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何紹基篆隸藝術(shù)探析

 鴻墨軒3dec 2013-02-17

何紹基篆隸藝術(shù)探析

                                一.何紹基在碑派發(fā)展中游神于篆隸

何紹基一生經(jīng)歷了嘉慶、道光、咸豐、同治四朝,而自道光(1821-1850)時期以后,可以說是他生命中尤為重要的時期。我們綜觀整個清王朝二百六十八年中書法藝術(shù)發(fā)展的脈絡(luò),其中道光(1821-1850)時期以后,隨著碑學(xué)理論的逐步完善和影響迅速擴(kuò)大,有清一代的碑派書法創(chuàng)作發(fā)展到了一個開創(chuàng)性的階段,到清末民初,書壇已成碑學(xué)一統(tǒng)天下之勢,何紹基正是在清代碑派書法發(fā)展過程中非常重要的扛鼎人物之一。何紹基早年效法顏真卿和歐陽洵,后來則研習(xí)北碑、篆隸。他的一生,為政有廉,博學(xué)宏富,但對后世產(chǎn)生重大影響的卻是他的無以倫比書法造詣,這一點(diǎn)被他當(dāng)時的好友曾國藩言中?!白迂懼畬W(xué),長于五事:一曰《儀禮》精,二曰《漢書》熟,三曰《說文》精,四曰各體詩好,五曰字好。渠意皆欲有所傳于后,以余觀之,字則必傳千古無疑矣?!?/FONT>[1]何紹基雖然學(xué)問不淺,有多部著作遺世,但確實(shí)是其書法造詣對后世影響最大??v觀何紹基的書法,功底全面,篆隸行草都達(dá)到相當(dāng)?shù)母叨?,具有很深的造詣。尤其行草,成就極高已為世人所公認(rèn)。唯有其晚年專攻的篆隸,至今未能引起特別的重視。誠然,從書法所取得的成就來看,他的隸書、行書成就最大,個性也最強(qiáng)。他于漢碑無所不習(xí),有“磨穿鐵硯”之功。然而,他的行書、隸書乃至楷書達(dá)到這樣的成就,都得力于對篆隸的高度重視和至深的研習(xí),正如后人所評:“世咸知其(何紹基)行楷之妙,出于平原、蘭臺與《黑女志》,實(shí)則皆由篆分溯源,故氣混而韻厚;”[2]“(何紹基)皆以篆隸入分。積晚之歲,草篆分行冶為一爐,神龍變化,不可測已;”[3]“(何紹基)書根篆分,會通魯公、北海,自成一體?!?/FONT>[4]確實(shí),如上所評,何紹基的書法都根源于篆隸,使得各種書體能沉著厚重,具有篆籀之氣,顯得格調(diào)高古、氣息醇厚。在何紹基晚年的作品中,以篆入隸體現(xiàn)得非常明顯,也是這種篆隸融合的書風(fēng)使他在晚清書壇獨(dú)具一格。

 

二、清末書壇概況:篆隸書法審美

 

1.金石學(xué)興起帶來的碑學(xué)繁榮:篆隸書體重新獲得重視

縱觀篆隸書法的發(fā)展軌跡,實(shí)則從秦漢高峰以來,迄至明代,未見重振。即使宋代金石學(xué)大興之時,也未出現(xiàn)比肩秦漢的興盛氣象。正如晚明謝肇淛所言,“篆隸微而真草盛,舍繁就簡,世之變也。”[5]宋元以來的文治方略,尤其明季刻帖風(fēng)氣的盛行,帖學(xué)大行其道,加之明初科舉政策的影響,更使篆隸書法難以重光。及至晚明,書家所書的篆隸書法,至多是門面之作,目的之一則是暗示自己對于古意的興趣。在他們的藝術(shù)交往中,又時恐篆隸功力的欠缺或?yàn)闀☉?yīng)酬的簡便,常以行草應(yīng)付。在此文化背景下,篆隸書法便未能形成風(fēng)氣。晚明的行草書法,在很大程度上是對帖學(xué)古法的開拓和創(chuàng)新,然而,由于商業(yè)文化的介入和士人風(fēng)尚的轉(zhuǎn)向,這一時期的書法風(fēng)格雖多以個性彰顯,普遍認(rèn)為遜色于晉唐書法所具備的品格與風(fēng)尚;比之法帖盛行的宋代,亦難望其項(xiàng)背。相較于行草成為書法家普遍的選擇,晚明時期篆隸書法則并不引起書家的重視。黃惇先生認(rèn)為:“篆書和隸書在明代書史上成就并不算高,大體是元代趙(孟頫)、吾(衍)的馀緒,但其一燈不滅,在文人書畫和文人流派篆刻藝術(shù)的發(fā)展中,也曾起著積極的作用。”[6]和晚明行草的大盛是歷史的潮流一樣,此時篆隸書法的曇花一現(xiàn),也反映了這一潮流的變化。但這似一瞬的藝術(shù)光景,為清代篆隸書法的振起埋下了伏筆。

