《筆法與章法》所論著的是書(shū)法中關(guān)于筆法演變的若干問(wèn)題與章法的構(gòu)成兩大問(wèn)題。筆法是構(gòu)成書(shū)法形成的重要因素之一，有關(guān)藝術(shù)的形式的一切都是歷史的產(chǎn)物。筆法在長(zhǎng)期的發(fā)展中演化為今天的形態(tài)。
    《筆法與章法》共分十二節(jié)，分兩大部分，詳細(xì)闡釋了關(guān)于筆法演變的若干問(wèn)題和章法的構(gòu)成?！豆P法與章法》主要適合廣大書(shū)法愛(ài)好者閱讀、學(xué)習(xí)。

   南山人急拉板車(chē)，蠻塞也，上無(wú)兩趟，下午則三，累跨稀。

春秋以后，章法構(gòu)成上工整化的趨勢(shì)有增無(wú)已。人們已經(jīng)能夠熟練地做到軸線(xiàn)端正、行列整齊，軸線(xiàn)的承接越來(lái)越準(zhǔn)確、嚴(yán)密，如侯馬盟書(shū)、曾侯乙墓竹簡(jiǎn)、秦律簡(jiǎn)、馬王堆漢墓帛書(shū)、武威醫(yī)簡(jiǎn)等等，軸線(xiàn)吻合良好，很少出現(xiàn)斷點(diǎn)，至于中山王×鼎、鄂君啟節(jié)(圖)、泰山刻石、新嘉莽量、熹平石經(jīng)等裝飾意味較濃的文字，更是排列整飭，近于精確。這些，都是章法構(gòu)成工整化的典型作品。

       名　　稱(chēng): 鄂君啟節(jié)

　　制造年代: 戰(zhàn)國(guó)

　　材　　料: 青銅

　　規(guī)　　格: 舟節(jié)長(zhǎng)31厘米，寬7.1厘米，車(chē)節(jié)長(zhǎng)29.6厘米，寬7.3厘米

　　收 藏 地: 中國(guó)歷史博物館 

       和為節(jié)也？

 節(jié)是古時(shí)由帝王或政府頒發(fā)的用于水陸交通的憑證。就是如今人們口袋里揣的身份證、駕駛執(zhí)照也。早期，出差打單位的證明，就是依仗蓋有單位的紙頭兒。就形制而言，有虎形、馬形、龍形、竹節(jié)形?？磥?lái)，古人也忒趕時(shí)髦湖，搞那么多花樣，不像現(xiàn)在的身份證，外形太單條了。早期的節(jié)是剖竹為之，《周禮·小行人》中有所記載。后來(lái)雖用青銅鑄造，但仍多取竹節(jié)之形。

 鄂君啟節(jié)共出土5件，舟節(jié)2件，車(chē)節(jié)3件，合在一起則呈圓筒狀。節(jié)面文字錯(cuò)金，各有9行，舟節(jié)163字，車(chē)節(jié)154字。據(jù)銘文記載，其鑄造時(shí)間是楚懷王六年（公元前323年），為懷王頒發(fā)給封地在今湖北鄂城的鄂君啟于水陸兩路運(yùn)輸貨物的免稅通行證。銘文還嚴(yán)格規(guī)定了水陸運(yùn)輸?shù)姆秶⒋坏臄?shù)量、載運(yùn)牛馬和有關(guān)折算辦法，以及禁止運(yùn)送銅與皮革等物資的具體條文。沒(méi)有想到，老豬鬃這么早舊有了潼關(guān)證明的意識(shí)嘍。

以錯(cuò)金為飾的青銅器，鮮見(jiàn)偽品，大概是因?yàn)榇斯に嚇O難仿制，即便有偽作，也容易被識(shí)破的緣故。

此節(jié)為研究其時(shí)楚國(guó)的符節(jié)制度、商業(yè)、交通和楚王同封君上下關(guān)系提供了重要的實(shí)物證據(jù)。另外，其器型迄今為止僅此一見(jiàn)，更顯珍貴異常。

工整化技巧的成熟，當(dāng)然為書(shū)法藝術(shù)的發(fā)展準(zhǔn)備了一些必不可少的條件。它使單字的結(jié)構(gòu)、位置成為可以準(zhǔn)確控制的因素，使軸線(xiàn)連綴系統(tǒng)的發(fā)展有了可憑借的基礎(chǔ)。但是，由工整這一主導(dǎo)意向?qū)е碌恼路?gòu)成嚴(yán)格的序列化，限制了作品的表現(xiàn)力，也容易把創(chuàng)作引上裝飾化、圖案化的道路。當(dāng)工整作為一種頑強(qiáng)爭(zhēng)取而又并非輕松的目標(biāo)時(shí)，是那樣誠(chéng)摯而動(dòng)人，但是當(dāng)工整能被輕松地把握并趨于精確時(shí)，創(chuàng)作心理便悄悄發(fā)生了改變。

