“書肇于自然”與“書當造乎自然”
——中國古代書法重要理論命題述論
楊疾超
內(nèi)容提要
“書肇于自然”與“書當造乎自然”是在不同歷史和文化背景下提出的兩個重要的書法理論命題。“書肇于自然” 觀念，在漢魏之際生成的，而“書當造乎自然”是由晚清劉熙載書論家提出來，這兩個命題雖然提出的時間并不一致，但伴隨整個中國書法發(fā)展史始終，各有所重，前者所解決的是書法從何處來問題，后者則是指明書法向何處去。本文通過對兩個命題全面而深入的考論論述及闡釋，從而揭示中國書法幾千年不衰竭的根由和奧妙及中國書法的文化品質(zhì)和精神本質(zhì)。以期糾正當代書法創(chuàng)作的某些錯誤理念及方向的偏離，故而可以正本清源，找回書法失卻已久的文化精神。
關鍵詞：書 肇于 造乎 自然 述論
中國古代的書法觀念及書法思想是在中國傳統(tǒng)文化背景下生成的，不僅獲得了哲學的支持，更重要的是中國書法將抽象的哲學精神變成活生生的藝術再現(xiàn)，說到底，中國人的書寫表達了一種對哲學和文化的深刻體驗和品味，中國古代書學思想自然體現(xiàn)了這一精神主旨，故而“書肇于自然”與“書當造乎自然”構成了中國書法思想的靈魂和精髓，自在情理之中。這兩大書學命題本身包含了深刻而豐富的思想，或許是受到古人思維方式的影響，或許是受古人的行文方式的制約，沒有給予充分的論述和闡發(fā)，他人的補充性的論述，也只有只言片語，難窺全豹。為了揭示這兩大書學命題來龍去脈，我們必須將一些散落的珠子串聯(lián)起來，并作歷史考察，唯有如此，才能捕捉兩大命題的精神實質(zhì)。
作為中國書學兩個極為重要的命題體現(xiàn)了人生哲學兩大根本對立的問題，即自然與人為，亦或為天與人。人類的社會的一切活動，應該因任自然，無所作為呢？還是應該改變自然，注重創(chuàng)造？中國古代先哲對這一問題給予了不同的答案。老子、莊子主張自然無為，認為一切人為都是自擾有害而無益；不如返樸歸天。荀子則反對老、莊，主張改造自然，努力作為。而孔子則介于老莊與荀子的對立觀點之間，兼重天人。孔子的學說主張以人為本，而又以“則天”與“無為”為理想境界。孟子的思想，也孔子保持了基本一致，后來的儒者，大都宗述孔孟，一方面注重人為，一方面又尊天?！皶赜谧匀弧迸c“書當造乎自然”表現(xiàn)為對待書法問題態(tài)度上兩種對立的觀念?！皶赜谧匀弧睆娬{(diào)天真無為，“書當造乎自然”突出人為創(chuàng)造，兩種觀念各有所重，偏于一端。本文試圖揭示這兩種觀念各自的內(nèi)涵，相互關系及其對當下的書法創(chuàng)作的影響與作用，將歷史、現(xiàn)在與未來聯(lián)綴起來，給書法的發(fā)展注入無限活力與生機提供理論支持。
“自然”釋義
“自然”一詞首先由道家開創(chuàng)者老子提出的。老子認為宇宙的一切，都是自然的，人亦應當順其本來的自然，不可有意作為，其云：“人法地，地法天，天法道，道法自然?！保ㄉ掀┑乐?，是自然的；而天之法道，亦法其自然，地當然不能勉之，究其實，人也是法道，即當法自然。對人為的弊害，老子則提出尖銳的批評：“五色令人目盲，五音令人耳聾，五味令人口爽;馳騁畋獵令人心發(fā)狂;難得之貨令人行妨。是以圣人為腹不為目,故去彼取此?！保ā渡掀罚┐思词恰盀檎邤≈瑘?zhí)者失之”（《下篇》），老子認為人要求無敗無失，只有順自然而無所作為，故其云：“無為故無敗，無執(zhí)故無失”（《下篇》）老子反對人為，故菲薄智巧。其云：“絕圣棄智，民利百倍;絕仁棄義,民復孝慈;絕巧棄利,盜賊無有。此三者，以為文不足，故令有所屬；見素抱樸，少私寡欲。”（《上篇》）老子認為惟有廢棄一切智識、德行、技術，然后天下方能清明太平。“抱樸”是老子自然說的中心觀念，他主張“復歸于樸”。
