邵氏與邵逸夫，我先認識的是后者。作為一個80后，我未能得見邵氏的輝煌時光，但TVB卻伴我成長。每年TVB臺慶夜，坐在電視機前與老而彌堅的邵逸夫“見上一面”，算是我年少時的必修課。至于翡翠臺每周的“勁歌金曲”，明珠臺每年情人節(jié)前夕的“濃情七日”，以及翡翠臺的各種劇集，我也基本不會錯過。還有翡翠臺的六點半新聞，成功壓倒教科書，在某種意義上成了我的思想啟蒙。

大概是2005年，熱衷淘碟的我與天映修復的邵氏老片相遇。于是，每次淘回的碟片中，總少不了邵氏老片，張徹的武俠、楚原的古龍奇情武俠、李翰祥的風月，還有桂治洪、華山、鮑學禮、孫仲……幾乎是逢碟必買，沒日沒夜地看。每在片中找到一張年輕時的熟悉面孔，就喜不自勝，姜大衛(wèi)和狄龍這兩位“神一般的存在”自不必說，連羅莽這種如今的龍?zhí)滓材茏屛已芯亢镁谩?/p>

感謝天映讓我接觸到了邵逸夫的另外一面，關于邵氏的那一面。

（資料圖：邵氏兄弟（香港）有限公司Logo，取“Shaw Brothers” 第一個英文字母為標志）

邵氏兄弟（香港）有限公司成立于1958年，至1987年5月宣布停產(chǎn)電影，其間共生產(chǎn)電影過千部。在成立初期，邵氏的主打是黃梅調(diào)電影，到1960年代中期，張徹和胡金銓的武俠片使得邵氏極度輝煌，比如1970年代，又有李翰祥的風月片、楚原的古龍武俠片和劉家良的功夫片支撐大局。

但一度讓我困惑的是，曾經(jīng)占據(jù)華人電影大半壁江山的邵氏，為何會在1980年代偃旗息鼓？大多數(shù)研究者認為這是因為電視的興起，邵逸夫敏銳發(fā)現(xiàn)了電視市場的前景，于是將重心轉(zhuǎn)移。我當然不否定這個因素，在商言商的話，這步棋亦是正確的。但電視的興起只意味著電影市場份額的降低，并不等于電影從此消失，與邵氏爭斗多年的嘉禾就一直保持著上升態(tài)勢，港產(chǎn)片亦在上世紀80、90年代迎來了一大高峰。

從這一點來說，邵氏的衰落并不僅僅是市場因素這般簡單，它的崛起與低迷，它與嘉禾的此消彼長，其背后是“中國意識”與“本土意識”的沖撞，是電影題材、手段的變化，也是一代香港電影人無法回避的宿命。

（一）源于大陸，強調(diào)“中國意識”的邵氏

香港的邵氏公司并非邵氏家族涉足電影產(chǎn)業(yè)的開始。1920年，身為染坊老板的邵玉軒讓長子邵醉翁收購了上?！靶ξ枧_”劇院，當時與邵醉翁一起經(jīng)營“笑舞臺”的是民國電影人張石川。后來，張石川離開“笑舞臺”，與鄭正秋合辦明星影片公司，1928年的《火燒紅蓮寺》就由他們拍攝，掀起熱潮，其后同名影片連拍多部，七十多年的武俠電影熱亦從此發(fā)端。也正是因為明星影片公司于1923年拍攝的《孤兒救祖記》極為賣座，促使了邵醉翁遂投身電影，于1924年組建天一影片公司。邵醉翁擔綱制片兼導演，二弟邵邨人任編劇，三弟邵仁枚管發(fā)行，六弟邵逸夫負責攝影。

天一電影公司不但是邵氏家族投身電影業(yè)的開端，也奠定了未來邵氏的獨特風格。當時，天一公司以展示中華文明為己任，強調(diào)忠孝仁義，拒絕歐美化。其早期的幾部賣座電影都屬此類，僅從《立地成佛》《女俠李飛飛》《忠孝節(jié)義》這樣的片名就可見其傾向。

