書(shū)法中蘊(yùn)涵著力，表現(xiàn)著力，這是不消討論的。不過(guò)，書(shū)法的力與物理的力是否相同？能否通過(guò)分析物理的力來(lái)了解書(shū)法的力？如果答案是否定的，那么到底是什么原因，使我們從書(shū)法中感知到了力的存在？這些力是通過(guò)什么因素和什么途徑表現(xiàn)出來(lái)的？在中國(guó)傳統(tǒng)書(shū)論中，我們看到了大量對(duì)“力”的描述，這些描述充分而精微地歸納了書(shū)法中不同形態(tài)不同程度的力的呈現(xiàn)，讓我們今天在追蹤古人，繼續(xù)前進(jìn)的道路上不至于走太多的彎路。不過(guò)，描述并不能代替分析，充其量只能作為分析的素材。到底書(shū)法中如何能有力？什么樣的因素決定著書(shū)法中力的表現(xiàn)？需要我們進(jìn)行更細(xì)密的觀察和分析。

一、對(duì)成說(shuō)的批判

    1、書(shū)法之力與物理之力

    在關(guān)于書(shū)法之力的說(shuō)法中，最直觀，也最易于入信的就是，書(shū)法的力就是物理的力。許多人認(rèn)為，寫(xiě)字的時(shí)候越用力，書(shū)法中的筆力就越大；反之亦然。何紹基可以說(shuō)是“用力派”的代表[1]。鄧散木也曾自述少時(shí)曾經(jīng)專(zhuān)門(mén)打造一枝銅筆，意圖利用筆的重力來(lái)增強(qiáng)筆力。除此之外，我們還可以看到，有些說(shuō)法雖然不作如此簡(jiǎn)單直接的比附，但同樣用物理之力來(lái)解釋筆力，如唐代韓方明《授筆要說(shuō)》就說(shuō)過(guò)單苞執(zhí)筆法“力不足而無(wú)神氣”。而這種觀念反映在執(zhí)筆上，就是“執(zhí)筆欲緊論”，認(rèn)為要把力貫徹到字中，就要用極大的力量緊握筆管，越用力越好，王澍《論書(shū)剩語(yǔ)》甚至要求到“管欲碎而筆乃勁矣”的地步。這種觀點(diǎn)尤其以碑派書(shū)家為顯著，具體的例子則可以舉出祝嘉[2]。

但是，針對(duì)這樣的觀念，也很早就已經(jīng)出現(xiàn)了批評(píng)的聲音。蘇軾《書(shū)所作字后》就指出，如果力氣大筆力也就大，那么“天下有力者莫不能書(shū)也?！边@可以說(shuō)是無(wú)可辯駁的有力批評(píng)[3]。延及現(xiàn)代，啟功也指出書(shū)法不在于用力，更不能執(zhí)筆過(guò)緊導(dǎo)致指腕僵死，而在于“理直氣壯”；鄧散木亦自我反省，認(rèn)為少年時(shí)錯(cuò)走了彎路。實(shí)際上，把書(shū)法之力作為物理之力的作用結(jié)果，不過(guò)是不求甚解的耳食之言，稍微一想便不難攻破。歷代書(shū)家，多數(shù)是些手無(wú)縛雞之力的士人書(shū)生，他們縱使使出“吃奶的勁”，又如何能與赳赳武夫相比呢？如果物理力量是決定書(shū)法之力的直接因素，藝術(shù)就變成不過(guò)是摔交角力了。書(shū)法實(shí)踐也告訴我們，并不是用力大，筆力就大；實(shí)際情況往往相反——過(guò)度用力的結(jié)果是木強(qiáng)鈍拙，輕靈流暢反而往往更適于力量的表達(dá)。書(shū)法效果與物理之力的運(yùn)用并不構(gòu)成簡(jiǎn)單的一一對(duì)應(yīng)關(guān)系。

    當(dāng)然，不能說(shuō)物理之力與書(shū)法之力毫無(wú)關(guān)系，因?yàn)闀?shū)法畢竟是人用力運(yùn)動(dòng)的結(jié)果。不過(guò)，這種關(guān)系可以說(shuō)類(lèi)似于身體與生命的關(guān)系。人必須先有形體，然后能有生命；而血肉之軀的變化也必定影響到生命的狀態(tài)。然而通過(guò)分析身體狀況，卻絕無(wú)可能判斷人的生命本質(zhì)和種種樣態(tài)，因?yàn)樯眢w之于生命，不過(guò)是一種存在前提，而并非直接造成結(jié)果的原因。因此，我們首先應(yīng)當(dāng)確立一條基本原則：物理之力，只是作為一種間接的、遠(yuǎn)層的前提性因素對(duì)書(shū)法中力的呈現(xiàn)起作用。要分析書(shū)法之力，不能從物理之力的角度尋求解釋。

    2、書(shū)法之力與墨跡呈現(xiàn)

    宋人沈括《夢(mèng)溪筆談》和江少虞《宋朝事實(shí)類(lèi)苑》都有一條著名的記載，提到徐鉉小篆“映日照之,線條中心有一縷濃墨,日光不透”，“至于曲折處亦當(dāng)中,無(wú)有偏側(cè)處”。不少人即從此出發(fā)，認(rèn)為這線條中心的“一縷濃墨”就是“骨”，也就是線條骨力的核心，只有得了這一“筆法”，才能達(dá)致中鋒之力。類(lèi)似地，董其昌《畫(huà)禪室隨筆·跋赤壁賦后》也說(shuō)：“坡公書(shū)多偃筆，亦是一病。此赤壁賦，庶幾所謂欲透紙背者，乃全用正鋒，是坡公之蘭亭也，真跡在王履善家。每波畫(huà)盡處，隱隱有聚墨痕，如黍米珠，非石刻所能傳耳。嗟乎！世人且不知有筆法，況墨法乎？”這里雖然沒(méi)有直接談及書(shū)法之力的問(wèn)題，但其思維模式的類(lèi)似則是顯而易見(jiàn)的——從墨法（“一縷濃墨”實(shí)際上也可以說(shuō)是墨法），也就是墨跡呈現(xiàn)中可以看到力的呈現(xiàn)。