莊子的自然論，比老子更明晰，但主要思想仍不出老子所言的范疇。在老子那里，尚沒有以天與人的兩個觀念相對立。分別天人，始自莊子，莊子認為一切人為都是自擾，結果必自受其害，天的力量極為偉大，實不可抗，人只有順隨自然，更不要想改變天然。莊子云：“物不勝天久矣。”（《大宗師》物是不能勝天。便只好任天的。故而莊子主張：“不以心捐道，不以人助天?！奔床豢捎眯囊员车溃豢捎袨橐宰兲?。只應順其自然，更不要有所損益?！肚f子?外篇》中，崇尚自然之論更為詳盡。其云：“有天道，有人道。無為而尊者，天道也；有為而累者，人道也。”（《在宥》）人道有累，天道則無累。人應當“無以人滅天，無以故滅命?！保ā肚锼罚┲焐胁豢?，滅天當然更不可了，何為天？何為人？天與人的分界在哪里？其云：“無為為之之謂天?！保ā短斓亍罚昂沃^天，何謂人？……牛馬四足，是謂天；落馬首，穿牛鼻，是謂人?！狈矡o意識的，自然而然的，是天，反之，則是人。人為，以毀傷自然則有余，以改善自然則不足。一切作為，皆會帶來很大的弊害，所得實不償所失。如任自然，則：“天下有常然。常然者，曲者不以鉤，直者不以繩，圓者不以規(guī)，方者不以矩。故天下誘然皆生，而不知斯所以生；同焉皆得，而不知其所以得?！保ā恶壞础罚┪词苋藶閾p毀的自然，本來圓滿無缺，任天之極，以至忘天人之辨，方是純?nèi)巫匀弧Ｈ翁於?，便是完全“天而不人”（《列御寇》）了。莊子認為人要做到真正無為，一任自然，便必須達到一種“忘我”、“喪我”、“心齋”的境界。
而對“自然”一詞的詮釋，漢魏六朝哲學家們達到了一個新的高度，他們崇尚自然，縱情山水，任性放曠，澄懷味道。如果說，“自然”一詞在老莊思想中，還主要是帶有抽象意義的哲學范疇。這一自然而然，不假人工雕飾的狀態(tài)，盡管莊子以生動，具體的寓言進行了說明，但仍然帶有某種玄虛、神秘的成分，尤其是老莊把自然之道與天、天地等一些容易使人產(chǎn)生神秘玄想的概念混用，更使這種玄虛、抽象的色彩變得濃烈。他們將老莊的自然之道具體化在自然界上，特別是具體化到自然山水之上。因為山水決然而生，沒有人為造作的成分，充分體現(xiàn)了大自然神奇美妙的造化偉力，產(chǎn)生于漢初的道家思想著作《淮南子》這樣地解釋老莊之道：“譬若水之下流，煙之上尋也，夫有孰推之者？”（《齊俗訓》）而魏晉玄學家阮籍更是明確地指出：“山靜谷深者，自然之道也?！保ā哆_莊論》）西晉玄學家郭象通過《莊子說》，將《莊子》一書中與“道”異名同實但看起來容易引起人們誤解的一些詞的玄虛成分加以徹底的清除，而歸還于林林總總，具體存在的自然世界。他在《逍遙游》注中云：“天地者，萬物之總名也。天地以萬物為體，而萬物必以自然為正。自然者，不為而自然者也。”在《齊物論》注中亦云：“自己而然，則謂之天然。天然耳，非為也，故以天言之，所以明其自然也?！薄肮侍煺撸f物之總名也”。他們都清楚而又明確地把以山水為主的自然界當作自然之道的化身，自然之道也借山水而具體化、形象化。
