動   筆

                       “你當(dāng)然行”         ——繆里爾·安德森

您要是像我這么個人，是不會放著教人寫作的文章不讀的。靈感與汗水之爭啊，一日千字每日不斷啊，桌不對窗眼不外視啊，不要光動口不動手啊，堅持堅持再堅持啊，諸如此類的文章我都拜讀過了。但有一條忠告我覺得很重要，卻從來沒在這類文章里見過，埃默森是這樣說的：“生活中最最重要的，是有個人會促使我們?nèi)ジ晌覀兏傻昧说氖隆！?/span>

初學(xué)寫作者要是能有個體諒他的親人，或者能為自己找到這么一位朋友、老師或上司，那他在寫作路上就先著一鞭了。許多年輕的寫作者對自己的能力還滿腹疑慮。當(dāng)然我們也不必自己騙自己；對大多數(shù)人來說，在通往作品付印的道路上的確是難關(guān)重重。即使年紀(jì)大些、經(jīng)驗豐富些的寫作者有時也會困惑不解：當(dāng)初怎么會以為自己能靠寫作謀生？

我很幸運，有這么個父親，他善于在節(jié)骨眼上喊我一聲：“你當(dāng)然行”。后來我又結(jié)識了一位作家朋友，她總是把我從自我懷疑的泥坑里拔出來。再后來是我的上司，他的“你當(dāng)然行”使我的名字出現(xiàn)在一份刊物的作者欄中。要是沒有他的鼓勵，這家刊物我根本不敢問津。

記得是在我上中學(xué)二年級的時候，我父親第一次因為我寫作的事喊了聲“你當(dāng)然行”。那時我家剛從一個小鎮(zhèn)搬到城里不久。那小鎮(zhèn)是我生長的地方，我熱愛它，并為此寫了一篇文章。我多么想看到那篇文章在我家鄉(xiāng)鎮(zhèn)子的小報上登出來啊。那是一家銀根很緊的周報，幾乎不登自由撰寫的來稿，當(dāng)然（我敢肯定）更不會收一個中學(xué)生的文章了。

我父親說這篇東西寫得挺好。而我需要的就是這句話。我用筆名投給那家小報，這樣編輯就不知道我有多大，而且在附信中我稱這篇文章為“義稿”，于是排除了稿費問題。我的文章在下一周的報上登出來了。我收到編輯一封熱情洋溢的信，感謝我那份寫得極好的稿件。

幾年后，我碰到一位姑娘，在好幾家宗教和教育雜志上發(fā)表過文章，年紀(jì)比我大不了多少。我們就寫作問題進(jìn)行過多次長談，令我獲益匪淺。她讀了我的一些作品，向我建議了一些可行的投稿市場。我猶豫不決時，她就喊：“你當(dāng)然行?！倍嗵澾@位姑娘的鼓勵，我第一篇關(guān)于兒童藝術(shù)手工的文章才能得其所在地發(fā)表了。

年紀(jì)大些后，我們對自己的自我懷疑采取了一種比較達(dá)觀的態(tài)度。既來則安，但我們知道，這種感覺一出現(xiàn)就應(yīng)該把它克服掉。這同演員的情形差不多。有些演員承認(rèn)，即使舞臺生涯已有些年頭，可每次首場演出時還會有些怯場，心跳得像擂鼓，嗓子眼干得像刮了一場塵暴，手心里捏著兩把冷汗。他們有沒有被嚇住了？沒有。因為多少次他們就是這么過來的，所以他們勇敢地從幕后走出來，步入燈光如注的前臺。然而他們中的許多人有過這種經(jīng)歷：如果有誰站在臺側(cè)幕后，微笑地說聲“你當(dāng)然行”，他們便會為之一振。

我在一家美術(shù)館工作過幾年，為展覽會、少年班、一些特別的活動寫東西，什么都寫，只要是宣傳材料。有一次我們要舉辦一個展覽，這是我們辦得最好的展覽之一。一家有名的雜志想約一篇關(guān)于展品的文章。這些展品是我們從各地的博物館、圖書館、美術(shù)館以及私人收藏那里匯集來的。我不是個藝術(shù)史家，心想這篇稿該由館長來執(zhí)筆了，可館長卻有他的打算?！跋敫銓懽鞯氖悄悖皇俏?。我可以幫你做些研究工作，稿子由你來寫。你當(dāng)然行?！敝钡浇裉欤疫€珍愛著我的那行鉛印的名字。

生活中能比較長時間地得到一個人的支持和鼓勵，我們是難得有這福份的。大多數(shù)人得自己給自己鼓勵打氣，激流勇進(jìn)，直到退稿條漸漸少了，最終讓位給“我們很高興地向您建議”這類復(fù)信。最妙的是，剛涉足文壇時要是能經(jīng)常從一個非同小可的人那里聽到“你當(dāng)然行”，這句話日后在我們心中會常年回響不息的。

在我是個自由撰稿者的那些年頭里，就好多次聽到這句話在我心中回蕩。有些人我敢去采訪，有些題材我敢研究敢寫，靠的就是這句話！

不久前我們當(dāng)?shù)氐拇髮W(xué)請我協(xié)助為他們的一個和平隊訓(xùn)練計劃擬一份大綱。我猶豫了一陣，接著內(nèi)心深處一動，便聽到了“你當(dāng)然行”。如今，和平隊的志愿隊員們隨身攜帶著這份大綱離家千里，而我內(nèi)心也覺得滿足，因為我為一項異常重大的工作出了一點力，而這完全是由于我又聽到了這句話。

幾年前，《讀者文摘》登了我的一篇文章《關(guān)心：溫柔的藝術(shù)》，這篇文章最初發(fā)表在《聚會》上。他們是怎么得知那篇文章的？是我給他們寫的信。一天晚上我坐在打字機前，望著一張白紙發(fā)呆了好一會兒，自己問自己：“你能不能寫出什么可以讓《讀者文摘》感興趣的東西？”我想起我父親，早年的那位女朋友，還有美術(shù)館的那位好館長，耳邊又響起那句話：你當(dāng)然行！

假如您是位年輕的寫作者，我希望您能為自己找著一位信得過您的親人或朋友、老師或上司。在今后漫長的年月里，您常常會懷疑自己的能力，每當(dāng)這時候，他們對您的信賴和鼓勵會使您獲益匪淺。

假如您已不是一位初出茅廬的寫作者了，那我希望您能環(huán)顧一下四周，說不定什么地方，也許近得您伸手可及，有一位年輕的寫作者還在創(chuàng)作的道路上掙扎拼搏呢。他需要您。發(fā)現(xiàn)他，并對他說一聲：你當(dāng)然行！

                             保持創(chuàng)作狀態(tài)的五種方法

                                   ——簡·Z·歐文

我不信，會有哪位寫作者可以不為生活所迫，而在某些時候不得不把手頭的工作擱一擱。疾病、義務(wù)、歡喜、憂愁、適應(yīng)新情況、煩惱、外界壓力、旅行、接待來客、假期——這里的每一個因素都有可能影響到一個人的寫作，使他不得不暫時擱筆，或者幾個星期、幾個月，或者幾年。有時，一個寫作者在這樣的休閑期過后，會以新的熱情和精力投入寫作。然而，經(jīng)常有這種情形，在寫作中輟期間響起的報時鐘聲，實際上成了一個天才的喪鐘。

貝斯·斯特利特·奧爾得里奇在她的一部小說里描寫了一個早期移居西部的女人，她嫁給了中西部的一戶農(nóng)家。這女人夢想著成為作家，但又有一份家業(yè)，有一個家庭要她照料；土地要耕耘，莊稼要收割。她仔細(xì)地把家里買東西的包裝紙燙平，存起來，留著有朝一日有時間再把心中呼之欲出的許多美麗的故事寫出來。終于，那一天來到了……孩子們各自成家立業(yè)，不住在一起了，農(nóng)場也可自理，不用她操心了。但當(dāng)她坐下來想寫點什么時，卻發(fā)現(xiàn)自己天賦的才思由于多年的荒廢而萎蔫了。她仍然“感覺”得出她想寫的故事，但還是被迫卷起她那閃光的夢，同那些她知道永遠(yuǎn)只能是空白無字的紙一起束之高閣。

不幸的是，這女人鑄成的大錯同其他數(shù)以千計的本來可以成為優(yōu)秀作家的人所犯的悲劇性錯誤一樣——她以為自己的創(chuàng)作熱情“異常強烈”，因此完全不必?fù)?dān)心隨著歲月的流逝或因為投閑置散而消損。

如果把創(chuàng)作能力完全閑置不用，那它是不可能依然有生命力的。承認(rèn)這一點就是明智的寫作者。你可以給汽車裝上最強大的蓄電池，但隨便擱在那里一段時間，啟動器的“勁”就不夠發(fā)動引擎了，除非你防備在先，給它充過電。創(chuàng)作能力也是這樣。只要經(jīng)常動筆，你的天資才華就會很好地自我“充電”，生生不息。如果你被迫得把寫作放一放，那在這期間就不能光是浮想聯(lián)翩，為了使你的創(chuàng)作能力不致枯萎，你應(yīng)該把它同一些更能激發(fā)才思的活動聯(lián)系起來。

下面是一個五點“充電”方案，可以幫助你把天賦的才思保持在最佳狀態(tài)，待到寫作中輟期過后，做到召之即來，來之能用：

1．廣泛閱讀

心血來潮，隨心所欲地高興讀什么就讀什么，這樣的快事同寫作者無緣。一個寫作者應(yīng)該博覽群書，對出版界總的趨勢有廣泛的了解。他應(yīng)該仔細(xì)研究那些他覺得能為他這種類型的材料提供適當(dāng)銷路的市場行情。他應(yīng)該對字?jǐn)?shù)要求和編輯方針的各種變動消息靈通。即使時間表滿得騰不出手來寫很多東西，像這種工作還是能夠進(jìn)行的。

上星期有兩位很有進(jìn)取心的寫作者來找我。一位是三十五六歲的家庭婦女，她告訴我她覺得自己的故事——如果她有時間寫的話了很有希望登在“像《婦女之友》、《今日婦女》之類的雜志”上。我向她指出，報攤上出售這兩種雜志是幾年前的事了。她得知這個不愉快的事實后，不禁目瞪口呆。

另一位熱情洋溢的未來作家是個年輕人，他夢寐以求的是打進(jìn)兩家較大的通俗雜志。言談中可以看出他對這兩家期刊的各種要求、傾向和編輯方針了如指掌。而且，對其他較小的刊物的各種要求他也有些切實的了解。在他掌握寫作技巧的精妙之處后，這些刊物都是他作品可能的市場。

誰也用不著靠水晶球來占卜，就能預(yù)見這兩位有志者中哪一位的理想更可能實現(xiàn)。

2．同其他寫作者保持聯(lián)系

寫作者們湊在一起，談?wù)勊麄兊谋拘?，難得有什么比這更能刺激他們的才思了。作家俱樂部、作家會議、評論小組、研究會——每一個這樣的組織都可以使一個人即使一時沒有真的在寫作，也會覺得自己至少同文學(xué)界一絲相連。

盡管這種刺激可以具有無法估量的價值，但要牢記其中也有個危險：有時候，各種作家組織很能使人得到眼前的滿足，以至于一個人動筆表達(dá)自己思想的欲望都被它們升華了。我認(rèn)識的每一位專業(yè)作家都曾談過他們的一些朋友，這些人才華出眾，但他們忙碌奔波于作家們的俱樂部、會議和寫作室，請人給他們難得著手去做的工作指教指教，鼓勵鼓勵，結(jié)果把他們自己可以用來出作品的年月白白浪費了。那些當(dāng)真寫了篇把東西的人通常也是根據(jù)同事們的好惡，而不是根據(jù)讀者大眾的趣味剪裁作品。作家俱樂部的成員們偶爾也會流于“互通文學(xué)的下腳貨”，然后百思不得其解，為啥自己出不了成果？

因此，要定期地停筆盤點一下。記住你不可能把作家團體的活動和寫作同時當(dāng)成自己的職業(yè)。但是，確實要與其他寫作者為伴，不時同他們碰碰頭。文章可以是寂寞、沮喪之道，從事寫作的人偶爾也需要一些同道的同情支持；當(dāng)情緒開始低落時，以此來給自己的創(chuàng)作熱情加油打氣。

3．做筆記

初學(xué)寫作者應(yīng)該備有筆記本，有什么想法、情節(jié)構(gòu)思的萌芽、只言片語的對話、人物塑造的點點滴滴，都可以記在上面。這是一件任何一位有作為的寫作者都能夠從現(xiàn)在做起的工作，盡管他眼下要等手頭的事情寬松了，每天才可以有一定的時間來從事寫作。

但也有一點必須提防！記筆記，像俱樂部的聚會一樣，也可能喧賓奪主。切不可被筆記本一葉障目，沒看到做筆記不是目的，而只是達(dá)到目的的一個手段。

然而，只要不過分，記筆記好處之大，簡直難以估量。它使你創(chuàng)作時思路敏捷開闊，下筆如輕車熟路；同時你也可以積累起豐富的素材，留待日后使用。

4．復(fù)查一下日常工作的時間表

不管你的時間表排得有多滿，也不管你多么確切地覺得自己沒時間來寫作，你還是得把每天的活動再檢查一遍，盡量客觀些，就像你是一位訓(xùn)練有素的效率檢查專家。用不著去欺騙誰，不管是家庭，還是雇主，或者占去你大部分時間的任何一個人，你幾乎可以肯定地發(fā)現(xiàn)，一天中有那么幾分鐘可以自由支配。

我就認(rèn)識這么一位婦女，她除開家務(wù)事外，還得干兩份工作來養(yǎng)活自己和三個小孩。但她并沒有擱起創(chuàng)作之筆，說聲“我沒辦法”。而是想方設(shè)法妥善安排，終于每天給自己騰出十五分鐘的點滴時間。只有十五分鐘——可她在寫作，在發(fā)表作品！當(dāng)然發(fā)表的只有少量作品，但在有時間來寫自己孜孜以求的更長的、更復(fù)雜的作品之前，她在不斷地活躍、發(fā)展著自己的才能——并由此而得到酬報！

我還認(rèn)識一位作家，他用喝咖啡、吃午飯的空隙時間來寫小說。那部小說寫成后，先是由一家大出版商出版，而后還為好萊塢所采用。我還說得出一些作家，他們靠早起或遲睡個把小時來擠時間；還有一些在區(qū)間火車上寫作；也有一些帶著小孩的母親，她們加入照看小孩的互助組，以此贏得片刻寶貴的耳目清靜來從事寫作。

但我們還是回過頭來講你自己吧……假定現(xiàn)在你每天只有比如說半個小時的“寫作時間”；假定你剛好是那種人，汽燒足了才能寫出一個句子，而把你心中的那個鍋爐燒熱，至少得半個小時。在這種情況下，說你得等幾年，等你的生活方式改變后才能寫作，似乎是合情合理的。而且，你自己也會覺得，利用這半個小時來干些實際的事（沖洗汽車、給廚房的地板打蠟）或者舒舒服服地打發(fā)掉（和同事們喝上兩杯，同鄰居喝咖啡聊天），不也很好嗎？

