王貴勝

北京師范大學(xué)藝術(shù)與傳媒學(xué)院教授、博導(dǎo)

山水畫藝術(shù)與風(fēng)水理論有著密切的聯(lián)系。在長(zhǎng)期的歷史發(fā)展中，傳統(tǒng)山水畫論、詩(shī)論、文論和風(fēng)水理論互相影響、互相借鑒、互相融匯、使山水畫的美學(xué)思想更加豐富，對(duì)山水畫的發(fā)展起到了積極的作用。山水畫景物構(gòu)成的觀念和形式與風(fēng)水理論，無(wú)論在哲學(xué)思想的淵源上，還是在選擇和構(gòu)建理想環(huán)境景觀的價(jià)值標(biāo)準(zhǔn)和景物構(gòu)成模式上，都有很多驚人的一致性，是值得認(rèn)真發(fā)掘和深入研究的。本文就山水畫景物構(gòu)成的理想模式與山水理論中如何選擇理想環(huán)境的觀念和方法試作比較和論述。

一、尋龍捉脈與畫中龍脈

中國(guó)風(fēng)水理論從秦漢開(kāi)始發(fā)端，歷經(jīng)魏晉南北朝初步形成完整的理論體系，到唐宋成熟。在長(zhǎng)期的歷史發(fā)展過(guò)程中，形成了二大流派：形勢(shì)宗和理氣宗。

“形勢(shì)宗”又稱形法、巒頭、三合，是注重在空間形象上達(dá)到天地人和諧統(tǒng)一的方法?！袄須庾凇庇址Q三元、理法，是注重在時(shí)間序列上探索天地人和諧統(tǒng)一的方法。如陰陽(yáng)五行、干支生肖、四時(shí)五方、八卦九風(fēng)、三元運(yùn)氣等等。形勢(shì)宗（形法）主要為擇址選形之用，理氣宗（理法）多為確定室內(nèi)外的方位格局。形勢(shì)宗注重覓龍、察砂、觀水、點(diǎn)穴、取向等辨別方法。形勢(shì)法的五大要素是龍、砂、水、穴、向，即覓龍、察砂、觀水、點(diǎn)穴、取向。以形觀風(fēng)水，形中寓理。 其中的一些方法和原理，尤其是其中反映出來(lái)的美學(xué)性質(zhì)同山水畫的景物選擇和構(gòu)成的方法和原理有相通之處。在中國(guó)山水畫史中，較早將風(fēng)水理論的方法和原理大量溶入山水畫論的是北宋的郭熙。而后，歷代畫家論畫多有涉及風(fēng)水意象的言論。以風(fēng)水理論闡釋山水畫理，到清代成為一個(gè)突出的現(xiàn)象，如清代的笪重光的《畫筌》、王原祁的《雨窗漫筆》都有相當(dāng)篇幅以風(fēng)水理論闡釋山水畫理法。其中引人注目的有“畫中龍脈說(shuō)”就與風(fēng)水中的“尋龍捉脈說(shuō)”有直接的聯(lián)系。

“龍脈”即山脈，“尋龍捉脈”即考察山川形勢(shì)之法，從宏觀上審定來(lái)龍的形勢(shì)與走向，將自然景觀的地形地貌特征加以形象化，因形立名，有龍、穴、砂、水相配的講究。正如《管氏地理指蒙》中所說(shuō)：“指山為龍兮，象形勢(shì)之騰伏”，“借龍之全體，以喻夫山之形真?！薄爸袊?guó)風(fēng)水學(xué)將中國(guó)地域以長(zhǎng)江、黃河兩大水系為界，將中國(guó)山系分為南、北、中三大干龍。龍又分陰陽(yáng)龍。如果山脈由起點(diǎn)按順時(shí)針?lè)较虮P旋，則為陽(yáng)龍。山脈逆時(shí)針運(yùn)行為陰龍。龍又分順、逆龍。龍脈的干支、當(dāng)干龍與支龍方向一致時(shí)，稱為順龍，反之則稱為逆龍。……龍按大的區(qū)域分為三種，山野之龍，平岡之龍、平地之龍。”……“中國(guó)風(fēng)水學(xué)的巒頭法，根據(jù)中國(guó)的地理地質(zhì)特點(diǎn)和位置，將山脈的走向分為五勢(shì)：1.正勢(shì)；2.側(cè)勢(shì)；3.逆勢(shì)；4.順勢(shì)；5.回勢(shì)，又將山脈的起伏和形態(tài)，概括為九種狀態(tài)。1.回龍；2.騰龍；3.降龍；4.生龍；5.飛龍；6.臥龍；7.隱龍；8.出洋龍；9.頷群龍。龍又有八格十二格之說(shuō)，以定兇吉之龍。吉龍應(yīng)當(dāng)是山脈（龍脈）光肥圓潤(rùn)，尖利秀美、勢(shì)雄力足、雄偉磅礴、形神厚重、群山如珠滾動(dòng)，氣脈貫注、綠葉為蓋、枝柯掩映，氣象萬(wàn)千。兇龍是山脈無(wú)勢(shì)，崩石破碎，歪斜臃腫、勢(shì)弱力寡，枝腳瘦小，樹(shù)木不生。覓龍就是對(duì)山脈的觀察選擇。有山就有氣，所以覓龍實(shí)際上是對(duì)“氣”的追求，尋找能夠“迎氣生氣”的地域。覓龍就是要選擇來(lái)龍深遠(yuǎn)，奔騰遠(yuǎn)赴的山脈，要是真龍。具體概括為：覓龍要分辨五勢(shì)五龍，分清走向，確定陰陽(yáng)向背，論定吉兇避忌，以選定具體地點(diǎn)?！?/p>

