姜吉安：新工筆的方法論建構(gòu)

轉(zhuǎn)自：凱撒貝塞什 官網(wǎng)

會議主題：

工·在當代——2013第九屆中國工筆畫大展 學術論壇

會議地點：中國美術館

會議時間：2013年12月22日下午

                                                                                    藝術家 姜吉安發(fā)言

                                                        “工在當代——第9屆全國工筆畫大展”展覽現(xiàn)場  姜吉安作品

我盡量講的通俗一些，這些作品是展覽現(xiàn)場的作品，大家可以感覺到，與大家印象當中的工筆畫有很大差別，我為什么這么做，今天主要想講講思路，這些作品產(chǎn)生的原因。

這是藝術的一個基本框架，藝術家通過在生活當中獲得經(jīng)驗，包括受教育的經(jīng)驗，人對這些經(jīng)驗的反思，在達到一定的深度和廣度時，可以形成思想系統(tǒng)。有思想系統(tǒng)，就會有價值觀、世界觀，然后就會形成實踐的方法論，就是我們用什么樣的方法實踐我們的價值觀。最后才是作品的主題、形式、技法和媒介問題。這個框架中橙色部分是最重要的，是藝術的核心部分。中國的學院教育，往往把學生的思維方式控制在這個框架的下面兩層， “思考”這一部分往往被忽略，大部分精力都用在了選擇題材、形式和技法上了。忽略了藝術的方法論建構(gòu)問題，這使得中國藝術家長時期使用現(xiàn)實主義、反映論、超現(xiàn)實主義等西方舊方法搞創(chuàng)作而不自覺。 這個框架是一個循環(huán)結(jié)構(gòu)，一種藝術現(xiàn)象一旦形成影響，就會轉(zhuǎn)變?yōu)槠毡榻?jīng)驗，也就是回到了圖中最上面的“經(jīng)驗”那一層。

下面就我的藝術經(jīng)歷從最早84年的作品，到最近的，挑了幾張，這樣大家可以從創(chuàng)作的變化和原因，一步步到底是怎么想的，有一個了解。這個是1984年的作品，差不多30年前，像這樣的作品是一種繼承性的繪畫，學習宋代繪畫繼承它的繪畫模式，然后再創(chuàng)作。 

1984年，大學期間的作品，這個作品背后后的方法論，實際上是庫爾貝時期和從蘇聯(lián)傳過來的現(xiàn)實主義的方法論，表層的形式是中國工筆畫的。現(xiàn)實主義的方法論，是體驗生活、觀察生活、表現(xiàn)生活和生活情感表達。但這些方式在85時期就被拋棄掉了。

這個是1987年的作品，這在美國紐瓦克博物館，這個作品不是繼承性的，有融合超現(xiàn)實主義的成分，比如一個花瓶穿了個馬甲，花是從花瓶上的圖案中長出來的，不是寫實的，這個時期的創(chuàng)作，已經(jīng)不是單純繼承某一種藝術方法論，而是開始融合超現(xiàn)實主義和中國傳統(tǒng)工筆畫。這是87年，我大學畢業(yè)的創(chuàng)作之一。

這是1992年的作品《平淡》系列之一，從1992年，我的創(chuàng)作轉(zhuǎn)向?qū)λ囆g的語言、語法的思考，帶有了思辨性，帶有哲學性質(zhì)的思考，用現(xiàn)在新工筆的標準來看，這已經(jīng)是新工筆了，所以新工筆并不是2008年才有的。這個作品有了兩種繪畫制度并置的效果，花瓶部分采用中國工筆畫的勾線方式，體積感是用線塑造的。上面的蛋，是光影法，是西方的繪畫方法。通過繪畫對視覺制度進行思考，離開了現(xiàn)實主義、自然主義的思路，離開對古代繪畫的模仿。有點類似于徐累先生近期的“海天”系列。

這件作品是《光明眷顧》，這在美國的博物館，和上一件作品類似，光影法和線的繪畫方法的融合對比，也包含了中西視覺制度的思考。  

這個作品我試圖在工筆畫里加入一些異質(zhì)的元素，比如把光影和行為的態(tài)度用在作品中，畫了一個辭典，這是作品局部，上面的字是用毛筆一個一個寫的，這件作品叫《讀與寫》，不同之處是在繪畫中強化了一個行為過程，也就是讀和寫的行為?；撕荛L時間，上百遍的渲染，這是行為的方式引入工筆畫中。  

這也是一本書，但這個是圣經(jīng)的詩篇，這是局部，一本被放大的書。 

 這個是幾何形體，是我們學藝術的人最為熟悉的，包含了一種靜的美學在里面，我覺得它似乎就是一種新時代的“假山石”。把它作為工筆畫題材來做，也是希望改變工筆畫陳舊的面貌，改變那種山水、花鳥、人物的分類標準，這是工筆畫原來不可能存在的主題和題材，加入進來后，對工筆畫習慣性、惰性也產(chǎn)生了一些刺激作用。

