而寫書體同樣以簡(jiǎn)牘為祖，特別是簡(jiǎn)牘中的草書。簡(jiǎn)牘中的草書，謂之漢草，或謂之章草，是草、行、楷書的淵源。觀察圖2—19《河西漢簡(jiǎn)》即知，它基本上舍棄了過(guò)于復(fù)雜的“逆入”起筆法，而是用了差不多“欲橫先豎，欲豎先橫”的側(cè)鋒的起筆方法，魏晉間的楷、行、草書，亦即寫書體，莫不如此?！皞?cè)筆取勢(shì)，晉人不傳之秘”的原因，也在于此。側(cè)鋒起筆，在瞬間調(diào)整筆鋒，發(fā)揮筆鋒彈性。即如朱和羹《臨池心解》所說(shuō)：“余每見秋鷹搏兔，先于空際盤旋，然后側(cè)翅一掠，翩然下攫，悟作書一味執(zhí)筆直下，斷不能因勢(shì)取妍也?！焙?jiǎn)化了“逆入”的起筆方法，但仍能達(dá)到“逆入”的作用，其美學(xué)原理與“逆入”的方法是一致的，只是操作簡(jiǎn)便，更利于書寫而已。
由此而論，書法斷無(wú)不藏鋒的起筆，而藏鋒分為“逆入”和側(cè)筆兩種。碑法側(cè)重于逆入，而帖法側(cè)重于側(cè)筆。而后世或因不明就里，或者為了言說(shuō)的方便，把“逆入”之法說(shuō)成是藏鋒起筆，把側(cè)筆之法說(shuō)成是露鋒起筆?！奥朵h”二字其實(shí)害人不淺。就我自己的教訓(xùn)來(lái)看，不解側(cè)鋒本意，誤露鋒為尖筆。點(diǎn)畫露尖，不僅起筆方法不對(duì)，更重要的是既以尖筆起筆，也便無(wú)法打開筆鋒，使用筆鋒的彈性逆頂發(fā)力，使點(diǎn)畫入紙沉厚，只能輕輕畫過(guò)，即使再?gòu)?qiáng)行加重筆畫，也只能進(jìn)入另一種“提按”的誤區(qū)，與真正的法度，可謂南轅北轍了。真是一著有誤，滿盤皆輸。而側(cè)鋒起筆，實(shí)在是筆法的第一關(guān)鍵。說(shuō)它是第一關(guān)鍵，當(dāng)然首先表現(xiàn)在時(shí)序上，起筆決定著點(diǎn)畫的書寫方法，也決定著點(diǎn)畫的形態(tài)和質(zhì)量，不能過(guò)起筆這一關(guān)，往后的一切也就無(wú)從談起了?！皞?cè)翅一掠”間，打開了筆鋒，寫出的點(diǎn)畫成為“面”的形態(tài)，才可以稱之為點(diǎn)畫，否則就只能成為“線條”。而“線條”一詞，實(shí)與書法之旨大悖。欲用“線條”一詞替代“點(diǎn)畫”者，差不多可以說(shuō)是不懂書法的。所謂打開筆鋒，意即倪蘇門《書法論》所說(shuō)：“發(fā)筆處便要提得起筆，不使其自偃，乃是千古不傳自語(yǔ)?！?br>
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“逆入”的方法既被說(shuō)成是“藏鋒”，而藏鋒又是必須遵循的法則，所以受到后人重視。特別是清代碑學(xué)興起之后，無(wú)論方筆圓筆，居多以“逆入”方法起筆。像何紹基所臨《張遷碑》，盡管《張遷碑》給人以方筆的印象，但他臨的效果是圓筆起筆較多，而且顯然大量運(yùn)用了“逆入”的起筆方法。而趙之謙所書智果《心成頌》，許多起筆方法是畫一個(gè)三角形式的“逆入”起筆法。不拘方圓，總之是做到了“藏鋒”。在帖學(xué)技法系統(tǒng)中，基本上沒(méi)有這樣的起筆方法，至多，在筆畫連帶過(guò)程中，間或會(huì)出現(xiàn)似乎逆入的樣子而已。但是，平心而論，碑學(xué)的技法也不能完全視為無(wú)本之木、無(wú)源之水，它還是有所本源的，不管是出于誤讀還是出于發(fā)現(xiàn)，它畢竟能自成體系，而且寫出了精彩的作品。在生宣長(zhǎng)鋒、擘窠大字的境況下，碑派所創(chuàng)立的方法，往往奏效，這是清人的貢獻(xiàn)，也不可遽然把它說(shuō)得一無(wú)是處。