可是慢著，朋友。正是這種想法會成為你文學(xué)才能的自殺。那半個小時仍然可以用來搞創(chuàng)作。即使你很清楚，除了一張白紙和由于三十分鐘一事無成地僵坐在打字機前落下的腰酸背疼外，將毫無收獲，你還是得坐下去！今天。明天。后天。大后天。我知道，這會使你百般沮喪，煩躁難捺。（啊，多么清楚，這一點我知道得多么清楚啊?。┑珪幸粋€巨大的力量在支持你，在成全你——就像大自然填補真空一樣。如果你鍥而不舍，終于會有一次，當(dāng)半個小時快過去時，你在紙上打下了一兩個句子，而為了不致于把第三句忘掉，你又多擠出五分鐘。接著，十分鐘、十五分鐘……

我看到你在搖頭。這對別人也許行得通，可在你，在你的具體情況下，就辦不到了。但不妨試一試，能夠見效的。你會明白的。你寫的長篇、短篇，或是其他文章，一旦在你眼中變得舉足輕重，就要提出自己的要求了，正像一個嬰兒，

要洗澡、要喂奶、要換尿布、要媽媽搖著睡覺。而那位媽媽本來怎么也想不到她竟能在排得滿滿的時間表上再抽出時間來照料一個小孩。做到這一點，靠的是剪下一些本來剪不下來的邊邊角角，放棄一些“至關(guān)重要”的活動，這些活動突然間變得不像以前那么至關(guān)重要了。

或遲或早，每一位寫作者都會認(rèn)識到：在一個人全部的創(chuàng)作歲月里，很少有（即使有的話）一段閑適舒坦的時間來讓他寫作。就算目前困住你的是個不可克服的障礙——但即使有一天這個障礙不復(fù)存在了，也會有其他十多條叫你推遲坐下來認(rèn)真寫作的理由取而代之，而且這些理由可以講得非常頭頭是道、合情合理、無懈可擊。除了真心要寫作的那個人自己，別人誰也不能給他規(guī)定哪些事情是真正重要，哪些事情則是由于他沒有足夠的毅力剔除而讓它們擾亂了自己的生活。

要是一個人當(dāng)作家可以一定而終身不輟，那倒好?？墒牵瑳]那種事兒，你必須反反復(fù)復(fù)地下決心，每天好幾次，而且是這些決心的總量決定著你的成功或失敗。

我有一位頗具才華的年輕朋友，同她情形相似的寫作者太多了。我那位朋友忍痛留在家里寫作，不跟全家人一道出國度夏，她對寫作有足夠的熱情，又有足夠的自我約束來做出這一重大犧牲——可惜這個犧牲到頭來卻毫無價值，因為在接下去的幾周內(nèi)她沒有足夠的毅力來抵制所有那些補償性的小小的賞心樂事。夏天快過去的時候，她才傷心地看到她所有的工作時間都浪費在睡懶覺（“寫作者需要休息，才能很好地工作”）——游泳、網(wǎng)球和滾木球（“寫作者需要放松放松，進(jìn)行體育鍛煉，才能保持最佳的創(chuàng)作狀態(tài)”）——午餐會、野餐、橋牌和鄰里咖啡會（“寫作者應(yīng)該同大家打成一片，把握住人性的脈搏，是不是？”）等諸如此類的活動中了。

因此有必要再檢查一遍你的時間表，留神篩去可有可無的事情。也許你一時仍然無法騰出你所需要的時間，但一個熱望寫作的人和一個下意識地一心為自己尋找借口不寫的人訂出的時間表大不相同！

5．為將來的寫作掃清道路

路口的紅燈不會永遠(yuǎn)亮著，創(chuàng)作道路上的禁行信號也不會永不改變。往往在一個最意想不到的時候，障礙突然奇跡般地消除，一天可以有幾個小時來寫作了。

當(dāng)你生活的環(huán)境發(fā)生變化，可以開步走時，會出現(xiàn)什么情況？你能不能全神貫注于你的工作，來拭去休閑期不可避免會留下的斑斑銹跡？或者你會發(fā)現(xiàn)已被自己設(shè)下的不可逾越的障礙擋住了去路？

八年前，當(dāng)我初次見到勞拉·M時，她那敏捷的才思，善于移情于自身的洞察力，遣詞造句時令人驚訝的得心應(yīng)手，給我留下深刻的印象。在這之前，我從來沒見過哪位寫作者看上去比她更加成功在望——但是，正如她自己說的，當(dāng)她在料理家務(wù)時，“不得不暫時把文學(xué)的夢幻放上衛(wèi)生丸保存起來?！?/span>

同時，為了不讓自己的才華拋荒，她給親戚朋友們寫些聊天式的長信，還替學(xué)校、幼年童子軍和一些社會團體寫寫劇本。她因為撰寫俱樂部的趣味小報而小有名氣，大家會因為宴會上的座次姓名卡、新娘送禮會上的禮品、各種聚會、老同學(xué)的久別重逢等來找她討些“漂亮的小詩”。

“勞拉，你真聰明，”大家一再這么對她說，“不寫些東西成點大事，你可得為自己覺得慚愧！”

大約一年前，最小的孩子已經(jīng)到了上學(xué)年齡，她終于能夠閑下來讓她的才能活動活動手腳了?？杀M管爐子還挺熱，勞拉好像也打不出什么鐵了。啊，她是試了——但發(fā)現(xiàn)自己被一些意想不到的障礙擋住了去路。她發(fā)現(xiàn)（寫作者總會發(fā)現(xiàn)！）充滿競爭的寫作比給亨利大叔、格萊蒂表妹隨便寫上幾封信要困難得多。她還發(fā)現(xiàn)，寫一篇小說（這小說還難說會有發(fā)表的一天）同寫一個預(yù)定在下一個星期二要為一些趣味相投的觀眾上演的滑稽短劇相比，需要的是一種不同的自我修養(yǎng)和約束力。面對著一張張毫無人情味的退稿條，她那在不絕于耳的溢美之辭中陶然自得的自信心崩潰了。她建議說，由于她眼下正在寫一個短篇，這次最好請別的什么人來給座次姓名卡、俱樂部小報寫詩撰文，這時她那幫曾經(jīng)三番五次慫恿她寫東西“成點大事”的朋友們都冷眼相待了。他們很不高興，生氣了，不相信地說：“但是，勞拉，你可不能讓我們失望??！”——弄得勞拉非常過意不去，幾乎不能定下心來寫作。

等到勞拉發(fā)現(xiàn)自己這幾年的休閑時期過得很不明智時，已經(jīng)為時太晚了。回首往事總是一目了然，勞拉認(rèn)識到她本來應(yīng)該用其他方式來為公眾服務(wù)，應(yīng)該把自己的寫作能力更加死死地貫注在可資出版的創(chuàng)作中。

“我老是對自己說，我沒空寫，”幾個星期前勞拉懊悔地告訴我，“可就是從來沒想到，我為當(dāng)?shù)氐囊恍┦聞?wù)加班加點的那幾個小時完全可以用來寫寫小說和文章。也許一份稿件要寫幾個月，但即使我什么也沒發(fā)表，比起現(xiàn)在來也會離我的目標(biāo)近得多。因為這樣一來我就不會有這么多的困難擋道了?！?/span>

癡心夢想，坐失良機的一廂情愿一點也無濟于事。能不斷地砥礪自己一時沒時間從事的工作，需要的是巨大的毅力和自我約束。但如果你真的想當(dāng)專業(yè)作家，你是做得到的。

不要只是把你的寫作休閑期“空等”過去，不要讓你情感和心靈上的“寫作空間”為許多垃圾廢物所充斥。好好地利用你的休閑期——等到這段時期過了，你就會發(fā)現(xiàn)自己已經(jīng)集初學(xué)者的激情和清新、老作家的成熟和練達(dá)于一身，萬事俱備，即可快步前進(jìn)。非?？赡?，你會發(fā)現(xiàn)被迫停筆失去的那段時間不但得到了補償，而且更有所收獲，你并沒有像自己所擔(dān)心的那樣讓那么多的時間白白浪費掉。

寫作中輟期是每一位寫作者生活中必需的、非常寶貴的一部分?；虻没蚴В茨阍趺蠢?。到頭來，得失之間，會是夢寐以求的成功與一事無成的霄壤之別。

                         作家是先天生成還是后天造就的？

                                       ——威廉·皮登

作家是先天生成還是后天造就的？問的方式雖然不盡相同，但這可是個有史以米最古老的問題之一。在我教的每一個寫作班，參加的每一次作家會議，同一些有抱負(fù)的年輕寫作者進(jìn)行的乎每一次談話中，都會聽到有人提出這個問題。我可以反問幾個問題來作為回答。（運動員出成績是先天決定還是后天努力的？杰出的腦外科專家是先天生成還是后天造就的？卓越的校物理學(xué)家、建筑師、作曲家呢？）但這樣反問怪別扭的，因此我想從正面來闡述我的看法：文學(xué)上的“偶然成功”是不存在的。比方說吧，縱觀書面文學(xué)的歷史．“偶然成功”并不比田徑競賽史上“偶然地”四分鐘跑完一英里、“偶然地”撐竿跳跨過十五英尺，或者“偶然地”跳高越過七英尺來得多。

讀完大學(xué)二年級英美文學(xué)課程的學(xué)生聽到這里會站起來間：“嗯，那《忽必烈汗》呢？這首詩不就是柯勒律治在夢里想起來的嗎？還有愛倫·坡呢？不是說他在醉醺醺的時候?qū)懙摹抖蛏峁盼莸牡顾发賳?？?/span>

回答就是：這些事例是被人孤立起來的例外，或者是誤解。就像關(guān)于馬克·吐溫的死的傳說一樣，不是被大大地夸大，就是被大大地曲解了。在這許許多多似乎叫不明真相的公眾著迷的誤會曲解中．最流行的就是認(rèn)為文學(xué)藝術(shù)作品不費氣力就會自然而然地一蹴而就，豐滿完好，有如金星之升于大海。這種誤解不時地被個別走江湖的寫作者添枝加葉，被一些天真的外行人和數(shù)以千計自命的作家說得活靈活現(xiàn)，于是成了神話。這些自命的作家對文學(xué)家的名利垂涎三尺，可就是缺少為之奮斗的堅強毅力。把作家看成是純粹的天才，認(rèn)為他們激情奔涌、靈感忽至之時，便是大作一揮而就之日；隨著就是全國圖書獎②、或者被“每月一書”俱樂部③選上，于是乎作者進(jìn)項百萬，或者去趟夏威夷旅游，或者在名人節(jié)目上拋頭露面。要根本破除這種觀念是不可能的。同所有神話一樣，它比生活更廣大，比真實更真，

就像有關(guān)尼斯湖怪獸和喜馬拉雅山雪人的傳聞，似乎在我們思想中扎下了根。

不可回避的事實是，寫作的成功同人類在其他要求很高，很專業(yè)化的領(lǐng)域里的成功非常相似。從根本上說，我認(rèn)為，這是個人能力、資質(zhì)、天才，同獻(xiàn)身精神、自信心以及水不知足的追求這幾小時，幾天，幾個月，甚至經(jīng)常是幾年，要做出一些枯燥無味，勞而無酬的努力；要鍥而不舍，一絲不茍地留意各種細(xì)節(jié)；返工、嘗試和失誤、倒退和加倍努力；茫然和絕望；更加艱辛的勞作，長時間枯燥無味的準(zhǔn)備練習(xí)和實踐課，可以說，只有經(jīng)歷了這一切后才能得其門而入。

當(dāng)然，有一些初學(xué)寫作者，他們技巧的長進(jìn)比別人要快得多，因為他們具有非凡的資質(zhì)或天才。當(dāng)杜魯門·卡波地還是個嘴上無毛的小青年時，他的寫作技巧就已經(jīng)叫人瞠目結(jié)舌了，許多成年的專業(yè)作家還得花上幾年心血才能有如此造詣呢。然而，盡管存在這種個人的差異．在人類所從事的各項重要事業(yè)中，只有文學(xué)這一行人們覺得可以光憑不顧一切地想著成功，就有了成功的權(quán)利。只有天真幼稚到極點的人才會希望不必通過長年累月的準(zhǔn)備和專業(yè)學(xué)習(xí)就能當(dāng)上合格的醫(yī)生、工程帥或者物理學(xué)家。但有不少年輕的寫作者，他們花了—些時間（這時間足夠使一個醫(yī)科學(xué)生學(xué)成開業(yè)．或者使一個好的年輕棒球選手升入主要的棒球協(xié)會），但卻未能取得成功，于是往往就灰心喪氣，或憤憤不平了。小說家厄斯金·考德維爾在最近發(fā)表的一篇關(guān)于作家和寫作的文章中指出：“作家之所以成為作家……他所進(jìn)行的研究、訓(xùn)練，所付出的辛勤勞動，并不亞于律師或醫(yī)生?！碧岢鲞@個問題難道過分了嗎？

下面這個事實怎么說也不會言過其實：一個寫作者應(yīng)該能夠，而且甘愿作出與在其他專業(yè)領(lǐng)域里力求上進(jìn)的人同樣的犧牲，否則，他就應(yīng)該把自己的能力和精力轉(zhuǎn)入他途。寫作者應(yīng)該把自己花在閱讀與做筆記、觀察與練習(xí)以及砥礪技巧的那成百個小時也算在賬上。正如一位業(yè)余棒球或足球運動員，除了實實在在花在球場上的時間外，他還得用難以計量的時間來閱讀來觀摩有名的專業(yè)運動員的表演，初學(xué)寫作者也應(yīng)該通過對經(jīng)典作品進(jìn)行仔細(xì)的、訓(xùn)練有素的分析研究來學(xué)習(xí)。技藝非一日之功，時間則稍縱即逝。業(yè)余寫作者想成為專業(yè)作家，最好的辦法之一就是活到老，學(xué)到老，天天不斷。從自己的嘗試和錯誤中，他必定會學(xué)到一些東西；除此之外，他還有任何學(xué)生都夢寐以求的一些最了不起的老師任他求教，只要他去找他們就成——這些老師就是各自在文學(xué)領(lǐng)域里已有所建樹的作家。他將會碰到的所有技巧問題已經(jīng)被比他所能希求的還更勝一籌的作家解決了，他將會需要的一切靈感、指導(dǎo)和激發(fā)文思的東西，都可以在所發(fā)表的比他自己的作品寫得更好的故事、小說、詩歌里找到。

