三木 綜合整理

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（一）形神兼?zhèn)?，以形寫神，所謂以形寫神，指的是無論是畫人物、走獸、還是山水、花鳥，不僅外形要畫得像，更重要的是通過對外形的描繪表現(xiàn)出內(nèi)在的神韻。所以“神似“歷來是中國畫家孜孜以求的藝術(shù)境界。

（二）立意在先，構(gòu)圖靈活。中國畫十分強(qiáng)調(diào)意境和主題。創(chuàng)作一幅中國畫，首先要“立意”，即作品將要表現(xiàn)的境界和情調(diào)。中國畫的構(gòu)圖（安排畫面）大多采用“散點(diǎn)透視”即多視點(diǎn)的方法，常常將東西南北，春夏秋冬的各種景象融入一幅畫中，這一點(diǎn)在古今的眾多的國畫精品中多有反映。

（三）虛實(shí)結(jié)合、濃淡相宜。中國畫特別重視筆墨的運(yùn)用，筆墨濃重的地方為實(shí)，清淡的地方為虛，一幅好畫正是通過虛實(shí)的結(jié)合、濃淡的對比來增強(qiáng)形象的鮮明性和感染力。線條是中國畫造型的重要手段，通過對不同線條的靈活運(yùn)用能準(zhǔn)確反映出所畫物體的不同的質(zhì)感和特色。如流暢的線條給人以愉快的感覺，時停時頓的線條則以表現(xiàn)焦急與憂傷。中國歷來有“墨分五色”（即濃、淡、干、濕、黑）和“以墨為主，以色為輔”的說法，即用墨的濃淡變化來表現(xiàn)物體的色彩和明暗。

（四）詩、書、畫、印結(jié)合，一幅完整的中國畫不僅要有畫家自題的畫題，姓名以及作畫時間等，常常還包括詩人或書法家（有時是畫家自己）題的詩文，用以補(bǔ)充和豐富畫的主題和意境，印章的使用則往往能起到裝飾和平衡畫面的作用。

馬的形象最早出現(xiàn)于甲骨文字中，后來在藝術(shù)品中出現(xiàn)，如青銅器、獵盂、秦漢陶俑、漢畫像石、茂陵石雕等。畫馬藝術(shù)盛行于唐代。

   畫馬藝術(shù)的發(fā)展，很大程度上是由于帝王的好尚，但歸根結(jié)底是由于人們普遍的對馬的喜愛。尤其是畫家，只有深深地愛馬，才能夠?qū)︸R做認(rèn)真的觀察、思考。并且鍥而不舍的精神，去研究和探索畫馬藝術(shù)。

   韓干經(jīng)常在御廄觀察馬，曾對玄宗說：“陛下內(nèi)廄之馬，皆臣之師也?！表f偃多在大自然中觀察馬的動態(tài)。北宋李公麟在舒城，愛看千百成群的牧馬，求其“自得之性”后來如都，也常在內(nèi)廄觀馬。元代趙孟fu畫浴馬圖，王稚登在圖后跋語中說，趙孟fu的夫人曾于窗外見趙在屋里“據(jù)床學(xué)馬滾塵狀”。清代張穆愛馬，字養(yǎng)兩匹駿馬，平時觀察，由乘騎時鞍的顫動，研究馬蹄著地的情況，甚至觀察馬在喜怒時的表情、動態(tài)。

   畫馬藝術(shù)的發(fā)展和流傳，基于廣大人們喜愛馬。人們愛屋及烏，由于愛馬，也就喜歡表現(xiàn)馬的繪畫；人們對馬的普遍喜愛之情，導(dǎo)致產(chǎn)生了畫馬藝術(shù)，并且也支持著畫馬意識的發(fā)展。

   畫馬藝術(shù)的發(fā)展，各個朝代有其時代的風(fēng)氣。漢畫像石的奔馬，飛揚(yáng)跋扈，奔騰嘶嘯，馬的形體經(jīng)過藝術(shù)夸張，包含著一種精神力量，使觀者震懾。茂陵石雕《馬踏匈奴》等的造型渾穆雄強(qiáng)，也像畫像石中奔馬那樣，所創(chuàng)造的馬的藝術(shù)形象，的確是強(qiáng)烈地表現(xiàn)了駿馬的精神。

   盛唐時畫馬，文獻(xiàn)記載極多，而最可確信的真跡，應(yīng)為章懷太子墓壁畫《狩獵出行圖》等。其中畫馬，四蹄騰空，鐵線勾勒，神骨宛然。馬的形體已不似漢畫像石奔馬那種夸張的變形，卻也驍騰不凡。說明當(dāng)時畫家對良種馬的形體特征、奔馳的動態(tài)，已擁有細(xì)致的研究和表現(xiàn)技巧。若以形神兼?zhèn)錇橐螅⑻飘嬹R是超越了漢畫像石的奔馬。

漢、唐畫馬有其共同特征，就是渾穆雄強(qiáng)，精氣內(nèi)斂。富有時代氣息。

唐代畫馬名家，史料記載雖多，但幾無真跡流傳，故不置評。

   宋代惟李公麟兼工畫馬，并有題為臨韓干、韋偃、張萱等人之作品多幅。李公麟畫馬，細(xì)筆勾描，形體共謹(jǐn)，已無駿馬驍騰的精神。

   元人趙孟fu，也是工謹(jǐn)精巧的風(fēng)格，更加失掉渾古大度的漢唐風(fēng)范。龔開畫《駿骨圖卷》，所畫瘦馬，骨顯鋒棱，但神氣凋喪。作品的風(fēng)格卻樸實(shí)，如對馬寫生，已由工筆畫法轉(zhuǎn)向突出表現(xiàn)畫家主觀意圖的較為輕松暢快的畫法。