以風(fēng)水中“龍脈”之說(shuō)而論山水畫景物構(gòu)成，以清代王原祁在《雨窗漫筆》中的論述影響最大?！褒埫}為畫中氣勢(shì)，源頭有斜有正，有渾有碎，有斷有續(xù)，有隱有現(xiàn)，謂之體也。開(kāi)合從高至下，賓主歷然，有時(shí)結(jié)聚、有時(shí)澹蕩，峰回路轉(zhuǎn)，云合水分，具從此出。起伏由近及遠(yuǎn)，向背分明，有時(shí)高聳，有時(shí)平修欹側(cè)，照應(yīng)山頭山腹山足，銖兩悉稱者，謂之用也。若知有龍脈而不辨開(kāi)合起伏，必至拘牽失勢(shì)。知有開(kāi)合起伏而不本龍脈，是謂顧子失母。故強(qiáng)扭龍脈則生病，開(kāi)合偪塞淺露則生病，起伏呆重漏缺則生病。且通幅中有開(kāi)合，分股中亦有開(kāi)合，通幅中有起伏，分股中亦有起伏。尤妙在過(guò)接映帶間，制其有余，補(bǔ)其不足，使龍之斜正渾碎，隱現(xiàn)斷續(xù)，活潑潑地于其中，方為真畫。如能從此參透，則小塊積成大塊。焉有不臻妙境者乎?！?nbsp;王原祁把龍脈起伏與畫中氣勢(shì)、開(kāi)合相對(duì)應(yīng)，指出龍脈關(guān)乎畫面的整體氣勢(shì)，和內(nèi)在生機(jī)，以及通幅（大塊）整體構(gòu)成和分股（小塊）的局部構(gòu)成的關(guān)系，使山水中的斜正、渾碎、斷續(xù)、隱現(xiàn)等因素統(tǒng)一在畫面的整體氣勢(shì)之中，成為活潑潑地、充滿生命活力的“真畫”、“妙境”。這正于風(fēng)水理論中“借龍之全體，以喻夫山之形真”的尋龍捉脈之法是一脈相承的。只不過(guò)這里摒棄了風(fēng)水尋龍望勢(shì)的吉兇優(yōu)劣等功利性因素，而是以山水畫景物構(gòu)成的章法為主進(jìn)行的闡發(fā)。王原祁還以“龍脈之說(shuō)”來(lái)品評(píng)前代的畫家，“古人南宗北宗，各分眷屬，然一家眷屬內(nèi)，有各用龍脈處。有各用開(kāi)合起伏處。是其氣味得力關(guān)頭也。不可不細(xì)心揣摩。如董巨全體渾淪，元?dú)獍蹴纭Ａ钊四啥四?，元季四家俱私淑之。山樵用龍脈多蜿蜒之致。仲圭以直筆出之。各有分合。須探索其配搭處?！薄?/p>

可見(jiàn)王原祁汲取了風(fēng)水理論中有益的養(yǎng)分，使山水畫中有關(guān)位置經(jīng)營(yíng)、章法開(kāi)合等畫論更加豐富，更加形象化，也更容易領(lǐng)悟。

