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古琴的右手彈弦，有所謂八法：大指的擘托、食指的抹挑、中指的勾剔和名指的打摘。擘抹勾打是指向內(nèi)彈，托挑剔摘是指向外彈。由于各指指力的差別，以及觸弦角度的不同，八法構(gòu)成了彈弦音的多種音色變化。 對八法的運用，彭祉卿在《桐心閣指法析微》中，有精辟的見解： “抹挑勾剔托擘打摘，謂之右手八法。曹柔指訣云：右手輕重疾徐。八法即為輕重疾徐所自出：凡獨用者徐，并用者疾。勾剔擘托并用者稍徐，抹挑打摘并用者最疾。而輕重之中，又有清濁，以指甲肉別之。輕而清者，挑摘是也；輕而濁者，抹打是也；重而清者，剔擘是也；重而濁者，勾托是也。外弦一二，欲輕則用打摘，欲重則用勾剔。內(nèi)弦六七，欲輕則用抹挑，欲重則用擘托。中弦三四五，欲輕則用抹挑，欲重則用勾剔。抹挑勾剔以取正聲，打摘擘托以取應(yīng)聲。各從其下指之便也。古人琴操，打摘常用于一二弦；明以后譜，概以勾剔易之，豈一二弦遂可不用輕彈乎？夫一二弦，弦巨音濁，固以重彈為主；然多用勾剔則可，競廢打摘則不可。猶之六七弦，弦細音清，宜于輕彈；而擘托仍間嘗用之，同一例也。今以勾剔代打摘，其失蓋由各譜指法不言分輕重之故。即輕重?zé)o所分，自不妨隨意替換也。” 0 彭祉卿的分析，是很合理的，他不單說明了八法的運用對琴曲的音色變化的妙用，也指出應(yīng)用打摘的必要性。由于自明代起，琴風(fēng)趨向于左手技法的發(fā)展，而右手指法漸被忽略；八法中的打摘，就因名指的力度弱，發(fā)音不易控制，慢慢被中指的勾剔替代。到清初刻印的琴譜，除了在‘滾’、‘輪’等混合指法上用到‘摘’外，‘打’基本上已被淘汰了。在當(dāng)今琴樂發(fā)展趨向于左右手技法的再開拓，以及使琴樂音色表現(xiàn)更為豐富，恢復(fù)名指的打摘指法是很有現(xiàn)實意義的。 古琴右手彈弦法 右手彈弦，配上左手在弦上的實按，可得明亮的按彈音；配上左指對準(zhǔn)徽位的點按，可得清脆的泛音；若左手不按弦，則是宏亮的空弦散音。散音屬低音，渾厚樸實，有莊嚴(yán)感。泛音中的高音部分，輕清脆亮，如風(fēng)中鈴鐸；中音區(qū)明亮鏗鏘，如玉磬敲鳴。按彈音則依上中下各準(zhǔn)部位不同而有所差別：上準(zhǔn)高音區(qū)尖脆纖細，中準(zhǔn)中音區(qū)嘹亮寬潤，下準(zhǔn)低音區(qū)沉著堅實。 右手彈弦用指，是以音色要求為主，并配合適當(dāng)?shù)氖中?。所以勾剔抹挑都有一定的章法可循，而琴譜標(biāo)示的指法，大都能做到合乎邏輯的配搭： 一、外弦的彈奏以中指為主，內(nèi)弦的則用食指較多。中指又以勾為主，食指挑較多。另中指不勾七弦，食指不挑一弦，以避免接下的彈指配接不上。大指則限用于六七弦；年份較古舊的琴譜還用到名指的打摘，多在一二弦。. 二、從低音向高音，從外向內(nèi)逐弦彈奏，多用連勾。從高音向低音，從內(nèi)向外逐弦彈奏，多用連挑。食指急速連挑兩弦，則稱為‘歷’。 三、同弦兩彈，外弦多用勾和剔，內(nèi)弦多用抹和挑；先入后出，音取緩連。而快速連彈，則用抹勾，稱為‘疊涓’；下指宜輕宜淺，以出音清松為妙。 