編輯本段基本簡介

　　關(guān)于《梅花三弄》的樂曲內(nèi)容，歷代琴譜都有所介紹，南朝至唐的笛曲《梅花落》大都表現(xiàn)怨愁離緒的情感?！睹坊ㄈ酚置睹坊ㄒ?、《玉妃引》。曲譜最早見于明代《神奇秘譜》。譜中解題稱晉代桓伊曾為王徽在笛上“為梅花三弄之調(diào)。后人以琴為三弄焉”。此說源于《晉書 ﹒列傳第五十一》，但未寫明是以梅花為題材。郭茂倩《樂府詩集》卷第二十四南朝宋鮑照（約414～466）《梅花落》解題稱，“《梅花落》本笛中曲也”，“今其聲猶有存者”。今存唐詩中亦多有笛曲《梅花落》的描述，說明南朝至唐間，笛曲《梅花落》較為流行。關(guān)于笛曲《梅花落》改編，移植為琴曲《梅花三弄》，有托于唐人顏師所作《江梅引 ﹒ 憶紅梅》中“漫彈綠綺，引三弄，不覺魂飛”句，說明此曲寧代尚流傳。

　　琴曲《梅花三弄》以泛聲演奏主調(diào)，并以同樣曲調(diào)在不同徽位上重復(fù)3次，故稱為《三弄》?！稑犯娂肪砣秸{(diào)曲與卷三十三清調(diào)曲中各有1解題，提到相和三調(diào)器樂演奏中，以笛作“下聲弄、高弄、游弄”的技法。今琴曲中“三弄”的曲體結(jié)構(gòu)可能就是這種表演形式的遺存。

編輯本段樂曲結(jié)構(gòu)

　　全曲共分十段，兩大部分，第一部分，前六段，采用循環(huán)再現(xiàn)手法，后四段為第二部分，描寫梅花靜與動兩種形象。

　　一、溪山夜月；

　　二、一弄叫月，聲入太霞；

　　三、二弄 穿云，聲入云中；

　　四、青鳥啼魂；

　　五、三弄橫江，隔江長嘆聲；

　　六、 玉簫聲；

　　七、凌云戛玉；

　　八、鐵笛聲；

　　九、風(fēng)蕩梅花；

　　十、欲罷不能。

　　前六段為第一部分，後四段為第二部份。

　　"梅花一弄斷人腸" "梅花二弄費(fèi)思量" "梅花三弄風(fēng)波起"

編輯本段創(chuàng)作背景

　　花木、山水向來是人們樂于歌頌、吟詠的自然母題，人們通過對花木、山水的歌詠上升到對人們“品德”、“志向”等方面的歌詠，借對自然事物的吟詠來抒發(fā)自己內(nèi)心的思想抱負(fù)、精神所向等等。這在繪畫、音樂等藝術(shù)形式，都有所體現(xiàn)。同樣地，無論是繪畫還是音樂，并非僅僅注重對形象的接近原貌的描摹，而更多地通過“傳神”也就是通過展現(xiàn)其精神氣質(zhì)、意蘊(yùn)來體現(xiàn)其審美意義和價值。音樂作品《梅花三弄》就是其中的典型代表之一。

　　《梅花三弄》，又名《梅花引》、《玉妃引》。晉隋以來便有此曲，原是晉代桓伊所奏之笛曲，后經(jīng)唐代名琴家顏師古移植為琴曲。樂曲名稱由來于音樂中代表梅花形象的曲調(diào)在不同的段落中反復(fù)出現(xiàn)三次，由此稱《梅花三弄》。樂曲表現(xiàn)了梅花昂首挺拔的不屈姿態(tài)以及傲雪斗霜的高尚品格，并借梅花潔白、芬芳和不畏嚴(yán)寒的特性來抒發(fā)人們對堅(jiān)貞不屈之秉性、高尚情操的贊美。琴曲《梅花三弄》中“三弄”是主題以泛音形式在不同的弦段、徽位上出現(xiàn)三次，而移植改編后的箏曲則具有更為豐富的表現(xiàn)力。主題第一次以泛音形式出現(xiàn)，第二、第三次是左右手的協(xié)調(diào)、配合，左右手所奏出的樂音交織、碰撞，使原本單純線性的音符流動更添一份深厚之感。