    對(duì)這樣的記敘，姑無(wú)論所謂“一縷濃墨”或“聚墨痕”是否事實(shí)，我們只消舉出中國(guó)書(shū)法的碑刻形態(tài)就可以認(rèn)定，這不可能是書(shū)法之力呈現(xiàn)的主要原因。如果我們承認(rèn)，通過(guò)復(fù)制品甚至碑拓仍然能夠感受到書(shū)法之力，碑拓刻本甚至成為宋以后相當(dāng)主要的書(shū)法傳播和學(xué)習(xí)途徑，“非石刻所能傳”在很大程度上就只是故弄玄虛，更何況有大量的法書(shū)真跡都并不呈現(xiàn)出“一縷濃墨”或“聚墨痕”的形態(tài)呢。如果說(shuō)這“一縷濃墨”就是“骨”，那么不呈現(xiàn)出“一縷濃墨”的法書(shū)難道就都沒(méi)有骨力不成？說(shuō)到底，這種思維模式狹隘地要求直接觀察真跡墨本，把真跡和非真跡（摹本、臨本、碑拓）進(jìn)行截然的高低劃分，實(shí)際上是一種鑒寶藏真式的心態(tài)而非藝術(shù)分析的態(tài)度，對(duì)書(shū)法理論的推進(jìn)來(lái)說(shuō)不足為法。

    3、書(shū)法之力與空間構(gòu)成

    八十年代以后中國(guó)書(shū)法理論界隨著改革開(kāi)放而復(fù)興，接受了日本書(shū)道和西方視覺(jué)藝術(shù)理論的強(qiáng)力影響，其中影響最大的一本著作可能就是阿恩海姆的《藝術(shù)與視知覺(jué)》了。阿氏在此書(shū)中反復(fù)強(qiáng)調(diào)的一個(gè)核心觀念便是：靜止的平面構(gòu)成表現(xiàn)著力，張力存在于各種形體的相互關(guān)系之中。他甚至極端地認(rèn)為，連時(shí)間藝術(shù)都只是在空間中的一系列連續(xù)關(guān)系而已[4]。這一理論對(duì)沃興華、白砥等許多書(shū)法理論家都產(chǎn)生了深刻的影響，成為指導(dǎo)中國(guó)現(xiàn)代書(shū)法轉(zhuǎn)型的重要理論來(lái)源之一。

    應(yīng)當(dāng)承認(rèn)，這一理論是有著相當(dāng)解釋力的。阿氏的不少具體觀點(diǎn)頗有粗疏機(jī)械之嫌，不可信為定論，但他指出的方向卻值得肯定。中國(guó)書(shū)法作為具有平面性的藝術(shù)，從創(chuàng)作到理論都與之有著相當(dāng)契合的呼應(yīng)。歷代書(shū)家對(duì)書(shū)法空間性的研究，小至點(diǎn)畫(huà)，中至結(jié)體，大至章法，可以說(shuō)層出不窮，巨細(xì)無(wú)遺。“大字難于結(jié)密而無(wú)間，小字難于寬綽而有馀”“布置不當(dāng)平勻，當(dāng)長(zhǎng)短錯(cuò)綜，疏密相間”，“疏可走馬，密不透風(fēng)”等說(shuō)法久已成為書(shū)家的金科玉律。對(duì)此一點(diǎn)不必有所置疑。

    然而問(wèn)題在于：西方的視覺(jué)藝術(shù)理論是否對(duì)中國(guó)書(shū)法具備全部的解釋力？同樣地，只要注意現(xiàn)實(shí)中的兩種存在——臨摹本和美術(shù)字，我們就能發(fā)現(xiàn)，單純地從平面構(gòu)成關(guān)系來(lái)理解書(shū)法之力，是遠(yuǎn)遠(yuǎn)不足的。單從平面關(guān)系上觀察，不少人臨摹古人碑帖近真度可以達(dá)到90%以上，由名家書(shū)體定型而來(lái)的美術(shù)字則有可能做到更高，如果就平面視覺(jué)理論而言，形體上的構(gòu)成關(guān)系差別是很微小的，其審美效果理應(yīng)接近。但實(shí)際卻恰恰相反，絕大多數(shù)的臨摹和所有的美術(shù)字，其價(jià)值都無(wú)法和原件相提并論。同時(shí)我們看到，在書(shū)法的臨摹中有“背臨”、“意臨”等嚴(yán)重背離形體關(guān)系的方法，并且往往被認(rèn)為比忠實(shí)描摹原作具有更高的價(jià)值，這又是為了什么？

    關(guān)鍵的問(wèn)題在于，書(shū)法并不僅僅是一種平面藝術(shù)。許多書(shū)法理論家都曾指出[5]，書(shū)法是同時(shí)兼具時(shí)間性與空間性——換言之，音樂(lè)性和繪畫(huà)性——的藝術(shù)。書(shū)法是在連續(xù)書(shū)寫(xiě)中呈現(xiàn)的，并不象西方繪畫(huà)那樣是設(shè)計(jì)組合的結(jié)果。僅僅從靜止的平面關(guān)系來(lái)分析，雖然有其合理性，但顯然是不夠全面和深刻的[6]。