四、隔弦彈奏，外弦用勾，里弦用挑；以勾挑或挑勾相搭配 五、應(yīng)聲彈奏，勾外方的弦，挑內(nèi)方弦為應(yīng)；挑內(nèi)方的弦，勾外方弦為應(yīng)。 右手各指彈弦可以組合成多種復(fù)合指法：‘鎖’、‘輪’、‘滾拂’、‘打圓’ 等。 ‘鎖’是使一長音化為多點，中食指配搭的復(fù)合指法，因兩指靠弦扭轉(zhuǎn)如連鎖，故名鎖。鎖可依音點的多少分為：鎖、短鎖、長鎖、背鎖和小鎖等。而不同流派因用指的差別，也各有不同的鎖法。裝飾性單音重復(fù)的各種‘鎖’，有增添樂曲情緒與動力的作用。 鎖；同弦上先剔隨后抹挑，即‘剔抹挑’三聲。入指不可太深，以甲尖著弦，發(fā)音才清晰。 短鎖：抹勾緩連，再加鎖。即‘抹勾剔抹挑’五聲。 長鎖：抹挑、抹勾緩連，再加鎖。即‘抹挑抹勾剔抹挑’七聲。或可多加抹勾于上，成‘抹勾抹挑抹勾剔抹挑’九聲的。也有彈成‘抹挑勾剔抹勾剔抹挑’ 背鎖：勾剔緩連，再急抹挑。即‘勾剔抹挑’四聲，較鎖稍緩。 小鎖：抹挑抹急作三聲，取音比鎖輕。 ‘輪’是使一音化為三點彈法。同弦上名中食指三指次第出指，得‘摘剔挑’三聲。輪有三聲急連，或摘后一頓剔挑緩連兩種?？燧営醒b飾作用，能增加音樂的動感。如果只用名中兩指‘摘剔’，或中食指‘剔挑’，則稱‘半輪’。 ‘滾拂’是多弦連彈，構(gòu)成琶音。名指摘弦，從內(nèi)向外多弦連奏為‘滾’；食指抹弦，從外入內(nèi)多弦連奏為‘拂’。滾時由深而淺，由重而輕，由急而緩；拂則相反，由淺而深，由輕而重，由緩而急。滾和拂雖是多弦連奏，須聲聲明晰，端如貫珠，避免混成一片。滾拂并用時，須連接緊密；滾時由左轉(zhuǎn)右，拂時由右轉(zhuǎn)左，成一大圓。滾拂是表情的技法，能推進樂曲情緒，發(fā)揮擬聲的效果，所謂“松風(fēng)謖謖，流水潺潺”。 ‘打圓’是一音與其相協(xié)和的應(yīng)音，交替連彈多次。方法是在兩根相間的弦上，一按一散，或全按全散，或泛按交錯；用挑勾或托勾連彈數(shù)音。彈法是食指先挑一弦，中指勾另一弦；挑勾兩聲后，稍停；然后挑勾挑勾快彈四聲，末了再挑一聲。也有先挑勾兩聲，接挑勾挑三聲，再勾挑兩聲結(jié)束。如兩弦相隔多弦，就要用大指托，中指勾打圓；也有用大指托，名指打的。彈時下指，挑托宜在一徽間，勾在臨岳之中，打在臨岳之下，須用腕力；手的運轉(zhuǎn)要圓，取音要連貫靈活。打圓能形成同音音色交錯的效果。用在樂曲開頭，因由慢趨快，起生發(fā)的作用；樂曲中間，是承前開后，有轉(zhuǎn)折的作用；樂曲末段，作為音樂結(jié)束的提示，有收攏的作用。 此外，還有兩指同時彈奏二弦，構(gòu)成和音的‘撮’、‘撥剌’、‘雙彈’、‘如一’等。從略。 〖注〗以上所述指法，基本上是以彭祉卿《桐心閣指法析微》為本。