到了清代,文人士官開始對明末的學(xué)風(fēng)進(jìn)行反思。如顧炎武,就曾對明代文化之“空疏”與“荒陋”的態(tài)勢切責(zé)[7]。顧炎武的批評,反映了晚明書法生態(tài)的一個側(cè)面。一些有識之士業(yè)已意識到束書不觀、游談無根的弊病,轉(zhuǎn)而求古求真,以彌補(bǔ)當(dāng)代書法文化中學(xué)術(shù)品位和古典精神的缺失。因此,晚明士風(fēng)轉(zhuǎn)向之際,士人對當(dāng)下書法的發(fā)展?fàn)顟B(tài)也有所反思。不僅于法書用心,亦須向碑版探賾。因此,清初碑學(xué)思潮的風(fēng)起,不僅是對帖學(xué)流弊比如普遍被認(rèn)為僵化的館閣體,的反叛,更多的是對晚明書法的反思。

清朝是中國歷史上最后一個世襲帝制時代,滿族貴族既實(shí)行崇儒重道的思想文化政策,又實(shí)行極端的文化高壓政策。尤其是雍乾時期,文網(wǎng)嚴(yán)密,文字獄迭興,誅連不已,只要被認(rèn)為“不安分”,便可能招至殺身之禍。在《四庫全書》修纂開館后的15年里共發(fā)生文字獄48次之多。在這種文化高壓政策下,修纂《四庫全書》的文化整理過程,同時也就成為一次文化摧殘和洗劫的過程。在全國發(fā)動的大規(guī)模征書、獻(xiàn)書運(yùn)動,實(shí)際是 “寓禁于征”,即收繳和銷毀它們。為了躲避屢興的文字獄。一般學(xué)者為明哲保身之際,轉(zhuǎn)而研究樸學(xué)。樸學(xué)也可謂之考據(jù)學(xué),以清初顧炎顧、閻若璩、黃宗羲諸大家為先導(dǎo),針對理學(xué)的空疏可見,學(xué)風(fēng),提倡實(shí)證之學(xué),所謂“無征不信”,留意金石、地理、天文、歷法、數(shù)學(xué)、典章制度的考究,并取得了超越前代的成就。到乾、嘉之際,出現(xiàn)許多大家(像錢大昕、王昶、畢沅、翁方綱等),極一時之盛,故又稱乾嘉學(xué)派。在這樣的環(huán)境下,乾嘉時期的重要人物或者漢學(xué)支持者、追隨者大都避世轉(zhuǎn)而研究金石之學(xué),尤其是他們大都活到了道光中期以后,這直接推動了碑派書法在道光時期(1821-1850)之后的繁榮發(fā)展。有別于唐宋以來對于篆籀的忽視,這樣的興盛帶動了許多書家從三代金文、秦刻石、漢碑、魏晉南北朝碑版中追摹古人,吸取營養(yǎng)。因此,隸書的崛起,也就成為清代碑學(xué)勃興的必然結(jié)果。與宋、元、明崇尚帖學(xué)的風(fēng)氣不同,清代中期以後的書家?guī)缀醵紝懽`,並出現(xiàn)了許多篆隸大家。力主倡導(dǎo)金石碑學(xué)的理論研究者有阮元、包世臣、錢泳、劉熙載、康有為等,他們論著繁浩,大到長篇專著,小至題跋札記,謂之汗牛充棟,毫不為過。創(chuàng)作方面的書法家有金農(nóng)、鄧石如、尹秉授、何紹基等,創(chuàng)造了不同于元明,也有別于唐宋的清代 “碑派”書法。而何紹基,這位在清代碑派書法發(fā)展過程中非常重要的人物,也恰當(dāng)?shù)膶⑶耙淮巳》ㄇ貪h六朝碑版的傳統(tǒng)進(jìn)一步發(fā)揚(yáng)廣大。正如何紹基認(rèn)為:“共爐而冶,五金莫別。宋人書格之壞,由《閣貼》壞之。類書盛于唐而經(jīng)旨岐,類貼起于五代、宋而書律墮,門戶師承掃地盡矣。古法既湮,新態(tài)自作,八法之衰,有由然也。”[8]顯而易見,碑學(xué)興起對書法審美觀念的影響與改變是非常顯著的,它在何紹基的碑學(xué)思想中起了直接的作用,同時直接造成了其以篆隸書法為美的審美觀。

