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中國詩與中國畫

 西園倦客 2013-01-26
【中國詩與中國畫】
  

   我們在欣賞中國畫的的時候, 經(jīng)??吹接挟嫾冶救嘶蛩嗽谏厦骖}的詩,而詩的內(nèi)容多是感嘆詩的意境,有的詩寫的位置在畫面上,所以也就成了畫的一部分,而與畫完整統(tǒng)一起來。中國詩書畫自古是相輔相成的,詩有“題畫詩”,畫也有 “詩畫譜”,筆者藏有一部明代“集雅齋”雕版《唐詩畫譜》,都是依照詩境而作的畫,其中不乏名家手筆,但幾乎都有一個共性,那就是太過于寫實,纖毫絲縷都要表現(xiàn)到,其結(jié)果是破壞了詩的意境之美,少了深幽,遼遠,剝奪了讀者想象的空間。
  對于詩畫問題的研究,是中西方藝術(shù)家所共同感興趣的,“詩中有畫,畫中有詩”便是詩畫相生的論斷。中國詩與畫皆重寫意,而不求一筆一畫的寫實 。  中國畫追求的是“傳神”與“意似”而在中國畫眾多的表現(xiàn)“意”的手法,有一種最為常見的方法,我們稱它為“詩境入畫”通過表現(xiàn)畫中的某一特定的景象,創(chuàng)造一種富有詩情的境界,這種以詩境入畫的表意,在人物、山水、花鳥畫中,都可以看到。另外,還有一種表“意”,畫家是運用了象征、借喻、擬人等等方法,所以這類表意其寄寓性和曲折性是很強的。六朝時王微在他的《敘畫》中所說:“望秋云神飛揚,臨春風(fēng)思浩蕩?!本褪菑娬{(diào)繪畫應(yīng)該以詩情為境,而在北宋晚期的蘇軾更提出“詩畫本一律?!彼J(rèn)為詩和畫在藝術(shù)表現(xiàn)上都具有這種共性,也就是都具有表“意”的共性。但要認(rèn)識本質(zhì)則必須從區(qū)別入手,我們寫詩,必須要知道詩的本質(zhì),這可以通過詩與近鄰的藝術(shù)形式作比較方能表現(xiàn)出來。那么詩和畫在意境上有何共性呢?首先是“意境”上的相同。畫要注重“虛與實”的結(jié)合,詩也不例外。我們這里舉個例子:這原是一則笑話段子,說某地社區(qū)舉辦了一個由家庭婦女參與的業(yè)余詩歌創(chuàng)作班,老師出了一道題,要求每個學(xué)員寫段文字,表現(xiàn)一種十分浪漫的情境。許多學(xué)員都寫了燈光搖曳的晚會,華麗絕倫的服裝,優(yōu)美的音樂,美酒佳肴……而只有一位學(xué)員寫道:星期天的清晨,丈夫出差了,孩子們?nèi)チ死牙鸭摇?。乍一看,這段文字沒什么特別之處,但仔細一回味,我們發(fā)現(xiàn),里面有令人驚奇的想象的空間- 意境。我們設(shè)想一下,假如是周一的早晨,做母親的還不為孩子上學(xué),丈夫上班忙得不亦樂乎?而此時不同,清晨,獨自一人,少了家務(wù)的煩惱和凌亂,心可以靜靜地想自己的心事,那或許是很久以前的一次邂逅?抑或是一次讓人措手不及的一見鐘情?清晨的陽光溫暖而清新,空氣中似有似無地飄著淡淡的薄荷的味道?總之,這段文字提供給我們的信息是十分值得回味的。要說這段文字的成功之處,那就是想象的空間十分廣闊。相比之下,那些描寫燈紅酒綠,燭光搖曳的文字就遜色了。

  中國畫作為繪畫藝術(shù)的一部分,我們也可以把它的最高追求理解為,是讓觀者在畫面中體味出,作者想要表達的故事和內(nèi)涵。要知道,繪畫不是說話,它是一門藝術(shù),同時它也是一門技術(shù),而在中國,除去那些匠人,作畫的幾乎就是那些從小以“琴棋書畫”為必修科目的文人了,古書有云“書之不盡則歌,歌之不盡則舞。”我們可以理解為,說話表達不了的意思,我們就用歌唱來表達,如果唱歌也不能完全表達的意思,我們就再加上肢體語言。這段話告訴了我們,藝術(shù)的發(fā)展是從單一的藝術(shù)門類向復(fù)合型藝術(shù)發(fā)展的,而推動這個發(fā)展的就是越來越強烈的表現(xiàn)要求。所以這群我們前文提過的“欲有所為而又不能”和“好名、負氣”的畫家們就把它們寫不出,也畫不出的“意”用“詩境入畫”來表現(xiàn)。這樣的中國畫不再是一門單一的視覺藝術(shù)了,在無形中它已經(jīng)成為了一種追求和表現(xiàn)“意”的最好手段。