古琴曲體的‘段’是怎樣形成的？ 琴曲的結(jié)構(gòu)中，‘段’的單元是怎樣形成的？ 在《幽蘭》古譜中，音樂分為四大部分，各以‘拍之’結(jié)尾來分開。那時相信還沒有‘段’的名目。 在《神奇秘譜》的“太古神品”中，沒有分段的琴曲有‘華胥引’、‘古風(fēng)操’、‘高山’、‘流水’、‘玄默’、‘招隱’和‘頤真’等。有分段的琴曲，基本上是用兩種形式記譜，但是都沒有明確用‘段’字來稱段落：7 一、 有標(biāo)題的分段，每段另行開始，在各段標(biāo)題下，寫上‘第一’‘第二’…以區(qū)分段數(shù)。如‘遁世操’‘廣陵散’‘獲麟’‘小胡笳’ 等。 二、沒有標(biāo)題的分段，只在各段前，以小圓圈分為段落，在圈內(nèi)寫上‘一’‘二’…等區(qū)分段數(shù)。如‘陽春’‘酒狂’‘秋月照茅亭’‘山中思友人’ 等。 “太古神品”中：提到‘段’字的只有兩處： 一、琴曲‘高山’的題解有以下敘述：“‘高山’‘流水’本止一曲，……至唐分為兩曲，至宋分‘高山’為四段，‘流水’為八段?！?/span> 二、琴曲‘廣陵散’在目錄上注明了‘小序’‘大序’‘正聲’‘亂聲’和‘后序’的段數(shù)。但是在題解的敘述中卻用‘拍’來稱段數(shù)。 看來在“太古神品”流通的時代，用‘段’稱琴曲的小單元，還不是很確定，并常與‘拍’相混用著。 在《神奇秘譜》的“霞外神品”。琴曲不論長短都有分段，譜式都很統(tǒng)一，即是以小圓圈分為段落，圓圈內(nèi)寫上‘一’‘二’…等數(shù)字來區(qū)分段數(shù)。而有標(biāo)題的琴曲，就把標(biāo)題直接寫在小圓圈下，沒有再分行另起。后來的《西麓堂琴統(tǒng)》基本上也是依據(jù)這種形式。 之后，陸續(xù)刻印的琴譜才較明確用上‘段’字，將琴曲段落區(qū)分為‘第一段’‘第二段’……；使‘段’成了古琴曲體的單位。值得注意的是《謝琳太古遺音》，其中有分段的琴曲，沒有提到‘段’字；而只以小圓圈標(biāo)示分段，也沒有注上段數(shù)。它的形式就像古籍的文體，以圈點標(biāo)示段落。
從以上的資料，大概可以推論如下：在文字譜流通的年代，是以‘拍’來劃分琴曲為較小的單元，如‘幽蘭’分為四拍。后來‘拍’也可能用來表示曲體的更小單位，如‘胡笳’分為十八拍，‘廣陵散’四十一拍等。當(dāng)減字譜出現(xiàn)后，因為琴譜的形式與文體相近，因而才將文章圈讀的方法用于琴譜，以小圓圈來標(biāo)示琴曲的‘拍’。由于這樣的劃分與文章的段落觀念相近，從而形成了‘段’的名稱。到明初‘段’才明確地取代了‘拍’，成為古琴曲體小單元的稱謂。
吟猱指法類解 緩急類 緩吟：慢而緩和，其音不斷。 緩猱：宏大寬和，有安閑自如之意。 急吟：緊而逼促，其音不亂。 急猱：緊而疾速，要手急而意緩，音連而氣舒。 大小類 大吟：吟之指動闊大者。 大猱：猱之指動闊大者。 細吟：吟之指動狹小者，要緊細圓滿。 細猱：猱之指動狹小者，要細而堅實。 定吟：以指筋骨微微動蕩，不離徽位，不露形跡。 定猱：用于大猱、長猱之末，法如定吟，不露形跡。 長短類 長吟：吟之加倍，凡八九轉(zhuǎn)。 長猱：猱之加倍，凡八九轉(zhuǎn)。 少吟：吟之減半，約只二轉(zhuǎn)。 少猱：猱之減半，約只二轉(zhuǎn)。 略吟：為少吟之半，以不經(jīng)意出之。 略猱：為少猱之半，要細中有潤，堅中有脆，實中有松。 遲早類 落指吟：指一落弦，得音就吟，不可稍停。 藏頭猱：未打弦，先猱上，令聲無頭。 承聲吟：不待接定，承聲便吟。 見聲吟：又名聲后吟，后撫見聲，按指方吟，吟罷有少息，方作后聲。 