2.與傅山、阮元一脈相承的“古、拙”審美觀

傅山是清初最著名的遺民之一,作為拒絕與當(dāng)朝者合作的遺民,他特殊的經(jīng)歷構(gòu)成了他在書學(xué)觀點(diǎn)上:崇尚古樸,追求天然?!八膶幩奈恪?由他的《訓(xùn)子帖》中的語句:“寧拙毋巧,寧丑毋媚,寧支離毋輕滑,寧真率毋安排?!彼鶃?,是傅山提出的書法藝術(shù)創(chuàng)作原理的精粹。[9]“拙”是拙硬、拙直、拙厚、拙樸、古拙,是褒義詞,不是拙笨、拙陋,它指的是出自天然,具有初生的純真,不失本色的字體風(fēng)格。關(guān)于傅山對丑拙和支離喜愛,以及對于柔美甜媚書作的反對,在白謙慎的著作中有非常詳盡的論述。[10]傅山在他的《字訓(xùn)》曾說:“寫字無奇巧,只有正拙;正極生奇,歸于大巧,若拙而已?!?/FONT>[11]不難看出“拙”字的真諦和“巧”的相關(guān)處。由正到奇,由奇做巧,而升華再進(jìn)入拙的境界。其內(nèi)涵包容豐富復(fù)雜。這一點(diǎn)在傅山對漢隸的觀點(diǎn)中也可看出,傅山在《吾家三世習(xí)書》中說:“至于漢隸一法,三世皆能造奧,每秘而不肯見諸人。妙在不知此法之丑拙古樸也。”又說:“漢隸之不可思議處,只是硬拙?!?/FONT>[12]漢隸名碑眾多,雖體態(tài)氣派各不相同,但都給人以古拙凝重挺拔之感,極少柔美一途。字體的天然,包括并沒有刻意配合的字體排列結(jié)構(gòu),從傅山的審美情趣看來是非常好的。因?yàn)楦瞪秸J(rèn)為,拙、丑為鄰,巧、媚一家??此瞥舐淖煮w可能只是圖像上的丑陋,但是通過字體表現(xiàn)出的,書者出于本心的天然是美的。而從這樣的丑中看出美的價值,是很重要的。相比之下,何紹基在隸書方面的實(shí)踐更有有過之而無不及的深度和系統(tǒng)性,在傅山“尚古法、求古拙”理論引導(dǎo)下,他臨寫漢碑重其風(fēng)神韻致,以求凝重蒼厚之精神。他晚年涉獵隸書,但憑借著深厚的功力和鑒賞水平,選取漢隸中《張遷碑》《衡方碑》等有代表性的名品,反復(fù)臨摹,取其精髓,深得“古、拙”其中三昧。

在何紹基之前,乾嘉時期的阮元(1764-1849)利用當(dāng)時新發(fā)現(xiàn)的大批漢魏南北朝碑刻資料,憑借著史家的敏銳,把清代樸學(xué)Han learning在金石學(xué)領(lǐng)域內(nèi)所取得成就及其治學(xué)方法引入到書學(xué)研究中,先后完成了《南北書派論》和《北碑南帖論》。在這兩本書中,他劃分出了南北書派,并且大力推崇上古的碑刻字體。從唐代開始,二王的帖學(xué)一直被認(rèn)為是書法風(fēng)格的正宗,上古碑刻字體篆書和隸書在書家的實(shí)踐中并不多見。直至清代初期,學(xué)碑風(fēng)氣才慢慢開始出現(xiàn)。盡管在嘉慶以前有人關(guān)注和實(shí)踐北碑,但并沒有形成很大影響。阮元的兩本書論使得北碑開始在書法臨習(xí)中的地位變得重要起來,為書家在二王帖學(xué)之外開辟新的風(fēng)格提供了理論依據(jù)。阮元推重北碑,隨而主張弘揚(yáng)漢魏“古法”。梁啟超所謂“以復(fù)古為解放”是對整個清代學(xué)術(shù)而言,也正言重阮元書學(xué)思想的要害。從書法發(fā)展史來看,“借古開今”是自古以來人們傳承和發(fā)展傳統(tǒng)書法的重要手段,阮元也未能例外。何紹基曾有隨侍父親、結(jié)交名流的經(jīng)歷,他在此過程中結(jié)識阮元,并對其碑學(xué)之觀點(diǎn)贊嘆不已。他中進(jìn)士之后選入庶常館,阮元又為教習(xí)之一。因此對“古法”亦是情有獨(dú)鐘,“何紹基承襲并發(fā)揮了阮元的觀點(diǎn),不僅反復(fù)強(qiáng)調(diào)寫楷書應(yīng)從篆隸而出,特別是要有隸書筆意的主張。”[13]