    然而，這一時(shí)期的某些作品，似乎繼承了散氏盤(pán)的傳統(tǒng)，表現(xiàn)出自由放任的一面。已經(jīng)成熟的工整化技巧不能不影響到它們，但它們總不安于那條規(guī)規(guī)矩矩的軸線(xiàn)，不時(shí)生出一些出人意料的變化。秦代詔版文字(圖)大多草草刻制，常?？梢砸?jiàn)到以偏旁承接上字的情況，但大多數(shù)字仍然吻接完好；行軸線(xiàn)往往呈現(xiàn)曲線(xiàn)形，這是詔版文字章法構(gòu)成上最大的特點(diǎn)。漢簡(jiǎn)中有一批草書(shū)作品表現(xiàn)出更為自由的傾向，如居延簡(jiǎn)(圖84)，雖然由于木簡(jiǎn)寬度的限制，行軸線(xiàn)不可能有大幅度的擺動(dòng)，但單字軸線(xiàn)左右欹側(cè)，使行軸線(xiàn)變得十分生動(dòng)。草書(shū)暗示著章法構(gòu)成的燦爛前景，但是它的重要影響要在晚些時(shí)候才表現(xiàn)出來(lái)。

人按：何為詔版呢？古代皇帝的一種詔書(shū)形式，詔版為自由體，主要是為了實(shí)用，寫(xiě)法草率，筆劃方正，一種告誡民間的形式，告誡、詔告。相當(dāng)于今天的政府張榜公布的公文。

人按：秦詔版亦稱(chēng)“秦量詔版”。青銅制?？糖厥蓟识杲y(tǒng)一度量衡詔書(shū)，有的刻秦二世元年同類(lèi)詔書(shū)，或二詔合刻。

秦詔版是無(wú)論在史學(xué)還是書(shū)法上都具有非常重要的價(jià)值。秦始皇統(tǒng)一中國(guó)，李斯為丞相，進(jìn)行了統(tǒng)一全國(guó)文字的工作，變大篆為小篆，結(jié)束了“文字異形”的狀況。相傳，李斯手書(shū)了秦代金石刻文，金刻有權(quán)量詔版，石刻有嶧山、泰山、郎琊山、之罘、碣石、會(huì)稽六處刻石。詔版為自由體，主要是為了實(shí)用，寫(xiě)法草率，筆劃方正，行款錯(cuò)落，該詔版文筆劃方折是因?yàn)榈犊趟?。文字仍屬篆?shū)范疇。

秦始皇二十六年詔釋文：廿六年皇帝盡并兼天下諸侯黔首大安立號(hào)為皇帝乃詔丞相狀綰法度量則不壹歉疑者皆明壹之。

“秦詔版”的收藏是意外發(fā)現(xiàn)的。1976年在鎮(zhèn)原縣縣農(nóng)副公司收購(gòu)門(mén)市部，由愛(ài)好文物的縣文化館干部張明華發(fā)現(xiàn)并交館收藏，當(dāng)時(shí)以廢銅收購(gòu)，價(jià)值只有0.80元。1995年10月，甘肅省文物鑒定委員會(huì)董彥文、吳怡如、趙子祥等一行8人鑒定，認(rèn)為屬?lài)?guó)家一級(jí)文物。1996年經(jīng)國(guó)家文物專(zhuān)家鑒定后，正式命名為“二十六年銅詔版(簡(jiǎn)稱(chēng)“秦詔版”) ”。這對(duì)進(jìn)一步研究秦時(shí)屬于北地郡的鎮(zhèn)原縣的政治、經(jīng)濟(jì)、文化、藝術(shù)提供了寶貴的實(shí)物依據(jù)。同時(shí)，為我國(guó)館藏文物增添了稀世之寶。