歇吟：彈過后才吟，取其余聲。 無意猱：聲盡方猱。 組合類 綽吟：即隨綽作吟。' 綽猱：即隨綽作猱。 注吟：即隨注作吟。 注猱：即隨注作猱。 進吟：按彈得聲后，進至上位用吟。 進猱：按彈得聲后，進至上位用猱。 退吟：按彈得聲后，退至下位用吟。 退猱：按彈得聲后，退至下位用猱。 走吟：隨聲上下，且吟且引。 淌吟：按彈得聲后，細吟緩緩淌下一位，取得碎音，如水淌注。 飛吟：得音或二上二下，或一上二下，每位指下連綿振動，如鳥振翼。 往來吟：用吟于往來之音位上。 雙吟：同弦兩彈俱用吟，不分緩急。 雙猱：同弦兩彈俱用猱，不分緩急。 緩急吟：同弦兩彈俱用吟，先緩后急。 緩急猱：同弦兩彈俱用吟，先緩后急。 分開吟：即分開中夾吟，得聲后左指上一位急吟，隨向本位注彈一聲。
此外尚有特征類六種，因其解說比較含糊，僅附錄于下，以作備考。 游吟：得聲即退下一位，再綽上本位，又退又上，接用常吟，指似游蕩。 蕩猱：得聲即進至上位，再注下本位，又上又下，接用常猱，指似蕩漾。 撞猱：猱中帶撞意，專于按處向上取音，即實上虛下，與常猱相反。 迎猱：迎上抑下，兩頭用力，連活有情。 蓄猱：按彈得聲，指略退動以活其機，意取含蓄。 放猱：上下二三分，往還十四五合，先大后小，定吟而止。
附錄：游吟、游猱與蕩吟、蕩猱 游吟、游猱與蕩吟、蕩猱這兩對指法，因流派的不同，而各有說法?，F(xiàn)將《五知齋琴譜》和《桐心閣指法析微》兩種較有代表性的解說，分列于下： 《五知齋琴譜》 游吟：指乘弦上綽，就退下，復(fù)綽上，又退下，約二次。取一音在弦，似游蕩之意。行游而吟，有游魚順?biāo)畡?。有如雙撞而放緩是也。 蕩吟：得音就吟，兩頭用力，游蕩之意。比游吟大而松緩。用兩頭雙撞之意。又于得音上下，蕩開后吟也。 蕩猱：若前之蕩吟，而兼蒼古。指下自有一種神游八極，悠悠自如之風(fēng)韻也。 （無蕩吟解說） 《桐心閣指法析微》 游吟：各譜于游吟作進復(fù)兩次，或作退復(fù)兩次，似于吟字之義無當(dāng)。琴鏡先作退復(fù)退，再加用吟；法于按彈后走下一位，隨復(fù)本位，又下一位，再上至本位，接用常吟四轉(zhuǎn)。 蕩吟：按彈后走上一位，隨下過本位以至下位，仍上本位急吟。舊譜所謂上下蕩開后吟是也。其吟須兩頭用力，音韻乃合。 游猱、蕩猱：說參游吟蕩吟。游猱于進復(fù)進后加注猱。蕩猱先下后上再加猱。 比較上述說法，于蕩吟差別不大，游吟則因吟猱運指方向的不明確，而有先進復(fù)或退復(fù)的差別。今參考《吟猱界說》中吟猱運指方向的論述，可將游吟和蕩吟定義為： 游吟：若本音是綽上，先退復(fù)兩次，再加常吟；若本音是注下，先進復(fù)兩次，再加常吟。行游而吟，有游魚之勢。 蕩吟：若本音是綽上，先下后上，再加常吟；若本音是注下，先上后下，再加常吟。兩頭用力，蕩開后吟也。 有關(guān)游猱和蕩猱的定義則是： 游猱：若本音是綽上，先退復(fù)兩次，再加常猱；若本音是注下，先進復(fù)兩次，再加常猱。 蕩猱：若本音是綽上，先下后上，再加常猱；若本音是注下，先上后下，再加常猱。 |
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