—旦一位寫作者開始掌握了他那一行的技巧——創(chuàng)作一個優(yōu)秀的短篇，或者一部長篇，或者劇本，或者一組詩所需要的無數(shù)細(xì)微末節(jié)——這時候要是能聽聽他那個時代大部分成功的專業(yè)作家的經(jīng)驗之談是很有好處的。詹姆斯·米切納就很有他的獨到之處。他的《南太子洋的故事》和《夏威夷》獲得了巨大的成功，贏得了同行作家和評論家的尊敬，備受初學(xué)者的欽慕，這些人一想到那些筆資，不禁垂涎三尺。最近米切納先生在密蘇里大學(xué)同一些寫作班的學(xué)生淡話時，講了他在創(chuàng)作《夏威夷》時付出的艱苦勞動。他說，直到幾年耐心艱苦的研究工作完成之后，他才真正動筆寫作。而這項工作一旦開始，他每天就從上午七點半左右一直寫到大約一點到一點半。這樣寫了十五個月，連星期六，星期天，節(jié)假日都沒放過——不管進(jìn)展是否順利，也不管自我感覺如何，也不管半途冒出什么別的事情。

我所見所聞的每一位成功的專業(yè)作家的情形，都進(jìn)一步證實了米切納先生所強調(diào)的“工作，工作，再工作”，很少有什么例外。不管是從半夜工作到凌晨三點還是從破曉工作到正午；不管寫作的地方是一問租來的破屋子，樓下是滾木球室，還是一間備有空調(diào)的書房，或是一口浴缸；也不管用的是三分錢一把的鉛，筆還是五百美元的電動打字機，專業(yè)作家們大都堅信：在需要技巧的各行各業(yè)中，可能要算寫作這一行被人理解得最少，而它每天需的情感和純粹體力的支出又最多——且不論經(jīng)濟上的報酬最低。

另一方面，艱苦的工作和強烈的欲念常常是不夠的。首先，寫作者還得有天才。在這個意義上，而且只在這個意義上，我們認(rèn)為作家與其說是造就的不如說是天生的。要是一個有心寫作的人，才氣闕如，卻又死不肯相信他應(yīng)該把精力和能力轉(zhuǎn)到需要形象思維的寫作以外的其他領(lǐng)域，那是最叫人痛惜不過的了。我就知道有些人，他們非常聰明，觀察事物也很敏銳，一心想當(dāng)小說家．詩人．或者劇作家．他們?nèi)娜?，孜孜不倦地工作，可除了得到一些徒有其表的造詣外，一無所獲。他們所缺的就是那種歸根結(jié)底把大人同小孩區(qū)別開來的不可言喻的氣質(zhì)。

可是誰也勸不轉(zhuǎn)他們丟開所干的蠢事。我見過這樣的人，他們一意狐行，要去從事他們完全不適合的事業(yè)，結(jié)果損害了，有的甚至毀滅了他們的生活。我目睹過婚姻破裂、家庭瓦解、小孩無人照管、身心健康和個人幸福遭到破壞，全是因為那些自誤誤人的男男女女大禍臨頭時還在堅持他們的“寫作第一”——他們自以為是地認(rèn)為自己懷才不遇，決心一條道走到黑。很不幸，這種蠻干硬拼連成功的影子也捉不著，不愉快的事實也不會因此而改變：母豬的耳朵縫不成文學(xué)的錦囊。努力、訓(xùn)練、犧牲和練習(xí)不會有什么用處，除非寫作者本人具有這方面的資質(zhì)、天賦、才華——隨你叫它什么都行。這個沒有，努力也會落空。文才闕如，寫作就只能當(dāng)作一個消遣性的、沒有壓力的嗜好，就像收集秋天的落葉或飼養(yǎng)小巧玲瓏的海馬；否則就應(yīng)該把它完全放棄而投身到性質(zhì)大不相同的其他事業(yè)中去。

作家是先天生成還是后天造就的？總的說來，文學(xué)上的成功似乎明擺著是由兩個因素決定的首先，具有天生的才能；接著，還需要（“愿意”這個詞太弱）通過忘我的努力把這種天生的才能發(fā)展到最完滿的境界。世界上一切未露頭角的天才——其才之大或如濟慈、夏洛特·勃朗蒂、托馬斯·沃爾夫——除非他決心付出勞動而且是艱辛的勞動，否則于本人于社會都不會有什么用處。

譯注：

①愛倫·坡（Ecigar Allan Poe，1809-1849），美國詩人兼小說家?！抖蛏峁盼莸牡顾肥撬亩唐≌f，描寫怪誕、恐怖、死亡和變態(tài)心理，發(fā)表于1839年。

②全國圖書獎（The National Book Awards）：由全美國的出版商、售書商協(xié)會發(fā)起贊助的文學(xué)獎．于每年春天發(fā)表得獎?wù)呙麊尾l(fā)給獎金。全國圖書獎旨在褒揚前一年最杰出的小說、詩歌以及非虛構(gòu)文學(xué)作品。

③“每月一書”俱樂部（Book-of-the-Month Club）：全美國最著名的書評俱樂部，成立于1926年，由名家組成的專門委員會每年選出十二本書。這個俱樂部對美國圖書的銷售和閱讀起了很大的推動作用。歷年當(dāng)選的書中不乏普利策獎或諾貝爾獎獲得者的作品，如：斯蒂芬·伯納特的《約榆·布朗的遺體》，密切爾的《飄》、阿瑟·密勒的《一個推銷員的死》以及高爾斯華綏、奧尼爾、丘吉爾、?？思{、海明威等人的作品。

                                作家是天生的嗎？

                                   ——哈利·格爾登

人不可能生來就是作家，正像他不可能生宋就是公司總經(jīng)理或棒球好手。倘若有天生的作家，那必定也會有天生的壞作家；于是，隨著這個命題俱來的先驗性的條件便是復(fù)合的了。用拉丁詩人馬希爾的話說就清楚了：“寫詩而無人讀不為寫詩?！?/span>

如果你學(xué)會自己系鞋帶，你也許就能懂得怎樣成為作家——差別就在這里：學(xué)不會自己系鞋帶就進(jìn)不了幼兒園！可并不是人人非得當(dāng)作家不可。是什么使一個人成為作家的呢？工作。哪一種工作？大部分是閱讀別人的作品，特別是優(yōu)秀作家的作品，言而有物的作品。

在這里，我也不固執(zhí)己見，認(rèn)為對每一位藝術(shù)家都能用特殊的人格或心理作出解釋。我不知道該怎么解釋莎士比亞，解釋莫扎特，也說不出《草葉集》獨步美國詩壇的奧妙所在。但有一點我倒很清楚：大多數(shù)作家不先當(dāng)讀者就當(dāng)不成作者。因為作家只有通過閱讀才能通曉過去，只有通曉過去才明白當(dāng)前，預(yù)見未來。

海明威手持一瓶杜松子酒、一把釣竿的照片，還有他關(guān)于自己如何在西班牙、古巴、法國、非洲游歷探險的言談，可有些幫了年輕寫作者的倒忙。海明威是位偉大的作家，也許是本世紀(jì)最偉大的作家之一。除了釣魚打獵的照片外，同樣拍些他讀書的照片不也很好嗎？畢竟他讀書多于釣魚，讀書多于喝酒啊。他一生中，每天都要在一個隔音房里讀至少三小時的書。他讀書的照片和那些他威風(fēng)凜凜地腳踏水牛的照片無疑會給年輕的寫作者帶來同樣多的裨益。凡是重要的書籍，剛一出版，海明威總要拿來一閱。

沒有無師自通的作家，只有讀而后通的作家。沒了書，寫作者就學(xué)而無門。就像小孩子，如果放任自流，沒有一個會去理睬自己的鞋帶。

哪里的圖書館鱗次櫛比，書籍卷帙繁浩，那里就會寫作者如林。這倒并不一定指人才濟濟。不管怎樣，只有在原子彈試驗室里才會各路人才濟濟一堂。

常常有人指責(zé)我把紐約下東區(qū)寫得太浪漫了。那里是猶太移民到美國后云集定居的地方，也是我度過童年的地方。很可能我把那地方寫得太舒適恬美了，叫那些至今對那里的貧窮破敗、沒安暖氣的經(jīng)濟公寓、血汗工廠的壓榨盤剝記憶猶新的人覺得不是滋味?？蛇@些陰暗面是無處不在，無時不有的啊。紐約下東區(qū)獨一無二之處在于知識界的勃勃生機，這一點我可沒把它寫得羅曼蒂克了。

從1880到1920年，紐約下東區(qū)的居民多為猶太移民，他們因為在俄國受到集體迫害，在其他東歐國家被剝奪了政治、經(jīng)濟權(quán)利逃難而來。這些猶太人在艾利斯島上岸時，想到的頭一件事就是“什么時候我才能成為美國人？”當(dāng)他們看到當(dāng)?shù)厝嗽诮稚献哌^時，唯一的念頭就是“什么時候才能像他那樣？什么時候我才能聽懂他的話？”要像他，要聽懂他的話，辦法就是上學(xué)，就是學(xué)習(xí)，還有——懂英語。

在整個東區(qū)，“今晚講座”的廣告隨處可見。在那些新住宅區(qū)，可以看見抱著籃球的男孩子在圖書館逗留讀書。他們的父輩或者推著手推車叫賣，或者扛著一桶煤上五六層樓，后褲兜里塞著入籍的初步申請書，也都在讀書學(xué)習(xí)，以求成為美國公民。

由于這種把學(xué)習(xí)視為當(dāng)務(wù)之急的迫切心理，咖啡館里坐滿了劇作家，他們一個月可以寫兩個有時是三個劇本——這些劇本也許沒有一個意在流傳后世，但是同我們那些大多數(shù)也并不是為了要流傳后世的現(xiàn)代劇相比，這些劇本如果不是更好，可能也不相上下。報紙上也滿目都是肖伯納、易卜生、契訶夫的作品譯文，以及印刷工人、裁縫、無政府主義者和社會主義者們的詩作。

如今這些移民的兒子和孫子們都住到郊區(qū)去了，如果他們還讀些什么東西的話，注意力也都集中在當(dāng)?shù)氐慕?jīng)紀(jì)業(yè)信息，那上頭預(yù)示著市場行情如果沒什么經(jīng)濟風(fēng)波的話將繼續(xù)看漲。

紐約下東區(qū)沒出過什么世界文壇巨子，這倒是事實。但這不是這里那里的問題。它本來或許會出大文豪的。全國其他地方一億人口中，青史留名的作家也不過三四名而已。

對作家，我們美國人向來懷著一些有點愚蠢的想法，要求他們?nèi)绻皇怯绣X也應(yīng)該有名。作家不會要求他的在保險公司當(dāng)推銷員的朋友們年年辦“每月百萬美元”的俱樂部。如果作家對他有什么要求的話，那就是要他的朋友讀讀書。但那位交了作家朋友的保險公司推銷員則不然，他要他的朋友成為大作家、闊作家，成為全國名人。因為那位推銷員認(rèn)為，一個人要是迷上了專業(yè)寫作這么一種充滿風(fēng)險、得失難料的職業(yè)，那么他一定生來就是作家。但寫作從來不是貴族（我想，只有貴族才是天生的）。作家并不像名門望族的成員，也不像狗，一生下來就帶著家世的血統(tǒng)。作家所承繼的只有傳統(tǒng)，他們必須根據(jù)自己的意愿來對待這個傳統(tǒng)。

                                 貝麗·摩根采訪記

                                    ——卡爾頓·克里敏斯

1966牛．密西西比州吉波遜港的貝麗·摩根四十七歲發(fā)表了她的第一部小說《追》。之后，評論界眾說紛紜，莫衷一是，反應(yīng)不亞于?？思{早期作品問世后的情景。全國圖書獎獲得者，負(fù)有盛名的小說家瓦爾克爾·珀西，對她的書頗為贊賞，說是發(fā)現(xiàn)了一位文學(xué)創(chuàng)作的高才。對此一些評論家表示贊同。另一些評論家讀后不知所云，但還如實承認(rèn)；更有一些評論家，不能理解為什么他們讀后會不知所云，干脆把書撂在一邊。

在美國，一位作家要是處女作發(fā)表在四十歲之后，就被看成是晚成之器；而且，在某些人心目中，晚成之器往往就是早竭之才的同義浯。但是，摩根不屬此例，只要老話說的埋頭苦干、嚴(yán)格訓(xùn)練，以及獻(xiàn)身精神、信念決心果真會奏效的話。摩根說，確實如此。她也實踐了自己的信念。《追》發(fā)表以來，她還寫了—些短篇小說，登在《紐約人》雜志上。她現(xiàn)在又埋頭寫作列入?yún)矔媱澋牧硗鈨刹啃≌f，一邊還要替丈夫和四個孩子料理家鄉(xiāng)的一個大種植園；她還得替她丈夫的企業(yè)記一套賬目。

見面時，我問了她一個很平常的問題：“您的時間是怎么來的？”

“這看你怎么安排了?！彼f。我從來沒聽過這么柔和親切的聲音?！懊刻烨逶缥宜狞c起床，一直寫到下午三點。然后，干別的事兒。您想象得出，我的時間該是怎樣精打細(xì)算啊?？墒?，我確實有個很有利的條件。我熱愛工作，工作就是我的嗜好。而月。我特別喜歡寫作。只有一件事可以與寫作相提并論，那就是于農(nóng)活。什么樣的農(nóng)活我都喜歡，哪怕是得親自動手的農(nóng)活?！?/span>

我告訴她我對密西西比州的那個種植園很感興趣，還一直巴望著這次采訪能在那兒進(jìn)行呢。她笑了，說那可不是她小說里寫的那個種植園，但只要我想去，隨時都?xì)g迎。她說，為了她丈夫的生意，有必要在新奧爾良再保持一處房子。

“您在新奧爾良寫作，”我問，“會不會跟在家鄉(xiāng)的種植園一樣順手？”

“哦，是的，”她說?！爸灰獙懙昧?，倒不在乎在什么地方寫。這兩個地方我都很適應(yīng)?！?/span>

她瞧了一眼爐子里的火苗，和映出來的那些跳動的影子。這樣的天氣在新奧爾良已算涼意初透，但在這房間里還滿舒服的。

“我在想，”她說，“最近有一段時間我沒辦法寫作。那是今年夏天的事了。當(dāng)時我有幾處椎間盤勞損，一處頸椎粘連。起初我不怎么在意這半路上冒出來的麻煩事。這輩子我可沒少干過重活、農(nóng)活。但后來，我開始覺得發(fā)麻，我想大概是腦子受了些壓迫。因此就來了新奧爾良，做了神經(jīng)病理學(xué)檢查什么的。他們發(fā)現(xiàn)我得的是非常嚴(yán)重的脊椎關(guān)節(jié)炎，神經(jīng)根受到很大的壓迫。這下．他們說，我唯一能夠做的事，唯一能使我康復(fù)的辦法，就是躺在床上什么也別干。嗯，我丈夫給我買了個嶄新的玩意兒，我可以對著它口述，可我口述不了，因為用手寫慣了。那些日子真可怕，一個字也不能寫．差點沒憋瘋?！?/span>