    在考察了幾種較為常見(jiàn)的關(guān)于書(shū)法之力的分析路數(shù)之后，我們判斷：書(shū)法之力不能從物理之力的角度進(jìn)行解釋?zhuān)欢臻g構(gòu)成雖然有一定的解釋力，卻只能說(shuō)明局部和表層的情況。到底書(shū)法中為何能存在力？又如何呈現(xiàn)力？需要我們尋求其他的解釋理路。

    二、感覺(jué)之力——移感與復(fù)溯

    從本節(jié)開(kāi)始，我將從以下兩個(gè)不同角度分別討論書(shū)法之力何在：A書(shū)法之力的生成和感受機(jī)制。B書(shū)法之力的呈現(xiàn)機(jī)制。

    1．移感

    首先應(yīng)當(dāng)指出的便是：書(shū)法之力，是一種感覺(jué)的力，而不是現(xiàn)實(shí)作用的力。書(shū)法中所體現(xiàn)的力，是存在于主觀感受中的，而不是客觀作用的。在書(shū)法中我們看到的開(kāi)山裂石之力，實(shí)際上卻連一張紙都打不穿。這一點(diǎn)可以說(shuō)與上節(jié)第一點(diǎn)相互為正反命題。面對(duì)書(shū)法，一個(gè)訓(xùn)練有素的書(shū)法家和一個(gè)從來(lái)沒(méi)有拿過(guò)毛筆的普通人感受完全不同；而即使在書(shū)家當(dāng)中，對(duì)“研山銘”和“古詩(shī)四帖”的爭(zhēng)論不休也同樣體現(xiàn)著這種主觀感受的差異（更明顯的一個(gè)歷史證據(jù)，就是碑派與帖派之爭(zhēng)）。什么樣的字好？什么樣的字不好？什么樣的字有力？什么樣的字無(wú)力？各有是非，并不具有客觀測(cè)量標(biāo)準(zhǔn)。同理，我們也無(wú)法確定判斷，什么樣的點(diǎn)畫(huà)，什么樣的筆法和什么樣的結(jié)體才是更有力的。

    但是，在實(shí)踐中，我們卻又能達(dá)成大范圍的共識(shí)。對(duì)于同樣有相當(dāng)素養(yǎng)的習(xí)書(shū)者而言，張遷碑比曹全碑更沉厚，顏真卿比褚遂良更雄強(qiáng)，我們作出這樣的判斷，如同科學(xué)家進(jìn)行科學(xué)驗(yàn)證一般確鑿。這是由于我們已經(jīng)處在中國(guó)書(shū)法的技巧體系和審美模式中[7]。書(shū)法之力——實(shí)際上，所有藝術(shù)之力都是主觀的，是存在于人的感受之中，隨著每個(gè)不同個(gè)體的審美趣味和知識(shí)修養(yǎng)而轉(zhuǎn)移的，但在同一“論辯境域”中，又是相當(dāng)確定的。這一點(diǎn)在正式進(jìn)入討論之前，必須首先確認(rèn)。

說(shuō)書(shū)法之力是感覺(jué)的力，更重要的一點(diǎn)是，這是一種“移感”的力。文藝學(xué)中有“移情”“通感”之說(shuō)，我們這里不妨借用改造一下術(shù)語(yǔ)，來(lái)討論藝術(shù)和現(xiàn)實(shí)生活中的感覺(jué)移植。在中國(guó)古代書(shū)論中，有一系列人所熟知的特殊話題：

    昔者吳人張旭，善草書(shū)帖，數(shù)常于鄴縣見(jiàn)公孫大娘舞西河劍器，自此草書(shū)長(zhǎng)進(jìn)，豪蕩感激。（杜甫《觀公孫大娘弟子舞劍器行序》）

    素曰：“吾觀夏云多奇峰，輒常師之，其痛快處如飛鳥(niǎo)出林、驚蛇入草。又遇坼壁之路，一一自然?！闭媲湓唬骸昂稳缥萋┖?？”素起，握公手曰：“得之矣。”（陸羽《懷素別傳》）

與可云：“余學(xué)草書(shū)幾十年，終未得古人用筆相傳之法。后因見(jiàn)道上斗蛇，遂得其妙。乃知顛、素之各有所悟，然后至于此耳?！保ㄌK軾《跋文與可論草書(shū)后》）