“秦詔版”為長(zhǎng)方形，長(zhǎng)10.8厘米，寬6.8厘米，厚0.4厘米，重0.15千克，它的四角鉆有四個(gè)小孔，是供人們將其固定時(shí)釘釘子用的，銅質(zhì)青色，鑄造于秦始皇(嬴政)執(zhí)政時(shí)期。其正面是以秦小篆鑄成的，字體大小0.9厘米，豎五行、橫八行、上下、左右結(jié)構(gòu)整齊，陰文書(shū)刻40字，即“廿六年皇帝盡并兼，天下諸侯黔首大安，立號(hào)為皇帝，乃詔丞相狀、綰、法度量則不壹歉疑者皆明壹之”。其大意為：“秦始皇二十六年(公元前221年)統(tǒng)一了天下，百姓安寧，立下皇帝稱(chēng)號(hào)，于是下詔書(shū)于丞相隗狀、王綰，依法糾正度量衡器具的不一致，使有疑惑的人都明確起來(lái)，統(tǒng)一起來(lái)”。公元前221年,秦始皇(嬴政)統(tǒng)一了中國(guó)，結(jié)束了春秋戰(zhàn)國(guó)以來(lái)諸侯割據(jù)混戰(zhàn)的局面，建立了中國(guó)歷史上第一個(gè)統(tǒng)一的多民族的專(zhuān)制主義中央集權(quán)的封建大帝國(guó)——秦朝，從而奠定了中國(guó)長(zhǎng)期統(tǒng)一的基礎(chǔ)。雖然它在歷史上僅存在了15年，但這個(gè)短暫的王朝對(duì)此后中國(guó)數(shù)千年的封建社會(huì)卻有極其深刻的影響。所謂“二千年來(lái)之政，秦政也”，“自秦以后，朝野上下，所行者皆秦之制也”(《中國(guó)歷史資料》)，是為后世公認(rèn)的定論。秦始皇的許多經(jīng)濟(jì)、文化等政策無(wú)疑是進(jìn)步的，在各地區(qū)、各民族得到了廣泛交流。這對(duì)中華民族經(jīng)濟(jì)、文化的發(fā)展起到了重要的促進(jìn)作用。其主要經(jīng)濟(jì)政策是以秦國(guó)的圓形方孔錢(qián)通行全國(guó)。統(tǒng)一貨幣，統(tǒng)一度量衡，統(tǒng)一車(chē)軌，修筑長(zhǎng)城，開(kāi)挖靈渠，引水灌溉，還有“令黔首(民)自實(shí)田”(《中國(guó)通史》)，在全國(guó)實(shí)行土地私有制，按畝征稅。其主要的文化政策是先以小篆，后以隸書(shū)作為標(biāo)準(zhǔn)字體統(tǒng)一文字?！扒卦t版”就是秦始皇為了落實(shí)好經(jīng)濟(jì)政策中的統(tǒng)一度量衡而頒發(fā)的文告，命丞相將其鑄于“銅詔版”上，吩咐丞相把齊、楚、燕、韓、趙、魏、秦七國(guó)原來(lái)不一致的度量衡用統(tǒng)一的標(biāo)準(zhǔn)明確起來(lái)。這一舉措，在當(dāng)時(shí)封建社會(huì)剛剛建立的統(tǒng)一的多民族專(zhuān)制主義中央集權(quán)制國(guó)家，有著積極的意義。   人按:秦詔版也是值得觀(guān)摩的，古人中用篆體題畫(huà)的先師們，有許多是模范秦詔版的，白石老師也從中獲得了許多有用的篆體用筆技巧，大羽先生是白石的弟子，他的篆書(shū)就沿襲了老師的精髓，更得力于活撥的秦詔版，橫是平的，豎是直的，但字的結(jié)構(gòu)是活撥可愛(ài)的，天真無(wú)暇也。喜歡篆書(shū)、篆刻的同仁應(yīng)該認(rèn)真揣摸秦詔版樓。

    行書(shū)的出現(xiàn)，使日常運(yùn)用的文字有了一種既便于寫(xiě)讀，又生動(dòng)流暢的形式，這對(duì)于章法構(gòu)成具有重要的意義。

    魏景元四年簡(jiǎn)(公元263年，圖)是一種稚拙的行楷書(shū)，字體大小相差懸殊，為側(cè)邊輪廓和行軸線(xiàn)的變化創(chuàng)造了條件。它預(yù)示著這種新生字體在章法構(gòu)成上所具有的極大潛力。

    此后兩百年中，基本上完成了楷書(shū)代替隸書(shū)、行草書(shū)代替其他日常應(yīng)用字體的過(guò)程，軸線(xiàn)承接也在這一興替中發(fā)展到新的高度。

人按:軸線(xiàn)的發(fā)展，使?jié)h字書(shū)法藝術(shù)朝著幻想、爛漫的方向飛速進(jìn)行，同時(shí)，也使人們行商遇到了困境，只有天生爛漫、富有童真的人才具有嬰兒般好奇，他們隨心梭魚(yú)、新無(wú)帳愛(ài)，于是，草書(shū)達(dá)到了與交響樂(lè)同樣的境地——曲高和寡，只有富有想象力的人們，無(wú)論您是否經(jīng)過(guò)藝術(shù)的熏陶，您都能獲取極大美樂(lè)、美勒。書(shū)法成為了藝術(shù)，進(jìn)入了神秘的境界，只有擁有幻想基因的人們才能入無(wú)人之井，極為輕松獲得別人無(wú)法理解的感知。這種美感決非裝出來(lái)的，而是天然基因的索然，如果您沒(méi)有這個(gè)基因就油山完稅八，或許，一個(gè)鏡頭讓您豁然。

    這是一個(gè)技巧逐漸累積的過(guò)程。這兩百年中所有的作品，大體上都能歸入我們上面談到的兩條線(xiàn)索：工整化促進(jìn)了人們對(duì)線(xiàn)結(jié)構(gòu)的熟練把握，但阻礙了表現(xiàn)力的發(fā)展；自由書(shū)寫(xiě)常有草率的痕跡，但充滿(mǎn)生機(jī)，為個(gè)性、情感的表現(xiàn)開(kāi)辟了無(wú)限廣闊的前景。反工整化的書(shū)風(fēng)來(lái)源于散氏盤(pán)，或者是我們還不知道的一個(gè)更為久遠(yuǎn)的源頭。它經(jīng)常是粗糙的、無(wú)拘無(wú)束的，然而也隨著整個(gè)時(shí)代對(duì)線(xiàn)結(jié)構(gòu)的熟悉過(guò)程而不斷進(jìn)步，即是說(shuō)，既保證自由，又逐漸提高軸線(xiàn)吻合的嚴(yán)密性。這里，已經(jīng)可以看出兩條線(xiàn)索的合流。無(wú)疑，此中最杰出的人物是王羲之。