因此可以說,傅山的書法理論使何紹基在書法審美上力求拙樸。而阮元以其“借古開今”的理論思想,啟發(fā)了何紹基對篆隸的重視。

 

三.  何紹基晚期書法:溯源篆、隸

1.何紹基對篆隸書法的重視

對于篆隸和書法的關(guān)系,篆隸對諸體的重要性,清代之前很少見有論述,但清乾嘉后受到極大的重視,被認(rèn)為是元明、清初書法不振的根結(jié)所在,也是清代碑學(xué)振興,形成自己獨(dú)特書法成就的原因。鄭孝胥說:“書法至南北朝,隸、楷、行、草體變以極,奇?zhèn)ネ覃?,意態(tài)畢至。乞于晉、唐,掇拾遺緒,不復(fù)能變,專講結(jié)構(gòu),整齊過甚,澆醇散樸,古意已漓,書道至此,不復(fù)昔日之盛?!?/FONT>[14]這里所講的古意,就是“篆隸意”,他認(rèn)為沒有篆隸意,書法是無法昌盛的。陳禧弈也云:“唐人去古未遠(yuǎn),筆下猶傳篆籀余蘊(yùn)。”[15]他認(rèn)為唐人能在書法上取得巨大的成就,主要原因之一是在結(jié)構(gòu)和用筆上都保留了“篆籀”遺意??梢姡迦艘芽闯鲎`對書法的重要性。但是,像何紹基這樣對“篆隸”如此強(qiáng)調(diào)和推崇的情況卻比較少見。他不僅在某些書家作品、某些書體、某個朝代書法上用篆隸這個標(biāo)尺來丈量書法水準(zhǔn),而且還直接認(rèn)為,篆隸必須貫穿于各種書體、各個時代的書體之中?!巴箝g創(chuàng)出篆分勢,掃盡古來姿媚格”[16];“眼空秘閣千金帖,篆隸真行貫串多。忽展真山臨晉字,依然習(xí)氣染鷗波”[17];“自來書律,意合篆分,派兼南北,未有如貞白此書者”[18]。好的書法要“意合篆分”,掃除姿媚也要“腕間要有篆分,”甚而要“篆隸真行貫串多”,用篆隸將各種字體貫穿起來,這完全是徹底的“篆隸主義者”。

他在談到具體古代書家和作品時,如王羲之的《蘭亭》:“右軍行草書,全是章草筆意,其寫《蘭亭》,乃其得意筆,尤當(dāng)深備八分氣度?!?/FONT>[19]這里所說的“章草意”、“八分氣度”,就是篆籀氣,也即古質(zhì)之氣;他認(rèn)為唐代學(xué)有所成的書家以及顏真卿、李邕等人的書法也是根植篆隸,而成一代大家?!案`謂兩公(李北海、顏真卿)書律,皆根矩篆分,淵源河北(魏碑),絕不依傍山陰。余習(xí)書四十年,堅持此志,于兩公有微尚焉”[20]他這里所指“山陰”,很難把它直接看作“二王”的原貌,應(yīng)該指被“唐化”了的王字。因?yàn)?,前面他所提到王字的章草和八分氣,顯然認(rèn)為《蘭亭序》不是王字的原貌,我們在這里也可以窺見他對“二王”、《蘭亭》以及他們之間關(guān)系的看法?!坝刑埔淮瑫伊至?,然意兼篆、分,涵抱萬有,則前惟渤海后惟魯公,非虞、褚諸公能詰也?!?/FONT>[21]這是從他眼中看出的顏真卿、李邕書法中的篆籀氣。

在和當(dāng)時書家談?wù)摃〞r,何紹基也特別強(qiáng)調(diào)篆隸。比如,在給張薦山學(xué)書建議中,他就強(qiáng)調(diào)了篆隸體對學(xué)習(xí)書法的重要性:“薦山又有志學(xué)書,余勸其多看篆、分古刻,追溯本源?!?/FONT>[22]當(dāng)他在談到其它書體和篆隸書的關(guān)系時,也強(qiáng)調(diào)對篆隸書的取法。他不但認(rèn)為行書本由篆隸而來,就是在創(chuàng)作真草書時也要將篆隸參入其中:“真行原自隸分波,根矩還求篆籀蝌。豎直橫平生變化,未須倚側(cè)效虞戈”[23];“欲從篆分貫真草,恒苦腕弱任不勝”[24]?!坝嗉刃允缺北?,故摹仿甚勤,而購藏亦富。化篆分入楷,遂而無種不妙,無妙不臻,然遒厚精古,未有可并肩《黑女》者?!?/FONT>[25]何紹基的篆隸思想,不僅表現(xiàn)在對字體、書家的論說上,就是對整個朝代的書法高下的評論,也是以“篆隸”作為標(biāo)桿的。他崇尚六朝碑版,都是因?yàn)槟媳北凶z意:“君看南北碑,均含篆籀里。”[26]他認(rèn)為,唐代的書法有如此大的成就,是因?yàn)槿肓苏?,這個正格就是篆分:“余學(xué)書四十余年,溯源篆分,楷法則由北朝求篆分入真楷之緒;知唐人八法以出篆分者為正軌?!?/FONT>[27]當(dāng)談到元明書法為什么凋敝時,又將其歸咎為不能自悟“篆隸”:“今世《黃庭》皆從吳通微寫本出,又復(fù)沿模失真,字勢皆屈左伸右,為斜之態(tài),古法遂失。元明書家皆中其弊,若不自悟,由不肯看東京,六朝各分楷碑版,致右軍面目,亦被掩失久矣。”[28]