　　該箏曲是在近代琴家打譜琴曲《梅花三弄》的基礎(chǔ)上進(jìn)行移植、編訂而來。相對于琴曲，移植后的箏曲在結(jié)構(gòu)上略有變動，有刪節(jié)，顯得更為緊湊。在保持了琴味的基礎(chǔ)上，還充分考慮古箏的表現(xiàn)技巧，可謂“琴”味“箏”味兼容并包。

　　古琴曲向來被人們認(rèn)為是曲高和寡，但有些琴曲幾近于家喻戶曉卻也成為不爭的事實(shí)，比如《流水》、《廣陵散》、《梅花三弄》、《高山》等。琴之技法與琴曲意蘊(yùn)自然是高深微妙，而樂曲的旋律卻深受人們的喜愛，打動著人們的心靈，是人們借物詠懷述志，并借以歌頌、贊美人之高尚情操的佳作。^[1]

編輯本段版本概述

　　樂曲曲調(diào)優(yōu)美，旋律優(yōu)雅，格調(diào)清新，歷來深受人們喜歡。很多箏家紛紛把它移植到古箏上來演奏，別有一番風(fēng)味，可以說是琴曲移植的典范之作。

　　由已故箏家邱大成先生改編的《梅花三弄》收錄于《箏藝指南》（邱大成著，華樂出版社，2000年）、《古箏經(jīng)典名曲集》（邱霽選編，安徽文藝出版社，2008年）以及《天津音樂學(xué)院校外音樂考級教程 古箏》（天津音樂學(xué)院考級委員會編，王小月、楊紅主編，百花文藝出版社，2007年）等籍中；

　　由古箏教育家郭雪君移訂的《梅花三弄》收錄于《古箏考級曲集》（郭雪君編，上海音樂出版社，2004年）、《中國古箏考級曲集》（上海箏會編，上海音樂出版社，2005年第二版）等考級用書中；

　　古箏演奏家范上娥“據(jù)古琴曲移植”的該曲收錄于《古箏基礎(chǔ)大教本》（林英蘋編著，中國戲劇出版社，2004年）、《雪山春曉：范上娥箏曲集》（范上娥編著，安徽文藝出版社，2010年）等冊，其中后者還收錄了《梅花三弄》一曲的線譜；

　　由古箏演奏家、教育家李萌主編的《中央音樂學(xué)院海內(nèi)外考級曲目 箏》則收錄了古箏演奏家項(xiàng)斯華的演奏箏譜。

　　縱觀這些曲譜版本，共同點(diǎn)在于對原曲結(jié)構(gòu)、曲調(diào)的繼承，都基本保持了琴曲之原貌，而在具體的演奏技巧、箏樂化的程度等方面，因每個演奏家的審美觀、演奏習(xí)慣的不同而多少有些差別。這里，我將以已故箏家邱大成先生的譜本為依據(jù)，從演奏技法、觸弦技巧、音色布局等諸多方面入手，來探討該曲在演奏中應(yīng)該把握的基本原則和需要注意的問題。

編輯本段彈奏要點(diǎn)

　　樂曲引子部分（第1-13小節(jié)）是一個節(jié)奏稍自由的樂段，音調(diào)低沉、莊重，節(jié)奏舒緩、寬廣，彈奏要穩(wěn)健有力。

　　該部分以空弦散音為主，厚重飽滿，左手低八度音的加進(jìn)使得意境更為開闊，曲調(diào)益顯莊重，短短一個引子將冬之肅殺、酷寒表現(xiàn)出來。彈奏時可以稍自由，深呼吸，強(qiáng)弱要有一定變化，而不能以同樣的力度彈奏，就仿佛近景遠(yuǎn)景不同的取景，要營造一種隱隱約約的、忽隱忽現(xiàn)的氛圍。該段平穩(wěn)舒緩，附點(diǎn)的出現(xiàn)平添一種跌宕起伏之感，動靜相諧的對比之美油然而生。該部分中某些單音彈奏時運(yùn)指要特別注意。