    元佑間書(shū),筆意癡鈍,用筆多不到。晚入峽,見(jiàn)長(zhǎng)年蕩槳,乃悟筆法。（黃庭堅(jiān)《山谷題跋》）

    這些獨(dú)特的學(xué)書(shū)論筆法論與唐宋以前大量以譬喻論書(shū)的傳統(tǒng)同一淵源，其思維方式的核心，則在于現(xiàn)實(shí)世界與藝術(shù)世界的相通——對(duì)現(xiàn)實(shí)世界的模仿，可以在書(shū)法中得到體現(xiàn)。下等書(shū)家常常誤解這一傳統(tǒng)，落于模擬現(xiàn)實(shí)物象的下乘，《書(shū)譜》中所謂“龍蛇云露之流，龜鶴花英之類(lèi)”，正是對(duì)此現(xiàn)象的批判。然而因噎廢食，是為不可。中國(guó)古代書(shū)論的這一獨(dú)特傳統(tǒng)，正是我們理解書(shū)法之力的重要關(guān)竅。為什么劍舞、夏云、斗蛇、蕩槳能夠激發(fā)書(shū)法家的能力提升？因?yàn)檫@些自然或人事中包含著力，表現(xiàn)著力，而這種力的感覺(jué)被移植到他們的書(shū)法中來(lái)了。書(shū)家通過(guò)特殊的用筆，模擬自然中力的發(fā)生機(jī)制，從而在自己的書(shū)法中重現(xiàn)出類(lèi)似的力感。在這里，激發(fā)書(shū)家的自然或人事是誘因，包含在具體物象中的是力的運(yùn)作機(jī)制，把握住這種運(yùn)作機(jī)制并將其在紙上模擬出來(lái)的則是筆法。斗蛇所呈現(xiàn)出來(lái)的是一種翻滾騰挪，筋肉隨時(shí)緊張抽伸的力，運(yùn)筆時(shí)必然從環(huán)轉(zhuǎn)纏繞、緊促?gòu)椏嚨慕嵌冗M(jìn)行模擬（文與可的書(shū)法今天不容易見(jiàn)到，我們只能推想）。蕩槳所呈現(xiàn)出來(lái)的是一種層層推進(jìn)，竭力與水相爭(zhēng)，時(shí)強(qiáng)時(shí)弱的力，運(yùn)筆模擬時(shí)則節(jié)節(jié)加力，竭力與紙相爭(zhēng)（黃庭堅(jiān)的書(shū)法我們看得很真切）。在這種過(guò)程中，力就得以呈現(xiàn)。

    值得注意的是，這里所說(shuō)的“對(duì)力的運(yùn)作機(jī)制的模擬重現(xiàn)”雖然不能脫離物理的力，卻并不與之直接掛鉤。兩蛇相斗，竭盡全力，蕩槳也是汗流浹背的筋肉勞作，書(shū)法想要在紙上模擬出類(lèi)似的力感，卻完全不需要付出同樣的辛勞力量——藝術(shù)要的只是效果。在這種模擬表現(xiàn)中，力量、速度、用力的向度和加速度、書(shū)家瞬間的神經(jīng)反應(yīng)，甚至工具材料都是有影響力的因素。通過(guò)對(duì)這些因素的調(diào)整配合，書(shū)家得以在紙上構(gòu)筑一個(gè)具體而微的小世界。不妨再舉幾個(gè)例子來(lái)說(shuō)明。我們?cè)谕蹊I書(shū)法中常?？吹介L(zhǎng)沖筆到最后戛然回拖的情形，這里表現(xiàn)出強(qiáng)大的鼓蕩抑制之力，我們不難聯(lián)想到現(xiàn)實(shí)中的急剎車(chē)，然而王鐸作書(shū)時(shí)所用的力量卻顯然比急剎車(chē)要小得多，他實(shí)際上是通過(guò)運(yùn)筆速度和方向的急劇轉(zhuǎn)換達(dá)到這一效果的。又比如碑派線條的艱澀蒼茫，其狀態(tài)與雪地中或山路上的艱難跋涉頗為相通，但除了何紹基以外，我們也并沒(méi)有聽(tīng)說(shuō)有哪位書(shū)家真正寫(xiě)字寫(xiě)得象跑山路一樣累。碑派書(shū)家實(shí)際上是通過(guò)運(yùn)筆的扭曲顫動(dòng)和節(jié)奏的時(shí)緩時(shí)急來(lái)逼近這種狀態(tài)的——正如我們?cè)谀酀糁须m然奮力前行，卻舉步維艱，無(wú)法走出流暢的直線，也無(wú)法保持均勻的速率一樣。對(duì)現(xiàn)實(shí)的感受即使不是指導(dǎo)，至少也是照顧和扶植了我們的藝術(shù)感知。

    2．復(fù)溯

    移感重現(xiàn)，這是創(chuàng)作的過(guò)程。那么觀者又是如何感受到這種感覺(jué)之力的呢？姜夔《續(xù)書(shū)譜》說(shuō)過(guò)一句著名的話：“余嘗歷觀古之名書(shū),無(wú)不點(diǎn)畫(huà)振動(dòng),如見(jiàn)其揮運(yùn)之時(shí)?！边@就是復(fù)溯。在審美過(guò)程中，觀者是通過(guò)對(duì)作品的觀賞（歷觀古之名書(shū)），復(fù)溯書(shū)者運(yùn)筆的過(guò)程（見(jiàn)其揮運(yùn)之時(shí)），從而把這種運(yùn)筆中力的呈現(xiàn)移植到自己感覺(jué)中的（點(diǎn)畫(huà)振動(dòng)）。從移感到復(fù)溯，力從現(xiàn)實(shí)世界轉(zhuǎn)移到書(shū)者的腦中，傳遞到手上呈現(xiàn)在紙面，最后進(jìn)入觀者的感知世界，這才是整個(gè)書(shū)法創(chuàng)造行為的完成[8]。但是，對(duì)觀者而言，他并不見(jiàn)得就會(huì)在觀看書(shū)法的過(guò)程中也感覺(jué)到書(shū)家一樣的“斗蛇”、“蕩槳”，他所感受到的，只是一種已經(jīng)經(jīng)過(guò)書(shū)家抽象提純以后的力。更重要的是，這種感受雖然是通過(guò)觀看作品得到的，但令其獲得感受的核心元素卻不是靜止的形體——正如文與可不是看靜止的蛇，而是看“斗蛇”而悟筆法一樣——對(duì)力的發(fā)生機(jī)制的模擬，也就是時(shí)間中的“運(yùn)筆”過(guò)程才是關(guān)鍵所在。

