說實話，何勇的《垃圾場》和尹相杰、于文華的《纖夫的愛》對我的震撼同樣巨大。上世紀90年代初，那時我剛上大學(xué)，經(jīng)常在校園的小路上，跟同學(xué)們一起扯起嗓子翻唱這兩首歌曲的高潮部分，來聊勝于無地宣泄一番，這兩首歌各自表達的——特別是允許扯起嗓子來表達的那兩類人類欲望。在彼之前，我和我的絕大多數(shù)同學(xué)們是沒有任何渠道來宣泄這兩類欲望的，所以，這兩首歌成為沙漠中的兩道涓流——基于此，不談文化價值，它們的商業(yè)價值已顯而易見?；仡^來看，《垃圾場》狂暴囂叫的音樂風(fēng)格不僅在何勇唯一那張專輯輕歌慢唱的整體氛圍里顯得格格不入，即便在“魔巖三杰”所有出品的歌曲亦極為唐突，但它卻是“魔巖三杰”整體商業(yè)布局上，一個不可或缺的宣泄點——在當時大眾對搖滾的理解里，沒一首撕心裂肺的，搖哪門的滾？沒錯，要用“商業(yè)布局”這樣的詞，我的意思正是，之所以他們當年能引發(fā)那么大的文化反響，更多的原因不是他們的激情，更不是他們的才華，而是局外人商業(yè)上的投機和經(jīng)營。

約定俗成地，將竇唯、張楚、何勇冠以“魔巖三杰”的名號，而不是“搖滾三杰”、“叛逆三杰”或“烏托邦三杰”，似已清楚說明了20年前，這三個在不僅音樂水準上參次不齊，甚至在價值觀取向上亦風(fēng)牛馬不相及的家伙，之所以像桃園三杰一樣，狀似為了達成某種共同且遠大的目標而被捏在一起，且有模有樣地掀起了某種浪潮，盡是商業(yè)的慫恿和計謀。有趣的是，在并非將這三個人當年如何風(fēng)光無兩地掀起這種風(fēng)潮，而是將這風(fēng)潮逝去后，三個人寂寥、落魄，乃至傻了吧唧的生活作為拍攝重點的紀錄片《再見，烏托邦》里，導(dǎo)演盛志民講述他們仨曾掀起的那種風(fēng)潮譽為烏托邦的同時，亦順理成章地將他們仨及其蠱惑的一代人與這個烏托邦再見直至永別的原因，歸于商業(yè)的介入和傷害。

也就是說，魔巖三杰，及包括唐朝樂隊在內(nèi)諸多在上世紀90年代初曇花一現(xiàn)的北京搖滾人物，皆遭到了商業(yè)的始亂終棄。所以，《再見，烏托邦》將力氣全花在后半部分的“終棄”上，卻拼命為作惡更大的“始亂”涂脂抹粉——如任憑魔巖創(chuàng)辦者張培仁在片中依舊將自己打扮成一個純粹的，雙目含春的理想主義者——實在有些不著調(diào)。

（圖注：張楚是“魔巖三杰”中令我感到遺憾的唯一一個人。作者供圖）

當然，有人可以狀似公允地說商業(yè)是雙刃劍，若沒有包裝營銷，他們也很難掀起那場蕩滌青年心靈的搖滾風(fēng)暴。這個話沒錯，但我們可以從一開始重新看起這個事。一開始，密密麻麻的，期待蕩滌的青年心靈就擺在那里，這是基礎(chǔ)，就像饑腸轆轆的腸胃，無論方便面還是滿漢全席都有能力成為一場風(fēng)暴，令這腸胃飽起來——但吃這兩樣時的享受不同，消化這兩樣后對身體造成的結(jié)果也不同。若恰巧是方便面令這個即將餓斃的可憐蟲緩過口氣來，方便面當然居功甚偉，甚至譽其挽救生命、重塑靈魂，造就了一個嶄新的時代亦不為過。但方便面畢竟還是方便面。