　　總體而言，手型要自然收攏。八度和音彈奏時，以提彈法為佳，中指與大指同時觸弦，手帶動前臂抬起離弦，落音干凈，出音均勻。某些單音的彈奏要用臂力協(xié)同腕力作用于琴弦，用靠彈的觸弦方法，以保證出音厚重有力，又富有彈性。與此同時，伴隨著左手有棱角的滑音，旋律更富立體感、層次感。另外特別需要注意的就是余音及其控制了。因該段集中在低音區(qū)，余音較長，左右手協(xié)調(diào)不利或者左手按滑音沒等到足夠充分的時間，很容易產(chǎn)生下滑等不穩(wěn)定余音效果，從而破壞整段的連貫性。

　　  “一弄”（第14-23小節(jié)）緊跟在引子之后，是一個結(jié)構(gòu)完整的泛音段落（共九小節(jié)）。

　　該曲調(diào)獨(dú)立成段，常被節(jié)選出來用于泛音的學(xué)習(xí)和鞏固。

　　彈奏時，左手小指或名指浮按在有效弦長的1/2處的泛音點(diǎn)上，右手彈奏觸弦宜輕快，但忌敲擊，所得到的音是該弦的高八度音。旋律要以呼吸貫之，以保證連貫自然，順暢不阻滯。右手彈與左手離要配合的恰到好處，左手待右手彈完后要迅速離弦。左手離得早，右手彈得實(shí)音（空弦音），左手離得晚，則得到悶聲。整段旋律要奏的清澈、透明。

　　該段節(jié)奏活潑，富有動感，泛音曲調(diào)猶如是對梅花的特寫，有的含苞待放，有的迎風(fēng)舞羽翻銀，如在眼前，生動形象。在指法運(yùn)用上，旋律上行時可以以連續(xù)使用食指抹奏的方法，但不能用夾彈（靠彈）法觸弦，以免旋律太過連貫以及音色過于平淡。食指的彈奏類似于雙食點(diǎn)中的抹奏，在每次彈音前，都需要手腕的輕輕的上揚(yáng)或跳彈動作，以保證出音具有彈性和動感。下行時，可用連續(xù)托指（腕帶動、提彈法）。部分音符如音階上行級進(jìn)時，可以考慮用⌒\(zhòng)∟這一指序的方法，如第16、20、21小節(jié)處的上行音階。

　　從第24到第29六個小節(jié)是過渡句，復(fù)轉(zhuǎn)為厚實(shí)、飽滿之音色。

　　“二弄”（第30-39小節(jié)）彈奏為雙手配合段落。右手擔(dān)任主旋律，要求出音渾實(shí)有力但不躁不呆。左手在高音區(qū)做固定的音型伴奏。小撮彈奏要注意以下兩點(diǎn)：第一音色方面要求出音透明、清澈，根據(jù)右手的旋律起伏和力度變化而相應(yīng)變化力度，保持一定的彈性。第二在弦位轉(zhuǎn)換時，左手要換的連貫、自然，以腕、臂各部位的帶動、緩沖等作用于琴弦，而不能上下跳動，以免影響右手旋律之連貫和音色的美感。

　　該段中，左手小撮伴音背景的鋪墊，仿佛是在靜靜地遠(yuǎn)望滿山梅樹，靜謐而遙遠(yuǎn)的，動靜相諧，細(xì)膩傳神。該段成為此版本較之別版更加注重左手參與伴奏的段落，體現(xiàn)了古箏本身的表現(xiàn)力和“箏”之味。

　　“二弄”之后，緊接著的是樂曲的第二主題（第40-57小節(jié)）。該段要特別注意“琴”味的拿捏和表現(xiàn)。左手在演奏時，按變的遲速、緩急與尺度等各個方面尤為講究。該段主要集中在低、中音區(qū)演奏，由此左手的按滑需要較大的力氣進(jìn)行按壓，以保證音高到位，另外要考慮的是很多的按滑是有節(jié)律性的，在時值方面有特別的要求，這兩個方面需要兼顧。此外，滑音要彈的有棱角，要想橡皮筋一樣松緊合適，有彈性，而不能一按到底，過于死板。該段處的兩處刮奏上下行要銜接好，不能割裂開來。該段特點(diǎn)在于十分注重左手的按滑，曲韻豐富多變，韻味深厚?？傮w上，該段的彈奏要講究古風(fēng)之味，可以說是全曲中要求體現(xiàn)琴味最為濃郁的段落。