    相信許多人都有過(guò)這樣的經(jīng)驗(yàn)吧，在我們從作品中復(fù)溯到書(shū)法之力后，不由自主地又把這種力和現(xiàn)實(shí)中某種力發(fā)生作用的情景聯(lián)系起來(lái)了，例如顏真卿的字令人想到充滿氣的氣球，而王鐸的轉(zhuǎn)筆就如同花式滑冰的大旋轉(zhuǎn)。這可以說(shuō)是逆向的移感，感覺(jué)從書(shū)法中又轉(zhuǎn)移到現(xiàn)實(shí)中去了，而我們對(duì)書(shū)法的感受也在這種正逆移感中愈趨豐富和清晰。同樣，所有學(xué)書(shū)者都必然有過(guò)的經(jīng)驗(yàn)，就是把從碑帖中感受到的力，又通過(guò)自己的移感去表達(dá)出來(lái)，這就是書(shū)法的基本學(xué)習(xí)模式。書(shū)法之力就在這種循環(huán)移感中一次次地被學(xué)習(xí)、傳遞、表現(xiàn)和演變。

    3．一點(diǎn)歷史性思考

    中國(guó)書(shū)論的歷史發(fā)展過(guò)程，是從形象的譬喻到具體的局部分解，這一轉(zhuǎn)變發(fā)生大致在唐宋之時(shí)。從“移感”的角度看，這一歷史過(guò)程蘊(yùn)涵了重要的提示：在書(shū)法的成長(zhǎng)時(shí)代，即使不是全部，至少相當(dāng)主要的一種獲取美感和藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)的方式，正是來(lái)自于對(duì)自然或人事現(xiàn)實(shí)的移感?！兑讉鳌は缔o下》云“近取諸身，遠(yuǎn)取諸物?！闭枪湃藢?duì)移感的自覺(jué)認(rèn)識(shí)的明證[9]。唐宋以后書(shū)論較少出以譬喻，而轉(zhuǎn)入局部分解說(shuō)明，很大程度上是因?yàn)榻?jīng)典體系已經(jīng)建立完成，故觀察學(xué)習(xí)的對(duì)象由自然物象逐漸移入經(jīng)典——正如山水畫(huà)史到了清初四王的時(shí)代，完全模仿古人，終引起石濤的反動(dòng)一樣。

    時(shí)至今日，絕大多數(shù)書(shū)家已經(jīng)并不象以上記敘中的幾位那樣，對(duì)書(shū)法“模擬重現(xiàn)現(xiàn)實(shí)中力的運(yùn)作機(jī)制”這一點(diǎn)有如此清醒的認(rèn)識(shí)了。如上所言，在書(shū)法的臨摹學(xué)習(xí)模式中，人們通常是通過(guò)學(xué)習(xí)前代經(jīng)典來(lái)領(lǐng)悟力的表達(dá)，但這并未產(chǎn)生本質(zhì)的區(qū)別，只是前者是從現(xiàn)實(shí)中的具體物象到感知，而后者是從較為抽象的書(shū)法形象到感知而已。移感——復(fù)溯的模式仍然是書(shū)法之力得以生成和感受的基本根由。如果說(shuō)有區(qū)別，那么區(qū)別在于書(shū)家的宗派意識(shí)增強(qiáng)了，技法體系精密化了，審美模式凝固化了，同時(shí)活力也極大地消失了。

    書(shū)法的經(jīng)典譜系已經(jīng)建立完成了，在這些經(jīng)典中集中凝聚了前人的經(jīng)驗(yàn)，幫助后人直接跨過(guò)了從現(xiàn)實(shí)中抽象力的難關(guān)。我們不想，也不可能反對(duì)書(shū)法中臨習(xí)經(jīng)典的基本學(xué)習(xí)方法。但如果把眼界放寬些，象古代書(shū)家那樣保持敏銳鮮活的眼力和聯(lián)想力，從現(xiàn)實(shí)自然的眾生百態(tài)中去透視力的運(yùn)作規(guī)律，思考更豐富的表現(xiàn)方式，是否也將對(duì)當(dāng)代書(shū)法的發(fā)展有所裨益呢？[10]

    三、控制力與對(duì)抗力

    上一節(jié)我們討論了書(shū)法之力得以生成與感受的根本原因，下面應(yīng)當(dāng)轉(zhuǎn)入的問(wèn)題就是：力在書(shū)法中的呈現(xiàn)機(jī)制如何？以下我將分兩個(gè)方面構(gòu)筑這一機(jī)制的解釋框架：

    1．控制力

    僅僅從某一特定的指向來(lái)看書(shū)法，我們無(wú)法得到判斷力的確定標(biāo)準(zhǔn)。速度快慢？我們可以快到象懷素，也可以慢到象弘一；體勢(shì)平險(xiǎn)？我們可以平到象泰山刻石，也可以險(xiǎn)到象吳昌碩；論用筆尖圓，我們可以尖到象張瑞圖，也可以圓到象經(jīng)石峪金剛經(jīng)。論線條粗細(xì)，我們可以粗到象顏真卿，也可以細(xì)到象吳說(shuō)。任何一種書(shū)法形態(tài)被舉為有力，我們立刻可以舉出同樣形態(tài)卻無(wú)力的例子，反之亦然。然則在這千姿萬(wàn)象，卻同樣體現(xiàn)著力的書(shū)法中，到底共通之處何在？答案只有一個(gè)，那就是貫通主體與客體的控制之力。董其昌在《畫(huà)禪室隨筆》里說(shuō)：