進而，饑腸轆轆是一個機會，一個被用過了就不再有的機會——被填滿了方便面的腸胃就不再稱得上饑腸轆轆了，這時滿漢全席、龍肝鳳膽全部失去了意義。在這層意義上，特別當出于某種譬如商業(yè)上的目的，千方百計地將方便面乃至狗屎搶先蕩滌青年靈魂的行為，實在有些過于功利了。

若以崔健為原點的話，音樂上，尤其是歌詞所傳達的精神態(tài)度上，魔巖三杰們將中國搖滾向下拉扯了幾個級別。但將他們稱為方便面仍略過，張楚的一些歌詞在今天看來依舊是新鮮有力的。但現(xiàn)在能剩下的，似乎只有張楚的歌詞了。談起歌詞，現(xiàn)在還有誰有膽重新細細讀一遍《夢回唐朝》的歌詞嗎？關(guān)于唐朝，當年我一直想不通四個皆為一米八以上，又同好激進主義藝術(shù)搖滾的長發(fā)北京男青年組樂隊這么一件低幾率的事何以發(fā)生，現(xiàn)在我弄明白了，這叫做偶像包裝。唐朝是偶像。何勇就是庸才。若非要說竇唯是天才的話，只能說他歌唱得不錯，可惜現(xiàn)在已經(jīng)不唱了。竇唯不是天才，他是傳奇。和他們一樣，張楚現(xiàn)在的處境與其說生不逢時，毋寧說咎由自取，但他是他們中令我為此感到遺憾的唯一一個。

如果魔巖三杰是NO、舌頭和盤古的話，結(jié)果會怎樣？

各種沙文主義中，應(yīng)有一種叫大北京搖滾沙文主義，《再見，烏托邦》即為體現(xiàn)，且體現(xiàn)得分外激進。這部紀錄片最為荒謬之處并非剔除了魔巖三杰們與唱片工業(yè)你儂我儂這一層，而是將他們的文化意義無限拔高，將他們的終結(jié)視為中國搖滾的終結(jié)。在他們之后，從90年代中后期到本世紀初，直至眼下，北京之外許多更具批判性和音樂革新力量的搖滾青年們就算稱不上層出不窮，也是琳瑯滿目。

崔健在該片中談及此事時，將80年代末、90年代初文化剛剛開禁時青年們的極端壓抑狀態(tài)視為那時搖滾樂從業(yè)者多一舉成名的根本原因，這個我同意，但他接著將隨后搖滾不受人們待見歸咎于自古以來“幾百億中國人”沒批判和接受批判的基因，這個說法就太武斷了。僅拿文革來說，中國人批判起來，比誰都狠。崔健這么說，顯然受到了黨的文藝方針的影響，即任何文藝作品都要接受并通過人民群眾的檢驗，為什么不能僅通過一小撮人，乃至不通過任何人的檢驗?zāi)兀慷鄻踊透髯元毩㈦y道不是藝術(shù)自由的基礎(chǔ)嗎？渴望蕩滌的青年靈魂現(xiàn)在已經(jīng)被一撥又一撥的洪水沖刷得一派慘白，幾近于無，拿起吉他、扯起嗓門就會成為洪水的時代已經(jīng)一去不復(fù)返了。

魔巖三杰們除了他們那個時代，什么也代表不了；特別從搖滾樂本身來看，他們實在算不上什么（他們顯然在流行音樂、流行文化上的意義更大些）。《再見，烏托邦》給他們戴上了太多他們不配戴的帽子，而將其目前的落魄全部歸罪到外部，歸罪到時代和商業(yè)上去，也顯得太過婦人之仁。片子本身呢？作為紀錄片，主題先行，始終將導(dǎo)演強拗的價值觀置于影像之前，以及痕跡明顯的擺拍已不得不令之墮入三流，更別提弄巧成拙的并行線索和交代不清的主線故事了。

（責任編輯：王晶）