風(fēng)水理論中的形勢(shì)說(shuō)與山水畫的畫面取勢(shì)，即畫中龍脈之說(shuō)也有密切關(guān)系，如風(fēng)水理論典籍《管氏地理指蒙》、《郭璞古本葬經(jīng)內(nèi)篇》等對(duì)風(fēng)水的形勢(shì)說(shuō)都有一些精彩的論述：

“遠(yuǎn)為勢(shì)，近為形，勢(shì)言其大者，形言其小者?！?/p>

“勢(shì)居乎粗，形在乎細(xì)?！?/p>

“勢(shì)可遠(yuǎn)觀，形須近察?！?/p>

“遠(yuǎn)以觀勢(shì)，雖略而真；近以認(rèn)形，雖約而博。”

“形者勢(shì)之積，勢(shì)者形之崇。”

“勢(shì)之積，猶積氣成天，積形成勢(shì)也。”

“勢(shì)為形之大者，形為勢(shì)之小者”。

“形即在勢(shì)之內(nèi)，勢(shì)即在形之中?！?/p>

“形乘勢(shì)來(lái)?！?/p>

“勢(shì)如根本，形如蕊英；英華則實(shí)固，根遠(yuǎn)則干榮”。

“形以勢(shì)得，無(wú)形而勢(shì)，勢(shì)之突兀；天勢(shì)而形，形之詭忒，駐遠(yuǎn)勢(shì)而以環(huán)形，聚巧形而展勢(shì)?！?/p>

“形全勢(shì)就者，氣之旺也?！?/p>

風(fēng)水形勢(shì)之論，將“形”作為個(gè)體、局部、細(xì)節(jié)的因素，將勢(shì)作為群體、整體的因素，并明確地揭示了二者相輔相成、互相依存的辯證關(guān)系，同山水畫中遠(yuǎn)則取其勢(shì)、近則取其質(zhì)，致廣大、盡精微，整體構(gòu)成與局部構(gòu)成的關(guān)系是十分相似的。風(fēng)水形勢(shì)說(shuō)雖然著重論述的是建筑環(huán)境景觀中空間構(gòu)成中諸如陰陽(yáng)向背、高下、大小、遠(yuǎn)近、離合、主從、虛實(shí)、動(dòng)靜、局部構(gòu)成與整體構(gòu)成等視覺(jué)感受和內(nèi)在規(guī)律，但這與山水畫景物構(gòu)成中的勢(shì)與質(zhì)、遠(yuǎn)與近、大與小、整體與局部、輪廓與細(xì)節(jié)等空間物象構(gòu)成的對(duì)立統(tǒng)一規(guī)律是相通的。傳統(tǒng)的山水畫論和風(fēng)水理論，互相影響、互相滲透、互相滋養(yǎng)，正是中國(guó)特有的文化現(xiàn)象之一。因此上述關(guān)于風(fēng)水形勢(shì)的論述，當(dāng)做山水畫論來(lái)研讀也未嘗不可。

二、察砂觀水與畫中山水

察砂，風(fēng)水理論中的“砂”指與主龍（主山）相伴的環(huán)衛(wèi)諸山，龍指穴場(chǎng)周圍層層環(huán)繞的山體?！肚嗄液＝墙?jīng)》謂：“龍為君道，砂為臣道，君必位乎上，臣必伏乎下；垂頭俯伏，行行無(wú)乖戾之心，布秀呈奇，列列有呈祥之象；遠(yuǎn)則為城為郭，近則為案為幾，八風(fēng)以之而衛(wèi)，水口以之而關(guān)?！薄对峤?jīng)翼》中謂：“以其護(hù)衛(wèi)區(qū)穴，不使風(fēng)吹，環(huán)抱有情，不逼不壓，不折不竄，如云青龍蜿蜒，白虎馴俯，玄武垂頭，朱雀翔舞?！?/p>

風(fēng)水中的理氣派，受五行說(shuō)的影響，把山峰按形象特征分為金、木、水、火、土五種類型。認(rèn)為在自然環(huán)境中這五種山形俱全，則氣場(chǎng)最好。還有受洛書九宮的影響，把山勢(shì)歸為九種類型，以此定兇吉優(yōu)劣。風(fēng)水中的察砂之法，就是聚氣藏風(fēng)、互相呼應(yīng)的有機(jī)聯(lián)系的理想的景觀環(huán)境和意象。