1930年代，因為六家電影公司合組“六合影片公司”，全力圍剿蒸蒸日上的天一，加上時局動蕩，邵醉翁被迫將多數(shù)人員和設備轉(zhuǎn)往香港，成立香港分公司，主拍粵語片。此外，邵仁枚和邵逸夫兄弟也在新加坡注冊了邵氏兄弟公司。

1936年，天一香港分公司發(fā)生兩起火災，絕大部分母片銷毀，邵醉翁心灰意冷，不久后隱居上海并退出影壇，天一香港分公司由邵邨人打理，并改名南洋影片公司。到了1950年代，由于電懋崛起，南洋影片公司受沖擊極大，邵邨人漸漸將重心轉(zhuǎn)向收購電影院和地產(chǎn)業(yè)。在新馬闖出一番天地的邵逸夫和邵仁枚對這種思路有所異議，于是回到香港成立邵氏兄弟香港有限公司。

邵氏兄弟公司的“第一桶金”來自黃梅調(diào)電影。1957年，大陸黃梅調(diào)電影《天仙配》在香港公映，引起轟動。邵逸夫立刻重用李翰祥，拍攝了多部黃梅調(diào)電影。李翰祥于1958年拍攝了林黛主演的《貂蟬》，打破了國語片在港票房紀錄，此后，1959年的《江山美人》、1963年的《梁山伯與祝英臺》等，票房和口碑都極為出色。

（資料圖：電影《貂蟬》截屏）

值得留意的是，從這時開始，國語片就慢慢占據(jù)了邵氏電影的主流，從最初的國粵語片幾乎過半，過渡到1960年代的以國語片為主。而《江山美人》和《貂蟬》等黃梅調(diào)電影中所展示的大好山河（雖然只是布景搭設）、亭臺樓閣，以及精心雕琢的傳統(tǒng)服飾，制作上遠比當年的天一更為精心，技巧上更為成熟大氣，但內(nèi)在氣質(zhì)一脈相承，其主旨都是“弘揚中華文明”。

（二）不免悲愴的“中國意識”

在邵氏成立初期，其競爭對手相當之多，且實力雄厚。在香港這個彈丸之地，竟然集中了大量南下的民國電影人，甚至有人戲稱，扔一塊磚頭，砸到的不是編劇就是導演，不是攝影就是美工，不是演員就是武師……

這些電影人帶來的是香港電影的蓬勃發(fā)展（1950年代期間每年生產(chǎn)影片百余部，遠銷東南亞及歐美華人圈），也帶來了激烈競爭。但相比留守大陸、在反右文革中飽受迫害甚至死于非命的同行們，他們無疑是幸運的。

邵氏的最大競爭對手電懋，就擁有著豪華陣容，比如張愛玲擔任編劇，導演則有大師級的岳楓，以及陶秦、王天林和易文等，花旦陣容更是強大，林黛、尤敏、林翠、葛蘭和葉楓等人，至今還是老一輩港人的美好記憶。此外，左派電影公司長城與鳳凰亦實力不俗。

除了這些直接的競爭對手之外，邵氏還面臨著幾個隱形的對手，而這些隱形對手，不但影響了邵氏的市場選擇，也反向激起了邵氏的民族情懷。

這些隱形對手包括：1949年后大陸電影市場的封閉，邵逸夫的前根據(jù)地東南亞的政局變化等。當時，東南亞地區(qū)的排華傾向極為嚴重，排華嚴重的印尼自不必說，新加坡也打壓漢語，同時通過稅務問題、風化問題壓制華人電影。這些因素不但迫使邵逸夫扎根香港市場，同時也使得他有意識地利用香港的低稅率、口岸優(yōu)勢和人才優(yōu)勢，打造自己的“中華電影之夢”。