我想，這種不可自己的寫作沖動肯定在很小的時候就有了，于是就問她這種沖動最早是在什么時候產(chǎn)生的。

“這很難說得清楚。我開始自己給自己講故事時，可能還不會過三四歲——這樣做只不過是自個兒樂樂——從現(xiàn)實中脫開身。這也許就是開始吧。大概孩提時給自己講故事的習(xí)慣成了一個微妙的過渡，后來就有了想把一件事寫下來的欲念。我也記不得是什么時候。我現(xiàn)在覺得似乎自己從來就很想寫東西。說真的，有那么一段時間我想寫作想得都要撒謊，說已經(jīng)寫下一些東西了。這使人想起來，寫作者大都天性會撒謊，是些心理不健全的撒謊者。因為寫作者一生中，他腦子里想的必須比真的重要得多，這實在是點鐵成金。換句話說，他可以常常對人說他寫了些東西了，其實他不過是在腦子里想想罷了。他老在腦子里這么想，想要動手去做，想得太厲害了，就會撒謊，把想說成寫了。”

我早就覺察出她的幽默，心想，提出下面這個問題該不會有傷大雅吧。

“那什么時候您才不撒謊，”我問，”當(dāng)真動筆寫呢？”

“那時我三十多歲，大概十五年前吧，”她笑了，“我寫了一篇偵探小說，那是我第一次寫得有始有終。故事很長，我想字?jǐn)?shù)有五六萬左右。我把它寄給海勒姆·黑德恩，一位優(yōu)秀的小說家，記得他那時是在“雅典娜神廟”①里。成不成我心中沒底。終于他回了信，說那東西寫得有水平。還說這稿他一時用不上，但建議我投到別的一些地方去。不知為什么，我就不再把稿寄出去了。我明白里面有毛病，可又說不出毛病是什么。

“嗯，寫了那篇偵探小說后，年復(fù)一年停了更長時間。我老想著要寫東西，但總有些事情拖了后腿。我忙著照料孩子，還有其他一些丟不開的事情。終于，到了四十三歲那年，我下定決心，機不可失，時不再來。我說：“好啦，你這婆娘，要么動手要么拉倒，再老就寫不出東西了，要寫趁早。’我真的開始寫了，不停地寫了。過了一陣，我就像著了魔似的。我寫了很多很多，約有一百萬字。我只管寫，閘門開了，也不管到底寫了些什么?！?/span>

我插進(jìn)話?！敖Y(jié)構(gòu)”和”形式”這兩個詞常常使我不解，于是就提了出來。在寫作當(dāng)中她有時肯定會一頭扎進(jìn)安排題材，處理結(jié)構(gòu)的問題中吧？

“哦，是的，”她說，“寫啊，寫啊，過后我又開始重寫一遍，于是，一些短篇就出來了。我把稿寄出去，收到一些鼓勵的話，但作品沒被接受。我寫信去探了探哈夫頓—米大林出版公司的口氣，談到我寫的那些作品。我收到他們的一封回信，說他們有興趣想看一些我的作品。當(dāng)然，我激動得都有點糊涂了，盡可能把最好的整理一下寄去。三四個月過去了，杳無音訊。激動變成懷疑。心想他們不喜歡我的作品，這我理解，因為我自己也不喜歡。但是，一封回信終于來了，說他們把寄來的稿都讀過了，還想再看些。沒有一點承諾。我想推敲信的言外之意，可信上只說他們還想再看些作品。因此我就再準(zhǔn)備了一些寄去。一寄又是三四個月。在我?guī)缀跤X得無望的時候，又一封信來了，說他們的確很喜歡我的作品，也許我們可以出一部書。那一天我心里的高興勁兒，我想我永遠(yuǎn)無法表達(dá)。

“等等，事情還沒完呢。大約在這同時，他們打電話給我，說我得了‘哈夫頓—米夫林寫作獎’。獎金是五千美元，還有隨之而來的許多鼓勵話。”

采訪中，我一直在注意她的眼睛。那雙棕色的眼睛很大，—會兒笑瞇瞇的，一會兒又流露出同情憂傷的神色，這會兒那眼睛正閃閃發(fā)亮。

“您那部《追》就是這么開始寫的嗎？”

“是的，”她說，“《追》就是這么開始的，一切事情都是這么開始的。《追》出版前曾四易其稿，但每次易稿我都不讓自己失去信心，垂頭喪氣。有一家出版商相信我能成，井當(dāng)真用錢證實了對我的信賴。

“《追》是《影子鑿鑿》這一套多部小說中的第一部。《影子鑿鑿》，除了我自己，準(zhǔn)也不喜歡這個書名，因為影子哪有鑿鑿可言，但這個計劃包括了許多部小說，舉例說，《洛克西·斯多納神秘歷險記》、《弗尼卡·亢里克》就是其中兩部?！?/span>

我對她的短篇很感興趣。讀過一些，很喜歡。我想了解一下在長篇問世之前她是否發(fā)表過什么短篇小說。

“沒有。我說過，我寄了幾篇出去。有一個短篇，字?jǐn)?shù)兩千左右，我至少寫了五個月。我老是重寫，寫好了就再寄給他們，來來往往，直到他們接受為止。大喜之下，我會激動得馬上坐下來提筆再寫一篇。寫好了又寄給同一家雜志，這一篇比前—篇更合他們的意?，F(xiàn)在我愛上了短篇小說創(chuàng)作。”

我問她是怎么寫的短篇小說。

“我以感覺，以情感開始。這是其他一切的發(fā)端。幾乎有必要以情感作為素材。我著力要把這種情感、這種感覺寫下來。沒有這個，我就一無所有了。”

“然后呢？”

“然后我退后一步，”她說，“用腦子想。退后一步，端詳自己的作品，它就成了別人的作品，明白了嗎？開始重寫的時候，我就細(xì)致入微、小心翼翼地使它具有某種結(jié)構(gòu)。一篇小說可不能言之無物。從這些素材、這些未加工的情感中必須生發(fā)出一種可信的、真實的、誠實的東西。你自己得相信它．還要自問一下，別人會不會相信。我喜歡把這看成是精確性，把各部分貼切地組裝起來。我覺得講求精確很有意思。

“還有一件事我也覺得挺有意思。我不但想把一個句子寫正確，而且還要把寫出正確句子的所有不同方法都試一遍。我把這叫作‘協(xié)調(diào)階段’。因為你改詞換字無非為了在技巧上更進(jìn)一步。這很有意思。漸漸地音調(diào)語氣就出來了。音調(diào)語氣很要緊。音調(diào)語氣正確，總的效果沒什么偏差，那在感覺上就能達(dá)到很高的境界。要達(dá)到這種境界你就得獨辟蹊徑。達(dá)到與否，你自己也覺察得出，因為只有達(dá)到這種境界你才會覺得自然。先寫個初稿。第二遍你就前進(jìn)了一步，再一遍又進(jìn)一步，直到最后終于達(dá)到了那種協(xié)調(diào)平衡的最佳組合——正確的音調(diào)和語氣。” 她若有所思地頓了頓，接著臉上又現(xiàn)出笑容?！暗?，”她說：“凡事不可能盡善盡美，對不對？也許這才叫人覺得夠味道?！?/span>

我問她，人們愛讀采訪作家的報道，她對此有什么看法。

“這是因為，”她說，“對那些正在奮力拼搏的寫作者來說——我想所有的寫作者都在奮力拼搏吧——這樣的采訪報道是一條紐帶，把他們同一個能分擔(dān)憂愁，甚至共享歡樂的人聯(lián)系起來。除了寫作的同道，還有誰能體味他們的甘苦得失呢？別在你的朋友們中間找知心了。要是你東找西找，到頭來不過繞個圓圈回到老地方。找了三百六十個人，去了三百六十分銳氣。要干就得單槍匹馬地干。這就是為什么寫作之道如此寂寞孤單，當(dāng)然也從另一方面說明了這種采訪的重要性。一個同樣擔(dān)待著這可怕的寂寞孤單的人在同你遙相呼應(yīng)。

“哦，受了這些罪會得到什么酬報，我想就用不著多說了。如果你是寫作者，那你就是愿者上鉤，只有著迷得神魂顛倒的人才會走這條路。如果你喜歡寫作，就像我，那別的什么都不能對你的胃口。如果你是位寫作者，你就會每天抽出一定的時間來寫作，雷打不動。盡管吃夠了苦頭，我還是樂此不疲?！?/span>

譯注：

①海勒姆·黑德恩（Hiram Haydn，1907-）：當(dāng)過教員，后擔(dān)任《美國學(xué)者》及蘭登書屋的編輯。1959年他同另外兩人創(chuàng)辦了“雅典娜神廟出版者協(xié)會”。

                       醞釀小說思想

                   怎樣醞釀小說的主題思想    ——托馬斯·H·尤茲爾

寫作之初，你往往會覺得自己“抓不到主題思想”，難以下筆。甚至靠寫作為生的專業(yè)作家也常常會碰到這個困難。在這個時候半途而廢的文學(xué)創(chuàng)作活動比其它任何進(jìn)修都多。“我充什么作家——沒東西寫！”不走運的寫作者自言自浯說。這種境況很有諷刺意味，或者叫人哭笑不得；他受不了了，于是胃口大倒，擱筆了事。

也許他應(yīng)該擱筆。盡管他非常想寫，可是對生活對環(huán)境心里沒有確切的看法，那他把精力花在寫作上確實冤枉；因為他絕不能在小說創(chuàng)作上獲得成功?？稍捰值谜f回來，講他對生活一點兒看法也沒有，顯然是不可能的。真正的原因更簡單，也更不好聽：他之所以沒能有好的小說思想，主要是因為他不愿做些必要的工作，來使這些主題思想在他心中涌現(xiàn)出來！他需要的不是主題思想，而是精神力量。問題不在于捕捉一些博大精深，獨特得叫人瞠目結(jié)舌的主題思想，而在于怎樣才能有一股使寫作得以進(jìn)行的源源不斷的思想流。只有成熟的、富有經(jīng)驗的人才能產(chǎn)生出成熟的、睿智的主題思想。但是，如果一個寫作者要等到他思想成熟、閱歷豐富后再來動筆，那時他人到中年，主題思想倒是有了，可就是缺少表達(dá)這些思想的技巧。在你的學(xué)生時代，表達(dá)事物的技巧和習(xí)慣就是一切。

醞釀小說的主題思想是方法和精力的問題，尤其是精力。我曾同許多在文學(xué)上還是一窮二白的年輕寫作者討論過這個問題，從中我發(fā)現(xiàn)他們的困難是由于對自己的工作存在著某種根本的錯誤認(rèn)識。下列三種都非常重要：

1．坐等靈感。年輕的寫作者，同時也是優(yōu)秀文學(xué)的愛好者，常常會這樣認(rèn)為：寫作就像一種祭司的法術(shù)，一門靠天工神力的藝術(shù)；他們追求的是，哪些博大恢宏的思想降臨在上帝之選民的心頭，宛如無線電波—樣從天而降。實際寫作是要花力氣的，要紙上有字，惟有動手——取巧不得；可是醞釀主題思想嘛——你可就有勁使不出了。要么有要么沒有，事情就這樣！

但事情并不都這樣。醞釀主題思想是整個工作的一部分，一個需要組織，需要系統(tǒng)，需要充滿活力與熱情的關(guān)注和留意的部分，同寫稿和投稿并無兩樣。如果想坐等靈感．那縱使有什么好的主題思想，也可能沒等你記住就先忘了。醞釀主題思想的辦法就是動手，把意念、觀察、各種各樣的記錄記在筆記上、日記本上，或者廢紙片上。養(yǎng)成習(xí)慣，持之以恒。剛開始對你所記的東西不要挑三揀四，有什么記什么。后來再篩選一遍，剔除糟粕，留下精華。多數(shù)大作家在他們的創(chuàng)作年月里都不斷地記筆記，你做的可不能比他們少。

2．不相信自己。年輕學(xué)生們的寫作沖動最主要是來自對閱讀的喜愛。偉大的文學(xué)作品深深感動了他，在他心中激起了一比高低的熾烈欲望。在這種欲望驅(qū)使下，他有些不知不覺地就率爾操觚，決意寫出不相上下的作品，而且也要很快完成！其志可嘉！然而．問題在于拿年輕作者的第一篇粗劣之作同那些大作相比，只會把他嚇倒。差別太大了。瞧他自己的那些主題思想——多么陳腐俗套，幼稚透頂！他往往會放棄自己的主題思想，而問鼎與大作家們相似的主題。同樣，他力不從心，一落又變得凄凄慘慘戚戚了。

年輕的寫作者很少想到那些他奉為圭臬的大作絕不是它們作者全部作品的典型。因為這是從人家一生所出中選出來的精品。那么，就因為你自己的思想不如最偉大的作家那些為數(shù)不多的最偉大的作品的思想那樣高雅，那樣激情橫溢，就自慚形穢，不敢大膽地把它們表達(dá)出來．這樣對特自己是多么不公平啊。同大師們—樣，你也應(yīng)該有你自己的“開頭難”。給自己時間。別去模仿任何人的風(fēng)格。要相信自己。第一篇習(xí)作算不得什么，養(yǎng)成動筆的習(xí)慣才是一切的—切。

3．對生活缺乏真正的興趣。問問那些初學(xué)寫作者，他們想寫些什么，得到的回答十有八九沒表現(xiàn)出什么對人以及人之所作所為的一種深切執(zhí)著的興趣。你讀到這句時，甚至可能會自言自語：“啊，不，我對人們很感興趣，我敢肯定?！?/span>

但是，興趣之殷必須體現(xiàn)為寫作的成功。從這個意義上講，你可能是一點興趣也沒有。

差別在這里：你喜歡與人相處；朋友很多；閑聊時你獨有見地，閱讀時也喜歡注意“人物”；但這還不夠。你可能有這種天性，做得到這些，但從分析研究，窮精闡微，從文學(xué)意義上說，你還沒有真正對人感興趣。你自己可能非常好動，結(jié)果就沒那份耐心去同不好動、不活潑的人打交道。你也許在宗教或道德上是個嚴(yán)格的理想主義者，因而人的惡行劣跡會使你痛心煩惱，大驚失色。如果你只看到人們好的一面或壞的一面，那從真正的文學(xué)意義上說，你對人并沒有實實在在的興趣。作家的任務(wù)與其說是評判不如說是描繪。文學(xué)是人類弱點的記錄，對這些弱點你應(yīng)該在感興趣的同時抱著同情的態(tài)度，而且應(yīng)該始終保持好奇心，直到對這些弱點有窮根究底的了解。

為了使你能在實踐中運用上述的一般概念，請考慮以下建議。許多初學(xué)者已成功地采用了這些方法：

起步：如果你覺得小說的主題思想已“呼之欲出”．可又一個字也寫不出來的話，這時不必大驚小怪．也不要驚慌失措。你的難處不在沒有主題思想，而在于沒有把它們寫下來的習(xí)慣。頭上養(yǎng)成寫的習(xí)慣，以此作為起步。只要鍥而不舍，稿子的質(zhì)量肯定會提高。先只求量。假如經(jīng)過鍛煉，你寫作的速度已很可以了，比方說能夠就當(dāng)天各種有趣的事情寫上千把字，那就可以算作已經(jīng)入門，可以著力于提高這些手記的質(zhì)量，去粗取精，把你最好的意念按照明確的系統(tǒng)分門別類地儲存起來。