    發(fā)筆處，便要提得筆起，不使其自偃，乃是千古不傳語(yǔ)。蓋用筆之難，難在遒勁。而遒勁非是怒筆木強(qiáng)之謂，乃如大力人通身是力，倒輒能起。

    這段話包含了非常重要的內(nèi)容，我們看到董其昌強(qiáng)調(diào)了書(shū)法中的力，但這種力并不是“怒筆木強(qiáng)”——也就是說(shuō)，不是使勁用物理力量，而是“倒輒能起”的控制力。倒了就起不來(lái)，筆脫離了手的控制，不能“收發(fā)由心”，也就不遒勁了。必須注意，這里的所謂控制力，不是指筆拿在手里不掉下來(lái)而已，其關(guān)鍵在于以心使手，以手使筆的高度靈敏性。內(nèi)心所要表達(dá)的能瞬時(shí)傳達(dá)到手上，手上所要表達(dá)的能瞬時(shí)傳達(dá)到筆上，而墨跡只不過(guò)是這種瞬時(shí)活動(dòng)在紙上的最終體現(xiàn)，這才是控制。無(wú)論是動(dòng)作幅度過(guò)大超出了預(yù)期書(shū)寫(xiě)的程度，還是受到阻力無(wú)法即時(shí)傳遞書(shū)寫(xiě)意圖，都是失去控制的體現(xiàn)。在充分控制下寫(xiě)出來(lái)的筆跡，就有力；失去控制，通常就無(wú)力[11]。力的關(guān)鍵正在于此。不同的形態(tài)當(dāng)然會(huì)體現(xiàn)出不同的力，而且形態(tài)越豐富，力的表現(xiàn)也就越豐富；形態(tài)越和諧，力的表現(xiàn)也就越和諧。但不同的形態(tài)并不能決定力的有無(wú)，就好比顏真卿和歐陽(yáng)詢(xún)的作品中體現(xiàn)著完全不同的力，但我們并不能否認(rèn)其中都蘊(yùn)涵著強(qiáng)大的力感一樣。明了這一點(diǎn)，我們就可以宣言，那種執(zhí)著于某種筆法或形體而否決其他筆法和形體的觀念是毫無(wú)意義的。一切只看造成這種筆法或形體的主導(dǎo)是否控制力而已。

     書(shū)法之力是控制力，這種觀念似乎奇異不經(jīng)，但古人書(shū)論中其實(shí)早已說(shuō)透。黃庭堅(jiān)說(shuō)：“心能轉(zhuǎn)腕，手能轉(zhuǎn)筆，書(shū)寫(xiě)便如人意。古人工書(shū)無(wú)他異，但能用筆耳?！保ā墩摃?shū)》）“蓋用筆不知禽縱，故字中無(wú)筆耳。”（《自評(píng)元佑間字》）他為什么如此強(qiáng)調(diào)字中要有筆？因?yàn)椤白帧笔切误w，而“筆”是動(dòng)作，“用筆”正是控制力作用的過(guò)程[12]。字不是在精密的控制力作用下寫(xiě)出來(lái)的，而是“任筆為體，聚墨成形”，就無(wú)法體現(xiàn)出力。所謂“筆力”，必須理解到“‘用’筆之力”的焦點(diǎn)上。董其昌在《書(shū)品》和《畫(huà)禪室隨筆》中三番四次地強(qiáng)調(diào)作書(shū)要“無(wú)一實(shí)筆”[13]這里的所謂實(shí)筆，當(dāng)然不是沉著厚實(shí)之筆，而是壓實(shí)寫(xiě)死了的筆。筆一旦被壓死，失去了彈性，手就無(wú)法使其再回復(fù)到原來(lái)的狀態(tài)[14]，這也就是倒而不能起，失去了控制變化的可能。使筆隨時(shí)隨地都處在自己的控制之下，將精微如絲發(fā)的用筆變化都在墨跡中不差毫厘地呈現(xiàn)出來(lái)，這正是帖學(xué)的精髓。

    如何才能做到有控制力？關(guān)鍵即在于一個(gè)“熟”字。猶如跳劍擲丸，百不失一，全靠的是熟能生巧?！稌?shū)譜》云：“心不厭精，手不忘熟。若運(yùn)用盡于精熟，規(guī)矩諳于胸襟，自然容與徘徊，意先筆后，瀟灑流落，翰逸神飛?！碧K軾云：“作字要手熟，則神氣完實(shí)而有余韻?！保ā队浥c君謨論書(shū)》）姜夔《續(xù)書(shū)譜》亦云：“所貴熟習(xí)精通，心手相應(yīng)，斯為美矣?！薄暗圆畨蹎?wèn)于老米曰：‘書(shū)法當(dāng)何如？’米老曰：‘無(wú)垂不縮。無(wú)往不收?！吮刂辆潦烊缓竽苤?。”處處指出一“熟”字與控制力的關(guān)系——這一點(diǎn)并不僅僅書(shū)法為然，凡藝術(shù)皆然，歐陽(yáng)修筆下的賣(mài)油翁酌油“自錢(qián)孔入，而錢(qián)不濕。因曰：‘我亦無(wú)他，惟手熟爾?！闭畹仃U釋出這一藝術(shù)原則。

    正如上引黃庭堅(jiān)語(yǔ)所云，所謂控制力，包括著三個(gè)層次：1內(nèi)心對(duì)力的運(yùn)作機(jī)制的認(rèn)知理解。理解不同，筆下呈現(xiàn)的力的形態(tài)也就各異，“所以古人書(shū)各各不同”。2心對(duì)手的控制。這就體現(xiàn)為對(duì)“筆法”的熟習(xí)。3手對(duì)筆的控制。這體現(xiàn)為對(duì)筆性的熟悉。三者皆備，則可以控縱自如，庶幾如《書(shū)譜》所謂“無(wú)間心手，忘懷楷則；自可背羲獻(xiàn)而無(wú)失，違鐘張而尚工?！痹诘谝粋€(gè)層次，書(shū)者通過(guò)移感，領(lǐng)悟到真實(shí)世界中力的運(yùn)作機(jī)制。在第二個(gè)層次，指腕如何動(dòng)作，才能忠實(shí)地把這種機(jī)制在手上呈現(xiàn)出來(lái)？這一過(guò)程便是重現(xiàn)。在前兩個(gè)層次，都只關(guān)涉到書(shū)者的自身能力。而在第三個(gè)層次，則需要考慮現(xiàn)實(shí)的工具問(wèn)題，不同的紙筆墨都會(huì)對(duì)控制力的精準(zhǔn)傳達(dá)造成影響，這在水平不高的書(shū)者身上體現(xiàn)得尤其明顯。