早在北宋時(shí)郭熙就曾對(duì)山水畫的章法布局作過(guò)與風(fēng)水中察砂之法類似的論述：“大山堂堂、為眾山之主，所以分布以次崗阜林壑，為遠(yuǎn)近大小之宗主也。其象若大君赫然當(dāng)陽(yáng)，而百辟奔走朝會(huì)，無(wú)偃騫背卻之勢(shì)也?！薄吧剿壤頃?huì)大山，名為主峰。主峰以定，方作以次近者，遠(yuǎn)者、小者、大者。以其一境主之于此，故曰主峰，如君臣上下也?！?/p>

清代笪重光在《畫筌》中也主張山水畫應(yīng)該“分五行而辨體，峰勢(shì)同形，諳于地理?！辈⒄f(shuō)：“云里帝城，龍盤而虎踞，雨中春樹(shù)，屋鱗次而鴻冥。仙宮梵剎，協(xié)其龍砂；村舍茅堂，宜其風(fēng)水?！薄爸魃秸呖蜕降?，主山側(cè)者客山遠(yuǎn)。眾山拱伏，主山始尊。群峰盤互，祖峰乃厚?！废乱猿猩希凶鸨跋囝欀?，遠(yuǎn)山低以為高，有主客異形之象?！?nbsp;上述畫論與附圖中67的風(fēng)水吉祥地的山水結(jié)構(gòu)圖的景觀意象十分相似，都呈現(xiàn)主客山賓主分明，眾山拱伏主峰的景觀模式。

清代布顏圖在《畫學(xué)心法問(wèn)答》中說(shuō)：“一幅畫中，主山與群山如祖孫父子然。主山即祖山也，要莊重顧盼有情，群山要恭謹(jǐn)順承而不背。不徇陂陀如眾孫，要?dú)g躍羅列而有致。祖孫父子形似而脈不殊，其脈絡(luò)貫穿形體相聯(lián)處?！?nbsp;元代的饒自然，明代的沈?yàn)宕奶漆?、湯貽汾、高秉等許多人都曾有過(guò)類似的論述。這些有關(guān)山水畫章法布局中，主體與群體，整體與局部的景物構(gòu)成關(guān)系的論述，如：大小、尊卑、遠(yuǎn)近、主次、上下、顧盼等關(guān)系，是山水畫家自覺(jué)遵守的原則，明顯地借鑒了風(fēng)水理論中的察砂之法。在傳世的山水畫作品中可以看到郭熙的《早春圖》、王希孟的《千里江山圖》、李唐的《萬(wàn)壑松風(fēng)圖》等都十分注重山峰的主客賓主之位置經(jīng)營(yíng)，以及相互朝拱環(huán)抱、顧盼有情的畫面形象，其視覺(jué)效果和心理感受和風(fēng)水理論中的察砂之法的主要原則是一致的。

觀水，風(fēng)水理論中的水，指水源和水流，包括江、河、湖、海、瀑、泉等，水還代表財(cái)富，觀水即考察地上地下水源和水流的形態(tài)和水質(zhì)。水被視為“地之血脈、穴之外氣、山之骨肉、皮毛即石土草木，皆血脈貫通也?！薄对釙分姓f(shuō)：“風(fēng)水之法，得水為上，藏風(fēng)次之?！彼诘淖饔么碡?cái)源的進(jìn)出，因此，水口在風(fēng)水觀水中尤為重要，要求“入山先觀水口”，這關(guān)系到財(cái)富的聚散得失。“山主富貴，水主財(cái)”，山離不開(kāi)水、山水不能無(wú)水、無(wú)水則氣散，水能“載氣納氣”，滋養(yǎng)萬(wàn)物，水有很多使用功能，暫且不論。這里著重談?wù)勊坝^的審美功能。風(fēng)水理論認(rèn)為：觀水重在山環(huán)水抱，彎曲環(huán)繞、朝抱有情者為美為吉、直沖急流者為惡為兇。水的理想景觀形態(tài)：一為活、二為曲。活為有活潑地生意，曲為自然曲折變化，有儀態(tài)萬(wàn)方變化之美。在山水畫中有大量這方面的論述。傳為南北朝蕭繹的《山水松石格》中說(shuō)：“樹(shù)石云水，俱無(wú)正形……泉源至曲，霧破山明”。