2.篆書與何紹基書法的若干聯(lián)系。

清代出現(xiàn)了歷史上最多的篆書家。清代前期,篆書家很少,其書風(fēng)主要承元明篆書而來,師法“二李”,結(jié)構(gòu)勻稱,篆法嚴(yán)謹(jǐn),是典型的“玉箸篆”。清乾嘉年間直至清代末期,篆書之風(fēng)為之一振,出現(xiàn)了大量的學(xué)有所成的篆書家,也是清代篆書的主體。如果細(xì)加分析,可以發(fā)現(xiàn)有兩大不同的取向和審美特色。一是以鄧石如為代表的篆書,他們“以碑寫篆”,取法上直取兩漢,特別是將漢碑篆書碑額、瓦當(dāng)、印璽和某些漢隸的用筆糅合于小篆之中,用漢碑入篆,開篆書之新面貌,在篆書史上作出了重大成就,影響深遠(yuǎn)。“鄧石如之后的篆、隸書家以及篆刻家也多數(shù)未能脫鄧石如的影響。”[29]另一路是“以金寫篆”,以金文,即青銅器銘文為主要取法對象,創(chuàng)造了獨(dú)特的書法樣式,對后世產(chǎn)生了一定的影響。主要以何紹基為代表,他們?nèi)》◤V博,在篆書創(chuàng)作上均有不同建樹。

何紹基的篆書留存于世不多,遺存的作品形式主要為對聯(lián)、條屏和立軸,書寫的內(nèi)容有聯(lián)語、詩句和錄前人書論等。他的篆書取法比較廣博,大篆、小篆均有。他的篆書線條,雖然取法青銅鼎器銘文,卻融入了隸書的筆意。正如胡小石所言:“何紹基晚而好篆,取筆于周金,因勢于漢石,勢則小篆,筆則大篆,遂易沈滯之習(xí),變?nèi)??!?/FONT>[30]

何紹基以隸寫篆,使篆書又有了另一種面貌。不同于鄧派篆書,他將隸書的方折用筆特別是漢碑篆額的轉(zhuǎn)角的方勢,用于小篆之中,結(jié)構(gòu)則直接來源于金文,顯得更加古樸、凝重和渾厚。打破了唐以來篆書“婉而通”的篆學(xué)思想,開創(chuàng)了唐以來篆書新法之先河。何紹基的篆書,取法更高、更遠(yuǎn),他的篆書線條不是追求石頭的殘破、質(zhì)樸和風(fēng)化感,而是再現(xiàn)鐘鼎青銅彝器的鑄造厚重、蘊(yùn)藉之感。筆道上,方筆圓筆、粗筆細(xì)筆渾然一體,呈現(xiàn)出獨(dú)具一格的篆書風(fēng)貌。這和他在行文中融入了隸書的方折筆法有很大關(guān)系。

3.何紹基學(xué)隸探源及其隸書書風(fēng)格分析。

何紹基晚年對隸書興趣異常濃厚,用功甚深,成效顯著。馬宗霍在其著《霎岳樓筆談》中說:“道州早歲楷書宗蘭臺《道因碑》,行書宗魯公《爭座位帖》、《裴將軍詩》,駿發(fā)雄強(qiáng),微少涵停。中年極意北碑,尤得力于《黑女志》,遂臻沉著之境。晚喜分篆,周金漢石,無不臨摹,融入行楷,乃自成家?!?/FONT>[31]何紹基本人曾說過:“余學(xué)書從篆分入手,故于北碑無不習(xí),而南人簡札一派不甚留意”又說:“余學(xué)書四十余年,溯源篆分,楷法則由北朝求篆分入真楷之緒。” [32]至少從何紹基對自己的期許中,他對隸書的研習(xí)應(yīng)該是極早的。