    2．對(duì)抗力

    但是我們同時(shí)也看到，歷史上的書(shū)法名作并不是任何時(shí)候都處在書(shū)家的理性控制之下的。確實(shí)在一些時(shí)候書(shū)家已經(jīng)在不同程度上失去了對(duì)筆的控制，但這時(shí)的書(shū)寫(xiě)仍然體現(xiàn)出力。在這里我必須提出另一個(gè)相對(duì)的范疇來(lái)給予補(bǔ)充，那就是對(duì)抗力。

    單純地說(shuō)作品中的對(duì)抗，是包含著兩個(gè)方面，與控制力有所交叉的：1用筆節(jié)奏、輕重、方向和形體本身的矛盾變化所表現(xiàn)出的對(duì)抗。2由于筆與紙的急劇撞擊或者緊密磨擦，形成強(qiáng)大的對(duì)抗，而使筆在相當(dāng)程度上脫離了手的控制。前者實(shí)際上仍然是控制的結(jié)果，因此本文所說(shuō)的對(duì)抗力，專(zhuān)指后者而言。

    米芾《學(xué)書(shū)帖》自言：“振迅天真，出于意外。”天才的米芾對(duì)自己的藝術(shù)有著清醒透徹的認(rèn)識(shí)。由于筆力太強(qiáng)，筆勢(shì)太快，筆鋒的彈力太勁（振迅天真），而使得筆超越了書(shū)者的控制——就好象騎得太快的自行車(chē)容易出車(chē)禍一樣——呈現(xiàn)出書(shū)者意料之外的力（出于意外），這里表述的正是典型的對(duì)抗力，而米芾的書(shū)法實(shí)踐也充分地體現(xiàn)出這一點(diǎn)[15]。

    對(duì)抗力的另一種典型表現(xiàn)是黃山谷的用筆，筆鋒用力抵紙，阻力大到幾乎無(wú)法前行的地步，筆鋒為了推進(jìn)而不得不發(fā)生左右扭曲，“不期顫而顫”，這是筆與紙強(qiáng)力摩擦的結(jié)果。這一點(diǎn)從碑派用筆中可以看得更加清楚，碑派書(shū)家有些時(shí)候甚至以筆根抵紙，走出完全不事變化的猛烈線條。——事實(shí)上，控制力與對(duì)抗力，這恰恰就構(gòu)成帖派多變化和碑派重力量特征的根本原因。在至今為止的書(shū)法史中，后一種類(lèi)型可以說(shuō)是占據(jù)了對(duì)抗力的主流。以下我們主要從這一角度討論對(duì)抗力——同時(shí)也可以很方便地討論帖與碑的問(wèn)題。

    3．比較與區(qū)分

    控制力與對(duì)抗力，這就是書(shū)法中力最基本的，囊括了空間構(gòu)成以外的所有情況的兩種呈現(xiàn)機(jī)制。一切非靜止?fàn)顟B(tài)所呈現(xiàn)的力，都不同比例地分別在這兩種機(jī)制下得以呈現(xiàn)。一般而言，控制力強(qiáng)，對(duì)抗力就弱；對(duì)抗力強(qiáng)，控制力就弱。手對(duì)筆的控制要靈活，就不能受到太大的阻力——由于墨太多或者紙?zhí)珳P而使得筆不聽(tīng)使喚，這是所有學(xué)書(shū)者都有過(guò)的體驗(yàn)；反之，筆與紙之間的對(duì)抗越強(qiáng)，就越不容易控制，變化也就越少。

    同時(shí)，控制力與對(duì)抗力又是相互協(xié)助相互彌補(bǔ)的關(guān)系。在書(shū)法中，筆與紙的摩擦是無(wú)法避免的，不但如此，主動(dòng)加大或減弱這種摩擦，本身就是控制力得以呈現(xiàn)的一個(gè)重要方面。同時(shí)，加強(qiáng)對(duì)抗力，也必定是控制的結(jié)果；雖然隨著對(duì)抗力的加強(qiáng)控制力也逐漸喪失，但在達(dá)到一個(gè)相當(dāng)?shù)某潭戎埃刂屏θ匀黄鹬{(diào)整的關(guān)鍵作用。因此所謂的控制力和對(duì)抗力只是兩種“理想模型”。在真實(shí)的書(shū)法運(yùn)作中，絕對(duì)的控制和對(duì)抗都是不存在的。如果筆與紙脫離而不存在摩擦，對(duì)抗力完全消失，在達(dá)到控制自由的同時(shí)書(shū)寫(xiě)卻消失了；如果筆與紙的摩擦達(dá)到最大化，筆也就無(wú)法拖動(dòng)了?？刂坪蛯?duì)抗之間形成的是一個(gè)域，不同比例的控制和對(duì)抗共同作用，就造成各種輕重各種形態(tài)的力感。在這個(gè)域中，越是偏向于控制力，就越靈動(dòng)勁挺；越是偏向于對(duì)抗力，就越雄強(qiáng)厚重。然而如果運(yùn)用不得法，也會(huì)各生弊病。因此我們常常說(shuō)帖學(xué)流于輕滑，而碑學(xué)傷于鈍拙。輕滑就是過(guò)分追求控制而無(wú)視了對(duì)抗，鈍拙就是過(guò)分追求對(duì)抗而無(wú)視了控制。