    《姨母帖》(圖)是王羲之早年的作品，字體端正、質(zhì)樸，單字軸線(xiàn)多近垂線(xiàn)，行軸線(xiàn)也趨向于垂線(xiàn)；行軸線(xiàn)斷點(diǎn)較多，但錯(cuò)位距離很小。這是作者未形成自己章法風(fēng)格時(shí)的作品。作者不滿(mǎn)于工整化，但仍然受到工整化風(fēng)格的影響。

    《孔侍中帖》(圖)表現(xiàn)出出色的控制行軸線(xiàn)的技巧。粗略看來(lái)，行軸線(xiàn)趨向平穩(wěn)，與(《姨母帖》相似，但各段軸線(xiàn)吻合嚴(yán)密。“孔一侍”、“憂(yōu)一懸”兩處錯(cuò)位較大的斷點(diǎn)成為流暢、縝密的節(jié)奏中有力的頓挫，使穩(wěn)重中平添生動(dòng)之致。

    《頻有哀禍帖》(圖)、(《喪亂帖》(圖)章法變化極為豐富：擺動(dòng)幅度較大的折線(xiàn)軸線(xiàn)、奇異連接的重新出現(xiàn)、行軸線(xiàn)之間的微妙配合……這一切，使它們的軸線(xiàn)圖表現(xiàn)出從來(lái)沒(méi)有過(guò)的動(dòng)人變化。

    王羲之以前的作品中，單字軸線(xiàn)傾斜一般不超過(guò)6度，而以接近垂線(xiàn)者為多，《姨母帖》、(《孔侍中帖》同此，漢簡(jiǎn)中出現(xiàn)過(guò)一些傾斜6度以上的單字軸線(xiàn)，但同上下字吻接不好，散氏盤(pán)銘文當(dāng)然尤為典型，這些單字動(dòng)感強(qiáng)烈，但影響軸線(xiàn)的流暢性。王羲之《頻有哀禍帖》、《喪亂帖》中超過(guò)6度的單字軸線(xiàn)占73％，但是它們與其他單字軸線(xiàn)吻接良好，行軸線(xiàn)因此呈現(xiàn)為連續(xù)的折線(xiàn)，這樣既造成了感覺(jué)上的強(qiáng)烈波動(dòng)，又保持了作品的連貫性。如《頻有哀禍帖》一、三行，《喪亂帖》二、七、八諸行。

    偏旁承接上字、部分代替整體，這兩種源于甲骨文的構(gòu)成方式在這兩帖中重新出現(xiàn)。當(dāng)然，心理背景已經(jīng)全然不同，甲骨文中是單字獨(dú)立觀(guān)念不強(qiáng)時(shí)對(duì)工整的頑強(qiáng)追求，而這里是對(duì)軸線(xiàn)有良好把握能力時(shí)對(duì)豐富變化的向往，因此這里的奇異連接形式上也有所變化。如《頻有哀禍帖》第二行，''能”字左右兩部分分別連接上、下兩段行軸線(xiàn)，但這兩部分又用一條有力的線(xiàn)段連接在一起，使行軸線(xiàn)產(chǎn)生強(qiáng)烈的節(jié)奏變化，而上下兩段行軸線(xiàn)意外的平靜、連續(xù)，更強(qiáng)化了這一效果。

    行軸線(xiàn)之間的呼應(yīng)，是王羲之作品極重要的一個(gè)特點(diǎn)?！犊资讨刑芬?、二、三行之間，四、五行之間，都表現(xiàn)出一種明顯的配合：后面一行軸線(xiàn)的波型與前一行軸線(xiàn)的波型相似，但細(xì)節(jié)又很不相同，造成了章法構(gòu)成上動(dòng)人的效果。《頻有哀禍帖》與(《喪亂帖》軸線(xiàn)之間的呼應(yīng)更復(fù)雜，也更微妙?！额l有哀禍帖》三行軸線(xiàn)趨勢(shì)約略相似，其中第三行與第一行更為相近，但頓挫比第一行更有力，行首三字互為反向傾斜的軸線(xiàn)，把波動(dòng)推向高潮；第三行軸線(xiàn)可以視做第一行軸線(xiàn)的重現(xiàn)和激化，第二行軸線(xiàn)則作為二者的過(guò)渡，大趨向的近似，暗示了第一軸線(xiàn)的主題，但中部的奇異連接既同上下段軸線(xiàn)平穩(wěn)的節(jié)奏成為強(qiáng)烈的對(duì)比，向右傾斜的軸線(xiàn)又同相鄰兩行軸線(xiàn)相應(yīng)部分的左傾軸線(xiàn)形成強(qiáng)大的張力，統(tǒng)一中的無(wú)窮變化令人心折。此帖雖只短短三行，卻成為章法構(gòu)成技巧的淵藪。再如《喪亂帖》，大部分行軸線(xiàn)都略向左側(cè)傾斜，形成此帖構(gòu)成的特殊面貌；首行第一字軸線(xiàn)脫離這一趨勢(shì)，略向右平移，正好維持了整行軸線(xiàn)的穩(wěn)定，但又無(wú)礙于軸線(xiàn)向下方流動(dòng)的基調(diào)，二、四、五、七行軸線(xiàn)成為第一行主題的變奏；三、六兩行軸線(xiàn)趨于垂直方向，平衡了作品重心左移的不穩(wěn)定感，這兩行軸線(xiàn)與兩側(cè)軸線(xiàn)線(xiàn)型微妙的呼應(yīng)、下部極為細(xì)心的吻接，使它們?cè)谧髌分谐蔀闊o(wú)形的支柱；第八行軸線(xiàn)也有類(lèi)似作用，它第一字右傾的軸線(xiàn)與第六行首字右傾軸線(xiàn)一起，與其他各行軸線(xiàn)起端的左傾趨向?qū)χ?，也成為維系作品平衡的重要力量。