何紹基的隸書師法于《張遷》,具有漢隸的神韻。楊守敬在《學(xué)書邇言》中說:“(紹基)隸書學(xué)《張遷》,幾逾百本,論者知子貞之書,純以天分為事,不知其勤筆有如此也?!?[33]徐祖蕃先生說:“何氏于60歲時始探源篆、隸,自課尤勤,所臨漢碑,不下數(shù)百本?!蓖鯁⒊跽f:“何紹基直到晚年,臨碑習(xí)書仍不間斷,每種碑要臨摹數(shù)十通或上百通,特別是對《禮器碑》和《張遷碑》用功更深?!?/FONT>[34] 曾國藩于道光二十二年日記中亦云:“子貞現(xiàn)臨隸字,每日臨七八葉,今年已千葉矣”[35]。楊翰《息柯雜著》中也說:“貞老書專從顏清臣問津,積數(shù)十年功力,探源篆隸,入神化境,晚年尤自課勤,摹《衡興袒》、《張公方》多本,神與跡化,數(shù)百年書法于斯一振。”[36]因?yàn)橛泻谓B基對漢隸所下的深厚書功,才有他有別于眾人的思想和見識,他晚年對隸書的深入研究,實(shí)際上是一種知難而進(jìn)的做法,表現(xiàn)出一種超人的膽識和氣魄。

何紹基留給后世的隸書作品十分宏富,主要包括兩大類:一類是所臨的眾多漢碑,著名臨本有《石門頌》、《張遷碑》、《禮器碑》、《武榮碑》、《史晨前后碑》和《西狹頌》等;另一類是以己意揮灑而成的各種樣式的書法作品,如橫額、楹聯(lián)、條幅、中堂、屏風(fēng)、冊頁等,其中尤以楹聯(lián)最多。從兩類隸書作品來看,其彼此之間的距離在形質(zhì)上是不顯著的,甚至可以認(rèn)為它們是一路風(fēng)格、特色,其臨作也就是自運(yùn)之作。書法史上,臨作與自運(yùn)如此有機(jī)的結(jié)合在一起幾乎到了難分難解的地步,幾乎無人出其右。

何紹基臨習(xí)漢碑十分勤備。其臨寫漢碑時,方法獨(dú)特,有別于眾,以“我”為主,或取其神,或取其韻,或取其度,或取其勢,或取其用筆,或取其行氣,或取其結(jié)構(gòu)分布,當(dāng)其有其所取,則臨習(xí)時之精神,專注于某一端。因此,如果將臨作于原碑相對照,可以發(fā)現(xiàn)幾乎沒有完全形似的,但二者的精神意蘊(yùn)卻是協(xié)調(diào)一致。這正體現(xiàn)了何紹基在詩文中所宣示的主張:“書家須自立門戶,其旨在熔鑄古人,自成一家,否則習(xí)氣未除,將至性至情不能表見于筆墨之外?!?/FONT>[37]

4.何紹基晚期書法:篆隸交融,達(dá)于臻境。

從以上對何紹基晚期篆隸書法藝術(shù)的探析中,我得出這樣的結(jié)論:何紹基晚年的書功偏重篆、隸二體,在驚人的勤勉臨碑和自運(yùn)中,兩者相互影響,有機(jī)結(jié)合了。何紹基在其隸書中所施的圓筆,便直接來源于篆籀筆法。他對對各種刻石和石鼓文(《泰山刻石》、《嶧山刻石》、《石鼓文》、《瑯琊臺刻石》等)均作過深入的摹習(xí),就是青銅器銘文如《毛公鼎》、《宗周鐘》、《叔邦父簠》、《散氏盤》、《楚公鐘》等亦常用心擬之。這樣的筆法融會貫注于其所書寫的漢碑中,自然圓融通泰,內(nèi)含筋骨。連《張遷碑》這樣以方整用筆著稱,骨力挺拔雄健之作,在他筆下表現(xiàn)出來,仍然是骨勁肉豐的何氏法度,觀之不覺有絲毫的酸腐、夸張、做作之氣,足見他食古能化的巨大能力。正如《書林藻鑒》中評價:“其分隸行楷,皆以篆法行之,為屈鐵枯藤,驚雷墜石,真足以凌轢百代矣?!?/FONT>[38]由此可見篆法對其隸書風(fēng)格的巨大影響。在何氏筆下,隸書呈現(xiàn)出豐富的對比景象,有粗細(xì)、有虛實(shí)、有虛實(shí)、有曲直、有收放,都以圓筆為統(tǒng)帥,使其隸書線條金石質(zhì)感十分強(qiáng)烈,打破漢隸定勢,拙趣滿紙。

