摘要：

        中國畫家用自己的感情和智慧借筆墨色彩在宣紙上書寫的大自然美的密碼，而構成這一玄機的就是“水”；墨，在中國畫家的眼里，決不只是一種顏料，它是能夠幻化出無窮的色彩和物象的法寶。而使墨蘊含著這種玄機的是“水”；強化的是用“水”使中國畫更多地融入了畫家自我的思想、情感、意趣等生命現(xiàn)象，將自然之美上升到更高層次的智慧抽象。
      

       先賢們早已體悟到：是水使畫有氣、生動、有神、有變化，無水則無畫。把用水提升到“法”的地位，用現(xiàn)代科學，來解讀中國水墨這門古老的藝術，體察水墨藝術中水的運用之法，構建“水法”，以此為切入點，探求中國繪畫藝術創(chuàng)新與發(fā)展之路，使中國畫更具有生機和活力，以適應時代發(fā)展的審美需求。
        “融合中西”與“借古開今”兩大理念，主導了中國畫的百年變革歷程。縱觀20世紀變法、革新的藝術大師們，他們無一不具備豐厚的傳統(tǒng)文化根基和扎實的傳統(tǒng)筆墨功力，這為他們“融西”“開今”提供了強有力的支撐，他們一面廣為借鑒“吐糟粕而吸精華，略形貌而取神骨”；又一面從生活與大自然出發(fā)“外師造化”因而，他們能對東西方包容并蓄，能超越自我“脫去陳骸，自標靈異”，以他們的遠見卓識為中國畫開辟出嶄新的天地。
　　我國改革開放30多年來，在現(xiàn)代急劇變革的社會環(huán)境中，中國畫壇就如何革新中國畫以適應時代的審美需要的問題，進行了激進的探索與嘗試。具有千年傳統(tǒng)的中國畫，呈現(xiàn)出歷史上前所未有的多樣性。然而，中國畫家從來沒有像今天這樣變得不自信。在20世紀的燦若星辰的中國畫大師的光輝照耀下，沒有誰不自慚形穢。一些有識之士，將其歸咎于中國美術教育的失敗?！叭诤现形鳌薄ⅰ敖韫砰_今”，首先你自己要有“中”、有“古”——豐厚的傳統(tǒng)文化根基和扎實的傳統(tǒng)筆墨功力，不然你拿什么去“融西”、去“開今”？
　　基于以上認識，作為中國畫家，大可不必捧著“金碗”去討別人的“殘羹剩飯”；而應該自覺地加強自身的文化修養(yǎng)，汲取本民族文化的養(yǎng)分，夯實自己的根基，以此為出發(fā)點，去探求中國畫的現(xiàn)代化之路，抑或不會迷失自我，誤入歧途。
　　認識自己，看清自己要走的路，比什么都重要。我致力于畫邙嶺土質山水近20年，秉承“以淡顯厚”的創(chuàng)作理念，如何在些微的墨色變化中為蒼莽渾厚的塬嶺丘壑傳神，是我必須攻克的課題。因而，我在了解水性、探索用水之法上體悟頗多。深感把用水提升到“法”的地位，或許是中國畫創(chuàng)新與發(fā)展的必然。
        一.從中國畫的發(fā)展史看用水
　　中國畫的發(fā)展，從先秦到現(xiàn)代，隨著中華文明的演進，歷代藝術家共同鑄就了中國畫獨特的東方詩性特質。她蘊藉著中國上下五千年的燦爛文化，鐘造化之神秀，毓大千之精華，使中國畫家在畫中表達的意境是那么的超凡脫俗，又是那么的張揚個性；是那么的含蓄空靈，又是那么的簡約質樸。一幅中國畫，宛如那“在水一方”的伊人，她的魅力，沒有誰能真正讀得懂，看得清。就像中國的古詩，“達詁則無詩”。她是中國畫家用自己的感情和智慧借筆墨色彩在宣紙上書寫的大自然美的密碼，而構成這一玄機的就是“水”。
　　從自然生命到藝術的生命，從自然美到藝術美，是一個智慧抽象的過程。自然科學家說，大自然用她卓越的智慧創(chuàng)造了人類，為的就是通過人類去欣賞自身的美麗。畫家應該是她最得意的寵兒，因為，只有畫家能完成對自然美的智慧抽象。在這種智慧抽象的過程中，西方畫家在神性中徘徊了上千年，而中國畫家在博大精深的中華文明的浸潤下則很早就自我覺醒了，以“魏晉風骨”為標志的士人的自我覺醒，為后世畫家以“我”為主體的智慧抽象提供了思想的支撐。東晉大畫家宗炳在他的《山水畫序》中提出了中國畫的“暢神說”——畫是用來愉悅精神的。談中國畫，最有名的莫過于“謝赫六法”，但那是形而下的，是繪畫的技巧；而宗炳的“暢神說”是形而上的，賦予了中國畫詩性的審美特質。特別是中國畫的成熟時期——宋元時代的畫家，他們的作品所呈現(xiàn)的智慧抽象更多地融入自我的思想、情感、意趣等生命現(xiàn)象。而使這種智慧抽象得以強化的是用“水”。