  但是對詩畫問題的理解卻有著根本的差異。西方藝術(shù)家是在盡心竭力地為詩、畫尋找界限,和二者結(jié)合的可能性。如黑格爾認(rèn)為詩有音樂的一面,也有繪畫的一面;西蒙尼底斯已經(jīng)說過“畫是靜默的詩,詩是語言的畫”。而在中國藝術(shù)家看來,觀照宇宙,提高和凈化人格與實現(xiàn)藝術(shù)境界是同步的。真正的宇宙,不是人們可以用感觀感受到的層面,而是不可言說的精神——“道”的世界?!暗馈笔菬o形無色、無聲寂寥的,宇宙的本源就是如此,真正、永恒的美也就是如此:天地有大美而不言。要真實地表現(xiàn)大美,要讓藝術(shù)創(chuàng)作者用虛靜的胸襟去容納宇宙精神。所以中國藝術(shù)精神相融思想的存在,決定了中國畫和詩兩種不同形式藝術(shù)在表現(xiàn)宇宙精神時,自覺的交融在一起。所謂“詩畫體一律”正是鮮明的表現(xiàn)出這種審美心態(tài)。
  詩與畫的交融,不是突然出現(xiàn),而是經(jīng)過了一個漫長的過程。首先是題畫詩的出現(xiàn)。王漁洋《蠶尾集》說“六朝以來,題畫詩絕罕見。盛唐如李白輩,間一為之,拙劣不工……杜子美始創(chuàng)為畫松、畫馬、畫鷹、畫山水諸大篇,搜奇抉奧,筆補造化……子美創(chuàng)始之功偉矣。”
  王維早于杜甫十三年出生。在他以前的畫家,詩畫兼工的極少。而王維則詩畫兼工,且兩者都對后來發(fā)生了很大的影響。他曾自為詩“夙世謬詞客,前身應(yīng)畫師”。是畫與詩,已經(jīng)融合于他一人之身了。但從他上面的兩句詩看,他只意識到自己兼?zhèn)溥@兩種藝術(shù),并不曾把自己的詩寫在自己的畫面上,并且除十五歲時有一首《題友人云母障子》的五絕,及另有《崔興宗寫真詠》的五絕一首外,就沒有其他的題畫詩。
  交融過程的第二步,是把詩來作為畫的題材,張彥遠《歷代名畫記》中記有晉明帝有《毛詩圖幽詩七月圖》,是把詩作畫題的,可說起源甚早。但對繪畫自身,沒有太大的影響。唐代的時侯詩歌盛行,在唐末時,可能已有域家以詩為畫題的情形出現(xiàn)了。近代宗白華先生在《美學(xué)散步》中有專篇討論了這個關(guān)系,錢鍾書先生《談藝錄》也有專論,可見,中國詩與中國畫是一對分不開的孿生姊妹。