不得不說的是，當時中國政局的動蕩變化，個體家庭的兩岸離散，都使得身處自由的華人們渴望表達，渴望展示中國美好的一面。這種情懷不僅僅是邵逸夫獨有，當時的香港電影人幾乎都不能免俗，無分左右，無分政治立場。

邵氏對國語片的看重，正是基于這種“中國意識”的情懷。1960年代，邵逸夫本人曾多次在接受采訪時表示邵氏公司推行的目標是文化民族主義，希望通過華語電影“將東方傳達給西方”（美籍學者傅葆石的《在香港建構中國邵氏電影的大中華視野》一文對此有詳述，見于《香港的中國》一書）。在邵氏影城里，還有專門的國語訓練班，教授男女演員發(fā)音。

為了將中國文化推向世界，邵氏付出了巨大的努力，其中就包括了對日本電影的學習。當時，黑澤明等人的歷史題材電影在歐美大受好評，邵逸夫認為這與其東方色彩有關，而且黑澤明等人的拍攝技巧亦神秘華麗，于是，邵氏當年參加戛納電影節(jié)和舊金山國際電影節(jié)的影片都是拍攝華麗的歷史題材，包括李翰祥的《倩女幽魂》《楊貴妃》和《梁山伯與祝英臺》。盡管這些電影的反響并不高，在美國院線的上映也在幾年之后，而且局限于華人街，但不失為有益的嘗試。

對于云集于香港的民國電影人來說，香港并不是家，只是工作的地方。家國悲哀在這彈丸之地里被無限放大，空余悲涼。正因為這種家國離愁，使得邵氏乃至同時代的香港電影被賦予了更多的含義。

早年的黃梅調(diào)電影多為民間歷史故事題材，1960年代中期，黃梅調(diào)電影盛極而衰，邵逸夫又借鑒美國西部片和日本武士片，以及民國時代武俠電影曾經(jīng)的輝煌，啟用徐增宏、胡金銓、張徹等人拍攝武俠片。徐增宏作為最早的嘗試者，拍攝了平江不肖生原著的《江湖奇?zhèn)b》和《鴛鴦劍俠》，編劇恰恰是張徹。而張徹的《獨臂刀》和胡金銓的《大醉俠》，則是影史上的經(jīng)典之作，亦開啟了邵氏武俠的輝煌（可惜的是，胡金銓因為邵逸夫拒絕投拍日后成為經(jīng)典的《龍門客棧》而離開了邵氏）。

（資料圖：電影《獨臂刀》截屏）

《獨臂刀》和《大醉俠》，以及其后張徹所拍攝的一系列陽剛武俠電影，其本質(zhì)都離不開中國傳統(tǒng)文化里的忠孝仁義，也離不開河山之美。

能夠側面印證邵氏“中國意識”的，是邵氏影片在臺灣的成功。對于臺灣的“外省族群”來說，大陸不但是自己曾經(jīng)的家，也是夢想。據(jù)載，李翰祥導演的《梁山伯與祝英臺》在臺灣極其轟動，上映超過半年，許多人看了數(shù)十次。

但值得一提的是，張徹的陽剛武俠雖然在很大程度上繼承了傳統(tǒng)文化中的忠孝仁義，但并不完全依附于傳統(tǒng)文化，而是兼具強烈的反叛精神，比如并不提倡禮讓、和諧，而是提倡以暴易暴，在矛盾中閃爍著個人特質(zhì)的火花，這也是其電影的最大魅力所在。石琪曾認為張徹武俠片的崛起有著“時勢造英雄”的因素，“張徹片的陽剛暴力作風，以及他愛拍的青春反叛，切合當時中國文革暴潮，以及香港社會轉(zhuǎn)型期。其實那時世界各地也先后卷起青春新潮、學運怒潮和各式反傳統(tǒng)反體制的革命，更有兇險的冷戰(zhàn)、血腥的越戰(zhàn)，到處都難以逃避文化沖擊與暴力危險?！?/p>