    王羲之作品章法構(gòu)成的豐富變化和絕妙配合，使它們成為極為生動(dòng)而又高度統(tǒng)一的杰作。他每一件作品都具有特色鮮明的構(gòu)成，這絕不是在形式層次著意擺弄各種技巧所能做到的。一切無(wú)疑統(tǒng)一在他心中更深的一個(gè)層次上，而每一件作品，不過(guò)是這一層次不同狀態(tài)的隨機(jī)顯現(xiàn)。或許情感是影響隨機(jī)顯現(xiàn)最重要的變量?！兑棠柑贰ⅰ额l有哀禍帖》、《喪亂帖》三件作品都與傷逝有關(guān)?！兑棠柑窞樾纬蓚€(gè)人風(fēng)格之前的作品，還看不出軸線(xiàn)圖與情感狀態(tài)的關(guān)系；《頻有哀禍帖》、《喪亂帖》則不同，頓挫分明、擺動(dòng)強(qiáng)烈的折線(xiàn)，與《孔侍中帖》、《得示帖》軸線(xiàn)線(xiàn)型頗有距離。細(xì)心審讀文辭，感情節(jié)奏與軸線(xiàn)線(xiàn)型，與整個(gè)軸線(xiàn)圖，確實(shí)存在一種默契。

    王羲之這些作品標(biāo)志著軸線(xiàn)承接所達(dá)到的新的高度。單字軸線(xiàn)連綴系統(tǒng)經(jīng)過(guò)漫長(zhǎng)時(shí)期的發(fā)展，終于使工整化與反工整的自由書(shū)寫(xiě)統(tǒng)一了起來(lái)。王羲之成為一座重要的里程碑。軸線(xiàn)承接的各種方式，在他的作品中得到集中的表現(xiàn)。這不是一種簡(jiǎn)單的會(huì)合，而是沉人深心，再同心理內(nèi)容融合在一起的自如運(yùn)用。王羲之暗示著對(duì)線(xiàn)結(jié)構(gòu)把握能力的理想狀態(tài)。此后的歲月中，構(gòu)成方式有所豐富、有所發(fā)展，但從精神上的追求來(lái)說(shuō)，人們始終在朝這一目標(biāo)而努力。

    《蘭亭序》(圖)是一件不能不提到的作品。這件作品的真?zhèn)文壳斑€有爭(zhēng)議，但它無(wú)疑是上述諸帖之后一件極為重要的作品。

    《蘭亭序》軸線(xiàn)圖手法細(xì)膩、吻合精巧，奇異連接消失；各行軸線(xiàn)呈曲線(xiàn)線(xiàn)型，但變化平緩，與文章情致諧調(diào)，相鄰軸線(xiàn)之間仍以相似線(xiàn)型取得呼應(yīng)，但有一部分軸線(xiàn)并不遵守這一原則，如三、八、十、二十四等行軸線(xiàn)，這樣造成軸線(xiàn)間空間的生動(dòng)變化，調(diào)整了軸線(xiàn)圖的節(jié)奏，與《喪亂帖》三、六、八諸行軸線(xiàn)異曲同工?！短m亭序》雖然流美娟麗，但它的章法構(gòu)成確實(shí)是王羲之前述諸帖的苗裔。然而，它畢竟屬于新生的一代，同后世審美趣味比較接近，它在書(shū)法史上所產(chǎn)生的影響，遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過(guò)王羲之所書(shū)其他各帖。從東晉后期到五代，軸線(xiàn)連接雖然演化出眾多的面目，但基本原則——單字軸線(xiàn)的判斷、各種基本的連接方式、吻合與斷點(diǎn)的作用、相鄰軸線(xiàn)的呼應(yīng)、線(xiàn)型與情調(diào)的統(tǒng)一等等——不曾發(fā)生改變。

當(dāng)然，這些基本原則的靈活運(yùn)用，使各個(gè)時(shí)代都產(chǎn)生了一些自具面目的佳作。如王獻(xiàn)之《鴨頭丸帖》(圖)，看似隨意揮灑，不求精善，實(shí)際上軸線(xiàn)圖無(wú)一斷點(diǎn)，吻合極為嚴(yán)密，與流暢的筆觸取得很好的統(tǒng)一.

歐陽(yáng)詢(xún)(公元557—641)《夢(mèng)奠帖》(圖)，單字軸線(xiàn)多向左微側(cè)，但行軸線(xiàn)走向又取垂線(xiàn)，因此左傾軸線(xiàn)的平行吻合成為此帖突出的特點(diǎn)，臨本《汝南公主墓志》(原作書(shū)于唐貞觀(guān)十年，公元636年)，單字軸線(xiàn)自由傾側(cè)而又能較好地吻合，深得《蘭亭序》個(gè)中三昧，只是全作斷點(diǎn)較多，略顯散漫，在這一點(diǎn)上可能臨本同原作有一定距離.

