（歌劇《圖蘭朵》；圖片來源于網(wǎng)絡(luò)）

我無法在記憶中去追尋，當(dāng)我第一次聆聽歌劇時(shí)，國家大劇院是否已然落成？或許沒有，否則，普契尼的《圖蘭朵》公主榮歸故里的第一站為何竟是帝都的太廟？

當(dāng)然，那次“圖蘭朵公主”衣綿還鄉(xiāng)還有一個巨大的文化象征意義：一個在西方久負(fù)盛名的著名歌劇，其主角圖蘭朵的“身份”乃眾人皆知的中國血統(tǒng)，而在此之前，這位高傲的公主居然從未踏上過屬于她的國土一步。

這多少有點(diǎn)不可思議。由此不難想象，在中國，沉重、自大、封閉的國門被推開之前，西方世界對這個有著古老、悠久傳統(tǒng)的國度是充滿了陌生之感的，故此“圖蘭朵”因其“身份”而聞名遐邇，讓我們這個在西方人眼中曾幾何時(shí)陌生的國度，有了巨大的名聲，但那亦是一個被誤讀的古老中國。

而我，在《圖蘭朵》在我們這塊土地上隆重登場之時(shí)，才首次領(lǐng)略了歌劇這一堪稱輝煌的藝術(shù)。但那時(shí)我并不喜愛歌劇這一藝術(shù)形式（雖然截止到彼時(shí)，我已然古典樂發(fā)燒了整整六年），我一直以為它過于的高雅且高深，吾輩在古典音樂的欣賞上乃屬“土族”，欣賞不了那些沒完沒了的西洋式的宣敘調(diào)，亦忍受不了冗長的、泛味的緩慢節(jié)奏，當(dāng)然，還有歌者聲線中發(fā)出的怪兮兮的腔調(diào)。

如今想來，人生第一次領(lǐng)教歌劇是在一個露天場合并非合適，歌劇屬于舞臺藝術(shù)，而非廣場藝術(shù)，一旦露天，就會近似一個龐大規(guī)模的堂會了，這其中的道理很簡單，音樂性是歌劇的典型特征，這必然涉及到了龐大的管弦樂隊(duì)與歌者的吟唱，而這一切都注定了要在一個音響效果頗佳的音樂廳才能讓其功能臻至佳境，而露天，無庸置疑將喪失了這種絕妙的音響效果。

可《圖蘭朵》是一個特例———還是因了她高貴的血統(tǒng)與身份，她既然是帝國皇宮的公主，凱旋榮歸之所，沒有比太廟更合適的了，作為一個象征符號，它意味著這位浪跡天涯多時(shí)的皇室公主，終于可以回家了；當(dāng)然，同時(shí)亦象征著東西文化的交融與握手言歡。

這個由普契尼與他的合作者臆想出來的故事，劇情居然指涉了屬于中國的年代模糊、曖昧的朝代，這自然是普契尼們想象出的一個東方大國，一個或許在他們看來充滿了神秘主義色彩卻又不無浪漫化的古老中華，這又涉及了一個時(shí)髦學(xué)說，即薩義德所說的后殖民文化的西方化視野：中華帝國在這里是一個巨型的文化符號，一個專制，血腥由皇權(quán)一統(tǒng)天下的帝國符號。所以，皇室的乘龍快婿之選擇成了一件名動天下的大事，故而要昭告天下。這個符號的內(nèi)涵在那位來自異國的流亡王子卡拉夫出現(xiàn)之前是冷酷無情的。

在這里，出現(xiàn)了幾組二元對立的文化符碼：專制\人性，冷酷\浪漫，屠戮\愛情, 一個代表著專制、冷酷與血腥的公主，皆因卡拉夫（他代表了對立元素的另一端：人性、浪漫與愛情）的到來，以及他對愛情不畏生死的忠貞不渝而被感化，人性在冷血的圖蘭朵公主身上復(fù)蘇了，于是一個永恒的愛情神話就此而誕生了。

不難看出，普契尼美化了他筆下的東方古國，這個古老衰朽的古國并不會因?yàn)橐淮螑矍槎屟鹊臋?quán)力自動消解，而富有了他們想象中的人性魅力，但我們不能否認(rèn)的是，普契尼式的不無幼稚的浪漫情懷成就了這部不朽的歌劇，讓它聲名遠(yuǎn)揚(yáng)，因?yàn)樗跐M足了人們對一個神秘的東方古國的破解之時(shí)，亦滿足了對神圣愛情的期待，此亦是《圖蘭朵》一劇之所以獲得成功的一大秘訣。

后來的一次歌劇欣賞是發(fā)生在國家大劇院，是受我的好友劉雪楓先生之邀而意外趕赴的一次音樂盛筵，現(xiàn)在想來，那仿佛是冥冥中的一個神秘儀式，正是因了那次的歌劇聆聽讓我從此愛上了這門神奇而偉大的藝術(shù)。