筆記和材料檔案：每一位對自己的寫作有充分準(zhǔn)備的作家都會隨身帶著一本小筆記本，隨時用來記下三言兩語的思緒感想，不管白天還是黑夜。而練筆之中，又有一套把長一點的隨筆、習(xí)作、情節(jié)構(gòu)思分門別類儲存起來的辦法。為了隨時記點東西，一本衣兜裝得下的活頁筆記本就夠了。為了區(qū)別、儲存材料，最理想的是辦公室用的卷宗檔，雖然一撂大信封也能解決問題。記住，要掌握某個題材，最好的辦法之一就是搜集、組織有關(guān)這一題材的材料，并把它們分類歸檔，因此別看不起這道似乎有些機械的工序。

閱讀：應(yīng)該多多地讀書，如饑似渴地讀書．特別是在學(xué)生時代。這樣做形態(tài)間了解他人怎么寫以便模仿，不如說是擴大對生活，以及我們居住的這個世界的了解。要提防那些“文體家”，他們關(guān)心的主要是對聽覺的感染力！要緊緊抓住那些主要是從心靈上激發(fā)你的興趣的人，他們帶給你理性的靈感。所有能加深你對周圍生活的熱切興趣和理解的書都值得注意。

“羅曼蒂克情結(jié)”：我用這個詞來說一些初學(xué)寫作者，他們怎么也不相信他們的生活、他們周圍的一切都蘊藏著生趣。他們材總是同居住在那里的人口數(shù)目精確地成比例的。

寫自己：所有藝術(shù)中，小說創(chuàng)作最需要個人的真情實感。任何一個有意于小說創(chuàng)作的人如果把自己至為寶貴神圣的情感永遠(yuǎn)鎖在他那城府森嚴(yán)的胸懷中，還想以此來打動廣大讀者的話，那他最好還是改行干別的去。要明白：你最好的作品將最是“你”的。你的夢是什么？你的志向是什么？把它們一古腦兒寫出來。你生活中有哪些主要的轉(zhuǎn)折點？其中起作用的因素有哪些？發(fā)生了什么事？每一件經(jīng)歷都有什么意義？試著圍繞這些轉(zhuǎn)折點來構(gòu)思故事，如果你高興，還可以帶進(jìn)其他人。但是，講的事，流露的情感，要保持一致。

把家當(dāng)作實驗室：通過對從自己家里發(fā)掘出來的那些富有人情味的問題進(jìn)行一番集中探討，使許多學(xué)生受益不淺。家里的環(huán)境可能平靜非常，而發(fā)生的事，就你所見，也普通又普通。但有可能你親友面臨的問題對你是個啟迪，由此生發(fā)出非常明確的小說主題，再經(jīng)過想象加工，就會變得饒有戲劇性。

比如，你觀察的是一個小弟弟或小妹妹。開動你的想象力去觀察他，你看到了什么？他這么專心致志是什么東西吸引他？他心目中的英雄是誰？他怎樣在自己的行動中體現(xiàn)出對那位英雄的崇拜？假如他知道了他的英雄干過某件非常不光彩的事呢？那會對他產(chǎn)生什么樣的影響？他長大想干什么？他身上的哪一點將使他在事業(yè)上取得成功？他的品質(zhì)是否有什么缺點需要克服才能取得成功？

除了仔細(xì)研究你周圍的各種人外，能探究一下生活的某個特定時期也是很好的。要熟悉某個社會問題，而且最好是你能進(jìn)行第一手研究的問題。研究它．特別是要著意發(fā)掘出這個問題的每個發(fā)展時期所包含的情感因素。這樣做要有耐性。如果你選了教育、離婚、市政、青年或者職業(yè)道德的問題，就要決定把注意力集中在這一題材的哪個方面，是喜劇的一面，還是殘酷可怕的悲劇一面，或是高度歷險獵奇的一面。別以為你可以通過神秘的“用心想想”就能洞悉究里。要動手寫！

寫作揭示了生活的秘密：在所做的一切觀察中，你要不斷地從各種事實中推導(dǎo)出它們更普遍的意義。記住，人類生活中隱藏的大問題不會自己跳出朝你汪汪叫，好讓你知道它在哪兒。有一點最重要，必須牢記在心：你想要從大處了解人類的狀況，惟有在你試圖把它表現(xiàn)出來的時候。如果光是對著自己關(guān)于人們的一些模糊不清的看法冥思苦想，那你將很難有什么成就。別當(dāng)一名“不寫作的寫作者”。你應(yīng)該對人物在無數(shù)場合下的一舉一動作出窮形盡相的記錄。很快，各個細(xì)節(jié)間的關(guān)系就會漸顯端倪，而這些關(guān)系在你對那個人最初的游移不定看法中往往被忽略了。寫作寫出了個中的意義。

向大作家們學(xué)習(xí)：對許多寫作者來說，只有當(dāng)描寫人物的詞句出現(xiàn)在紙上后，人物才活動起來。屠格涅夫在正式動筆寫小說前要零零散散地寫一些很長的人物散記。契訶夫小說的開頭也是寫了又扔，扔了又寫。幾乎每一個初學(xué)寫作者都把他動筆的時間推得太遲了。他期望著美輪美奐的情節(jié)，無可挑剔的工作，激越奔突的靈感。我再說一遍，最偉大的作家尚且做不到這一點，初學(xué)者更不應(yīng)該存此心思。當(dāng)你似平覺得心中簡直形不成一點能夠用來構(gòu)思情節(jié)的思想時，最好的辦法莫過于把你確實知道的東西寫下來，再放在一邊?？傆幸惶鞎r至心靈的。

本文所講的，并非醞釀主題思想的全部道理，而是對成功作家創(chuàng)作過程的研究所得，也是初學(xué)者覺得最難理解的地方。這些方法似乎卓有成效。如果讀者您對此有懷疑的話，我希望您先別道其不是，試一試再說，本人將對試驗結(jié)果負(fù)責(zé)。

                                靈機巧思自己找

                               ——丹尼斯·威特庫姆

我相信，我們的生活每天都可以產(chǎn)生出許許多多很好的小說主題，只是我們一點沒去注意罷了。F·司各特·菲茲杰拉德說過：“作家手中無廢料?！甭犞U不錯，可當(dāng)然了，未必全是這樣。假如浮現(xiàn)在生活中的所有潛在的小說素材都用上，那我想，只要一個星期的生活，按每周工作五天算，就足以把我們綁在打字機前兩年了。我敢說，即使像厄爾·斯坦利·加德納山這樣的作家，一年能出十五到二十部小說，也不見得會把他腦子里所有的素材都用上。我指的不單單是人們親身經(jīng)歷的事情，還包括了所有產(chǎn)生思想和靈感的渠道：各種道聽途說、新聞報道、報刊文章、社論、能啟發(fā)思想的一些諺語格言、碰巧讀到的一些歷史片斷。這些東西每一條都可以成為一個驚心動魄的故事，只要我們有意識地留心尋找的話。作為未經(jīng)加工的素材；它可能并不成其為故事，但卻能為我們提供可資發(fā)揮的基礎(chǔ)，像一團泥土，可雕可塑，可增可刪，使它變成一個通常稱作情節(jié)的具有戲劇性的結(jié)構(gòu)，或者辛辣深沉，或者扣人心弦，或者調(diào)侃人性，或者揭示真理?？傊?，擷取現(xiàn)實的點滴，加以調(diào)度安排，使它不再是一些偶然事件，而成了一個有意義的完整的經(jīng)驗，我們把它作為禮物，奉獻(xiàn)給任何有此閑情愿意一顧的人們。所謂作品，除了這個，還能是什么呢？

我發(fā)覺最大最好的幫助就是喬治斯·波爾第的《戲劇性情境三十六種》（“作家”社出版），從這本書中我做了些卡片，自己起名為“情節(jié)卡片”。這些卡片是小說主題思想取之不盡的源泉，而且用順手后還可以拿它們來安排情節(jié)發(fā)展的次序呢。這就是靈機巧思自己找的一個方法；

我從圖書館借來了《戲劇性情境三十六種》，把各種情節(jié)分類抄在一張大索引卡上。你也許懂得，這三十六種包羅極廣，只要寫其中一種，這輩子就不愁沒材料。信手拈來書中幾個例子：

想逃避，或者把另一種逃避看成是災(zāi)難或不幸

想讓愛情擺脫任何阻撓

不得已鋌而走險

做卡片時我把措辭改成這樣的標(biāo)題，如“逃避”、“愛情的障礙”以及“鋌而走險”。在這些標(biāo)題下我開始列一些想得出的最可能的變異。這樣，回過頭再看時，這些條目就會使我想出我愿意寫的所有不同類型的小說。這些卡片經(jīng)常會使我聯(lián)想到一兩個場面，而這場面又會激發(fā)出整個情節(jié)的綱綱。最重要的是，這些卡片為你提供了一個落筆的起點，使整個思路馬上活躍起來，一些用得著的戲劇性情境也就隨之而來，而不讓你白白花時間在那兒轉(zhuǎn)些索然無味的念頭，或者為那天下午是不是熱得該把草坪上的灑水器打開而斟酌推敲。我曾經(jīng)呆坐了五分鐘才發(fā)現(xiàn)自己什么也沒干，只在考慮著房間那頭一個扭彎了的擲標(biāo)游戲的圓靶，為要不要把它弄平而舉棋不定。是卡片使我定下心來辦正事。我可以用上十五、二十分鐘來思考一張卡片，也可以很快地翻過去，瀏覽一下所有那些使人浮想聯(lián)翩的可能題材。例如，有一張卡片上寫著：

反抗

執(zhí)著于某一原則，并為之赴湯蹈火，后來發(fā)現(xiàn)自己錯了。

企圖使另一個人來堅持自己的權(quán)利，盡管他（或她）不愿意。

一個人想使別人支持他的反抗暴政的正義之舉。

出于原則而捍衛(wèi)一個似乎無望的事業(yè)。

一個人或一幫人企圖把反抗權(quán)威的罪名轉(zhuǎn)嫁給一個無辜的人，那人企圖保護自己或者對這個不義的舉動進(jìn)行報復(fù)。

當(dāng)然，像這種反抗題材的小說還有其他許多類型。照我的做法，讀到或想到什么新的類型，就把它們加在卡片上。

假定我讀到一篇文章，說的是一個人在全國各地為非作歹，我便對此人的性格發(fā)生興趣，萌發(fā)了寫一個如此肆無忌憚，無法無天的人的念頭。我該怎么刻畫故事的主角呢？選擇倒是不少，但要取決于他在小說中以哪一種人出現(xiàn)。他可以是個討人喜歡的騙子，一個魯莽的蠢漢，一個狂人，或者一個理想主義的革命者；

不管是什么，只要能最有效地表達(dá)出作品的思想就行。把“反抗”的卡片從頭到尾看了一遍后，我的這個反叛者會是些什么面目也就現(xiàn)出來了。

成為殘暴和不幸的犧牲品

一個被那些理應(yīng)充當(dāng)保護者的人所欺騙的無辜者。

被主人肆無忌憚地虐待或剝削的囚犯或奴隸。

一個發(fā)現(xiàn)密友或情人由于分心或變心而把自己的感情視為理所當(dāng)然或把自己遺忘了的人。

一個失去有力的保護者的恩寵的人，他必須設(shè)法同那個使他失去保護的敵人作斗爭。

一個被上司或權(quán)貴冷落了的人。

一個頂著上邊的命令或壓力想秉公辦事的人。

一個被另一個人或團體當(dāng)作替罪羊的人。

一個被人虐待或錯待的人（或他的親人），想復(fù)仇，并且＼或者洗刷名聲。

不久后我又發(fā)現(xiàn)立兩套不同的卡片幫助更大：第一套用來構(gòu)思戲劇性情節(jié)，第二套用來設(shè)計喜劇性場面。我想本來只用一套來構(gòu)思兩種類型的小說也就夠了，但是兩套更省時間。如果我想找個喜劇的題材，馬上就可以把諸如因奸殺人、天災(zāi)人禍、誤殺親屬、不合常理的戀愛排除在外。這些題材用在喜劇太沉了。此外，喜劇對世界的看法稍有不同，要這套卡片管用，就得反映出喜劇特有的觀點。這樣，“親人間的仇恨”一卡，帶上了喜劇傾向就成了“親人間的競爭”。比較一下兩者的不同：

親人間的仇恨

兄弟（或姐妹，兄妹等）相輕，父母無可適從。

兄弟（或姐妹）倆一個對另一個懷恨在心。

家庭財產(chǎn)或地位的繼承問題使親人間相互仇恨。

家庭中一個成員背信棄義引起另一個成員對他的仇恨。

父對子，或母對女的仇恨。

親人間兩相仇恨，但又因為對孩子（或母親、父親）共同的愛而不能分開。

姻親間相互仇恨，但又因為對某個（些）親人共同的愛而不能分開。

親人間的競爭

兄弟相爭，為了一個女孩子。

姐妹相爭，為了一個小伙子。

兄弟姐妹間的角逐，為了完成同一件事或在競賽中取勝。

夫妻競爭，為了同一個目標(biāo)。

家庭成員間的相互刺激，打賭或別的挑戰(zhàn)。

姻親相爭，看誰最好。

婆媳不睦。

翁婿不睦。

夫婦相爭，為了各自家族的高下。

姻親對夫婦事務(wù)的干涉。

親人不和，為爭家庭中的喜慶榮典（如爭當(dāng)男女儐相，教父教母等）。

看電視或讀小說時手邊放著卡片，我覺得既有趣又有幫助。故事完了，看看能不能在卡片里找到相應(yīng)的條目，想想它是怎么從一個粗線條的綱綱發(fā)展成完滿的故事的。很快你就會發(fā)現(xiàn)，這種思考提高了你把卡片上的一句話發(fā)展成情境的能力。要是卡片上沒有相應(yīng)的條目，就想出一條添上去。

有一次我發(fā)現(xiàn)了一則關(guān)于一個金礦鬧鬼的歷史記載，受到一張卡片的啟發(fā)，寫了一篇小說。那卡片上寫著：“怪誕或神秘的事件是由于有人?；ㄕ?，想用無中生有的鬼怪或魔法把別人嚇跑來達(dá)到自己的目的。”卡片的標(biāo)題是“解謎”。那個短篇的題目是《不甘被埋在地底的人》，說的是有兩個人謀害了一個探礦者，當(dāng)死者的侄兒提出礦產(chǎn)所有權(quán)的要求時，那兩個兇手想設(shè)計把他甩掉。但他們又怕再來一次“事故”自己反而被人懷疑，因此就想用裝成他叔叔鬼魂的辦法把那個年輕人嚇跑。