楊凝式(公元876—954)《韭花帖》(圖)，行距、字距都比較大，但單字軸線(xiàn)十分細(xì)心地吻合在一起，使近于散置的單字綴合成一件天衣無(wú)縫的作品。

    北宋初期的書(shū)法創(chuàng)作在章法構(gòu)成上沒(méi)有重要進(jìn)展，直到蘇軾、黃庭堅(jiān)出現(xiàn)，才形成宋代書(shū)法的特殊面貌。從他們行書(shū)作品的字結(jié)構(gòu)來(lái)看，黃庭堅(jiān)開(kāi)闊舒展，一有機(jī)會(huì)便把點(diǎn)畫(huà)夸張地送出，為每個(gè)字占領(lǐng)盡可能寬闊的空間(圖).

蘇軾圓渾茂樸、起止隨意，但必要時(shí)也能伸展夸張，如(《黃州寒食詩(shī)帖》(圖)。這樣，由于某些點(diǎn)畫(huà)形狀、尺度的改變，使他們的作品單字結(jié)構(gòu)改變了王羲之系統(tǒng)的作品字結(jié)構(gòu)趨向圓形的情況，轉(zhuǎn)而趨向多邊形。

    所謂趨向圓形、趨向多邊形，只是相對(duì)而言，因?yàn)槲覀兛偰転槿魏我粋€(gè)漢字作出它的最小外接圓，也總能把一個(gè)漢字用一個(gè)最小面積凸多邊形圍起來(lái)。關(guān)鍵在于每一字外廓的大致形狀在作品章法構(gòu)成中起到怎樣的作用。

我們作出蘇軾《黃州寒食詩(shī)帖》、黃庭堅(jiān)《經(jīng)伏波神祠》以及王羲之《喪亂帖》、《頻有哀禍帖》、《孔侍中帖》、《平安帖》、《得示帖》、《二謝帖》等六帖每一字的最小外接圓，然后計(jì)算外接圓重疊的比率：

 王羲之六貼                       3.5%

蘇軾《黃州寒食詩(shī)帖》      42%

黃庭堅(jiān)《經(jīng)伏波神祠》     86.3%

    如果一個(gè)字的最小外接圓是完整的，那么這個(gè)圓便會(huì)形成一種無(wú)形的張力，同時(shí)暗示這個(gè)字在作品中獨(dú)立而穩(wěn)定的地位，這時(shí)，每個(gè)字是一個(gè)獨(dú)立的節(jié)奏段落(圖96a)；然而，當(dāng)外接圓重疊時(shí)，便破壞了外接圓的完整性(圖96b)，外接圓所具有的張力被削弱；當(dāng)重疊率達(dá)到一定數(shù)值時(shí)，外接圓失去獨(dú)立性，張力消失(圖96c)，外接圓因此而失去存在的意義，用多邊形概括單字外廓更符合實(shí)際感受(圖96d)，相對(duì)獨(dú)立的字結(jié)構(gòu)之間產(chǎn)生了更為密切的聯(lián)系，軸線(xiàn)連綴體系長(zhǎng)期以單字為節(jié)奏段落的情況開(kāi)始有了變化的可能。

  當(dāng)一個(gè)字的外廓不能用圓形而應(yīng)用多邊形來(lái)簡(jiǎn)化時(shí)，單字的連綴便不知不覺(jué)改變了性質(zhì)。圓形串聯(lián)時(shí)外廓只有一點(diǎn)趨近或接觸(圖96a)，而多邊形串聯(lián)時(shí)則以點(diǎn)與線(xiàn)、線(xiàn)與線(xiàn)的接觸為多(圖96d)。線(xiàn)與線(xiàn)接觸時(shí)當(dāng)然有強(qiáng)烈的親近感，而點(diǎn)與線(xiàn)接觸或趨近時(shí)，會(huì)產(chǎn)生楔入的感覺(jué)，這也有力地加強(qiáng)了兩者之間的聯(lián)系。多邊形頂點(diǎn)、邊線(xiàn)之間相互接觸時(shí)可能出現(xiàn)的種種變化，是圓形串聯(lián)時(shí)所不具備的。典型的多邊形連綴給人以一種壘石之感。另一方面，由于穿插、重疊的結(jié)果，行軸線(xiàn)不連續(xù)時(shí)單字也會(huì)產(chǎn)生一定的切近感。因此，它既有可能加強(qiáng)單字軸線(xiàn)連綴系統(tǒng)的密合性，也有可能據(jù)此而放松對(duì)軸線(xiàn)吻合的要求，對(duì)軸線(xiàn)連綴造成損害。

我們?cè)偬粢恍┎煌瑫r(shí)期的作品進(jìn)行外接圓重疊率的比較，以見(jiàn)出構(gòu)成演化的蹤跡：王羲之《喪亂帖》(傳)王羲之《蘭亭序》王獻(xiàn)之《地黃湯帖》王殉《伯遠(yuǎn)帖》顏真卿《祭侄稿》蘇軾《黃州寒食詩(shī)帖》黃庭堅(jiān)《經(jīng)伏波神祠》米芾《苕溪詩(shī)》趙孟煩《洛神賦》董其昌《行書(shū)詩(shī)軸》張瑞圖《行書(shū)詩(shī)軸》。