　　該段的彈奏要確保節(jié)奏性的上滑效果時值充分。音符在上滑后復(fù)而下滑又緊接著顫、揉等效果，都是古琴音樂中常用的奏法。韻聲要銜接自然、順暢。要彈好該段，需要了解古琴音樂常用的做韻技巧和手法，需要多聽來練耳，也有必要多了解一下琴韻方面的理論。此外，該段所用八度反用勾搭處，中指彈奏要含蓄些，而不能蓋過大指的托弦發(fā)音。

　　“三弄”段（第58-70小節(jié)）較之于前兩弄，曲調(diào)根據(jù)音樂需要進(jìn)行了一定的拓展，為13個小節(jié)。旋律音出現(xiàn)在中音區(qū)，左手在低音區(qū)做相應(yīng)伴奏，音調(diào)剛?cè)嵯酀?jì)，蒼勁輕巧并存。右手彈奏要圓潤有彈性，明亮而不刺。左手手型要求自然收攏，左手在腕、肘、臂等部位的協(xié)作下，有較好的運(yùn)送能力，左手手指在低中音區(qū)輕松游走?！叭倍屋^之前兩弄更添一份活潑、動感，平添一份樂觀、積極向上的情緒，由此進(jìn)一步刻畫出梅花不為雪屈、傲然挺立的形象。第三弄的速度稍快，但不能過快，力度也要適中，以保證出音和旋律的彈性為要。

　　 尾聲（第71-74小節(jié)）與引子部分遙相呼應(yīng)，也是稍自由的樂段。彈奏要點(diǎn)與引子有些許共同處。彈奏要沉著冷靜，樂曲復(fù)歸平靜、閑適。樂曲以泛音結(jié)束，空靈、飄逸，令人遐思無限。需要注意的是，該泛音為單手泛音。左手在低音區(qū)按滑，過早放松就會產(chǎn)生余音，由此左手保持前一音按滑音高的穩(wěn)定的同時，右手單手完成泛音彈奏。小指指肚點(diǎn)在1/2泛音點(diǎn)上，右手大指彈弦后迅速離弦。樂曲首尾兩個部分雖為散板，但也要講究整體性，注意樂句與樂句間的連接和音色的整體統(tǒng)一。要注意氣息寬廣，不能呆板地按照某種規(guī)定的拍子一拍到底。

編輯本段音色布局

　　古箏較古琴，在音色方面，是剛健、洪亮的，而古琴音色以古樸、深沉為特色或說典型。前者較直接、顯露，后者較內(nèi)斂、含蓄。由此用古箏來表現(xiàn)、模擬古琴音色就需要控制好彈奏所需要的力度、演奏法等方面了。

　　在演奏家邱霽編《古箏經(jīng)典名曲集》所收《梅花三弄》一曲中，樂曲作如下說明：“在演奏上既要注意吸收古琴中‘天’（泛音）‘地’（空弦）‘人’（滑按音）合一的審美理念，又不能失掉箏的音色及演奏特點(diǎn)，以達(dá)到‘你中有我’的演奏效果?！痹诠徘僖魳分?，音色大體分為三類，分別為散音、泛音和按音。散音指的是左手不按弦，只以右手彈得的空弦音，它有如大地般空闊、堅(jiān)實(shí)，音色深沉、渾厚；泛音指的是右手彈奏同時，左手輕巧觸弦所得之音，它猶如天空般高遠(yuǎn)、空靈，音色輕盈、飄逸；按音指的是左手的各種按滑技巧，技巧豐富，猶如人的腔調(diào)，如泣如訴，細(xì)膩感人。這些在相應(yīng)的段落都有所體現(xiàn)。