由此可見,篆書書寫方式的加入,使何紹基所臨漢隸既能不失其精神而又能自成面目,充分體現(xiàn)了何紹基在書法上的融會貫通本領(lǐng),為其它書家取法漢隸提供了有效的借鑒。他的隸書作品中,使用篆書的圓筆筆法。篆書作品中又融入隸書的方折筆法。形成呈現(xiàn)出篆隸互融的古拙樸茂之趣,也是他書法最具有特色的一環(huán)。正是這樣對隸書精髓的準(zhǔn)確把握,才能夠自然的移入其篆體創(chuàng)作中。同時,由于其重視篆分,勤練不輟,篆意才得以在其隸書中體現(xiàn)。這也體現(xiàn)了其在書法上融會貫通的本領(lǐng),繼鄧石如、尹秉綬之后,為清代碑派書法又開辟了一種嶄新氣象。

 

. 何紹基書風(fēng)成因:在臨摹中的創(chuàng)新

 

何紹基書法的風(fēng)格特點(diǎn)在于“樸”,崇尚古拙,講求真氣流貫,重骨輕姿。他的書學(xué)思想、家學(xué)淵源和用筆方式,以及在臨習(xí)漢代及北朝碑文、青銅器銘文作品中融入自己的創(chuàng)新,都是他獨(dú)特書風(fēng)形成的原因。

1.何紹基碑學(xué)書法審美觀中的“書貴篆隸”

何紹基處于金石考據(jù)學(xué)勃興,碑學(xué)興起的書法變革時代,造就了他對碑學(xué)極力的提倡和獨(dú)辟蹊徑的創(chuàng)新。何紹基沒有專門的書法理論著述,其書學(xué)思想大多在題跋、詩詞、言談之中。在他所論書法的文字中,有很大部分是談“篆隸”的,其思想內(nèi)核歸納起來可以稱之為“書貴篆隸”。他所形成的書法面貌并取得的書法成就,顯然受其書學(xué)思想的影響。有學(xué)者認(rèn)為何紹基對碑和帖的認(rèn)識是矛盾的[39]。他在書信和對話中對北碑十分推崇,然而實(shí)際中年才開始專攻篆書和隸書。他一直認(rèn)為帖派書法缺乏筋骨和他追求的古意,但實(shí)際又有相當(dāng)深厚的顏派書法功底。

對于這一點(diǎn),我的看法是:何紹基早期書法啟蒙時,從正軌的顏真卿楷書入手,打下了很扎實(shí)的顏書功底,并一直沒有間斷。但是,何紹基所處年代的教育和書法學(xué)習(xí)同元明,即他的前朝不一樣。清晚期教育啟蒙的同時就開始了比較全面的“國學(xué)”基礎(chǔ)學(xué)習(xí),所謂“經(jīng)史子集”均在學(xué)習(xí)范疇之內(nèi),而國學(xué)的基礎(chǔ)就是現(xiàn)在稱為文字、音韻、訓(xùn)詁之學(xué),訓(xùn)詁學(xué)就離不開識寫篆隸。因?yàn)?,何紹基的“國學(xué)”修養(yǎng)很深,所以,何紹基的書法學(xué)習(xí)過程肯定是伴隨著篆書和隸書的學(xué)習(xí)過程。隨著他的書法造詣的不斷加深,他越來越認(rèn)識到篆隸對其它字體的重要性,也越來越感覺到從小以來學(xué)習(xí)的篆隸對自己書法影響的重要性,并加大對篆隸學(xué)習(xí)的投入和重視。

實(shí)際上,在他積累了深厚國學(xué)基礎(chǔ)和他始終對篆隸臨古不輟的同時,碑學(xué)漸興之勢,也更加促進(jìn)了他獨(dú)特碑學(xué)書法審美觀的形成。首先,他喜好北碑,他曾說“余既性嗜北碑,故模仿甚勤,而購買藏亦富?!?/FONT>[40]其次,他主張學(xué)北碑亦將篆、隸意趣融入楷書,他在詩中寫道:“肄書搜盡北朝碑,楷法原從隸法遺。棐幾名香供《黑女》,一生微尚幾人知”[41]

說其書法從“篆隸入手”,是一種對重要性的強(qiáng)化,這并不影響他小時候?qū)︻佌媲鋾ǖ膶W(xué)習(xí)。這樣,何紹基既在理論上推崇碑學(xué),又有前期效法顏體歐體的基礎(chǔ),這樣更能促成其碑學(xué)觀念的全面發(fā)展,他“書貴篆隸”的思想內(nèi)核,又使得他善于借鑒與承傳前賢所主張的“金石氣象”,尤其是與傅山、阮元等人的理論結(jié)合起來,集于一身,所以能身體力行,開一代書風(fēng)。