那一天看的是巴托克的《藍(lán)胡子公爵》，一部堪稱經(jīng)典的現(xiàn)代派歌劇——典型特征是曲調(diào)的怪誕奇異，以及摒除了人們流連忘返的詠嘆調(diào)，它是黑色的、壓抑的，主題抽象而哲學(xué)：

一個名為藍(lán)胡子的公爵迎娶了一位漂亮的小姐，帶著她來到了公爵擁有的一座陰森潮濕的古堡，他告訴新娘，這座城堡里一共有七扇緊閉的大門，她只能推開其中的五扇，其它兩扇絕不能打開。但這引起了新娘的好奇，她推開了其中的五扇門，分別見到了行刑室、武器庫、寶物室及一個美麗的花園──燦爛明媚的陽光照耀著她美麗的面容，她迷醉在了這美不勝收的情境中，這時(shí)她提出要打開另兩扇大門，公爵警告她，那兩扇門不能打開，因?yàn)槔锩嬗兴荒芸匆姷臇|西，這更加引起了新娘的好奇，她堅(jiān)持要看。

無奈下的公爵允諾了她的請求，結(jié)果她看到了───先是一個由淚水匯成的湖泊，然后第八扇大門內(nèi)藏有公爵的三個前任妻子，她甚至目睹了她們受到的殘酷虐待與遭受酷刑的情景，她驚呆了。當(dāng)她清醒時(shí)，背后的大門卻緊緊地關(guān)閉了，她不得走進(jìn)“前任”們的悲劇行列，故事也就到底結(jié)束了。

在這部戲中，天真的浪漫的（以新娘為其代表）面紗終于在殘酷、血腥和陰森恐怖的“現(xiàn)實(shí)”面前被撕碎了，巴托克仿若要告訴世人，你之所以對人生、社會乃至世界充滿了憧憬與浪漫幻想，均因了你沒有推開那扇緊閉著的人世之大門，一旦你推開了，你將目睹這殘酷的一幕且在劫難逃。

在此不難看出，普契尼與巴托克走向了完全不同的藝術(shù)方向，一個（普契尼）以詠嘆的方式謳歌了人世的浪漫與詩意，那是一個理想主義的天真幻想，而劇中的愛情，只是一個理想主義者的借喻與假托，其目的是讓人相信詩意永存人間，而這一切皆緣自于人性中尋常被遮蔽的善良本性，只不過它需要一個契機(jī)（卡拉夫就代表了這一契機(jī)的出現(xiàn)），詩情畫意的愛情就是這一詩意永存的明證。

而在巴托克看來，人世存在的一切都是偽善的、狡詐的、陰險(xiǎn)的，甚至險(xiǎn)象環(huán)生，他顯然認(rèn)為，普契尼們看到的只是人生的表象，是由一層不無詩意的面紗所遮掩，他絕意用自己的理性思想的力量（只是他采取的行動是通過他的音樂）來戳穿與撕開這層罩在人世之上的溫情脈脈的面紗，讓人生的真相與真實(shí)面目昭然若揭。

簡單地說，普契尼在制造人生在世的幻覺，而巴托克則像是一個斜刺里猛然殺出的冷面刺客，他斷然“謀殺”了籠罩在人類上空的那個詩化的幻覺。

從那天起，我驀然發(fā)現(xiàn)歌劇不僅僅是獨(dú)屬于音樂范疇了，同時(shí)，它與人類的哲學(xué)思考緊密相聯(lián)，因?yàn)楦鑴∵@門藝術(shù)，它的表現(xiàn)形式本身就融合了音樂、歌唱、文學(xué)、美術(shù)，它是一門典型性的綜合藝術(shù)，也就是說，從它誕生的那天起，幾乎已將藝術(shù)這一概念所能包蘊(yùn)的所有門類都一網(wǎng)打盡，盡收囊中了。

我終于明白了，為什么在太長的時(shí)間里，我始終徜徉在歌劇門外，諱莫如深，都是因了它處在藝術(shù)的巔峰之上，我的修養(yǎng)還不足以讓我能夠欣賞和感悟它，我只不過在潛意識中等待著一個契機(jī)，一次機(jī)緣巧合，而觀賞巴托克的《藍(lán)胡子公爵》成了我的一次歌劇藝術(shù)的啟蒙儀式。

后來我又陸續(xù)地觀賞了威爾弟的歌劇《奧塞羅》《根據(jù)莎士比亞同名話劇改編》，以及瓦格納的樂劇《漂泊的荷蘭人》，與此同時(shí)，我還從DVD上欣賞了瓦格納最著名的樂劇《尼伯龍根的指環(huán)》。