然而，這種哲學上的自然之道向藝術審美中的自然之美的充分移植和轉(zhuǎn)化，除了上述以具體山水來解釋自然之“道”而形成的類似于“山水是道”的觀念外，更為直接的則是文學藝術創(chuàng)作的實踐的推動。作為一種理論形態(tài)的審美趣味的形成，它首先必然是審美創(chuàng)造實踐經(jīng)驗的總結和抽象?？v觀我國古代自然美觀念的提出和形成，無庸置疑，它與以山水，田園為表現(xiàn)對象藝術流派的創(chuàng)作成就與經(jīng)驗有著直接的聯(lián)系，而這些藝術流派的主導者又深受老莊思想的影響。
綜上所述，“自然”所包含的意義有如下幾個方面：一是道的運行法則。二是天真本性顯露；三是大樸不雕本色；四是對立因素的和諧統(tǒng)一；五是蘊含了難以言表的玄妙。
書肇于自然
中國書法之所以博大精深，具有無窮的生命力而經(jīng)久不衰。是因為書法一開始便與自然建立了密不可分的聯(lián)系，與自然界構成同構關系，自然賦予了書法的生命及源源不斷的創(chuàng)新動力，同時自然的法則也為書法提供范式和參照。從文字的創(chuàng)造到書法的生成，便是不斷地觀察自然、感受自然、體悟自然，獲得啟示的過程。從文字產(chǎn)生角度講，“六書”理論揭示了文字與自然關系。語言學將傳統(tǒng)漢語命名為“表意符號系統(tǒng)”，但確切地講，它應是“表象性符號系統(tǒng)”，我們知道，表象性符號類似“造型”藝術，其主要特征在于摹狀賦形，鄭樵所言“書與畫同出，畫取形，書取象。”就表達了這個意思。《系辭傳?下》有一段著名文字：“古者包羲氏之王天下也,仰則觀象于天,俯則觀法于地,觀鳥獸之紋與地之宜,近取諸身,遠取諸物,于是始作八卦,以通神明之德,以類萬物之情”。這雖是談論易卦緣起，但亦可用于解釋文字。東漢許慎在《說文?敘》開篇便引述了上段文字，接著便提出了他對“六書”（象形、形聲、轉(zhuǎn)注、假借、指示、會意）的基本界定，這個界定在唐代學者徐鍇的為《說文》所做的小傳中得到較為完備的表述：
凡六書之義起于象形，則“日”、“月”之屬也。形聲者，以形配聲……“江”、“河”是也，水其象也，“工”、“可”其聲也……六文之中，象形者，倉頡本所起，觀察天地之形謂之文，故文少。后相配合孳，益為字則， 形聲會意者是也，故形聲最多。轉(zhuǎn)注者（略）。假借者，古省文從可知，故“令”者“使”也，可借為“使令”?！伴L”者“長也”可借為“長”……今假借為少——假者，不真也；借者，同門也……凡指事，象形義——也。物之實形有可象者，則為象形，山川之類皆是物也。指事者，謂物事之虛無不可圖畫，謂之指事，形則有形有象，事見有事可指。故“上”、“下”之義無形無象，故以“│”、“│”指事之，有事可指也。故象形指事大同而小異。會意亦虛也，無形無象，故會合其意以序言之。“止”、“戈”則為“武”……“人”、“言”必信，故曰此類合義。
作為漢字構成理論的權威解釋，“六書”分類及其解釋體現(xiàn)了秦漢以來中國人對“天-地-人-文（字）”所特有的獨特概念圖式”或理解的范式，而“象”則成為這個圖式中最重要的概念。