 東晉以來(lái)，由于對(duì)書(shū)法藝術(shù)表現(xiàn)力的自覺(jué)追求，使形式多樣化、復(fù)雜化、個(gè)性化，同一時(shí)代作品的外接圓重疊率不相同，同一作者的不同作品，重疊率也有所不同。我們?cè)谶@里選取的都是各個(gè)時(shí)代代表作者的代表作或典型風(fēng)格作品。一般說(shuō)來(lái)，這些作者所有重要作品的外接圓重疊率與這里所列的數(shù)字誤差不超過(guò)10％。因此，以這些數(shù)字代表作者們構(gòu)成風(fēng)格所屬的類(lèi)別，是沒(méi)有問(wèn)題的。

    從王羲之到黃庭堅(jiān)，外接圓重疊率不斷上升，說(shuō)明加強(qiáng)字與字之間的聯(lián)系是人們長(zhǎng)期致力的一個(gè)目標(biāo)。這是軸線(xiàn)連綴系統(tǒng)在工整化階段之后的重要趨向。

    黃庭堅(jiān)當(dāng)然是這種趨勢(shì)發(fā)展到極端的特例，同時(shí)和后世都很少有重疊率達(dá)到80％以上的行書(shū)作品。黃庭堅(jiān)行書(shū)的構(gòu)成風(fēng)格同他自己的草書(shū)倒是十分接近，這里暗示著單字軸線(xiàn)連綴系統(tǒng)的極限和轉(zhuǎn)化的契機(jī)。

    米芾的重疊率遠(yuǎn)低于蘇、黃，但高于王羲之、王獻(xiàn)之，與王殉相近，低于顏真卿，這從一個(gè)側(cè)面反映了米芾在宋代所處的特殊地位。比起蘇、黃，他當(dāng)然更接近前一時(shí)期的書(shū)風(fēng)，但米芾畢竟有強(qiáng)烈的個(gè)性在，他吸取了前代大師保持精熟吻合的一切技巧，又能在適當(dāng)之處突然蕩開(kāi)，造成明顯的斷點(diǎn)，加上單字軸線(xiàn)的自由欹側(cè)，軸線(xiàn)節(jié)奏變化十分生動(dòng)(圖)。這樣強(qiáng)烈的節(jié)奏變化，只有在對(duì)軸線(xiàn)吻合具有極好駕馭能力時(shí)才不至于造成對(duì)連續(xù)性的損害。沿著這一道路去追求的人們，幾乎無(wú)不受到他的影響。晚明的王鐸，即是繼承米芾的構(gòu)成風(fēng)格并加以創(chuàng)造性發(fā)展的一位重要人物。

    趙松雪(圖)與董其昌重疊率之低，說(shuō)明他們?cè)谡路?gòu)成上退回到一個(gè)更早的時(shí)代，這同他們偏于古典的書(shū)風(fēng)是一致的。董其昌的章法構(gòu)成很有特色，但對(duì)于基本構(gòu)成方式?jīng)]有做出創(chuàng)造性的貢獻(xiàn)。

    晚明幾位書(shū)法家重疊率突然上升到40％，甚至更高，是一種不尋常的現(xiàn)象。社會(huì)崩潰的預(yù)感在他們心中引起強(qiáng)烈的焦慮，“溫柔敦厚”的儒教再也無(wú)法掩蔽內(nèi)心的不安，張瑞圖、黃道周、倪元璐作品中緊促的結(jié)構(gòu)、迅疾的節(jié)奏，特別是黃道周、倪元璐那迫不及待的、焦渴的筆觸，似乎可看做他們心理的寫(xiě)照。這三位作者運(yùn)筆節(jié)奏與章法構(gòu)成上的類(lèi)似，成為書(shū)法史上引人注目的現(xiàn)象(圖)。

    王鐸無(wú)疑是這一潮流的中堅(jiān)人物，但是他的作品與這三位作者有一些區(qū)別(圖)。倪元璐等人行軸線(xiàn)趨于垂線(xiàn)，略感單調(diào)，王鐸的軸線(xiàn)形式卻很有變化，行軸線(xiàn)之間的呼應(yīng)也非常生動(dòng)，倪元璐等人一味壓縮字與字之間的距離，王鐸卻采用多種軸線(xiàn)吻合的手段來(lái)建立單字之間的聯(lián)系，所以盡管外接圓重疊率略低，并不曾影響到連綴的緊密性。

    王鐸行書(shū)單字軸線(xiàn)最大傾角超過(guò)以往任何時(shí)代的作品。王羲之單字軸線(xiàn)最大傾角為15度，黃庭堅(jiān)行書(shū)單字傾角偶爾達(dá)到12度，絕大部分單字傾角不超過(guò)7度，米芾10度，董其昌6度，張瑞圖10度，倪元璐8度，而王鐸高達(dá)25度。王鐸作品中傾斜10度以上的單字軸線(xiàn)比較常見(jiàn)，同時(shí)由于相連單字軸線(xiàn)經(jīng)常采用反向傾側(cè)的連接(如(《頻有哀禍帖》第三行行首三字)，兩段軸線(xiàn)的夾角有時(shí)可小至148度(相對(duì)傾角為32度)，這使王鐸行書(shū)作品的行軸線(xiàn)表現(xiàn)出前所未見(jiàn)的強(qiáng)有力的彎折。