在我看來，威爾弟是一位偉大的現(xiàn)實(shí)主義音樂家，他的一生幾乎都傾注在了歌劇這門藝術(shù)上了，這位出生貧寒的人物，是如何將歌劇這門藝術(shù)推上了一個嶄新的高度？至今于我仍是一個不解之謎，他的歌劇具有一種強(qiáng)大的熱血澎湃之勢，就如同旋律中時(shí)時(shí)滾動著他燒燒的激情，這些激情化為了他充滿感染力的所向無敵的音符，飛流直下而一瀉千里，讓人不由自主地被席卷了進(jìn)去，且難以自拔。

我始終認(rèn)為威爾弟與貝多芬在精神上有著一種不謀而合的血緣關(guān)系：不無浪漫，但意志堅(jiān)定，并不拒絕正視現(xiàn)世的殘酷與冷血，但命運(yùn)又驅(qū)使著他們迎難而上，迎擊人生遭遇的兇險(xiǎn)與困厄。他們的音樂中含著飽滿的詩意，但這詩意中流淌著的是殘酷的冷冽的詩性，這就決定了他們既是入世的又是可以坦然出世而觀照人世的。

同時(shí)，正直、正義、正大是他們音樂中蘊(yùn)含的一個顯著的精神品質(zhì)，你會在聆聽中對他們的品行與高貴精神充滿了敬意與景仰，只不過威爾弟在悲情的探索上，要比貝多芬走得更遠(yuǎn)，他的劇情幾乎都屬于悲劇，但又絕不讓人感到頹唐，而是通過悲劇，凈化人的心靈，讓人看清人世的本相，從而喚起改變?nèi)松幘车膹?qiáng)大愿望。

偉大的威爾弟只是到了他的晚年，在他的最后一部歌劇《法斯塔爾》———同樣改編自莎士比亞的劇作，但選擇這樣一部喜劇來予以改編則顯得那么的意味深長，因?yàn)檫@部戲的主題如劇中的臺詞所言：“整個世界都瘋了，人，天生是蠢蛋?！?/p>

這說明了什么？一個堅(jiān)守了一生的理想主義者，一個悲劇人生的揭示者，一個相信命運(yùn)可以由人來改變的偉大的藝術(shù)家，到了他的風(fēng)燭殘照的生命暮年，居然發(fā)出了這樣的聲音————雖然原創(chuàng)來自莎士比亞，但威爾弟的選擇即決定了他與莎士比亞在思想上的共鳴與認(rèn)同，在此我們不妨大膽地妄自揣度，在威爾弟即將告別人世之際，他終于感悟了人類的不可救藥———這才是他思考了一生的致命悲劇，因?yàn)檫@是他最后的嘆息與“遺言”。

對于瓦格納的了解是由他的樂劇《漂泊的荷蘭人》開始的，那一次也是在國家大劇院觀看的，讓我頗感震撼：一個遭到天譴，永世流浪與漂泊在海上的船長，被天神指認(rèn)，只有當(dāng)他遇到了一個與他彼此傾心而且永不背叛的愛情時(shí)，他才能停止流浪的漂泊，從而可以永生的擺脫魔咒。船長找到了，而這個女人，這個一直在冥冥之中期待著船長出現(xiàn)的女人。船長以為可以從此擺脫那個可怕的詛咒了，他將結(jié)束海上的流浪，與心愛的一道遠(yuǎn)走天涯。

可命運(yùn)之手又一次地捉弄了他，一次純粹的誤會，讓船長相信女人在背叛他們的愛情誓言，他重新登上了永無止期的帆航，又一次要開始了他命運(yùn)的被詛咒的流浪了。女人聲嘶力竭地解釋未果后，在船長駛離港口之時(shí)，投海自盡。

在這里，我需要提示一句，國家大劇院聘請的那位據(jù)說國外有名的指揮與導(dǎo)演，居然將瓦格納的悲劇尾聲改成了悲傷誤會過后的煥然冰釋，即一個讓人倍感欣慰的大“團(tuán)圓”結(jié)局———船長與女人擁抱在既將起航的帆船上，預(yù)示著命運(yùn)詛咒的被驅(qū)散，美好人生的開始。

這一更改讓我憤怒，因?yàn)檫@一尾聲恰恰是瓦格納劇作主題的命門所在：瓦格納在此在告訴人類（他的作品中始終透露著這個人的巨大野心，他企圖寫盡人世的真相，并先知般地昭告人類的命運(yùn)走向及終極結(jié)局），命運(yùn)之上，有一個你始終無法解脫的形而上的梏桎存在，它有如天譴，讓你無從脫逃，不是人類選擇了悲劇，而是悲劇注定了人類的人生在世的處境，即使你暫時(shí)地獲得了善待，但那個魔咒般的天譴之命運(yùn)運(yùn)依然在統(tǒng)治和駕馭著你。