郭熙在《林泉高致》中說(shuō)：“水活物也，其形欲深靜。欲柔滑，欲汪洋，欲迥環(huán)，欲肥膩，欲噴薄，欲激射，欲多泉，欲遠(yuǎn)流，欲瀑布插天，欲濺撲入地，欲漁釣怡怡。欲草木欣欣，欲挾煙云而秀媚、欲照溪谷而光輝，此水之活體也?！薄吧揭运疄檠}，以草木為毛發(fā)，以煙云為神彩，故山得水而活，得草木而華，得煙云而秀媚?！?nbsp;沈宗騫在《夢(mèng)幻居畫學(xué)簡(jiǎn)明》中說(shuō)，“飛瀑千尋，必出于峭壁萬(wàn)丈，如出峽洞，惟有曲折平流，決無(wú)百尺高懸之理。凡畫兩峰層層對(duì)峙，山頂雖高，而山腳交罅，積潤(rùn)成泉，亦是蜿蜒平出，豈可以是后層山腳作高處，將前面山腳作低處，奔流直下耶？……畫水用筆必須流行回瀾激浪，乃是活泉而非死水?！?/p>

明唐志契在《繪事微言》中專門談到“水口”。他是從山水畫的畫理和審美角度來(lái)論述的：“一幅山水中水口必不可少，須要峽中流出，有旋環(huán)直捷之勢(shì)，點(diǎn)滴俱動(dòng)，乃為活水?！扔兴冢赜性搭^，源頭藏于數(shù)千丈之上，從石縫中隱見(jiàn)，或有萬(wàn)丈未可知，此正畫家胸襟，亦天地之定理。”

歷代山水畫家也將“一水護(hù)田將綠繞”（王安石），“舍南舍北皆春水”（杜甫），“清江一曲抱村流”（杜甫）等作為屢畫不厭的畫題。

山水畫中言畫水，一是“活”，一是“曲”，“活物”，有源頭才有活水，源遠(yuǎn)才能流長(zhǎng)，流動(dòng)迥環(huán)，曲折自然、變化萬(wàn)千，既表現(xiàn)了自然之水作為山之血脈的生機(jī)活力，也表現(xiàn)了人的生命意識(shí)和含蓄蘊(yùn)藉、屈曲委婉的審美趣味。風(fēng)水理論中水為財(cái)富之源，以水形判斷吉兇之兆的觀念，皆作為中國(guó)人的潛意識(shí)隱伏其中，呈現(xiàn)出來(lái)的是水的形式美、表現(xiàn)美。

三、點(diǎn)穴與畫眼

風(fēng)水理論中的“穴”，為理想宅居、墓地的具體基址?！把ā钡母拍睿瑏?lái)自中醫(yī)對(duì)人體脈絡(luò)穴位的比擬。認(rèn)為山水脈絡(luò)與人體脈絡(luò)異質(zhì)同構(gòu)，有相同的規(guī)律。這明顯是中國(guó)大地有機(jī)說(shuō)的自然觀的反映?？赡芘c開(kāi)天辟地的盤古死后軀體化為山岳的神話傳說(shuō)有關(guān)。點(diǎn)穴的穴位要求與龍脈（山脈）相通，以通生氣?！把ㄕ撸剿嘟?，陰陽(yáng)融凝，情之所鐘處也?！币簿褪侵赣猩鷼獾年庩?yáng)交合處為最理想的穴位。“由于風(fēng)水受氣論影響至為深刻，認(rèn)為'萬(wàn)物皆成于氣，陰陽(yáng)二氣交媾而萬(wàn)物滋生。因此，風(fēng)水中尤其重視尋找陰陽(yáng)交媾的地方?！肚嗄?jiàn)W旨》中說(shuō)：'雌為陰，雄為陽(yáng)，二氣也。而以雌雄言者，猶夫婦之義也。夫婦媾而男女生，雌雄交而品物育，此天地化生之大機(jī)也。……（《古今圖書集成》卷656）”

風(fēng)水理論將人體為原型，類似中醫(yī)針炙學(xué)中的人體穴位，來(lái)比喻風(fēng)水之穴?！帮L(fēng)水依據(jù)人體所劃分的三種穴中（頭部、臍眼、陰部），又以陰囊之區(qū)的'下聚之穴’最關(guān)重要，因?yàn)榇搜ú攀?#39;生生之根本’，是真正的藏氣之區(qū)。有論述道：'體賦于人者，有百骸九竅；形著于地有萬(wàn)水千山?！ブ秆ㄑ?，猶婦人之懷胎。……夫山之結(jié)穴為胎，吸脈氣為息，氣之藏聚為孕，氣之生動(dòng)為育，猶婦人有胎，有息、能孕、能育’。（清孟浩《雪心賦正解》卷二）