   由此再前進一步,是以作詩的方法來作畫,“觀山則情滿于山,觀海則情洪于?!蓖形镅灾荆杈笆闱榧词亲髟?,也是作畫?!缎彤嬜V》記有李公麟作畫,“蓋深得杜甫作詩體制,而移于畫。如甫作《縛雞行》,不在雞蟲之得失,乃在于‘注目寒江倚山閣’之時。伯時(公麟之字)……畫《陽關(guān)圖》,以離別慘恨,為人之常情;而設(shè)釣者于水濱,忘形塊坐,哀樂不美其意。其他種種類此?!卑蠢罟朐跁r代上稍后于郭熙。從上面一段材料看,當(dāng)時的大畫家,不僅在詩里找題材,而且以大詩人寫詩的手法來寫畫,因此而提高了畫的意境;這便是在精神上進一步將二者融合在一起。后來王漁洋卻又以李伯時所畫《陽關(guān)圖》,來說明詩的“遠”的意境(《自題丙申詩序》)。反映出詩與畫的互相啟發(fā),相互交融。畫與詩在精神上的交融,把握得最清楚的,在當(dāng)時應(yīng)首推蘇東坡。東坡的《韓斡畫馬詩》有“少陵翰墨無形畫,韓干丹青不語詩”;由他“無形畫”“不語詩”的說法,而把詩與畫的對極性完全打破了,使兩者達到了可以互相換位的程度。詩和畫內(nèi)在精神的交融和邏輯選擇的一致,決定了它們外化形式的必然性滲透。
  因為在北宋時代詩畫的交融,在事實和觀念上已經(jīng)成熟;所以在宋太宗雍熙元年(九八四)所設(shè)立的畫院,至徽宗時,“如進土科下題取士”,即以詩為試題。《畫繼》中記有徽宗皇帝曾以“野水無人渡,孤舟盡日橫”,及“亂山藏古寺”的試題。由當(dāng)時取舍的標(biāo)準(zhǔn)看,所重者乃在畫家對詩的體認(rèn)是否真切,及由體認(rèn)而來的想象力所能達到的意境。至此而可以說畫與詩的融合,已達到了公認(rèn)的程度。龔賢《春泉圖軸》是有題詩;“靜壁春泉一道飛,白龍藏彩見斜暈暉。誰家草閣虛無際,半醉詩窗下以微?!崩钋缃嬅罚栌皺M斜,畫中題有“揮毫落紙墨痕新,幾點梅花最可人,愿借天風(fēng)吹得遠,家家門巷盡成春?!币环N貫注于詩、畫底層的宇宙、人生、藝術(shù)精神,使詩畫構(gòu)成一個有機冥合的藝術(shù)世界。不論是蘇軾還是王維都在詩詞中融入了畫的元素,尤其是畫面構(gòu)圖及色彩搭配。虛與實的關(guān)系等。我們且看“大漠孤煙直,長河落日圓”在空間上的布局,開闊,雄宏。而“兩個黃鸝鳴翠柳,一行白鷺上青天”的色彩對比與襯托又是如此鮮明,清新!
  但上面所說的交融的成熟,乃是精神上的,意境上的;距形式上的融合,依然還有一段距離。唐代的題畫詩,在形式上是詩與畫各自別行,兩不相涉。北宋的題畫詩,大概和畫跋一樣,只是寫在畫卷的后尾,或畫卷的前面,而不寫在畫面的空白地方?!秷D畫見聞志》中記有五代衛(wèi)賢的《春江釣叟圖》,“上有李后主書《漁父詞》二首”,就當(dāng)時一般的情形判斷,這也會是寫在卷尾或卷前的。從形式上把詩與畫融合在一起,就我個人目前所能看到的,應(yīng)當(dāng)是始于宋徽宗。《故宮名畫三百種》圖八九,有徽宗《蠟梅山禽圖》,此圖的構(gòu)圖,是一株梅花由右向上,橫斜取勢;
  詩畫的交融,當(dāng)然是以畫為主,畫因詩的感動力與想象力,而可以將其意境加深加遠,這并不是一般人所能做到的中國詩與中國畫,意境幽遠,耐人尋味,韻味悠長,主要得于神韻二字。
    這種交融,不是單純的兩種藝術(shù)形式在形式圍墻某一點上,相互突破后的某種程度的融合,也不是象西方藝術(shù)家所理解的那種,借助人們的想象,把兩種原先是獨立的形式聯(lián)系起來。中國藝術(shù)的詩畫融合問題,其意義遠要超過形式的疆域,它是中國人的宇宙一一藝術(shù)精神的一個十分明亮的折身,是中國藝術(shù)家對宇宙、人生理解后產(chǎn)物。也可以說,是精神與精神的交融,心靈與心靈的撞擊。到中國封建社會晚期,中國畫在藝術(shù)上走向了成熟,如“八大山人”(朱耷),徐渭等,他們的畫作徹底擺脫了寫實主義的窠臼,是畫境和心境的高度融合。這一點我們只要看看近幾年各大拍賣行的記錄就不難體會得到。
  在美術(shù)史上,自古以來就有兩種完全不同的表現(xiàn)方式,一種是以再現(xiàn)客觀世界為主的寫實型藝術(shù),它以西方古典油畫為代表。一種是以表現(xiàn)主觀心緒與情感為主的浪漫、表現(xiàn)型藝術(shù)。中國畫就是以此為其基本特征的。浪漫、表現(xiàn)性繪畫思潮,早在戰(zhàn)國時代的楚墓帛畫《人物夔鳳圖》及西漢馬王堆幡畫中就已初露端倪,自唐際文人畫初創(chuàng)以來,中國繪畫則更加注重托物抒情,以畫寄樂的表達方式的運用。而“繪畫以形似,見與兒童鄰” 也正是蘇子對先賢們藝術(shù)實踐的理論總結(jié),它之所以能夠存在、并且具有著旺盛的生命力、一直被文人們捧為繪畫的至理,離不開在中國哲學(xué)虛空的宇宙觀(老子“萬物生于有,有生于無”)影響下藝術(shù)家對詩化的精神內(nèi)質(zhì)與詩意的形式外觀的永恒追求。的確,中國繪畫的這種觀念也正是把握了中國藝術(shù)的精神實質(zhì)、把握了中國藝術(shù)詩性的品質(zhì)特點,才經(jīng)受住了時間風(fēng)雨的考驗,并一直影響至今。最后,還有一個值得商榷的問題:就是從藝術(shù)創(chuàng)作的角度而言,中國詩究竟和中國畫有哪些相同的地方。搞清楚這個問題,可以解決我們文學(xué)創(chuàng)作中的諸多難題。筆者認(rèn)為還是形象思維的問題。我們有的老師往往利用空余時間帶領(lǐng)學(xué)生出去遠足,待回來要求每人寫篇觀察日記,我想這樣的做法到底有多少收獲,不得而知。形象思維固然要有現(xiàn)實觀察作為基礎(chǔ),但詩性的啟迪還在于悟性,否則,便是枉費心機。

 

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