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筆法瑣談之5：中側(cè)
孟會(huì)祥
過(guò)去老輩人教人寫字，常說(shuō)，筆桿要立直，而且對(duì)準(zhǔn)鼻尖。這種要求，執(zhí)行起來(lái)實(shí)在別扭，至于為什么，學(xué)習(xí)者不問(wèn)，即使問(wèn)了，教學(xué)者也說(shuō)焉不清。實(shí)際上，這大概就是建立在誤解基礎(chǔ)上的，解決“中鋒”用筆的一個(gè)機(jī)械、笨拙的方法。這樣寫字當(dāng)然是不行的。
龔賢《柴丈畫說(shuō)》云：“筆要中鋒為第一，惟中鋒乃可以學(xué)大家。若偏鋒且不能見重于當(dāng)代，況傳后乎？中鋒乃藏，藏鋒乃古?！敝袖h作為筆法的重要原則，在古代書論中名目不少，如正鋒、藏鋒等，有時(shí)候都指中鋒。古代人沒(méi)有嚴(yán)格的“概念”意識(shí)，所說(shuō)的話，到底什么意思，要看語(yǔ)境。此處是此意，他處可能就是他意。否則，死讀書，讀死書，那就盡信書不如無(wú)書了。
傅山說(shuō)：“書家亂嚷八法，老夫一法也不懂?！币逯袖h之所指，似乎也應(yīng)該盡蠲書論，只從常識(shí)上去想書寫的道理。要做到有彈性的書寫，首先就需要打開的筆鋒接觸紙面，而不是筆肚接觸紙面，這是中鋒的最基本的要求。打開的筆鋒接觸紙面，那么，“鋒”就“藏”在了點(diǎn)畫墨痕之內(nèi)，這也便是中鋒又被稱為“藏鋒”的原因。同時(shí)，書寫的方向是隨時(shí)改變的，為了在每一個(gè)方向上都能夠筆鋒接觸紙面，就需要筆鋒無(wú)時(shí)無(wú)刻不處于旋轉(zhuǎn)的過(guò)程中；筆鋒無(wú)時(shí)無(wú)刻不在旋轉(zhuǎn)，筆毫就會(huì)出現(xiàn)“絞”的狀態(tài)，因而轉(zhuǎn)筆又稱為“絞轉(zhuǎn)”；否則，如果沒(méi)有旋轉(zhuǎn)、“絞轉(zhuǎn)”，則用毛筆就遠(yuǎn)不如油畫筆、水彩筆來(lái)得便當(dāng)。用油畫筆、水彩筆婉轉(zhuǎn)向?qū)懗鰜?lái)的，只能是“線條”以及由“線條”構(gòu)成的圖案，而不是點(diǎn)畫和由點(diǎn)畫組成的字。來(lái)楚生曾經(jīng)用油畫筆寫字，但他當(dāng)然不是平鋪直敘地寫美術(shù)字，而是以純粹的書法用筆技巧去寫字，也用到了筆鋒的各個(gè)“面”，做到了“八面出鋒”。當(dāng)然，這只能是偶爾的游戲，他主要的書寫工具，當(dāng)然還是毛筆。以前有人把筆鋒燒禿寫篆書，就是把篆書徹底工藝化了，其實(shí)質(zhì)已經(jīng)不是書法。今人也有些寫篆書特別是鐵線篆者，也往往以工藝之巧代替了書法應(yīng)有的生命感，其實(shí)質(zhì)也已經(jīng)不是書法。書法是手工活，不能走工業(yè)化的道路，極盡奇巧的事，往往就沒(méi)有意思了。因此，假若沒(méi)有轉(zhuǎn)筆，不但談不上中鋒，干脆就談不上有鋒。平鋪直敘，也就是字中無(wú)筆。