'自頂至腹皆不作乳突之穴，以露風(fēng)不成也?？柘掠懈C乳二穴，乳男形、窩女形，此為生生之根于穴，有穴以此為正也。’清同治戊辰年刻《六圃沈新周先生地學(xué)》卷二'穴場(chǎng)’）。

根據(jù)風(fēng)水所強(qiáng)調(diào)的胎息孕育的原理可知，風(fēng)水是以大地為場(chǎng)所、以人體為范式，進(jìn)行風(fēng)水穴位選擇的，風(fēng)水穴的原型又是以象征'生生之根’的女陰為本宗的。”

上文中毫不隱晦地指出風(fēng)水理論中的點(diǎn)穴，即選擇人棲居的陽(yáng)宅基地和死者的陰宅基地的最佳地點(diǎn)是把自然山水環(huán)境以人體結(jié)構(gòu)為范式，比擬人體正好在男女生殖器的部位，而且是以“女陰”為本宗。其思想根源來(lái)自中國(guó)原始民族在母系氏族社會(huì)對(duì)女性生殖器的崇拜。的確，在原始社會(huì)，生育信仰是世界各個(gè)民族都有的文化現(xiàn)象，人類認(rèn)識(shí)到人類自身的生產(chǎn)是比物質(zhì)資料生產(chǎn)更為基本的生產(chǎn)，增值人口為人類生存和發(fā)展的頭等大事。在母系氏族社會(huì)，生產(chǎn)和生活，生育的中心都為女性，因此，決定了女性的重要地位，中國(guó)神話中的女神——女媧就是一位生育之神，她創(chuàng)造人類并修補(bǔ)天地，是母系氏族社會(huì)產(chǎn)生的崇拜偶像，具有普遍性的人類始祖神的象征意義。有的學(xué)者指出在母系氏族社會(huì)的圖騰崇拜便是女性生殖器的象征。而男性生殖器崇拜產(chǎn)生于母系氏族社會(huì)的晚期。在父系氏族社會(huì)形成高潮。而地母崇拜則是女陰崇拜的發(fā)展和演化?！芭陨蟠?，大自然也生育萬(wàn)物，原始人開(kāi)始把大地與母體等量齊觀，《老子》所提到的'玄牝之門’，被認(rèn)為是宇宙間一個(gè)碩大的女性生殖器，是天地萬(wàn)物產(chǎn)生的根本?！?/p>

因此風(fēng)水理論中的點(diǎn)穴將自然山水物象類比于人的軀體，將類似于女陰的部位和形態(tài)特征的地理環(huán)境作為風(fēng)水佳穴，就有了合乎情理的文化發(fā)生學(xué)的解釋。這種風(fēng)水理論中點(diǎn)穴的女陰象征意象，直接用于分析山水畫的景物構(gòu)成的圖式，似乎有些牽強(qiáng)，但是，我們?cè)谠S多山水畫的圖式中確實(shí)可以發(fā)現(xiàn)有一些與此相當(dāng)類似的結(jié)構(gòu)特征。

比如在山水畫的整體布局中（以全景式立軸圖式為例），在畫面的中近景主峰之間安置的屋宇、樓觀、宮殿或泉瀑、橋亭、人物，即畫面的視覺(jué)中心的“畫眼”所在處，通常是兩山夾一水的下方，如將畫面景物形象比做人體形象的話，“畫眼”正處于人體的臍部至生殖器官的范圍之內(nèi)，即風(fēng)水中所講的陰陽(yáng)交合之處。如范寬的《秋林飛瀑圖》（傳）畫面景物形象恰似一坐著的人形。處于人物下部胯下流出泉瀑，及橋梁、草亭都在其上下左右不遠(yuǎn)處，而右上方的遠(yuǎn)處的城門的位置，按照風(fēng)水中講的頭部、臍眼、陰部上、中、下三穴的地點(diǎn)，正處于中穴的位置。巨然的《秋山問(wèn)道圖》，關(guān)同的《山溪待渡圖軸》（傳）和李成的《晴巒蕭寺圖軸》中，也是類似的圖式結(jié)構(gòu)。郭熙的《早春圖》這種結(jié)構(gòu)特征就更加明顯。而許道寧的《關(guān)山密雪圖》就更為典型，畫上雪山的人形特征更為鮮明，在兩山相交 的深壑里，畫有一組屋宇在周圍林木簇?fù)硐氯綦[若現(xiàn)。正合于風(fēng)水中所講的陰囊之區(qū)的“下聚之穴”，是藏風(fēng)聚氣之區(qū)，生生之根之穴，“窩穴”、“正穴”。雖然我們?cè)谏剿嬚撝羞€找不出有關(guān)畫面景物構(gòu)成與風(fēng)水中點(diǎn)穴以女陰為象征意象有關(guān)的言論，但是在山水畫中有上述景物構(gòu)成結(jié)構(gòu)特征的傳世作品不在少數(shù)，尤其是在五代、宋代的全景式山水畫中尤為多見(jiàn)，這種情況的存在不是偶然的，這正是風(fēng)水理論中蘊(yùn)含的原始先民生殖信仰和地母崇拜觀念，經(jīng)過(guò)歷史積淀而留存于中國(guó)人的集體無(wú)意識(shí)， 對(duì)畫家創(chuàng)作的潛移默化的影響和支配，使畫家在山水畫的景物構(gòu)成自覺(jué)不自覺(jué)地采用了這種圖式結(jié)構(gòu)，這是畫家主觀的生命意識(shí)的心理圖式和符號(hào)形式，也成為山水畫的理想景觀之一。