把心靈的一線閃光變成閃閃發(fā)亮的金子，這樣的事就堡水銀一樣不可捉摸。沒有什么會比一個不成熟的小說思想更加飄忽不定了，而建立卡片就我所知是最好的方法，它使你驅(qū)散迷霧，緊緊抓住一個有趣的意念。我多次想追溯一篇小說發(fā)展的步驟，可是沒用。不同的小說有不同的發(fā)展方式。拿我來說，我這個人就不愿當(dāng)靈感的奴隸。靈感我一點也不反對，我只是覺得不必坐等靈感，期待它像晴空霹靂一樣倏然而至。而且，就像閃電，它有可能就不閃第二次——至少在一段時期內(nèi)不閃兩次。要把組成一篇引人入勝的小說的人物、情境、各種觸發(fā)因素串在一起，可用的技巧很有一些。好好地玩你手中的牌，閃電般的靈光簡直可以呼之即來。這種牌戲就叫做“靈機巧思……自己找”。

譯注：

①厄爾·斯坦利·加德納（Erie Stanley Gardner，1889-1970）：美國加利福尼亞州的一名律師，著名偵探小說家，有時也用A.A.法爾（A.A.Fair）的筆名。作品的中心人物是律師帕利·馬森。據(jù)說自1933年兩本小說問世后的三十年間，他的作品在美國銷售總數(shù)達(dá)135，740，861冊。

                          人物塑造

                      讓筆下人物活起來        ——帕爾·赫格里弗

寫人寫得出色，筆下的人物便栩栩如生，富有個性，不像是從一個模子里倒出來的產(chǎn)品。這種功夫不是隨隨便便就掌握得了的。對某個真實的人了解太多（因而材料應(yīng)該仔細(xì)篩選），或者了解不夠，或者人物塑造方法繁多，都可能成為你的包袱。

第一，你可以考慮“直接說明”法，也就是說，作者直接交待他本人對某個人物的看法、其他人物對這個人物的看法、或是這個人物自己對自己的看法。理論上這個方法似乎會很單調(diào)，特別是出自初學(xué)者之手；但在觀察敏銳、風(fēng)格成熟的作家手中，這個方法就行之有效。長篇小說中要介紹一個人物，這方法就用得上；而且，如在簡短的敘述中幾筆帶過，同樣也能奏效。辛克萊·劉易斯有時就很得當(dāng)?shù)赜眯﹩尉湔f明：

同他太太一樣，托澤爾先生人很瘦，長得也不起眼，曬得黑黑的，也一樣喜歡瞪著眼睛看東西，一樣不愛說話，悒郁不樂。（辛克萊·劉易斯：《阿羅斯密斯》，布萊斯，哈科特，1925年）

另外，在對某個人物進(jìn)行簡短的交待時，偶然也可能用得著一個說明性句子；這又是在考驗?zāi)闶欠裼心芰Π堰@樣的說明用得順暢，使它顯得與整個敘述渾然一體。

第二，在人物塑造的手法中，你可以運用一些獨特的、活生生的細(xì)節(jié)，并且只選擇那些能顯示個性的細(xì)節(jié)來寫人。

第三，你可以通過人物的環(huán)境來向我們展示他是個什么樣的人——描寫人物自己創(chuàng)造的習(xí)慣性環(huán)境——或者描寫人物對一個同自己格格不入的環(huán)境的反應(yīng)。第四，你可以描寫人物的思想活動，寫意識流，或者更好是寫對特定事物的受到主觀控制的思想活動。第五，你可以展示人物對其他人的反應(yīng)。第六，你可以讓他講話。第七，你可以寫他的舉止動作，包括—些小小的個人習(xí)慣動作、某時某地的特別舉動、或者他的貫穿小說始終的行為方式。要說能概括出什么結(jié)論，那就是言談和舉止是展現(xiàn)人物的兩個最有效的方法。但是，分析好的敘事文字時，你往往會發(fā)現(xiàn)作者把這些手法嫻熟地熔為一爐。

要是覺得寫人難，你或許會這樣自問：我怎樣才能對人有足夠的了解，才能把他們寫出來呢？我怎樣才能寫得不偏不倚？寫作中（現(xiàn)實生活中也是如此），你可能要確定人物的一個基本性格特征，或者—種根本的、一貫的、有意義的品質(zhì)特征。如果你選擇的人物負(fù)責(zé)人事工作，你可能會把知人之明定為他的基本特征；如果你考慮的是婚姻問題，你可能會以忠貞不渝的感情作為基礎(chǔ)。在準(zhǔn)備寫作的過程中，你可能會覺得喜愛香水這一特征是一貫的，但既不是根本的，也不是有意義的特征。如果你不同一般，是個注重審美趣味的人，可能會把對美無動于衷看作是帶根本性的特征。而在我們大多數(shù)人看來，對人類的痛苦無動于衷似平是更為重要的性格特征。同樣，我們大多數(shù)人都覺得慷慨、吝嗇、善良、殘暴、誠實正直或奸詐刁鉆、勇敢或懦怯是有意義特征。因為—切創(chuàng)作都是個人價值觀念的一種表現(xiàn)，你對人物基本性格特征的選擇純粹是你個人的決定。有時你可以選擇一個導(dǎo)致人物成功或毀滅的重要特征；有時只不過選擇人物性格上的一點微疵，你感到興趣，而別人卻視而不見，還覺得他完美無缺呢。只有你自己對人的發(fā)現(xiàn)才值得一寫。每一個發(fā)現(xiàn)都來自你自身的成長過程，都標(biāo)志著你在通往一個你永遠(yuǎn)達(dá)不到的終極真理的道路上邁進(jìn)的一步。但這并不是個科學(xué)的結(jié)論。

為什么你需要強調(diào)一個基本性格特征？要回答這個問題，可以問自己另外一個問題：射擊為什么要瞄準(zhǔn)靶心，而不能瞄一堵墻？提高射擊技術(shù)得瞄其一點。但寫人就不必如此泥古不化，弄得人物生硬死板，像個干巴巴的骨架子。隨你高興可以讓他說些不與基本性格特征相悖的不拘細(xì)節(jié)的東西。要是你自己需要以一個基本特征為向?qū)В阋驳冒堰@個特征顯露給讀者。事無巨細(xì)都告訴讀者，對他可能一點好處也沒有，只會搞得他不得要領(lǐng)。而且，這么一來，作品就失去了必不可少的獨特性，一種由材料的選擇和安排體現(xiàn)的、并通過重復(fù)和微妙的暗示來加強的獨特性。譬如，你的人物如果是個目空一切的人，這個特征你就不能只向我們交待或顯露一次，通篇都要讓他趾高氣揚，淡吐傲慢。借助暗示，多次重復(fù)，重復(fù)之中，又見變化。

任何時候要在敘事中描寫人物，對技巧的真正考驗，在于你能不能把主要人物寫得有血有肉。你想表現(xiàn)的不是一個傀儡、機器人、—般化的抽象，一個單維的、扁平的人物；而是—個圓形的、有個性的、立體的人物。你在讀別人寫的敘事作品時，有時會發(fā)覺某個人物在自己心中引起了反應(yīng)：你看得見他走進(jìn)房間，聽得到他的話音或鼻息，他緊張你的肌肉也收縮；你如果同情他，就會為他祝愿，替他擔(dān)憂，如果不同情他，你就會為別的人物祝愿，替別的人物擔(dān)憂。你了解他的動機和內(nèi)心。在閱讀中你體味到了他經(jīng)驗。也就是說，一個人物，你通過知覺認(rèn)識了他，你的情感為他所牽，心思隨他而動，他便在你這個讀者的心目中活了。你能不能使自己筆下的人物在你讀者的心目中活起來呢？

大概沒有誰能有辦法明明白白地告訴你，怎樣才能一口仙氣吹出個活潑潑的人物來。當(dāng)然不存在什么魔法符咒，或者人物自現(xiàn)肉身的幻象。寫其人，最好的辦法莫過于知其人。切實可行的猜想倒是有兩個。一、用你的心思，你的情感，你的知覺去理解自己的人物，理解得越深透，就越能把他們寫得栩栩如生。二、你可以通過有意識的努力采取某些措施去了解人物然后，你就有希望把所掌握的細(xì)節(jié)匯進(jìn)一個創(chuàng)造出來的經(jīng)驗之中，這經(jīng)驗將使人物閃爍出生命的火花。

專業(yè)作家們?yōu)榱私馑麄兊闹饕宋锒假M盡了心機。有個人，他手頭正寫第四部小說，—群學(xué)生問起他的創(chuàng)作方法，他說“我，沒有！沒寫提綱。”說著從公文包里抽出一份他筆下村莊的速寫，上面畫著一些主要的樹木、房屋；還有一份概要，其中有中心思想、情節(jié)說明、結(jié)尾段落的措辭、人物簡介。關(guān)于中心人物，又有一份提要，載明他的祖先、過去的經(jīng)歷，環(huán)境的影響、職業(yè)理想、外表、情感傾向，以及—個基本的性格特征。他的主要人物都是多年來無意間醞釀而成的，取材于他自己的家庭，還有他童年生活的那個地方人們所碰到的許多問題。其間也有有意識的醞釀，著力于深入首要人物的內(nèi)心。既然有經(jīng)驗的作家動筆

敘事前要這樣不厭其煩地準(zhǔn)備，恐怕你在動筆前也得好好了解—下你的人物。

怎樣才能了解人物？你可以從觀察人開始。下列問題中，有些或許對你會有幫助：

那人的臉到底是什么樣子？眼睛、嘴巴、鼻子有什么特別之處？表情是否易變？（在不同的情境中觀察他——他談話的對象是位他喜歡的姑娘，他喜歡的男人，或他不信任的人時，他不滿足時，高興時，急于討人喜歡時，想使一項生意成交時，昏昏欲睡時，自己適應(yīng)了一項正式的社會事務(wù)時。）頭發(fā)是什么樣子（顏色、質(zhì)地、發(fā)型）？他舉手投足時的風(fēng)度神態(tài)如何？他用些什么手勢？他步態(tài)怎樣——大步流星、搖搖擺擺；悠哉游哉、鬼鬼祟祟、步履蹣跚、還是正步而行？他身體的動作是否瀟灑自如？一舉一動是否流露出內(nèi)心的沖動或反感？舉止談吐有哪些個人習(xí)慣？思考時是否瞇起眼睛？困惑不解時會不會打榧子？他怎樣握手？同下級或上級相處時，要他動腦或動手時，當(dāng)他冷不防被人撞見時，他的姿勢、表情會不會兩樣？你能不能選出—些形體細(xì)節(jié)，把他寫成一個具有個性的人？

你的人物怎樣說話？是不是慢聲慢氣？會不會吃掉—些字眼？吐字清晰還是含混？嗓音是高還是低，單薄細(xì)弱還是豐滿響亮，輕松自如還是緊張沙??？他有哪些口頭禪，愛用哪些語氣詞、詛咒語？他語言是隨便呢，還是書生氣十足？是道地生動呢，還是平淡無味？你閉上眼睛聽他講話時，能否聽到一種個人的話語節(jié)奏？在你對他作了——番仔細(xì)的觀察后，他不在了，你能否想象出他的話音？你能否使其他人也聽到他的話音？

他怎樣笑？是真心真意因為有趣而發(fā)笑，還是用笑來掩飾別的感情？假如一個你看不到他人的陌生人這樣笑，你對他會怎么想？

不管研究什么人物，要是能注意到形體細(xì)節(jié)包含著一貫的和變化著的兩種成分，那么你的觀察就會更加敏銳。例如，你人物的眼睛平時是藍(lán)的，但高興時顏色會淡一些，而生氣時又會變成鋼藍(lán)色。同樣，他的聲音有某些方面始終不變，但在其他方面又會有所變化，從而顯示出他的心境。這樣，你的人物安靜時是一個人，動起來又是另—個人——或者，隨著參加的活動不同，他也許會變成十幾種不同的人?；蛟S他在動時更能引起你以及我們大家的興趣，那你肯定至少得在一次活動中對他加以觀察。

觀察形體細(xì)節(jié)時運用你的知覺，同時你也在學(xué)著用心思思考理解人物。你對他的脾性、情趣、興趣、體育愛好、閱讀習(xí)慣、抱負(fù)或野心懂得多少？如果他雄心勃勃，那有沒有什么顧忌？他的虛榮心強不強？他有哪些成見、偏見？他的主導(dǎo)動機是什么？他最大的欲念或最珍重的東西是什么？他在情緒最安定頭腦最冷靜時想的是什么？他有哪些連最要好的朋友都不愿告訴的念頭？他會不會把這些念頭向一個陌生人透露—二？他怎樣對待他的同僚、上級、小孩、仆人？（雖然對現(xiàn)實中的一個真實的人，你或許沒辦法懂得這么多，但這些問題可以幫助你把所知道的東西整理清楚。而當(dāng)你用自己經(jīng)驗的塵泥塑造一個人物時，這些你都會懂得，甚至懂得更多。）他最基本的性格特征是什么？為什么他會有這個特征？

運用知覺和心思的同時，還要知道自己在感情上對這個人物所持的態(tài)度。尊敬他？欽佩他？喜愛他？羨慕或者可憐他？他這個人你覺得不喜歡嗎？反感嗎？還是厭惡？他使你生氣嗎？你對他的感情是不是復(fù)雜得難以分析？要是你的人物朝你走來，你的肌肉會有什么反應(yīng)？

要著力去認(rèn)識人物此時此刻心里有些什么情感，然后你如果做得到的話，就要分擔(dān)他的喜樂憂愁。如果你的同情心還不夠?qū)捄辏拖葟耐阕约合嗨频娜宋镩_始。然后再擴展你同情心的容量。比如，想象你自己“打入了”一個小男孩的內(nèi)心，他挎著一根釣竿，提著三條小魚，對蛇也不無興趣。你能不能聽到他赤腳踏在泥地上發(fā)出輕輕的嘰嘰聲，能不能感覺到他肩上的釣魚竿越來越沉？你能不能把自己想象成一個看救火車的男孩——聽到救火車的尖叫，感覺到他肌肉的緊張，看到救火隊員們?yōu)檫m應(yīng)高速行駛而擺出的姿勢，體驗到一種想坐上救火車的渴望？你能不能至少同你想寫的人物產(chǎn)生共鳴？

有時，“知道了一切就會原諒一切”；有時，你的價值觀念會使你在了解一個人物時不能同他產(chǎn)生共鳴，甚至?xí)鼓銓λa(chǎn)生一種確切的反感。如果你對人物作了一番觀察之后，發(fā)現(xiàn)自己對他無動于衷或者不冷不熱的話，那就不要在他身上浪費時間和筆墨了。首先，只要你對他真心感興趣的話，那么你想用自己的心思和知覺去熟悉他這—企圖本身也許就廓清并強化了你的態(tài)度。

                                新的“假空大”

                              ——佩格·布列克恩

在塑造漂亮、勇敢、討人喜歡的人物時，寫作者會碰到的一個大難題就是，怎樣在把人物寫得夠漂亮、夠勇敢的同時，又使他們?nèi)匀挥懭讼矚g。

事實很清楚，時代變了。昨天那些步履嫻雅、眼如藍(lán)天、貌可羞花的女主角，今天老于世故的讀者是不會再買她的賬了。昨天的男主角，那些高大英俊、卷發(fā)寬肩、守身如玉的皮囊，也同樣不能使今天的讀者信服。