工筆畫能不能在西方也有意義，對各種民族不同的文化都有作用，這就需要超越中西方已有的藝術模式，并在這個基礎上提供新的角度，這是中國藝術面臨的一個全球化的文化狀況和語境，或者說是一個基本的工作平臺。

 這件作品是《兩居室》繪畫裝置，是2007-2009年兩年時間完成的作品，每次展覽吸引的觀眾量都很大，大家對它很感興趣，因為，嚴格來說它是對所有繪畫狀態(tài)，包括繪畫模式的改變，大家會感到陌生和驚訝。這里面所有物體的明暗關系和光影，不是真實光線照射出來的，都是畫出來的。我這么做，是因為我十分不喜歡借用藝術史中已有的繪畫方法論來工作，因為那樣我始終覺得是不可接受的。我需要一種重新架構(gòu)的繪畫方式來表達，繪畫與對象，繪畫與實物，也就是現(xiàn)成品與繪畫的關聯(lián)模式是我2007年之后關注的問題。繪畫在這里不再是現(xiàn)實主義、表現(xiàn)主義、超現(xiàn)實主義、抽象等等美術史中已有的藝術方法論。

這個作品與《兩居室》類似，大家看到暗部的影子也是畫的，不是燈光的投影，與《兩居室》的不同之處，是這個明暗和影子是用葡萄酒本身作為顏料畫的，咖啡杯這個暗部的影子是用咖啡做成顏料畫的，這也是繪畫與物的直接關聯(lián)。

 這個作品與此次展覽作品屬于一個系列的，它是一個實物煙斗，研磨成粉后，做成顏料，畫出了一個煙斗，剩余的殘渣又做了一個小煙斗，作品的這兩部分，是從完整的真實煙斗演變出來了，繪畫的產(chǎn)生方式與我們已知的繪畫方式完全不同了。 

 這個是下面展覽的一張作品，《絲絹》系列之一，由是一塊大尺寸絲絹轉(zhuǎn)變而來的。把原來完整的絲絹分成兩部分，周邊這塊大的，通過火的燃燒，經(jīng)過用水煮，加膠制成顏料，顏料畫在剩下的絹上，渣滓作為剩余物，做成了一個實物，它的繪畫結(jié)構(gòu)和《煙斗》類似，也是從一個現(xiàn)成品演變而來。

這張圖示，想說明繪畫方法論的演變問題。左上圖，是說美術史中所有的繪畫，其方法論可以總結(jié)為，不是畫眼睛看到的，就是畫想象的，抽象的，中西已知的所有繪畫，我覺得這個概念都可以包含。

右上圖，這件作品大家都知道，杜尚的小便池，杜尚是立體主義出身，當時立體主義展覽將他排除，出走美國，到美國后也在思考，如何逃脫以往的方法，那么多大師，從達芬奇到畢加索，各自有各自的方法，如何逃脫，逃脫不掉。小便池就成為一個極端行為，同時也終結(jié)了繪畫的已有歷史。問題是《小便池》這件作品只有一次性價值，是不可重復的。所以杜尚晚年呢，想回到繪畫，那么如何在現(xiàn)成品的門檻上重構(gòu)繪畫，展開一個新的繪畫世界？人民大學的夏可君教授研究杜尚，我當然沒有研究的那么細，他見了我之后，他說我的作品，實際上是杜尚想做，但沒有做出來的，因為杜尚在日記中透露出，他在思考現(xiàn)成品與繪畫的關系。我在創(chuàng)作《絲絹》系列作品之前，其實并不知道杜尚的這些思考，杜尚日記據(jù)說在西方也很少有人研究。我的思路實際上來自于對中國傳統(tǒng)的研究，以物觀物、回文詩、感通這些傳統(tǒng)的思想和實踐方法論對我產(chǎn)生了很大影響，“以物觀物”是拋棄主體頭腦中的一些原有觀念，不用老觀念去套新事物，而是讓物呈現(xiàn)它自身，人以感通的方式對待物，以求動態(tài)把握對象的演變與生滅。這與西方的認識論、知識論傳統(tǒng)是不一樣的，西方啟蒙傳統(tǒng)肯定人的欲望，強調(diào)自我，使人無限膨脹，逐漸形成了資本主義危機?！耙晕镉^物”強調(diào)了天理，人要順天理，自我克制，尊重萬物。以物觀物作為一個方法論，是思想的，是人對世界的態(tài)度、方法，人不再是特別主觀地看待事物，不是說我拿過去的概念來套所有的事物，拋棄所有概念來對待新的事物，類似于禪宗的消除我執(zhí)和個人執(zhí)著，也類似西方后現(xiàn)代哲學家?？聦v史中各種“知識型”的懷疑，“知識型”是我們形成的固定概念，比如經(jīng)濟學，我們用老的經(jīng)濟學概念來面對新社會，肯定有問題，這就需要創(chuàng)造性的概念和新的方法論系統(tǒng)。