四、理想景觀與風(fēng)水意象

郭熙在《林泉高致》中說(shuō)：“謂山水有可行者，有可望者，有可游者，有可居者，畫凡至此，皆入妙品；但可行可望不如可居可游之為得。”郭熙在這里把可居可游之境作為山水畫理想景觀模式的標(biāo)準(zhǔn)和美學(xué)追求。他又說(shuō)：“君子之所以愛(ài)夫山水者，其旨安在？丘園養(yǎng)素，所常處也；泉石嘯傲，所常樂(lè)也；漁樵隱逸，所常適也；猿鶴飛鳴，所常親也；塵囂韁鎖，此人情所常厭也；煙霞仙圣，此人情所常愿而不得見(jiàn)也，……然則林泉之志，煙霞之侶，夢(mèng)寐在焉，耳目斷絕。今得妙手郁然出之。不下堂筵，坐窮泉壑；猿聲鳥(niǎo)啼，依約在耳；山光水色，滉漾奪目。此豈不快人意，實(shí)獲我心哉。此世之所以貴夫畫山水之本意也?！?nbsp;郭熙在這里把丘園養(yǎng)素、泉石嘯傲、漁樵隱逸、猿鶴飛鳴、煙霞云圣等能夠“快人意、獲我心”的景物構(gòu)成作為創(chuàng)構(gòu)山水畫理想景觀的必要條件，和君子渴慕林泉的佳處所在，正是五代、兩宋山水畫家創(chuàng)造的可居可游之境。

可居可游，首先是對(duì)山水畫景物構(gòu)成對(duì)實(shí)境的一種規(guī)定和說(shuō)明，而實(shí)境首先是要符合人們實(shí)際生活需要的物質(zhì)空間，“可居”，作為人的棲居環(huán)境和場(chǎng)所，即“宅”擇也，擇去處而營(yíng)之也（漢劉熙釋名），即要選擇良好的地形地貌、水文地質(zhì)、藏風(fēng)聚氣、負(fù)陰抱陽(yáng)等等自然環(huán)境和建筑組合，滿足人類生存和發(fā)展的物質(zhì)條件，這在中國(guó)風(fēng)水理論中有大量關(guān)于山水自然環(huán)境景觀選擇與評(píng)價(jià)的標(biāo)準(zhǔn)和方法的論述?！翱捎巍?，山水畫景物構(gòu)成更要讓人感到美不勝收，引人入勝，在臥游之中引發(fā)和滿足人們游覽的欲望，做到“可登，可涉，可止，可安?！保徺t語(yǔ)）其景物構(gòu)成當(dāng)然要符合游覽功能的合理性而巧妙布局。