如今時新一種“讀者認(rèn)同”。讀者內(nèi)心深處非常清楚，他不會那么漂亮，那么討人喜歡；而且，他還懷疑，天底下有誰會如此完美無缺。

作者明擺著是處在一種里外不好做人的尷尬境地。直截了當(dāng)?shù)卣f，作者那套過時的“假空大”的東西應(yīng)該引退了。但他也明白，婦女讀者們同樣會一口拒絕同一個腰肢肥大，或門牙暴突的女主角為伍，男讀者也不會答應(yīng)和一個大腹便便的男主角廝守太久。

令人鼓舞的是，我們可以告訴大家，作家們已經(jīng)解決了這個難題——靠的不是“微褒實貶”，而是“微貶實褒”。例如：

布列德望著芭姆。她人太瘦，顴骨太高，兩眼分得太開。

這下，與“讀者認(rèn)同”一拍即合。婦女們個個都希望太瘦。而且，喜歡顴骨高，兩眼分得開！可在這里，她們發(fā)現(xiàn)這些都被毫無道理地說成是缺陷。

嗯，讀者也有缺陷。這一點她自個兒心中有數(shù)。她私底下把女主角想象成大概再漂亮不過了，可一旦得知每個人并不見得都這樣認(rèn)為時，她那顆婦道之心就得到了某種慰藉。讀者馬上站到女主角一邊，成了她“心照不宣的朋友”。

把好寫成壞，這種事做起來并不容易。作者時時都得記著：芭姆的腿可以太長，鼻子卻不能，眼睛可以太大，指關(guān)節(jié)卻千萬千萬不能太大。“芭姆那張過于豐滿、表情豐富的嘴”永遠(yuǎn)可以為讀者接受，但“芭姆那張巴嗒巴嗒的大嘴”當(dāng)即就會被人拒之不理。是的，這種事不容易做。而且，在描寫芭姆的住處或房間時，作者還會碰到同樣的問題。但是，在這里，上述處理方法照樣又可以鋪平通往“讀者認(rèn)同”的道路：

這房間并不漂亮。不配套的家具隨隨便便地擺在—起，顯然不是出自一位室內(nèi)裝飾師之手；沒有哪位裝飾師會放過那些褪了色的花布和堆得亂七八糟的書籍。就連把搖椅和舊銅壺照得通亮的那片祥和的爐火光，也不怎么掩蓋得過地毯的寒傖。然而布列德喜歡這房間，覺得就像在自己家里一樣……

注意，作者巧妙地用了“然而”，而不用“因此”?？纯催@個詞的神通廣大，不但使讀者也覺得就像在自己家里一樣，而且還使他覺得自己比作者更高明?！霸趺?，我這里不就是這樣！”讀者心想?！斑@位傻瓜作者到底要的啥？商店的櫥窗？我這里的家伙也不配套啊。至于那些書嘛．我不是常說，房間里要是沒了書，還是個房間嗎？……”這樣，讀者就更加心甘情愿地分擔(dān)芭姆的困難，分享她最終的歡樂。

小說的作者為了使作品八面玲瓏，好上加好，就該懂得他的男主角也要像女主角和場景一樣應(yīng)付得了這種“微貶”。

布列德的臉像是隨便拼在一起似的，鼻子高聳，皺紋深陷——這張臉記下了四十一個艱難坎坷的年頭。

一個男人讀到這一段時，會對自己那張構(gòu)圖也有點雜亂的臉覺得好受一些。而且字里行間流露出男子氣概的放蕩不羈，也使他心里對自己在高爾夫球俱樂部的酒吧間里多灌的那些黃湯覺得坦然了。同時，他意識到這些瑕疵一點也妨礙不了布列德。很明顯，在布列德身上勇敢和大丈夫氣概得到了很好的統(tǒng)一。他前程無量，讀者也會一路跟著他走到底。

沒錯，像女主角一樣，男主角也有他的忌諱。精明的作者是不會把這些置之腦后的。比如，一個整天嘴唇繃得緊緊的男主角偶爾也會扭扭嘴擠出一絲微笑，即便這在現(xiàn)實生活中往往是假牙安得不好的緣故，讀者也仍然會樂意接受。但要是布列德的腳出了毛病，讀者便避而遠(yuǎn)之了。出于某種原因，得腳病的應(yīng)該是那些名字叫哈洛德·畢尤波克的男人，而不是布列德·雷納德；但從來不會有哪個男主角會名叫哈洛德·畢尤波克。由于這個原因，作者們似乎經(jīng)常在男主角的頭發(fā)上費盡心思。布列德可以頭發(fā)像舊繩子（果真經(jīng)常如此），像一團亂麻，雖然好聽一些的詞兒是“不服帖”，甚至可以有些禿頂——不管怎樣，這絲毫不會降低布列德在讀者心目中的形象，反而會使讀者舒舒服服地與他“認(rèn)同”。

這種對“寓褒于貶”手法的討論，如不言及“少兒時期的插敘”，就難說是完滿的。精于寫作之道的作家們經(jīng)常采用這種插敘，而且頻頻奏效。它有許多優(yōu)點，其中之一就是讓女主角一出場就光彩照人。

布列德看著芭姆·哈利森，她身材苗條、勻稱，美到極，點。一些年前，當(dāng)戰(zhàn)爭還沒有把這么多的東西扭曲撕碎的時候，曾經(jīng)有過一個小小的芭姆·哈利森……芭姆·哈利森，一個住在隔壁的小娃兒。

“芭姆，你就是那個小女孩，那個——”布列德打住話頭，覺得自己像個傻瓜。眼前的這個姑娘，這位棕黃色頭發(fā)的美人兒，那秀美的雙腿，像牙般溫馨豐滑的肌膚，還有倩聲曼笑的嘴——怎么會是那個雀斑臉、瘦不幾幾的小家伙，那個牙齒上撐著矯正器的小娃兒呢。

“你是說，我會不會就是你過去老愛朝她扔雪球，從學(xué)校一直追到家門口的那個小娃娃？”芭姆嫵媚地皺皺鼻子，

“沒錯。我那時不是很糟糕嗎？”

布列德咧嘴笑了。

“那時是我夠糟的，”他悔恨地說。“記得是怎樣……”

好了，看起來容易做起來難。在人家的記憶中，童年時的芭姆完全可以是個雀斑臉、瘦不幾幾的淘氣包，牙齒戴著矯正器；但要是她身體超重，臉像發(fā)面團的話，讀者就絕不會拿她跟現(xiàn)在的芭姆去比了。偶爾也有那么一兩次，哪位作者會把年輕的女主角寫胖了而沒有招人非議，這里的竅門就在于用了“胖墩墩”，因為這詞帶有嬉笑打鬧的色彩，使人頗覺得詼諧風(fēng)趣。

但是，一旦碰上并解決了這些難題，作者會發(fā)現(xiàn)接著寫就順手了：他已經(jīng)讓主人公有一個壞得恰到好處的童年形象，這樣讀者也就不會對他們成年后那種卓然不群的魅力豐姿吹毛求疵了。畢竟，好就是好。

掌握了這個方法，一切需要作者操心的描寫也就迎刃而解了，只有一個例外。如果一定得描寫一個躺在床上睡著的人——而且還真想不到，需要這種描寫的時候竟如此之多——辦法只有一個：

他躺在皺巴巴的床鋪上睡著了，一副毫無防范的模樣。

牢騷太盛的批評家可能會提出異議。除非他是“幸運兒”路西亞諾①，睡著了枕頭下還要放著手槍，手指扣在扳機上，不然他睡覺時還能有什么別的模樣？但那只是雞蛋里挑骨頭罷了，不必在此深究。

譯注：

①“幸運兒”·路西亞諾（Lucky Luciano，1896-1962），亦稱查理斯·路西亞諾，美國罪犯，黑手黨頭目。十九歲就開始犯罪勾當(dāng)，三十年代初就以犯罪聞名紐約，為一犯罪辛迪加的董事，東部犯罪組織的頭頭，并為一臭名昭著的“暗殺公司”股東。

                            移情塑造出活生生的小說人物

                                  ——布萊恩·克里弗

書我們大家都讀過，有些書非常好，可人物寫得一點也不活，充其量不過是些紙人、作者的喉舌而已。（如果書的內(nèi)容饒有趣味，富有教育意義，人物平淡些也無關(guān)宏旨。）但也有好多書，質(zhì)量不過爾爾，卻有一兩個人物躍然紙上，補了全書的不足。

我覺得這種“躍然紙上”的奇跡似乎是一種雕蟲小技，同別的文學(xué)造詣——清新的風(fēng)格、創(chuàng)造和駕馭復(fù)雜情節(jié)的能力——沒有什么大關(guān)系。依我看，它真正靠的是“同情”，或者更確切說，是“移情”——這是一種特殊的想象，使你能置身于他人的境地。（任何推而廣之的想象都不要，甚至有可能成為障礙。因為，比如說，你可能開始想象的是你處在他們的境地會做些什么，而不是他們會做些什么。）真正的移情要求壓抑自我，使自己心中空空如也，好讓另一個個性暫時取而代之。演員并不總是聰明過人，但他們時時都在移情。而寫作者想讓筆下人物活起來，就必須先讓人物在自己心中動起來。他必須使自己的內(nèi)心空空蕩蕩，把人物接進(jìn)來填補這個真空，他應(yīng)該成為那個人物，傾聽他的聲音，而不應(yīng)該告訴他應(yīng)該做什么或者成為什么樣的人。

對于已經(jīng)知道這個方法的人，這些當(dāng)然是很好的先驗性的建議，但對于不知道或不相信這個方法的人，卻沒有什么實際幫助。

讓我們舉個具體的例子吧。你出于某種原因想把一位記賬員寫進(jìn)一篇小說。就情節(jié)的需要，他必須失意潦倒，而且其心之險，簡直要殺人；他這個人相貌平平，走出去誰也不會注意。但你并不想把他寫成一個使人反感的人物，你想讓讀者了解，他為什么落泊至此，而且要喚起讀者的惻隱之心。

你自己要是對他不了解，這一切打算都是空談。那你該怎么去了解他呢？對了，你是怎么了解你的朋友、妻子，還有你自己的？盡可能知道得多些。通常知道得越多，了解得就越清楚。無所不知就會了如指掌。而且，需要的話還會生出憐憫之心。

把這些用在你的記賬員身上吧。他為什么失意？假設(shè)他想當(dāng)一名小提琴家，但卻眼高手低，難成其美。雄心猶在，卻郁郁而化成一劑毒藥。對美的渴求依舊，卻因為無力創(chuàng)造美而演變成了對他的折磨，因為他不能如愿以償。每周五天，每天八小時，他所做的就是把數(shù)字加在一起：這工作，女孩子家干得了，機

器也干得了。

這個主心骨有了，此人便能在你心中住下來，盡管他還沒有一點外在形象，你也還沒有在他的外表、日常生活環(huán)境，在任何東西上花什么功夫。

先排除雜念，空己心懷，再看這樣一個人會是什么樣子，那種內(nèi)心的悲苦會印在任何一張臉上，在嘴角刻出線條，在眼里留下痕跡，在皮膚下顯出一種邪火，一腔無處發(fā)泄的仇恨。

他會不會結(jié)婚？真正的結(jié)婚是不會的；即使讓自己陷進(jìn)婚姻的縲紲，他也會把一生的仇恨發(fā)泄在可憐的妻子身上，可怕地、不加掩飾地從精神上折磨她；他會突然雙膝跪在她跟前，待她像母親，乞求她給他那些她無法給予的東西，給他新的心靈、給他才華、給他幸福。

他上司對他是怎么看的？他上司是什么樣子？他上司的女秘書是什么樣子，他對她又是怎么看的？他是不是坐地鐵回家，而又非常討厭地鐵？還是開車回家，對著其他開車的咬手指甲？他穿著如何？吃什么菜？消化不良時用什么藥？他覺得有一條蛇在吞食他的心。有時他會在街上停下腳捂著心頭，以為自己大限已近。

數(shù)以千計諸如此類的問問答答需要你去了解，去體察，這些問題你不必一個一個提出來。在內(nèi)心的一閃念攝下的影象中，成百個這樣的問題就有了著落。到后來，突然之間你對這個人會熟悉得像親兄弟一樣。你看得見他靠在地鐵站外一面骯臟的墻上，胃部的疼痛使他有幾秒鐘動彈不得，他手里拿著一份晚報遮在面前，在報紙背后，咬著牙關(guān)，閉著兩眼，心里想著：“啊，上帝，還會痛多久？別人不會來理我嗎？”他的頭發(fā)長了一點，搭在套服上有些雜亂。皮鞋面有點開裂。他有一條比身上的襯衫還值錢的白綢手帕，這會兒正用它擦擦臉，還把它緊緊地咬在嘴里。有一個姑娘從他身邊走過，帶著廉價香水的氣味，臀部繃得太緊，眉宇間流露出一種傲慢的愚魯。她瞅著他不頂用地用報紙和手帕遮著自己，品評著他，接著不屑地走開了。一時間他覺得一陣揪心錐骨的羞辱，這女人在他面前展現(xiàn)了整個愚昧傲慢的世界、上帝、世人和生活，這一切創(chuàng)造了他又再把他拋棄。

他心想，但愿他能夠占有她，制服她，使她在自己面前痛哭，爬到他跟前吻他的雙腳；至少，這可以給他一點快感，解解心頭之恨。于是，他就尾隨其后。

現(xiàn)在，如果你把這幾百個字再讀一遍，就會發(fā)現(xiàn)這是可以當(dāng)作小說開頭的一段速寫，以我們的記賬員為主人公。在這段速寫中，我搜集的背景材料用得比較少?？赡苡邪俜种灏?。但我寫下的這部分受到了其余百分之九十五的影響，也體現(xiàn)了那百分之九十五的材料。就像從樹干中心鋸下一塊木條，這棵樹的全部性質(zhì)便都體現(xiàn)在這木條上了，還決定了它的外觀。

要是我當(dāng)真動筆寫，那隨著故事的發(fā)展，這個人物所做的一切，以及他的行事方式，都會從我對他所掌握的材料庫存中躍然而出。買地鐵票時，他從一個油膩破舊的皮夾子里掏零錢。他必須這樣做。這個我現(xiàn)在熟悉得像自家兄弟一樣的人會這樣把錢帶在身上的。他的錢真的是這么放的。對于我，在我心中，他已經(jīng)成了一個有自己意愿的活人了。我知道他為什么要用皮夾子，但不必寫出來。我只需告訴你，他確實用一個皮夾子。要是我這個作者稱職，人物背景也交待得不錯，那你就會從這個小小的細(xì)節(jié)中得到兩種感受。稍稍有點意料之外，差不多是為之一震，接著便覺得是在情理之中。那當(dāng)然了，像我描寫的這個人是應(yīng)該這么做的。到了作者在創(chuàng)作生涯中夢寐以求的這一境界：人物就不但為創(chuàng)造他的人，而且為讀者而活著了。他從書上走出來，步入讀者心中。