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因此，所謂中鋒，也僅僅是要求不可用筆肚著紙書寫而已。筆肚著紙，浮薄無(wú)力，謂之偏鋒，所以，偏鋒是筆病。另外，不可無(wú)轉(zhuǎn)筆書寫，無(wú)轉(zhuǎn)筆則無(wú)澀勢(shì)，筆像毛刷一般，筆鋒雖藏于點(diǎn)畫之中，猶如無(wú)筆鋒。從這個(gè)意義上說(shuō)，筆桿立直書寫是沒(méi)有道理的，而無(wú)鋒不側(cè)，不但要在起筆時(shí)側(cè)筆取勢(shì)，還要在點(diǎn)畫書寫過(guò)程中以不同的側(cè)勢(shì)保持書寫的連貫性。中鋒、偏鋒可以說(shuō)是一對(duì)對(duì)立的概念；中鋒、側(cè)鋒，并不是一對(duì)對(duì)立的概念。
過(guò)去，也可以說(shuō)到現(xiàn)在，我常常在不能掌握用筆方法時(shí)發(fā)生疑問(wèn)：既然信筆涂畫也能成字，古人何必創(chuàng)造如此復(fù)雜的方法？難道是自己跟自己過(guò)不去？沒(méi)辦法，與生俱來(lái)，我們就有這樣的文化背景。在經(jīng)歷痛苦時(shí)，也便享受快樂(lè)；腿上綁過(guò)沙袋的人，才能享受身輕如燕的樂(lè)趣。如果說(shuō)我們享受了書法，還是應(yīng)該感謝“惟筆軟則奇怪生焉”的毛筆，感謝先哲對(duì)生命的熱愛。要用毛筆寫得得力、寫出生命意味，既合乎生理、又合乎自然，那就只能是這樣寫。只能這樣，本來(lái)這樣，內(nèi)中就是“道”，就是“理”，就是自然。
基于這樣的常識(shí)，我們?cè)倩仡^看看歷代所論：
蔡邕在《九勢(shì)》：
令筆心常在點(diǎn)畫中行。
何為“筆心”？如果把它理解為筆尖，那么，筆鋒鋪開之后，尖又在何處呢？所以，蔡邕此語(yǔ)，也只能理解為筆鋒著紙而已。
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沈括《夢(mèng)溪筆談》：
江南徐鉉善小篆，映日視之，畫之中心，有一縷濃墨正當(dāng)其中，至于曲折處亦當(dāng)中，無(wú)有偏側(cè)處，乃筆鋒直下不倒側(cè)，故鋒常在畫中，此用筆之法也。
筆鋒直下不倒側(cè)，也不能機(jī)械地理解為筆一直垂直紙面，否則，曲折處成何點(diǎn)畫？小篆的寫法，與行草并無(wú)二致，驗(yàn)之《袁安碑》，驗(yàn)之鄧石如以降的篆書墨跡，不難求證。鋒尖銳利，筆筆殺紙，鋪毫、轉(zhuǎn)筆，才能收“一縷濃墨正當(dāng)其中”之效。
姜夔《續(xù)書譜》：
筆正則鋒藏，筆偃則鋒出，一起一倒，一晦一明，而神奇出焉，常欲筆鋒在畫中行，則左右無(wú)病矣。
筆正、藏鋒、筆鋒畫中行，語(yǔ)異而義同；筆偃、鋒出，亦語(yǔ)異而義同。
“中鋒”二字何時(shí)提出，我不清楚。然而，明人論書，往往隱然已經(jīng)確定“中鋒”二字為金科玉律。同時(shí)，書論家也發(fā)現(xiàn)了強(qiáng)調(diào)“中鋒”過(guò)甚，以為中鋒就是筆桿直立，而形成了嚴(yán)重的誤會(huì)，所以屢屢加以廓清。王澍《論書剩語(yǔ)》說(shuō)：“所謂中鋒者，謂運(yùn)筆在筆畫之中，平側(cè)偃仰，惟意所使。及其既定也，端若引繩，如此則筆鋒不倚，上下不偏，左右乃能八面出鋒。筆至八面出鋒，斯往無(wú)不當(dāng)矣。”又說(shuō)：“又世人多目禿穎為為藏鋒，非也。歷觀唐宋碑刻，無(wú)不芒鎩銛利，未有以禿穎為工者。所謂藏鋒即是中鋒，正謂鋒藏畫中耳。徐常待作書，對(duì)日照之，中有黑線，此可悟藏鋒之妙?！庇终f(shuō)：“‘如錐畫沙，如印印泥’，世以此語(yǔ)舉似沉著，非也。此正中鋒之謂。解者以此悟中鋒，思過(guò)半矣。”王澍所說(shuō)中鋒即運(yùn)筆在筆畫之中，甚是，尤其指出藏鋒即中鋒，中鋒即“如錐畫沙，如印印泥”，實(shí)在是非常超群的。