　　 中國畫真正意義上具有中國氣派，是以水墨作為繪畫主要表現(xiàn)程式為標志?！八珪炚?，始于唐代”唐代宣紙的出現(xiàn)，給中國畫家將水、墨、道法自然的意趣融為一體，提供了最佳載體，它催生了水墨山水畫的誕生。此后，經五代、宋、元水墨山水達到鼎盛，南北競輝，名家輩出。水墨山水畫作為一個獨立的畫種始終主導著中國繪畫藝術的發(fā)展方向。
　　究其原因，是先賢們對墨的超凡體悟。王維最早提出“水墨為上”；張彥遠在《歷代名畫記》中說：“草木敷榮，不待丹綠之采；云雪飄揚，不待鉛粉而白；山不待空青而翠，鳳不待五色而綷。是故墨運而五色俱，謂之得意。意在五色，則物象乖矣。”唐岱認為“墨中有色，色中有墨，能參墨色之微，則山水中之裝飾無不備矣?！保ā独L事發(fā)微》）王原祁則認為“不在取色，而在取氣。故墨中有色，色中有墨。”（《麓臺畫跋》）……墨，在中國畫家的眼里，決不只是一種顏料，它是能夠幻化出無窮的色彩和物象的法寶。而使墨蘊含著這種玄機的是“水”。
        二.為什么要把“用水”提到“法”的地位？
　　水在中國畫中的重要作用是毋庸置疑。然而，自古以來，眾多丹青妙手對用紙、用筆、用墨向來考究，尤其是對筆法、墨法的理論建樹更蔚為大觀；但探究用水之法者少之又少。任何一個中國畫家作畫都用水，許多人認為用水無奧妙可言，很少有人去思考：為什么用水？用什么水？不同的水作用與墨在宣紙上到底會產生哪些微妙的效果？等蘊含著筆墨技巧法門的問題。殊不知筆墨離不開水，不解水性，不悟用水之法者，筆墨的韻致終難出脫至高格。究其原因：一是對水性的忽視，根本沒有把“水”提高到“法”的地位。二是對微觀世界認識的局限，對水性的認識只停留在表象。
　　然而，那些獨具慧眼的古今中國畫大師在論及筆墨時，總把用水放在至高無上的地位：
用水畫才有氣——墨法在用水，以墨為形，以水為氣，氣行形乃活矣。古人水墨并稱，實有至理?！濉埵健懂嬜T》
用水畫才生動——筆墨合作生動，妙在用水。——清·李繟《冷艷幽香圖卷》題跋
用水畫才有神——墨非水不醒，筆非水不透，醒則清而有神，運則化而無滯，二者不可偏廢。——潘天壽《論畫殘稿》
用水畫才有變化——畫有三勝：一變于水，二運于墨，三受于蒙。清-石濤《苦瓜和尚畫語錄》
無水則無畫——筆墨之間的關系賴水為媒介，是它的一種重要的工具，如何用水，關系畫法。高邁庵說：“作畫無水，如船擱灘，劃不得以漿?！薄八蛔儾恍选饼R白石自稱“白石用水五十年未能得其妙”可見對用水不能馬馬虎虎。用墨難，用水更難?！獎⒑Ｋ凇懂媽W真詮》
　　我畫邙嶺土質山水已十年有余。黃土高原河洛橫流，是中華民族的發(fā)祥地，因它是純粹的黃土山嶺，沒有險峻峭拔、褶皺起伏的山巖，更沒有屈曲盤旋、千姿百態(tài)的古木，所以歷代山水畫家少有放之入眼者。雨點皴、折帶皴、卷云皴，皆與土質山水相去甚遠；披麻皴尚可表現(xiàn)土石結合的山水，也就是說這種皴法只能用于畫之一隅。它根本就無法表現(xiàn)黃土高原純樸厚重的蒼莽的特質。在長期的探索與實踐中，我放棄了諸多最易表現(xiàn)山水畫效果的“法定”形式，在用墨上摒棄了枯、焦、濃，只取其淡，并且把皴、擦、點、染之法從表現(xiàn)形式中剝離出來，純用淡墨來表現(xiàn)黃土山水的物象特征。