這種現(xiàn)代意識與傳統(tǒng)意識的碰撞交融，在邵氏此后的電影中也極為常見，有著深刻的時代烙印。

（三）“我城”意識的逐漸興起

從某種意義而言，無論是邵氏，還是長城、鳳凰等公司，香港都只是其公司注冊地和拍攝地，并不是素材來源地。這一點在上世紀50、60年代體現(xiàn)得十分明顯，從黃梅調(diào)電影到武俠電影，其背景多為古代到民初的中國大陸，以香港本土為故事題材的極少——即使，當時的香港正處于急劇變化的社會轉(zhuǎn)型期與發(fā)展期，乃至頗具本土意識、專注本土事件的桂治洪成了邵氏導演中的異類。

1970年，曾為邵氏打拼多年，為邵氏建立整個出品流程，先后掀起黃梅調(diào)電影和武俠電影狂潮的頭號功臣鄒文懷出走，創(chuàng)立嘉禾影業(yè)公司。嘉禾成立后立即挖來了因《獨臂刀》而走紅華人世界的邵氏當家小生王羽，此后又延攬李小龍、許冠杰、許冠文、成龍和徐克等人，推行獨立制片人制度。

邵逸夫錯過李小龍，被認為是香港影史上最大的錯過，但從某種意義上而言，當時已店大欺客且墨守成規(guī)的邵氏錯過個性十足的李小龍，實屬必然。也正是李小龍，以1971年的《唐山大兄》使得嘉禾度過了草創(chuàng)時期的艱難。1972年的《精武門》再度打破《唐山大兄》保持的票房紀錄，且進入日本和歐美市場。

1973年，李小龍猝逝，但嘉禾隨即又簽下了許冠文和許冠杰兄弟，再創(chuàng)輝煌。值得一提的是，在許冠文身上，邵氏又犯了李小龍式的錯誤，當時許冠文希望邵逸夫投拍《鬼馬雙星》并平分利潤，邵氏拒絕，于是他轉(zhuǎn)投嘉禾。1974年正式上映的《鬼馬雙星》掀起了喜劇高潮，也使得嘉禾在后李小龍時代找到了另一條道路，此后的《天才與白癡》《半斤八兩》《賣身契》、《摩登保鏢》等不但均為當年票房冠軍，亦是香港影史經(jīng)典。

整個1970年代，香港電影的格局就是邵氏與嘉禾的競爭。值得留意的是，在1970年代的中點，也就是1975年，一部入選華人當代小說百強的作品誕生了，它就是香港女作家西西的《我城》。

1970年代的香港，在1967年的“六七暴動”后逐漸擺脫左禍，并開啟了經(jīng)濟騰飛，土生土長的一代香港人亦開始擁有話語權。“我城”概念無可避免地成為了香港本土的一個重要話題。社會的逐漸開放，電視工業(yè)的發(fā)展，本土粵語節(jié)目的增多，都沖擊著這個小城。

嘉禾的電影之路，在某種程度上也逐漸契合著香港的本土意識。如果說早期的李小龍電影是脫胎于邵氏武俠，但更為陽剛更為激烈，以強烈民族意識沖擊歐美市場，那么之后的許氏兄弟的粵語喜劇電影，就開始逐步展示本土意識。

但此時的邵氏，仍然固守著昔日的“中國意識”，也因此與香港漸行漸遠，無可避免地走向衰落。

在李小龍如日中天時，邵氏的對策是風月片。重返邵氏的李翰祥確實不辱使命，以《大軍閥》、《風月奇譚》等風月片鞏固著邵氏的地位?？墒?，盡管李翰祥的電影具有極高的藝術成就，但其作品并沒有多少香港意識。這使得邵氏很難吸引新一代香港觀眾，盡管家大業(yè)大的它仍然可以在總票房上略略占優(yōu)。