　　樂曲是深邃的，這種深邃是人們對梅花高潔的內(nèi)在氣質(zhì)的感受和理解，并用簡潔而從容的旋律，清脆、實(shí)在、晶瑩的音色將之表現(xiàn)出來。演奏此曲，音色要“清”，而不可“濁”。史上有琴論對此曲作解題曰：“梅為花之最清，琴為聲之最清，以最清之聲寫最清之物，宜其有凌霜音韻也?！薄扒濉敝傅氖恰扒宄骸?、“清實(shí)”、“清越”。樂曲中的泛音段落要“清”，第二弄中左手的背景音樂彈奏也要“清”?！叭敝凶笫值募尤胍约皹非谒俣取⒐?jié)奏等方面的變化，表現(xiàn)了梅花與寒風(fēng)搏斗的倔強(qiáng)性格。引子部分濃重的低音，襯托出冬天清靜而空闊的空間背景。

　　“清澈”可以理解為聲音清楚，無雜音相伴。所發(fā)之音猶如山泉叮咚，又如山澗彈起的水花般輕盈；

　　“清實(shí)”，雖要輕彈，但要講究質(zhì)感，猶如風(fēng)吹銅鈴般清脆，要入木三分，而不能虛泛；

　　“清秀”，要將冬天神清氣爽，梅花高潔的神韻氣質(zhì)展現(xiàn)出來，不能僅僅停留在指彈的層面，要掌握好氣息，練指更要養(yǎng)心。要做到音色上的“清”以及意境上所透出的“清”，就需要在力度的把握上多揣摩，并加強(qiáng)對每個音的美的追求。

　　如“二弄”段中，小撮為背景音樂，以“清”為主，發(fā)音似風(fēng)中鐸，風(fēng)吹銅鈴之聲。該處的小撮要輕彈，主要體現(xiàn)為兩個方面。一要輕柔，左手出力要含蓄，控制好，不可用蠻力，如彈破音之力，柔和含蓄的，如緩緩溪流輕輕流淌，主題樂調(diào)的三次出現(xiàn)都以體現(xiàn)此種特點(diǎn)為宜；此外大指和食指之間要保持很好的控制力，以免相擊。二要輕實(shí)。指的是取音不能虛泛、輕浮，而要結(jié)實(shí)。這也就是上面所提到的“柔不靡弱”。音樂清晰靈動，而不能以拙力擊弦，甚至混有指甲相碰之聲。由此大指食指可以有一定的分開角度。另外要稍稍加強(qiáng)一點(diǎn)大指的力度，或加強(qiáng)左手大指小關(guān)節(jié)發(fā)力之輕巧、方便，以免大指出音不利。

　　同樣是取材或移植自古琴曲，同樣要注意對古琴音色的模擬，然而樂曲所表達(dá)的內(nèi)容、樂曲所蘊(yùn)含的深意使得樂曲風(fēng)格不一，對音色、力度等各方面的要求自然也不一樣。比如《廣陵散》與《梅花三弄》相比，前者需要有足夠的指力，將悲壯的氣氛渲染開來，后者則如文人雅士的孤芳自賞，儒雅敦厚的，還要凸顯出樂曲的清秀之氣。又如同樣是以模擬古琴音色作曲、演奏的《鐵馬吟》一曲又不同了，樂曲蘊(yùn)含著一種和雅的意境，樂曲中的樂韻猶如誦經(jīng)人的吟唱，古樸和雅。又如琴歌《陽關(guān)三疊》則是“深情地”，內(nèi)里蘊(yùn)含著一種依依不舍的情感?！睹坊ㄈ芬磺w現(xiàn)出梅花“清秀”、“冰清玉潔”的氣質(zhì)與品格。

　　整首樂曲背景是深邃的，開闊的，要求彈奏要放松，呼吸調(diào)勻。在箏家項(xiàng)斯華箏演奏譜《梅花三弄》曲中，標(biāo)有“開闊地”表情術(shù)語。無論以哪個譜本為準(zhǔn)，以寬廣的氣息以營造出深邃、開闊的氛圍和意境是不容質(zhì)疑的一個要點(diǎn)。另外，無論是空弦散音，還是空靈之泛音，抑或說是各種各樣的按變之音，取音要講究“剛不粗厲，柔不靡弱”，也才能做到音色上的“清”乃至整體意境的“清”。