   我認(rèn)為，如果有人將龔開的畫法，更趨向抒發(fā)畫家胸臆，筆墨再縱恣一些，就會成為協(xié)議的畫馬風(fēng)格。但是元代沒有人再像龔開那樣畫，而且在整個名代，也沒有大畫家從事畫馬。

   元代是山水畫由工入逸的發(fā)展時期，名代是協(xié)議花鳥畫發(fā)展并向成熟的時期，卻因無人從事畫馬，致使畫馬沒有產(chǎn)生協(xié)議的畫法。

   清代朗士寧畫馬的影響深遠(yuǎn)，迄今仍受到人們喜愛，故其藝術(shù)不容輕視。細(xì)究其原因，一是它是民族繪畫中宋畫傳統(tǒng)的延續(xù)；二是它吸收西畫法，與宋畫傳統(tǒng)做到了有機(jī)的融合，因此在畫馬藝術(shù)中，朗士寧畫馬有很好的“發(fā)展機(jī)制”，就是說，學(xué)習(xí)朗士寧畫馬的技法，不但能繼承和發(fā)展工筆畫馬的畫法，而且，在此基礎(chǔ)上，發(fā)展小寫意的畫法，也是可能的。

   僅從馬的精神品質(zhì)、馬的富有陽剛之美的外形，似乎不太適于工謹(jǐn)細(xì)瑣的畫法去表現(xiàn)。也許因為這個緣故，宋元以來畫馬的畫家很少，從事畫馬的畫家，又都沿用工筆畫法，遂使畫馬藝術(shù)千余年來沒有長足的進(jìn)展，反而喪失了曾有過的輝煌

   藝術(shù)的風(fēng)氣，不一定是一代勝過一代。漢唐之后的畫馬藝術(shù)，也事篆刻藝術(shù)的情況，輝煌渾古、雄強(qiáng)樸茂的風(fēng)氣漸失，亟需一種明智的、新的創(chuàng)造，“一洗萬古凡馬空”。

近代徐悲鴻潑墨寫奔馬，融會中西，成為寫意畫馬第一人！繼承漢唐、創(chuàng)造畫馬新風(fēng)氣，其功績是不朽的。

   繼承民族繪畫的優(yōu)秀傳統(tǒng)，主要是指以生動為美，也就是以氣韻生動為美，宋元以后之畫馬，風(fēng)格纖弱，畫馬徒形似而無神、無氣韻，已屬傳統(tǒng)中之非優(yōu)秀者。漢唐畫馬，才是畫馬藝術(shù)的優(yōu)秀傳統(tǒng)。

   漢唐畫馬時，尚無墨法，宋元明各代，才使墨法發(fā)展成熟。墨法也豐富了筆法的內(nèi)涵。唐以前，筆僅僅指線，所謂“中鋒用筆”。元代提倡書法用筆，用筆之法也更豐富了。連同山水畫之皴擦用筆，使筆與墨密切結(jié)合，成為我國繪畫優(yōu)秀傳統(tǒng)的重要內(nèi)容。徐悲鴻畫馬也繼承了筆墨的傳統(tǒng)，所以被紅畫馬在美學(xué)思想方面遠(yuǎn)承漢唐，同時也繼承了宋元明以來的筆墨傳統(tǒng)。

   漢畫像石中的奔馬，除了帶有版畫、黑白畫的特點(diǎn)和一定的裝飾性特點(diǎn)，奔馬的姿態(tài)是經(jīng)過藝術(shù)夸張和浪漫主義手法處理的，不安是腿部運(yùn)動被夸張，極為超出真馬運(yùn)動的極限，而且身軀、頭、頸，甚至嘴裂的幅度，都大膽地夸張、塑造出畫家對奔馬奔騰嘶嘯的強(qiáng)烈印象和震懾人心的藝術(shù)形象。

   唐代章懷太子墓壁畫《狩獵出行圖》中的奔馬。大都畫四蹄騰空，是按照馬在躍障礙時的姿態(tài)畫奔馬的，只是其中為首的一人，其馬奔跑姿態(tài)與其他馬不同。據(jù)壁畫研究人員分析，畫墓主人的畫師，大約是畫工中高手。這位畫師認(rèn)為奔馬姿態(tài)不同于躍障礙的姿態(tài)，或者認(rèn)為墓主人不應(yīng)似其下屬那樣驅(qū)馬狂奔，所以馬的奔跑姿態(tài)，畫得比較真實(shí)。總之，能夠不依*過分夸張，如實(shí)地畫出馬的奔跑姿態(tài)。

 

東晉：顧愷之

唐  ：韋偃、韓干、曹霸、陳閎

五代：趙巖、李贊華、胡瑰、

北宋：李公麟 南宋：馬和之、陳居中、趙佶

金  ：張禹、趙霖、楊微、李早

元 ：錢選、趙孟頫、任仁發(fā)、劉貫道、趙雍、趙麟、任賢佐

明  ：張龍章、仇英、倪端、謝時臣、胡聰

清 ：顧見龍、張穆、朗士寧、王至誠、錢灃、華巖、金農(nóng)、任薰、任頤、孫山濤、沙聲遠(yuǎn)

現(xiàn)代：王震、徐悲鴻