    控制力強(qiáng)調(diào)運(yùn)筆的靈活多變，所呈現(xiàn)的力的形態(tài)也豐富細(xì)膩；對(duì)抗力則訴諸于筆紙對(duì)抗之間的直接視覺(jué)沖擊。如果說(shuō)前者是技巧派，那么后者便是暴力派。我們一般意識(shí)到的力，實(shí)際上是偏向于對(duì)抗之力的。嘲笑帖派乏力是碑派最有力的主張。但二王以下的帖學(xué)，如果連藝術(shù)中這一最為基本的要素都不具備，又豈可能千百年間主書(shū)壇牛耳，蔚為大國(guó)？我們只能說(shuō)，在對(duì)抗之力方面，確實(shí)帖派不如碑派，而碑派的發(fā)展也極大地豐富了書(shū)法在這方面的表現(xiàn)力。但在控制之力方面，則碑派又是無(wú)法與帖派相比的了。

    與控制力相比，對(duì)抗力所具有的一大優(yōu)勢(shì)便是“出于意外”。一切都在控制之中，這種藝術(shù)模式對(duì)書(shū)者個(gè)人對(duì)藝術(shù)的領(lǐng)悟能力要求極高。如果書(shū)者對(duì)力的運(yùn)作機(jī)制有著深邃的領(lǐng)悟，腕底便如云煙層起，不可端倪，王羲之與米芾正是最高明的代表。但如果書(shū)者本人對(duì)藝術(shù)的認(rèn)識(shí)就不高明，在其控制下寫(xiě)出來(lái)的作品也必然是無(wú)足觀——此所以帖學(xué)末流往往得其皮毛，流于呆板輕薄之故。而運(yùn)用對(duì)抗力則可以乞靈于天機(jī)，在意外之力中獲得種種非人力所成的奇趣（在這種狀態(tài)下，對(duì)控制能力的要求實(shí)際上也相應(yīng)降低了）。無(wú)論是善用控制力還是善用對(duì)抗力的書(shū)家，他們的作品中都呈現(xiàn)出令人目眩神迷的神奇之境，但這種效果的產(chǎn)生機(jī)制卻是根本不同的。

    摩擦增大可能是由于接觸面積增加和筆毫的柔軟度降低（這導(dǎo)致力的傳遞更直接），這種情況下，如果是筆鋒打開(kāi)的鋪毫狀態(tài)，就是比較粗的中鋒線條；如果是幾乎壓到筆根，就是主動(dòng)弱化控制而追求純粹對(duì)抗力。這兩種情況一般來(lái)說(shuō)都體現(xiàn)著力，而究其本質(zhì)，乃是將毛筆“硬筆化”，讓柔軟的筆毫豎立起來(lái)頂著紙走，或者打散筆毫讓筆桿直接抵紙——相對(duì)于毛筆而言，硬筆無(wú)疑是更好把握的。這實(shí)際上可以說(shuō)是得到外力幫助下的控制簡(jiǎn)易化。

    但更常見(jiàn)的情況是，筆紙之間的摩擦增大反而造成敗筆——如果是由于手對(duì)筆的控制能力不強(qiáng)，就體現(xiàn)為用筆不到位；如果是由于筆毫彈力不夠，就體現(xiàn)為側(cè)鋒、臥鋒和散鋒（長(zhǎng)鋒羊毫最易生此?。?；如果是由于紙張過(guò)分粗糙或滯筆，就體現(xiàn)為線條虛浮空怯；如果是由于墨過(guò)濃過(guò)多而粘滯軟弱，就成為通常所說(shuō)的“墨豬”了。在這后幾種狀況中，就不是控制簡(jiǎn)易化，而是根本就已經(jīng)喪失了對(duì)筆的控制。因此我們必須確認(rèn)，控制力始終是書(shū)法之力的底線。對(duì)抗力只是部分地逸出控制而以外力加以彌補(bǔ)。如果控制力喪失，那么對(duì)抗力也就不可能存在了。

     四、從力的角度理解基本范疇

     單純的理論探討是枯燥而空泛的，尤其在藝術(shù)學(xué)中，不能用以解釋實(shí)踐的理論不過(guò)是制造垃圾而已。在本節(jié)中，讓我們從控制力和對(duì)抗力的角度出發(fā)，看一看傳統(tǒng)書(shū)論和書(shū)法實(shí)踐中常見(jiàn)的幾對(duì)范疇?wèi)?yīng)當(dāng)如何理解。

    1、中與側(cè)

    中鋒與側(cè)鋒[16]，這是一對(duì)纏繞了中國(guó)書(shū)法史數(shù)百年的基本術(shù)語(yǔ)。從學(xué)生初入門(mén)的第一課，老師就會(huì)告訴他，要用中鋒，不要用側(cè)鋒，中鋒有力，側(cè)鋒沒(méi)力。沈尹默“筆筆中鋒”的提法可以說(shuō)是這種觀念的極端代表。但是，為什么中鋒有力而側(cè)鋒無(wú)力？我們只滿足于歸納現(xiàn)象，而不想追尋背后的原因嗎？在古人法書(shū)中我們也常?？吹竭\(yùn)用側(cè)鋒的情況，這又如何解釋?zhuān)?/FONT>