王士禎《藝苑卮言》說(shuō)：“蘇黃全是偏鋒，旭、素時(shí)有一二筆，即右軍行草中，亦不能盡廢。蓋正以立骨，偏以取態(tài)，自不容己也?！必S坊《書訣》說(shuō)：“古人作篆、分、真、行、草書，用筆無(wú)二，以正鋒為主，間用側(cè)鋒取妍?！蹦咛K門在《書法論》說(shuō)：“書家搦筆極活極圓，四面八方，筆意俱到，豈拘拘中鋒為一定成法乎?”王、豐、倪三家，雖然認(rèn)識(shí)到對(duì)中鋒強(qiáng)調(diào)過(guò)甚，已失原意，但他們自己也未必清楚本當(dāng)如何。因而，既不敢推翻世俗中鋒之論，也就只好做點(diǎn)微調(diào)的工作。正是這種似是而非的態(tài)度，產(chǎn)生了影響至為深遠(yuǎn)的以中鋒為主、以側(cè)鋒為輔，中鋒以立骨，側(cè)鋒以取妍的理念。大抵明清人以至當(dāng)代人，多持這一觀點(diǎn)。它有點(diǎn)和稀泥，簡(jiǎn)直是過(guò)大于功。
楊守敬《評(píng)帖記》說(shuō)：“大抵六朝書法，皆以側(cè)鋒取勢(shì)，所謂藏鋒者，并非鋒在畫中之謂，蓋即如錐畫沙、如印印泥、折釵股、屋漏痕之謂。后人求藏鋒之說(shuō)而不得，便創(chuàng)為中鋒以當(dāng)之。其說(shuō)亦似甚辨，而學(xué)其法者，書必不佳。且不論他人，試觀二王，有一筆不側(cè)鋒乎？惟側(cè)鋒而后有開闔，有陰陽(yáng)，有向背，有轉(zhuǎn)折，有輕重，有起伏，有停頓，古人所貴能用筆者以此。若鋒在畫中，是信筆而為之，毫必?zé)o力，安能力透紙背！且亦安能有諸法之妙乎？”他強(qiáng)調(diào)了藏鋒并不指“鋒在畫中”（按此“中”乃中心之意）；同時(shí)強(qiáng)調(diào)了二王無(wú)一筆不側(cè)鋒，可謂一針見血。我認(rèn)為楊守敬的說(shuō)法，是最清楚、最精辟，也是最有用的，可謂藥石之論。楊守敬基本上是碑派書家，而能持此論，足見其知書之深。如果說(shuō)“中鋒”已經(jīng)成為一個(gè)原則性的概念，那么，只有在理解側(cè)鋒的前提下，才會(huì)真正理解其本來(lái)的涵義。前面我們提到過(guò)起筆時(shí)無(wú)鋒不藏，則這里又要附加上行筆時(shí)無(wú)鋒不側(cè)、無(wú)鋒不轉(zhuǎn)，領(lǐng)會(huì)此中意味，才算“思過(guò)半矣”。
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| 在《書譜》中任意取兩個(gè)字，就可以看到其中微妙。如“可”、“自”二字?！翱伞弊謾M畫，焉能垂筆寫出？其末畫筆道漸粗，正是轉(zhuǎn)筆之效，若理解為“提按”使然，那就失之毫厘，謬以千里了?！白浴庇绕淙绱?，若無(wú)轉(zhuǎn)筆，豈不成了畫圈子？轉(zhuǎn)筆時(shí)運(yùn)之以指，指、腕臂配合，方可致筆力。白蕉《書法學(xué)習(xí)講話》說(shuō)：“筆力是一個(gè)人的精神表現(xiàn)。在技法的鍛煉上是通過(guò)臂、腕、指使用中鋒。用筆講中鋒，是書學(xué)上的‘憲法’，是用筆的根本大法?！本藿橙缟蛞?，也未必其言必中，《書法漫談》云：“我對(duì)轉(zhuǎn)指是不贊成的，其理由是：指是專管執(zhí)筆的，它須常是靜的；腕是專管運(yùn)筆的，它須常是動(dòng)的。假使指和腕都是靜的，當(dāng)然無(wú)法活用這管筆；但使都是動(dòng)的，那更加無(wú)法將筆鋒控制得穩(wěn)而且準(zhǔn)了。必須指靜而腕動(dòng)的配合著，才好隨處將筆鋒運(yùn)用到每一點(diǎn)一畫的中間去。” |