2. 何紹基的家學(xué)淵源

除了清代文化環(huán)境,何紹基的家學(xué)對他書法影響的作用也是非常重要的。何紹基父親何凌漢(1772-1840),字云門,官至戶部尚書,道光二十年卒于位,謚文安。何紹基的父親身處乾、道年間,難免受到乾嘉樸學(xué)風(fēng)氣影響,對當(dāng)世的樸學(xué)官員也頗多關(guān)注。何紹基謂“先文安公生平服膺許鄭之學(xué)”[42],并對樸學(xué)之士大力提攜:“道光二年,充山東鄉(xiāng)試正考官,留督學(xué)政……歲試時,通諭各屬生員,于來年科試年貌冊中,自行填注誦習(xí)何經(jīng),以便考校,故所取乙酉科拔貢生,多治樸學(xué)者?!?/FONT>[43]正是在山東學(xué)政任上,何凌漢賞識著名學(xué)者許瀚的才華,將他取為拔貢生,與何紹基兄弟成為樸學(xué)至交。正是由于何凌漢對樸學(xué)如此熱心,也正是得益于他所甄拔的這些樸學(xué)之士,才使其子何紹基在耳濡目染下在樸學(xué)上也有了精深的造詣。更為重要的是,由于樸學(xué)與碑學(xué)之間的密不可分的聯(lián)系,當(dāng)何凌漢把對樸學(xué)的關(guān)注傳遞給何紹基的同時,也意味著在何紹基的心里埋下了碑學(xué)興趣的種子。這使他今后很容易的認(rèn)同了傅山和阮元的書學(xué)理論。

3.用筆方法:中鋒用筆和何氏獨(dú)創(chuàng)回腕法

凡能體現(xiàn)何紹基風(fēng)格的楷書、行書、草書及隸書作品中,均參有篆意,形成各種書體都呈現(xiàn)出古拙樸茂之趣。他筆用中鋒,并使用特殊的回腕執(zhí)筆法,使其作品既有北碑的金石氣,又有帖的瀟灑流暢,對于書法史而言,這種創(chuàng)新具有劃時代的意義。何紹基說:“至于楷法精詳,筆筆正鋒,亭亭孤秀,于山陰幾,直造單微,惟有智師而已?!?/FONT>[44]現(xiàn)在所能見到的智師(智永)書作,為何呈現(xiàn)出一派魏晉古風(fēng),就是保留了篆隸的用筆法,這個“用筆法”主要就是“中鋒”。何紹基曾在《與汪菊氏論詩》中說:“如寫字用中鋒然,一筆到底,四面都有,安得不厚?安得不韻?安得不雄渾?安得不淡遠(yuǎn)?” 46。前者,他要求寫楷書筆筆正鋒,而后者連用了四個“安得”、四個反問句,這種極度強(qiáng)烈的語氣完全表示了他對中鋒用筆的高度重視。中鋒用筆,可以使線條厚實(shí)、圓潤、飽滿、充滿生機(jī),也可使書法含篆籀氣,使書法呈現(xiàn)出質(zhì)樸、古遠(yuǎn)之審美個性。

何紹基書路新穎,他的書法實(shí)踐之路,是在回歸傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上,以古為新的道路。早年學(xué)父親何凌漢書法,而后由唐碑上溯北朝碑版,再探源篆隸,邊探索邊建立起自己的風(fēng)格。不重形似,追求神采的把握,始終不忘自我的風(fēng)格體現(xiàn)。這促使他以自己獨(dú)創(chuàng)的書寫方式,表達(dá)自己的書法追求。他獨(dú)創(chuàng)的回腕執(zhí)筆法,就是造就何紹基篆隸風(fēng)格的重要原因。著名學(xué)者馬敘倫先生曾有詩云:“近代書人何子貞,每成一字汗盈盈。須知控縱憑腰背,腕底千斤筆始精?!?/FONT>[45]這就是回腕法的奇妙之處。這種違背人體生理功能的執(zhí)筆法要求高懸肘臂,臂與腕平,然后回腕捉筆,書寫時通身力到,腕平鋒正?;赝蠓ǖ膬?yōu)點(diǎn)是能使氣力貫注于毫端,保持中鋒用筆飽滿厚實(shí)的美質(zhì),且時生戰(zhàn)掣之勢,從而使點(diǎn)畫樸拙多趣,生動奇崛。而這種效果正是何紹基所期待和努力要達(dá)到的。他獨(dú)特的“回腕高懸”執(zhí)筆法,使他的筆觸呈現(xiàn)出“生澀遲疑”的金石意味。他用自創(chuàng)的用筆方法來寫篆、隸,不計字形工拙妍丑,但求筆畫蒼勁凝重,也體現(xiàn)了他“溯源篆、分”的追求和努力,并終成一家氣象,成為清代碑學(xué)運(yùn)動中一位引人注目的成功者。

 (本文受人之托予以補(bǔ)充調(diào)整后的初稿)

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