除了許氏兄弟的電影之外，1970年代的香港還有不少本土意識的佳作，比如1976年的《跳灰》，它的360萬票房竟然遠勝邵氏的大制作國語片《清宮秘史》（250萬）。

當然，邵氏并非對本土意識完全無動于衷。自1950年代起，內(nèi)陸移民潮就已經(jīng)基本結束（1960年代初的“大逃港”屬例外），因此，整個1970年代，邵氏的新進人才基本來自本土，比如本土意識相對最為強烈的桂治洪，以及楚原、姜大衛(wèi)、狄龍等。在這個時期，張徹的武打片也開始看重“本土化”，其典型表現(xiàn)就是那些以華南武術傳說為素材的電影，比如《洪拳和詠春》。張徹本人也曾在《張徹回憶錄》里提到這一點，認為要依靠本土題材來擴大本土市場份額。但問題是，即使人物是洪熙官、方世玉，即使背景是廣州佛山香港，這些張徹電影在本質(zhì)上與早年的《獨臂刀》并沒有本質(zhì)不同，仍然是男性荷爾蒙爆棚，講究忠孝仁義兄弟之情，并沒有真正的現(xiàn)代意識。

最大的反例是桂治洪的《成記茶樓》。這部1974年的電影，成為了邵氏在1970年代中期最賣座的一部，亦捧紅了在張徹電影中已多次露面的陳觀泰，“大哥成”這個角色成為了香港影史上的經(jīng)典，甚至成了香港民間的慣用詞。這部片子以新移民為主角，講述他們反抗社區(qū)黑社會的故事。陳觀泰扮演的大哥成極講義氣，并以暴易暴，乍一看很像張徹電影中的角色，但桂治洪在故事上賦予了更多的社會沖突，具有極強的象征意義，也因此引得港人共鳴。

（資料圖：電影《成記茶樓》截屏）

（四）本土意識的全面崛起與TVB時代

從1970年代以來，以嘉禾為代表的本土化對邵氏的沖擊不可謂不大。但真正讓邵氏電影受到致命沖擊的，是1980的香港電影新浪潮。

1978年，嚴浩拍攝了《茄咖喱》，此作被認為是香港新浪潮電影的開端。此后，大批年輕導演崛起，拍攝了一部部以香港人現(xiàn)實生活為題材的電影。這批導演的成就之高，后世已有定論，除嚴浩外，譚家明、許鞍華、徐克、張堅庭、黃志強、劉成漢和章國明等人都是代表人物。如許鞍華的《投奔怒?！罚愫茈y想象邵氏會拍攝這樣的電影。新浪潮帶來的香港電影本土化，盡管也曾一度消沉，但從未間斷，比如1990年代的史詩之作《千言萬語》，以及近年來的回潮之作《天水圍的日與夜》等。

邵氏停產(chǎn)后，邵逸夫?qū)⑺兄匦霓D(zhuǎn)向TVB。有趣的是，在TVB的運營中，本土意識成了主導思想。

1967年，邵逸夫與利孝和等人聯(lián)手創(chuàng)建了TVB。1971年，邵逸夫做出了TVB史上最重要的決定，開設了無線藝員訓練班。周潤發(fā)、周星馳、梁朝偉、劉德華等人均出身訓練班。1973年，又創(chuàng)辦港姐選美。這兩個舉措不但選拔了本土人才，也使得TVB有著不可替代的本土元素。

（資料圖：2008年9月30日，時年101歲的邵逸夫出席無線41周年臺慶亮燈儀式）

早年的TVB經(jīng)典劇集無數(shù)，如《千王之王》《上海灘》《火鳳凰》《京華春夢》《萬水千山總是情》《射雕英雄傳》等。之后，家族劇又創(chuàng)輝煌，如《義不容情》《大時代》和《創(chuàng)世紀》等，不但涉及家族恩怨題材，亦有強烈的本土意識。

在這個本土化過程中，電視與音樂市場出現(xiàn)了合流，邵逸夫力捧的四大天王不但紅透華人世界，也見證了港樂最為輝煌的時代。

（責任編輯：余江波）