筆法瑣談之6：澀行
孟會(huì)祥
康有為《廣藝舟雙楫》說(shuō)：“六朝筆法，所以迥絕后世者，結(jié)體之密，用筆之厚，最其顯著。而其筆畫意勢(shì)舒長(zhǎng)，雖極小字，嚴(yán)整之中，無(wú)不縱筆勢(shì)之宕往。自唐以后，局促褊急，若有不終日之勢(shì)，此真古今人之不相及也。約而論之，自唐為界，唐以前之書密，唐以后之書疏；唐以前之書茂，唐以后之書凋；唐以前之書舒，唐以后之書迫；唐以前之書厚，唐以后之書薄；唐以前之書和，唐以后之書爭(zhēng)；唐以前之書澀，唐以后之書滑；唐以前之書曲，唐以后之書直；唐以前之書縱，唐以后之書斂。”大段排比，讀來(lái)痛快淋漓?？凳险摃?，好極而言之，往往偏頗，而這一段酣暢之論，卻頗中肯綮。唐以前與唐以后（當(dāng)然這只是概而言之），書寫條件不同，人的風(fēng)度不同，表現(xiàn)在筆法及其效果上，當(dāng)然也有所不同。具體來(lái)說(shuō)，六朝人能寫好點(diǎn)畫，但心中不是念念只有點(diǎn)畫，行所無(wú)事，妙契自然。唐以后人，漸漸講究起來(lái)，念茲在茲，如混沌鑿七竅，失去了樸茂之感。宋之后，甚至把眼光盯在了點(diǎn)畫的起收兩端，越發(fā)小氣，鶴膝、蜂腰、柴擔(dān)之類的病筆，也逐漸觸目皆是了。
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顏真卿《述張長(zhǎng)史筆法十二意》引張彥遠(yuǎn)曰：“吾昔日學(xué)書，雖功深，奈何跡不至殊妙。后問(wèn)于褚河南，曰：‘用筆當(dāng)須如印印泥?！级晃颍笥诮瓖u，遇見沙平地靜，令人意悅欲書。乃偶以利鋒畫而書之，其勁險(xiǎn)之狀，明利媚好。自茲乃悟用筆如錐畫沙，使其藏鋒，畫乃沉著。當(dāng)其用筆，常欲使其透過(guò)紙背，此功成之極矣?！睆垙┻h(yuǎn)乃張旭老舅。褚遂良所謂“如印印泥”；張彥遠(yuǎn)所謂“如錐畫沙”，取譬不同，意思是一致的。正如黃庭堅(jiān)所說(shuō)：“筆法同中有異，異中有同，張長(zhǎng)史折釵股，顏太師屋漏痕，王右軍錐畫沙、印印泥，懷素飛鳥出林、驚蛇入草，索靖銀鉤蠆尾，同是一筆?！边@“一筆”，也就是藏鋒，也就是中鋒，而書寫之時(shí)，無(wú)一處輕佻，力透紙背。細(xì)觀古人書跡，盡管書寫迅速，絕無(wú)輕輕一掠之感。其筆道是沉厚的、圓渾的、立體的。近人講用墨，往往以為用墨之道，就是繪畫中的干、濕、濃、淡、焦，墨分五彩，其實(shí)是錯(cuò)誤的，至少是偏面的。筆墨從來(lái)相關(guān)，用墨也與用筆相關(guān)，用墨不僅指墨有濃淡之分，將濃遂枯、帶燥方潤(rùn)，更有一層意思，即使筆毫像注射一般扎向紙面，沉墨入紙。這當(dāng)然就要求行筆澀進(jìn)，不能輕輕劃過(guò)。包世臣注意到的“轉(zhuǎn)換筆心”，實(shí)際上是體會(huì)到了藏鋒之意?！端囍垭p楫》說(shuō)：“蓋行草之筆多環(huán)轉(zhuǎn)，若信筆為之，則轉(zhuǎn)卸皆成偏鋒。故須暗中取勢(shì)，換轉(zhuǎn)筆心也?！蹦茉诃h(huán)轉(zhuǎn)的過(guò)程中轉(zhuǎn)換筆心，才能夠處處沉著，寫出來(lái)的字，才不會(huì)僅有起收兩處用心，而是處處渾勁。這也是他強(qiáng)調(diào)“中實(shí)”的原因?！稓v下筆譚》有云：