要達(dá)到這種境界?？康牟皇羌?xì)節(jié)的堆砌，因為這樣做的結(jié)果只會是開流水賬，人物依然死氣沉沉；而是要靠兩三個安排得當(dāng)?shù)年P(guān)鍵細(xì)節(jié)傳達(dá)出來的充實完滿的氛圍，這些細(xì)節(jié)間存在著含而不露、隱而不見的有機聯(lián)系。正如一個水手，看見一片綠色的海水中涌過來兩三塊不大的冰帽，突然覺察到它們是在同步移動，意識到海面下藏著一塊巨大的冰塊，把它們連在一起。這一對自然力和危險的突然認(rèn)識，比看到一整座冰山浮在油黑的海面上更會令他震悚。

因為暗示比顯示更有力。問題在于內(nèi)容要真實，而且使人一讀就相信是真的。

說明一下，我可一點也沒有暗示說我已經(jīng)為你把我的這位記賬員寫得活靈活現(xiàn)了。但如果有誰想把他寫活，我倒要建議一下，上述方法，或者非常類似的什么方法，則是他必須采用的。

                              一粒疣的價值

                                  ——克萊頓·巴博

“留心疣?！蔽野l(fā)覺自己老是這么一而再，再而三地勸說我所接觸的那些有抱負(fù)的寫作者。

我的這條意見喬叟幾百年前就預(yù)見到了。在《坎特伯雷故事集》①的總引中，他向我們介紹了一整隊的朝圣者，每個人只用了幾行詩來描寫。然而就這不多的幾行，他已把所描寫人同這不朽歷程中的同行者截然分開。“他鼻尖有個疣，”喬叟說那個磨坊主：“疣上長著一撮紅毛，活像母豬耳上的鬃毛?！蹦穷w長毛的疣，還拿豬耳朵作比，在一些人看來似乎是信手一筆，但正是這行詩，使磨坊主成了與他的旅伴們不同的一個人物。其他人誰也沒長這么一粒疣。而且，從這里我們可以馬上推導(dǎo)出磨坊主性格的好多方面。即使喬叟沒再同我們說他的什么了，我們也會懂得他不是個叫女人一見傾心的男子，等下說話也不會拿腔拿調(diào)，而且，非?？赡?，輪到他講故事給我們聽時，他是編不出什么正經(jīng)虔誠的玩意兒來的。

一個在通往發(fā)表作品的小路上跋涉的人，如果對疣不感興趣，那便是個帶根本性的疏忽，幾乎同對人不感興趣一樣，是根本錯誤的，因為二者實在是相輔而行的。如果我們對人感興趣，便會熱衷于觀察他們的疣。天下誰人不曉得，寫人要寫得好，就得對人有興趣。

人之所以會使我們著迷，并不在于他們是個群體——一群人就是一頭野獸，這話真有些道理——而是因為他們被看成一個個的個體。無論我們面對的是個什么樣的人，他都是獨一無二的?，F(xiàn)在沒有，過去從來沒有，將來也絕不會有另外一個人同他毫發(fā)不爽。作者面臨的問題是，他得在小說的篇章之內(nèi)寫出這個人和其他人之間特有的不同之處。

作為寫作者，我們?nèi)パ芯繉W(xué)習(xí)真正的大作家勾勒人物的手法并非下策。他們大多同喬叟無異：注意獨特的細(xì)節(jié)。磨坊主就是磨坊主，但《坎特伯雷故事集》中的那個磨坊主叫人難以忘懷，因為他正對著鼻子尖長了一粒有毛的疣。

任何一位學(xué)者都會告訴你，喬叟在這部作品中刻意要為我們畫出他那個時代英國人的眾生相——從敬神的到不敬神的，從女尼到巴斯婦。但《坎特伯雷故事集》之所以盛傳不衰，并不是由于這個原因。這部作品被人記著，受人景仰，就因為里面的人物是活人。他們可以是各類人的代表，但沒有一個是類型化人物，每一個都有自己的個性，對他們的描寫既生動形象，又有顯著的個人特征。而且，喬叟筆下的每一個人物都是獨一無二的，因為喬叟注意到那些使人物各各不同的細(xì)節(jié)：一句話，喬叟知道一粒疣的價值。

因為喬叟對人物各自的特別之處如此感興趣，他呈現(xiàn)給我們的人物便個個活靈活現(xiàn)。G·K·查斯托頓③很早以前就指出：“巴斯婦講的故事不如巴斯婦本人那樣好，管家的故事不如管家本人那么生動；我們對法院差役的故事不如對他本人那樣感興趣；而林麗西達(dá)③也不如牛津?qū)W者那樣引人注目。詩人寫磨坊主用了幾行粗獷強烈的詩句，說他用長著豬鬃似的紅頭發(fā)的腦袋撞開一扇門；要說體現(xiàn)磨主那頗有些殘暴的蠻力，他后來講的那個粗俗得有些野蠻的故事，其效果還不及這幾行詩的一半。而騎士那洋洋七十頁的故事所展示的騎士精神和騎士崇拜，也不如開頭描寫騎士的那寥寥數(shù)行詩?！保℅·K·查斯托頓：《喬叟》，希德—瓦德，1965年，紐約）

讓我們來看一些人物描寫吧。這些描寫使我近來很有些直言不諱地大談起疣來，不管是喬叟式的，還是其他五花八門的疣。以下三句取自在寫作者會議上送交給我的三篇小說。

上校是個上了年紀(jì)的人，灰頭發(fā)、藍(lán)眼睛。

灰發(fā)藍(lán)眼的上校就是一位上了年紀(jì)的上校。這樣的上校我見過，你也見過，有的我喜歡，有的不喜歡。如果能再有一些什么東西好讓我們往下讀，那這句還可以算是不錯的描寫。但它就這么孤零零的到此為止。在這里重彈一下我的老調(diào)，說聲這位上校少了一粒疣，不是很有必要嗎？這個描寫太泛了，讀后不能如見其人，也難見其人，不能作出什么判斷。需要再補一筆，唯其獨有，惟妙惟肖的一筆，使這位上校有別于其他任何一位坐在家中客廳的灰發(fā)藍(lán)眼上校。假如告訴我們這位上校耳垂少了一邊，我們就有了讀得下去的東西。并不是人人都少了一邊耳垂：是被彈片削掉了，還是被哪位將軍一口咬下來？不管怎樣，我們對這位上校就產(chǎn)生了興趣。

露絲身材勻稱，笑的時候露出潔白好看的牙齒。

又找不到疣了，是不是？“身材勻稱”，露絲的情況一點也沒告訴我們——在侏儒眼里她可能像個巨人——至于那一口白齒，則是現(xiàn)今模特兒們每人必備的標(biāo)準(zhǔn)固定裝置。怎么樣，假如告訴我們她右邊耳朵穿著一個耳環(huán)？或者，如果你覺得我們老在耳朵上打主意，讓她一邊手背刺顆小小的心？現(xiàn)在，有了像這樣的東西，讀者的想象力就飛得起來了。并不是所有的疣都得長在身上，有的可以是身外之物，如耳環(huán)，裝飾品（在某種意義上），如文身花紋。

我注視著查理。他粗魯憨厚，身子結(jié)實，不言不語。

恐怕我們得承認(rèn)，這查理不值一提。他是成千上萬描不出長相，道不出性格的粗魯憨厚、身子結(jié)實、不言不語的蕓蕓眾生中的一個——除非作者在他那里找到一顆疣。既然我們已列舉了身體的和物質(zhì)的疣，這次換一換，就找個心理上的疣吧。查理必定有什么我們可以提及的東西（真的，總會有的），某個獨特的事實，使他能高踞于那一大群差不多的查理們之上，把他放在非他莫屬的位置上。也許，這位查理討厭火車，對各種型號的機車都恨之入骨。

在上述每個例子中，不管我們找到的疣是身體的，還是關(guān)于個人趣味或心理狀態(tài)的——除此之外還有好多好多別的疣——我們了解這個特定人物的性格就有了一個突出的線索，有了一個顯出他個性特征的調(diào)子。任何一位沒在糟蹋筆墨的寫作者都要努力這樣做：呈現(xiàn)給我們一個獨特的、具體的調(diào)子，這調(diào)子除了這個人物，別的人物誰也唱不來。

一個顯著的、獨特的事實可能小如一粒疣，一粒天天看得見的、長毛的疣，但要塑造令人難忘的人物，這是不可或缺的。寫作者應(yīng)該練就發(fā)現(xiàn)疣的好眼力；而且，在著手修改一份退稿時，可以檢查一下里面的人物。如果人物少了疣，就要給他們添上，只有這樣，筆下人物才不至于只是些類型或傀儡，而成為一個個活生生的人。

譯注：

①（坎特伯雷故事集）（The Canterbery Tales），見方重譯《喬叟文集》（下卷），上海文藝出版社1962年。

②G·K·查斯托頓（Gilbert Keith Chesterton,1874-1936），英國詩人，小說家及散文家。

③牛津?qū)W者講的故事中的一個年輕美貌的少女，她出身微賤，心地純潔，后被國王娶為妻子。

                             塑造可愛的人物

                               ——詹姆斯·希爾頓

我想，大概是因為出了個契普斯先生①，人們有時會問我怎樣塑造可愛的小說人物。我的第一個回答是；，下下之策便是拿起紙筆或操起打字機，對自己說：“我要塑造一個可愛的人物。”

事實上，藝術(shù)創(chuàng)作的過程，甚至對創(chuàng)作者本人說來，都是神秘莫測的。正如G·K·查斯托頓曾經(jīng)說過的，世上的一切差別都在于懂得事情怎么做成和懂得事情要怎么去做。藝術(shù)家們懂得事情要怎么去做；一般來說，他不管自己知道不知道事情是怎么做成的。他把這個問題留給批評家、評論家、注釋家，或者他自己的傳記作家（如果他有這個可能的話）——但總是很有感觸地記起巴爾福勛爵②在英國議院里說過的一段話：“先生們，受到反駁我不會介意，受到攻擊我泰然自若，但我承認(rèn)，聽到有人解釋我的話時，我便覺得有點擔(dān)心了?！?/span>

有多少作者，當(dāng)熱情洋溢的崇拜者們“解釋”他們?nèi)宋锏囊饬x時，或者當(dāng)某些好心的大學(xué)教師旁征博引地大講他們的創(chuàng)作方法時，也體驗過同樣的“擔(dān)心”！我就知道有過這么一位大學(xué)教師，他在黑板上畫出一些叫人眼花繚亂的圖表，指出某某作家（我想他說的是康拉德）是從東北方向處理題材的；言下之意如果我們這些學(xué)生方向?qū)︻^的話，作品的質(zhì)量就有可能提高。這樣的指導(dǎo)，不管多么無懈可擊，總不能使人心悅誠服，因為我怎么也不想像康拉德那樣寫作。

我唯一知道的寫作訣竅就是心里有話要說，有故事要講，而且語言要用得盡可能簡樸貼切?！栋Ⅺ惤z漫游奇境記》中的那句諺語說得再好不過了——“意思細(xì)推敲，音韻自然有。”至于“風(fēng)格”，我是個功能主義者；假如一個句子確切表達(dá)出我想說的意思，我也就心滿意足了。我不喜歡那種事后硬安上聲、形的“風(fēng)格”；也不喜歡那種毫無目的地用些異乎尋常的詞的“風(fēng)格”，這樣做只是為了嚇唬讀者，叫他去掰詞典，或者使他附庸風(fēng)雅，覺得讀而不得甚解，內(nèi)心便受到巨大的陶冶而得到提高。我樂意用些似乎有用的詞，才不管那些有語言純正癖的人是否嘖有煩言——例如，我覺得"intrigue”（喜好）用作動詞，就很確切地表達(dá)出所需要的那種介乎"interest”（感興趣）和"absorb”（入迷）之間的細(xì)微差別。

至于說塑造人物，我想這是一件真學(xué)不能，假冒不易的事。誰都能造出一個空殼子，再把各種特征像標(biāo)簽一樣貼得花花綠綠滿身都是。然而有些作家則很成功地使眾人相信這就是人物塑造，以至于“character”（人物）一詞如今已經(jīng)派生出新的含意——即，我們說某人是個"character"，那意思就是他有點怪。③演員們誰都懂得在臺上扮演角色時搞點小噱頭比塑造一個同你我差不多的普通人要容易不知多少；大多數(shù)演員還懂得（他們自己也覺得愕然），公眾是多么容易讓這類貨色糊弄過去。真正創(chuàng)作的不但是人物，而且是個有性格的人物。正如一座高樓大廈，除外部照明之外，還得有個中央供暖系統(tǒng)。當(dāng)瓦特·司爾特介紹書中的一個新人物時，總是從頭頂進(jìn)到腳跟，一路下來，五官衣著，開出一份巨細(xì)無遺的清單，結(jié)果使你覺得有朝一日要是遇見這個人，而他又剛好穿同樣的衣服的話，簡直都認(rèn)得出來。但是陀思妥也夫斯基或者狄更斯向你交待一個人物時，你會覺得自己閉著眼睛都可以認(rèn)得他。差別就在這二者之間——“他眼睛淡藍(lán)，頭發(fā)干直，雙肩微斜，穿著一身襤褸的粗花呢衣服?！薄停ㄎ蚁胂旅媸悄θR一部小說中的句子）——“他渾身上下，除了眼睛，都有點那個，而那雙眼睛，則是非常那個?！闭垊e把這個句子當(dāng)成什么典范，這只不過是個例子，用來說明高明的作者是怎樣砍倒整片森林——希望你將同樣感到滿足，受到啟發(fā)，得到教益。

到此，你大概會注意到，我一直在回避我用來開篇的那個問題——可愛的人物是怎樣塑造出來的。老實說，我不知道。如果你有個故事要講，講得簡樸自然不造作，那有些人物會顯得可愛，有些則不會，你簡直一點也無法按規(guī)格要求去塑造他們。但有些時候，你人物塑造完成后，會覺得他們似曾相識，而后，你的

讀者們也會有此同感。

可愛就能討人喜歡，人同此心。崇尚美好的事物仍然是人類的天性。我們的這種天性，究其核心，敏感得像根神經(jīng)；小說能觸動一下這根神經(jīng)便十有八九會大受歡迎。但如果有什么觸動這根神經(jīng)的成規(guī)妙法，那相信我吧，在小說世界里“可愛的人物”會成為人山人海。道理就在那根神經(jīng)既高度敏感，又神秘非常；想按照定單造什么可愛的人物，到頭來可能只會生產(chǎn)出一堆誰也不喜歡的破爛貨。我唯一的勸告只能是，作者應(yīng)該塑造他心里有的人物，至于可愛不可愛，還是順其自然的好。

譯注：

①本文作者1934年發(fā)表的小說《再會，契普斯先生》中的主人公。

②巴爾福勛爵（Lord Balfour，1848-1930），英國哲學(xué)家及政治家。于1902-1906年出任首相。

③英語中character一詞除了“人物”、“性格”外還有“怪人”的意思。