　　先賢們啟迪我如何用水，邙嶺山水昭示我如何用水。正如潘天壽所言“自然之理法，畫外之師也。畫中之理法，心靈中積累之畫學源泉也。兩者融會之后，進而以求變化理法，打碎理法，是張愛賓（彥遠）之所謂‘了而不了，不了而了也?！缓竽荜孕男?，造化在手?！?藉多年對用水之法的體悟與嘗試，深刻認識到：畫生于墨，墨生于水，水生氣韻，氣韻生精神。我熱切地期望畫界同仁能夠關注“水法”，攜手建構中國水墨“現(xiàn)代水法”，以此促進中國水墨藝術的發(fā)展。
        三.用科學觀構建水法
        藝術只有適應時代的發(fā)展才有生命力。用現(xiàn)代科學，來解讀中國水墨這門古老的藝術，體察水墨藝術中水的運用之法，尤為重要。古人囿于對微觀世界認識的局限，因而對“水性”的研究只停留在表層。
　　水，無色、無味、無形，古人對水的格物得到的是哲理和詩文，無法從水的物理性質上去了解水性。從科學的意義上講，水作為一種物質，他的分子式是H2O；墨的主要成分是碳C加水加膠；水是墨作用于紙的介質。注入于畫家的精氣神，水墨才變得氣韻生動，絢麗多姿。我主要從以下三個方面來探究“水法”的：
　　1、溫性與冷性。水的溫度變化，對筆墨效果的表現(xiàn)，多不為畫家所注意。十多年前我在明人畫論上看到唐寅的《珊瑚網引》中有這樣一段話：“作畫破墨不宜用井水，性冷凝故也。溫湯或河水皆可?！睘槭裁床灰擞镁?，古人不可能說清楚。用現(xiàn)代科學知識來解釋則了然。水分子是一種極性分子，在不同溫度下水分子排列方式、運動速度、分子間的間隔與密度也是不同的。這些因素必然影響著筆墨在宣紙上的微妙變化。在長期的繪畫過程中，我反復琢磨與嘗試水的溫度對筆墨效果的影響，逐漸有了感覺：熱水(水溫高于36°C)宜施淡墨，墨溶解很快，漫漶柔和；溫水(水溫在5°C 至36°C之間) 宜于過渡筆墨，墨溶解較快，漫漶富有層次；冷水(水溫在4°C 至0°C之間) 宜于表現(xiàn)筆墨凹凸效果，墨溶解慢，漫漶有凝重感。在水墨創(chuàng)作中，如何選擇恰到好處的水溫，要靠畫家自己的長期實踐與體悟，我謹獻拋磚之談。
        2、清性與濁性。缽中之水用于調墨、調色、涮筆，畫家各有不同的喜好。用于作畫之水，大致可分為：清水、墨水與濁水。水質的清性與濁性的不同，其筆墨效果亦不盡相同。清水，因水質清澈，宜于表現(xiàn)墨色的純正；墨水，即不定量的水墨混合溶液，因墨中的多種物質充分溶解在水中，宜于表現(xiàn)墨色層次；濁水，是指墨與多種顏料與水的混合溶液，水質渾濁，有糊狀之感，因水中溶解了多種礦物質，擱置較久，宜于綜合調劑墨色及顏色的質感。在這些方面，畫家都有自己的感覺與習慣，我不復贅言。
　　3、強化獨特性。即在水墨中加入某種特殊的介質，以增強或抑制水墨的交融，從而達到獨特的筆墨效果。這種強化水的某種獨特性的用水之法古已有之，如徐青藤的大寫意花鳥，多在墨水中加膠。今人在水中所加的介質更是五花八門，大致有：輕膠、鹽、礬、洗滌劑等等。凡此種種，用科學來解釋皆為物理變化，不同的介質對水墨作用于宣紙產生的筆墨效果各不相同。這充分表現(xiàn)了現(xiàn)代水墨畫家，在筆墨技巧上的探索精神，有益于突破前人的筆墨程式。例如，當代冰雪山水的創(chuàng)始人于志學先生，用礬水加輕膠作為墨色調劑，成功地表現(xiàn)出了冰雪山水玲瓏剔透的獨特韻致。誠然，畫家強化水的某種獨特性，絕不能停留在故弄玄虛的筆墨游戲上，畫好畫還得有賴于扎扎實實的筆墨功夫。
　　從唐代王維的水墨山水、王洽的潑墨山水到現(xiàn)代劉海粟、張大千的潑彩山水，無不彰顯著中國畫的用水玄機，是水使中國畫有了自己獨特的審美意趣。老子云“上善若水”，是人格修為的至理，更可以看作中國水墨藝術的至理。我們應當樹立一種使命感，致力于體察水墨藝術中水的運用之法，構建“水法”，以此為切入點，探求中國繪畫藝術創(chuàng)新與發(fā)展之路，使中國畫更具有生機和活力，以適應時代發(fā)展的審美需求。