用筆之法,見于畫之兩端,而古人雄厚恣肆令人斷不可企及者,則在畫之中截。蓋兩端出入操縱之故，尚有跡象可尋,其中截之所以豐而不怯、實(shí)而不空者,非骨勢(shì)洞達(dá),不能倖致,更有以兩端雄肆而彌使中截空怯者,試取古帖橫直畫,蒙其兩端而玩其中截,則人人共見矣。中實(shí)之妙,武德以后,遂難言之。近人鄧石如書,中截?zé)o不圓滿遒麗,其次劉文清中截近左處亦能潔凈充足,此外則并未夢(mèng)見在也。古今書訣俱未及此,惟思白有筆畫中須直,不得輕易偏軟之說(shuō),雖非道出真際,知識(shí)固自不同。其跋杜牧之《張好好詩(shī)》云“大有六朝風(fēng)韻”者,蓋亦賞其中截有豐實(shí)處在也。
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點(diǎn)畫有力與否，可以中實(shí)與否判斷；有古意與否，也可以中實(shí)與否判斷。不論帖派、碑派，皆是如此，并無(wú)二致。唐以后書，或者準(zhǔn)確地說(shuō)是不曉古法真意之書，刻意點(diǎn)畫兩端，描頭畫尾，做不到中實(shí)。而描頭畫尾之余，也只能徒取媚好，所以“元明尚態(tài)”，再不尚態(tài)，沒(méi)個(gè)好架子，就一無(wú)是處了。唐以前人寫字，唐以后人描字，描字由來(lái)久矣。像顏真卿之書，《祭侄稿》墨跡存世，筆筆入木三分，力透紙背。而后世學(xué)顏楷之人，往往只重所謂“蠶頭燕尾”、橫細(xì)豎粗。有的人寫顏體橫畫，起筆收筆甚重，而中截輕輕劃過(guò)，還自以為得計(jì)，現(xiàn)在我們看到大量唐人墨跡，何曾如此？重視起收而輕視中截，在寫歐體楷書時(shí)，尤其有黔驢技窮之感，只知方其頭腳，而中截孱弱無(wú)力。在這樣的觀念支配下，“歐體”成了轅下之駒，奶油氣甚至脂粉氣十足，失之千里矣。何紹基對(duì)歐陽(yáng)通評(píng)價(jià)甚高，魏?jiǎn)⒑髮?duì)歐陽(yáng)通《泉南生墓志》十分推崇，也許正是都是看到了其書寫原意未失，有來(lái)有去，因而虎虎有生氣。魏?jiǎn)⒑髸悦总廊?，追到漢簡(jiǎn)。其追溯漢簡(jiǎn)，不是襲其貌，而是“敲骨吸髓”，找到行筆得力的關(guān)鍵所在。所以，若限于印刷品看他的字，或許會(huì)以為飄浮，而看其真跡，則筆筆殺紙，氣韻沉雄；筆筆來(lái)去清楚，毫無(wú)含混。
欲求中實(shí)，首先就要求逆頂。所謂逆頂，即筆鋒指向行筆方向，不使疲軟。這樣寫字，才有筆鋒進(jìn)入“軌道”之感。所謂進(jìn)入軌道，是不得不如此，以筆性而如此，不是“我”要如此。我有一好友，常常以“掛檔”作喻，亦可謂善取譬。行筆不能是空檔，要掛上檔，也就是有齒輪傳動(dòng)的受力感。蘇軾說(shuō)：“學(xué)書如溯急流，用盡氣力，船不離舊處?！彼菁绷鳎簿褪悄嫠畵未?，體會(huì)那種蒿槳著力的感覺(jué)。悟得此理，才會(huì)知道所謂筆力是怎么回事。自古書法，豐筋多力者勝，也是這個(gè)道理。運(yùn)用這樣的力，當(dāng)然需要高妙的運(yùn)筆技巧，既有成竹在胸，同時(shí)也是尊重自然。若“主體意識(shí)”格外強(qiáng)，以為想朝哪個(gè)方向就朝哪個(gè)方向，以為狂涂橫抹就是力，那就失之千里了，即使字道如椽，終究浮薄，即使醮墨如洗筆，終究是墨不入紙?？裢繖M掃，只能是拙力、蠻力，如潑皮拼命，只能嚇唬外行。附帶說(shuō)及，有些訓(xùn)練方法，要求臨帖與原帖如照像制版，分毫不差，這當(dāng)然是嚴(yán)格的，也可以說(shuō)是科學(xué)的，但還不能說(shuō)已經(jīng)完美。因?yàn)椋?jié)節(jié)仿臨，絲絲入扣，利于分析，卻失之綜合；可以領(lǐng)會(huì)每時(shí)每刻筆的姿態(tài)、手的姿態(tài)，卻不能囊括連貫性、節(jié)奏性，易得形而不得力。如果不在這樣的基礎(chǔ)上進(jìn)一步追尋揮運(yùn)之際的動(dòng)靜消息，則易流為拘束、描畫。這一方法，實(shí)際是擴(kuò)充了的描紅法，過(guò)得這一關(guān)，才可言準(zhǔn)確、精微，然而只過(guò)這一關(guān)，還談不上力與勢(shì)，距筆歌墨舞之致，還是終隔一層。