    從單字軸線(xiàn)的連綴來(lái)說(shuō)，王鐸作品中最引人注意的是奇異連接的重新出現(xiàn)(圖)。前軸線(xiàn)時(shí)期之后，奇異連接從絕大多數(shù)作品中消失，然而在少數(shù)作品，如秦詔版文字、漢簡(jiǎn)以及王羲之的某些作品中，都作為一種具有特殊表現(xiàn)力的構(gòu)成手段而存在，這條線(xiàn)索未曾完全斷絕。王羲之受到后人的頂禮膜拜，但人們只模仿自己所能理解的王羲之，奇異連接無(wú)人關(guān)注。黃庭堅(jiān)行書(shū)作品中有些地方類(lèi)似此等連接，但位置不夠準(zhǔn)確，那只是他在精心穿插時(shí)的偶得，而王鐸卻是努力調(diào)整自己作品的構(gòu)成方式，以至在潛意識(shí)中把前人的自然生發(fā)或偶爾得之變?yōu)樽约旱囊粋€(gè)重要支點(diǎn)。

    甲骨文中的奇異連接是由于追求工整而缺乏對(duì)工整的真正把握，而王鐸的奇異連接無(wú)疑出自一種截然不同的意向。如圖100第三行，由“專(zhuān)”字“寸”部的移位而造成“專(zhuān)”字與上下字的奇異連接。這種上下部分的移位以前從來(lái)沒(méi)有出現(xiàn)過(guò)。它可能是由于某一筆畫(huà)的失誤而采取的補(bǔ)救措施，也可能是覺(jué)得起首數(shù)字過(guò)于平淡(全作節(jié)奏強(qiáng)烈)，故意將“寸”宇移位而造成動(dòng)蕩感。盡管移位后的“專(zhuān)”字與整個(gè)作品結(jié)構(gòu)風(fēng)格不甚相合，但不論是哪一種情況，都說(shuō)明王鐸具備出色的控制奇異連接的能力。

    王鐸的作品中，還有一個(gè)非常特殊的現(xiàn)象：二重軸線(xiàn)吻接(圖)。當(dāng)我們的感覺(jué)順著行軸線(xiàn)下行時(shí)，軸線(xiàn)突然在某一字中斷，可是當(dāng)我們?cè)谙乱蛔种姓业叫碌妮S線(xiàn)時(shí)，卻發(fā)現(xiàn)它與這個(gè)字銜接完好，不過(guò)它利用的是這個(gè)字另一條潛在的軸線(xiàn)?？梢赃@樣解釋?zhuān)耗承┳钟捎邳c(diǎn)畫(huà)趨向不夠集中或不夠明確，能為它作出若干條軸線(xiàn)，但是作品中一般只利用其中一條承啟上下字，其他軸線(xiàn)不會(huì)落人人們的感覺(jué)中，只有當(dāng)這個(gè)字用一條軸線(xiàn)承接上字，用另一條軸線(xiàn)串聯(lián)下字時(shí)，潛在的軸線(xiàn)才發(fā)揮作用，才能被人們感知。這種連綴方式造成感覺(jué)的頓挫、回旋。我們把這種構(gòu)成方式稱(chēng)做二重軸線(xiàn)連綴。它要求作者對(duì)線(xiàn)結(jié)構(gòu)各種可能產(chǎn)生的變化保持高度的敏感性。二重軸線(xiàn)連綴是王鐸獨(dú)特構(gòu)成風(fēng)格的重要組成部分。

    凡此種種，不難理解王鐸的作品跳擲騰挪、變化無(wú)端的原因何在。對(duì)構(gòu)成本質(zhì)的深切領(lǐng)會(huì)，使他不僅對(duì)各種構(gòu)成方式運(yùn)用自如，時(shí)出新意，而且還能發(fā)掘出線(xiàn)結(jié)構(gòu)不曾被人注意的特點(diǎn)，創(chuàng)造新的構(gòu)成方式。這些豐富的構(gòu)成手段，又使線(xiàn)條的自由馳騁很容易找到心理依據(jù)，運(yùn)動(dòng)著的線(xiàn)條只要憑附其中任何一種，便可以隨意構(gòu)筑。通常人們?cè)谳S線(xiàn)連綴系統(tǒng)中活動(dòng)，總必須遵循這條基本的原則——軸線(xiàn)吻接，而王鐸憑著感覺(jué)深處的一雙慧眼，無(wú)疑比別人享受到遠(yuǎn)為豐富的自由。

    不過(guò)，王鐸把軸線(xiàn)連綴系統(tǒng)推向最后一座高峰的同時(shí)，也把它推向了自己的極限。

艮朝，南京天因，天氣轉(zhuǎn)冷湖，與昨個(gè)有鮮明對(duì)比。早，月亮還在微笑塞，俺就起來(lái)了，為了趕藻飾，能拉上好或，站個(gè)好