由此不難見出，那位毫無思想的指揮與導(dǎo)演是何等的愚蠢，一筆更改，其實(shí)已將瓦格納謀殺了，瓦格納不再是一位預(yù)言家和思想家了，他至多只是一個會寫音樂與戲劇的通俗寫家。

無論從何種角度看，瓦格納歷經(jīng)25年之久的《尼伯龍根的指環(huán)》都是他集于一生的驚世駭俗之巨作，劇作結(jié)構(gòu)之龐大之復(fù)雜，以及在音樂上的富有創(chuàng)見的革命性亦為音樂史上之罕見，其戲劇內(nèi)容亦充滿了野心、貪婪、邪惡、亂倫、攫取與欺詐，還有權(quán)力與反抗，以及刻骨銘心的愛恨情仇，均在這部劇力萬均的巨制中得到了最為淋漓盡致的展現(xiàn)。

在這部宏偉壯闊的樂劇中，瓦格納的靈感來源于一個久遠(yuǎn)的北歐的神話故事，但他卻以自己富于穿透力的哲學(xué)思想，賦予了這個古老的傳說以當(dāng)代意義：一如《漂泊的荷蘭人》，虛無主義式的宿命，在《指環(huán)》系列中依然是一個若隱若顯的仿若人類命運(yùn)的歸宿。

所以，在這個系列性的大戲中，第一個劇目（萊茵的黃昏）就讓一位貪婪的人物對指環(huán)的歸屬施加了可怕的魔法，也就是詛咒，從此劇中人物的命運(yùn)走向就被“指環(huán)”先在地規(guī)定好了，以致最終劇中的所有人物以及高高在上的天宮，亦隨著指環(huán)先在的被施法的咒語而同歸于盡，雖然在這個曲折多變而極其復(fù)雜的故事中，惟有愛情，透過了生與死而獲得了超越和升華，但依然難逃死亡的終極歸宿。

由此而可以得出一個結(jié)論，歌劇這一藝術(shù)形式，當(dāng)它以博大且壯懷激烈?？犊柚貞?，容涵與囊括了人類藝術(shù)的所有門類，將其通通納入麾下，它必然能升華出一種惟有這一類藝術(shù)才能具備的巨大的能量，應(yīng)當(dāng)說，由瓦格納獨(dú)創(chuàng)的這個不可思議的巨型敘事，將這門藝術(shù)的幾近所有的可能性都走向了登峰造極。

這里我需要強(qiáng)調(diào)一點(diǎn)，歌劇在文學(xué)性上一般是通過歌詞來予以傳達(dá)與表現(xiàn)的，在瓦格納之前，歌劇的音樂性，從某種意義是附麗于歌唱的（也就是歌者歌詞的表達(dá)），惟在瓦格納之時(shí)，歌者的之歌唱，與管弦樂曲各得其所地各行其事了，也就是說，音樂不再附庸般如影隨形地附麗于歌者了，而是做為獨(dú)立的音樂范疇而“自說自話”，這是一個堪稱革命性的大膽創(chuàng)舉。

我以為，從瓦格納開始，音樂在歌劇這門藝術(shù)中實(shí)現(xiàn)了它自身的圓滿與自足性，即，在語言（人類日常交往與交流的語言，所謂懂的語言，如歌劇的歌詞）終止處，正是音樂開始的地方。音樂并非是懂與不懂，它亦是一種語言，一種與人的生命與情感節(jié)奏緊密相聯(lián)的獨(dú)特的語言，當(dāng)人放棄了對懂與不懂的世俗之陋見后，用心靈去感知這種獨(dú)特的語言，你會驀然發(fā)現(xiàn)，它竟能傳達(dá)出我們?nèi)粘ＵZ言根本無法表述與傳達(dá)的生命與情感信息。

所以說，歌劇不僅僅是用來欣賞的，同時(shí)，它也是可以讓人類進(jìn)入沉重思考的，倘若非要追問那種藝術(shù)是人類創(chuàng)制的最高成就，我的回答是：歌劇。

歌劇在今天，仿佛已然日落西山了，仿若不再輝煌燦爛了，但我愿意這樣去夢想，在一個我們暫時(shí)還無法預(yù)期明天，在人類經(jīng)歷了因我們自已而起的貪婪、自私、掠奪與欺騙之后，我們開始反省、回想我們曾經(jīng)走過的道路，以及在迷惘之中遺失的彌足珍貴的精神。

在那時(shí)，在一個薄霧散盡的清晨，我們驀然驚見太陽從東方照常升起，歌劇駕乘著明媚的陽光之帆船，以它高貴與圣潔的姿容重返了我們中間，讓我們再一次地如同祭儀般地對它頂禮膜拜（精神意義上的）———那時(shí)才是流浪多時(shí)的藝術(shù)之神的凱旋歸來。

（責(zé)任編輯：楊光）