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筆法瑣談6-3 黃庭堅(jiān)諸上座帖.jpg
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既要澀行，也就需要認(rèn)識(shí)到書寫任何點(diǎn)畫，都有一個(gè)起、行、收的過(guò)程，不可輕率地草草寫過(guò)。過(guò)去聽說(shuō)“一波三折”，以為只有波畫（隸書中的長(zhǎng)橫畫、捺畫，以及楷書中的捺畫）才可以講一波三折，實(shí)在是一個(gè)不小的誤會(huì)。
姜夔《續(xù)書譜》云：
故一點(diǎn)一畫，皆有三轉(zhuǎn)；一波一拂，又有三折。
《書法三昧》說(shuō)：
夫作字之要，下筆須沉著，雖一點(diǎn)一畫之間，皆須三過(guò)其筆，方為法書。蓋一點(diǎn)微如粟米，亦分三過(guò)向背俯仰之勢(shì)。
古人講得何其明白、何其諄諄，然而我們操作起來(lái)，往往任意，當(dāng)然就談不上“法書”了。黃庭堅(jiān)善用點(diǎn)，他的點(diǎn)也“三過(guò)向背俯仰之勢(shì)”也比較明顯，可以體會(huì)。蓋點(diǎn)無(wú)三過(guò)，只是墨污；橫無(wú)三過(guò)，則成柴擔(dān)；豎無(wú)三過(guò)，必是鶴膝；滿紙無(wú)三過(guò)，是一堆劈柴亂麻。就我自己的教訓(xùn)來(lái)看，因?yàn)閺男≈粚戜摴P字，所以對(duì)中截幾無(wú)留意，一味快速，不計(jì)法度。后來(lái)臨帖，以為古人寫字，也如寫鋼筆字，草草寫過(guò)，以求效率。特別是臨古人行草書，迷惑于它的動(dòng)勢(shì)和速度感，就忽略了它的嚴(yán)格精到，“徒見成功之美，不悟所致之由”，久而久之，養(yǎng)成了一身毛病，改起來(lái)實(shí)在太難了。現(xiàn)在，在工作中我是用中性筆寫字的，總是求快，略無(wú)停蓄，寫出來(lái)的字仍是劈柴亂麻。只有極個(gè)別的時(shí)候，神怡務(wù)閑，才能稍稍近于規(guī)矩，找到些許書寫的感覺(jué)。知道得太遲了，慢慢來(lái)吧。然而我們看古人即使隨手寫一便條，也是經(jīng)得起推敲的。這就是功力、這就是修養(yǎng)。能不能拆分成點(diǎn)畫看，點(diǎn)畫能不能拆分成起、行、收看，是今古之書，或者說(shuō)有法之書與無(wú)法之書的試金石。
另外，既知“藏露”、“中側(cè)”、“澀行”之意，則一切點(diǎn)畫，皆當(dāng)以“面”視之，而不當(dāng)以“線”視之。以線視之，則必乏筆致。古人作字，“骨撐肉，肉沒(méi)骨”，正是筆筆換心、筆筆得力的結(jié)果。即使纖瘦如宋徽宗趙佶，亦當(dāng)以面視之。那些庸俗的“筆筆中鋒論”觀念下的作品，似實(shí)而虛，似狀而怯，僅得一筆，不曾夢(mèng)見八面出鋒也。
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