風(fēng)水理論中對(duì)選擇良好的居住環(huán)境有二條基本原則，一是基址的選擇，即追求一種能在生理上、心理上都能得到的舒適、滿意的地形地貌條件；二是居處屋舍的朝向、位置、高低大小、出入口、道路供水、排水等因素的安排處理能滿足人們生產(chǎn)生活的需求和趨吉避兇的心理需求。北宋王希孟在《千里江山圖》中所描繪的一系列古代聚落和當(dāng)代民居及其環(huán)境（包括建筑組合、空間布局、自然生態(tài)）無(wú)論規(guī)模大小，都十分符合風(fēng)水理論中所說(shuō)的“山為骨架，水為血脈”，與自然山水景物有機(jī)地結(jié)合在一起，符合依山傍水、負(fù)陰抱陽(yáng)、坐北朝南、藏風(fēng)聚氣、適應(yīng)自然、融入自然的價(jià)值標(biāo)準(zhǔn)。它形象化地反映了古代人在村落選址、布局、形態(tài)分布、地域特征、景觀意象、意境、人文景觀和自然景觀的結(jié)合等深層的心理結(jié)構(gòu)。

郭熙是把風(fēng)水理論的一些原理引入山水畫的先行者。他明確主張“畫亦有相法，李成子孫昌盛，其山腳地面皆渾厚闊大，上秀而下豐，合有后之相也?！?/p>

他對(duì)山水畫的相法（即風(fēng)水相地之法）甚至迷信到可以延及子孫的地步，固然有些荒謬，但是他以風(fēng)水理論中一些有價(jià)值的論述來(lái)論述山水畫景物構(gòu)成，還是有很多開(kāi)拓性的創(chuàng)見(jiàn)。如：“店舍依溪不依水沖。依谿以近水，不依水沖以為害，或有依水沖者，水雖沖之必?zé)o水害處也。村落依陸不依山，依陸以便耕，不依山以為耕遠(yuǎn)，或有依山者，山之間必有可耕處也。” 郭熙明顯借鑒了風(fēng)水理論中有關(guān)論述來(lái)闡述山水畫景物構(gòu)成的物質(zhì)空間的使用功能的合理性，目的是為了建構(gòu)可居可游的畫境。

劉沛林在《古村落——和諧的人聚空間》中認(rèn)為：古代民居和村落的選址和布局，絕大多數(shù)都是依山傍水，宜于耕作，“人之居處，宜以大江大河為主”，這與“中國(guó)早期的大地有機(jī)自然觀的影響，認(rèn)為大地是一個(gè)有機(jī)的自然整體，人是自然的一部分，人必須融于自然，與自然同生同息，大地山河是人類賴以生存的物質(zhì)空間，所以人類聚落的營(yíng)造，首先考慮的是貼近自然，并'以山水為血脈，以草木為毛發(fā)，以煙云為神采’，建構(gòu)一個(gè)充滿生機(jī)與活力的聚落空間體系?！?/p>

在古代山水畫中，我們可以看到許多符合這一價(jià)值標(biāo)準(zhǔn)的作品。從畫題上來(lái)看，有村居圖、山居圖、漁村小雪圖、水村圖、隱居圖、田莊圖等等，很多山水畫中都有村落、民居、小橋流水、廟宇樓觀、青山綠水、茂林修竹。許多畫家如董其昌、笪重光、高秉、唐岱、王原祁等人都曾以風(fēng)水理論來(lái)闡述山水畫理?！吧剿嫴粌H追求山脈的龍勢(shì)神韻，而且追求環(huán)境結(jié)構(gòu)上的靠山、朝山、護(hù)衛(wèi)之山的完整，追求山林擁翠、溪水長(zhǎng)流、曲徑通幽的優(yōu)雅情趣?！?/p>

比起風(fēng)水的環(huán)境意象來(lái)，山水畫中的可游可居之境更側(cè)重精神的需求?？捎慰删又骋彩菨M足士大夫林泉之志，以煙霞為侶，擺脫塵囂韁鎖的隱逸之境?？删涌捎斡谧匀簧剿膽驯е?，返樸歸真，離世絕俗，身心可以自由地暢游?？捎慰梢岳斫鉃樯裼魏蜕碛蝺蓚€(gè)方面，神游是超越世俗禮教之外，擺脫功利目的的精神自由狀態(tài)，精神因此可以進(jìn)入無(wú)限的時(shí)空?！坝文框G懷”、“游心物外”。身游，則指在這種自由的狀態(tài)下，可以在自然山川中師造化、窮神變、測(cè)幽微、飽游飫看，使山川歷歷于胸中，這樣才能發(fā)現(xiàn)“景外意、意外妙”，即“見(jiàn)青煙白道而思行，見(jiàn)平川落照而思望，見(jiàn)幽人山客而思居，見(jiàn)巖扃泉石而思游?！?nbsp;創(chuàng)造出人類理想中的山水景物構(gòu)成范式——可居可游之境。