從漢字本源看，“觀物取象”的“象形”為第一原則?！胺擦鶗x起于象形”就說明這一點?！坝^物取象”強調(diào)以外部事物為模擬對象，如“天地之形”、“鳥獸之文”或“山川之類”，它們在邏輯上構成了漢字字型的核心。
不過，外在事物并非都可以用圖象的方式存在，還存在著一些“事”或“事的關系”屬于不可圖畫的。但雖然“不可圖畫”，畢竟還是“視而可識，察而可見”（《說文解字敘》）的，如事物的“上、下”關系。這需要以一種與“觀物取象”相反的方式，即“設形指事”的方式（這種方式的獲得沒有脫離對自然的觀照及從自然獲取某種啟示和信息），來給出字型圖像。這個形不僅是心理學意義上的想像，而具外化為直觀的符號形態(tài)?？傊?，“象形”和“指事”涵蓋了許多有圖像的事物和雖無圖象，但可以“設形”表達的事情。
“象形”和“指事”都是獨體之文，它們的不同組合變成作為合體字型的“字”。在“字”中，“文”是作為“表意”或者說“表象部首”而存在的。這就使奠基于“象”的漢字被大大地豐富起來。
正是因為漢字生成與自然有著千絲萬縷的聯(lián)系，是“近取諸身，遠取諸物”的結果。所以古代書論家在談及書法時都不約而同地追溯文字產(chǎn)生的根源。他們在觀照、體察書法之美時，不僅有一定的空間性層積意識，而且有一定的時間性層積意識，表現(xiàn)出對古賢的崇尚和敬畏之情，具有強烈的尋根意識，繼而展開時空結構上的論述和闡釋，并隱約而朦朧地觸及到書法的某些藝術特質(zhì)。
諸家根源說中，主要是倉頡造字說，伏羲畫卦說。講到倉頡“觀彼鳥跡”、“ 爰置形象”、“仰觀俯察”、“博采眾美”，讓人們看到了尋源文字的書法中沉積著“因物構思”、“類物象形”、“睹物象以致思”的象形造型因子。但這里所說的象形，在概念的外延上要大于所謂造字原則是?！傲鶗敝坏摹跋笮巍保甘恰邦愇铩?，也就是通過仰觀俯察，把客觀物象的千殊萬類化為有一定具象性的文字或書法。而所說的“造型”，也就是“類物象形”式的再現(xiàn)，而不同于與“繪畫”概念相當?shù)摹霸煨汀?。當然，“類物象形“式的再現(xiàn)，也必然具有空間的、視覺的形態(tài)。
其次易卦是一種泛象征意義的符號系統(tǒng)，其意味難以用言語窮盡，而衛(wèi)恒《四體書勢》也說書法“非言辭之所宣”，從而揭示書法中所蘊含的只可意會難以言說的審美意味，以及它那種“妙會自然”的藝術辯證法的因子。
文字的產(chǎn)生肇于自然，那么書法生成亦肇于自然，這是古代書論家確信無疑的觀點。因為書法從來沒有脫離文字，也從來不能夠脫離文字這個賴以存在的載體，如果說文字是人類依據(jù)自然規(guī)則所創(chuàng)造出來作為記錄語言的表意符號，它是靜態(tài)的。那么書法則是動態(tài)而充滿情感對文字作藝術性地表現(xiàn)，把自然神妙莫測，陰陽之道，四時之氣，生生不息通過書法將其藝術地表現(xiàn)出來。書寫以自然為存在依據(jù)，從而進入到宇宙秩序之中。古代書論家甚至認為沒有自然對人們的啟迪，文字不可能產(chǎn)生，那么書法便成了無源之水。因而，在他們所留下來的書論中，與其說是對書法玄奧的描述，不如說是對自然恩賜熱情嘔歌和禮贊。在中國古代書法思想史中，“書肇于自然”這一思想對書法產(chǎn)生了深刻而巨大的影響。至少在宋以前，它始終占據(jù)主導地位，宋以后才發(fā)生重要變化。
“書肇于自然”由托名為蔡邕《九勢》中首先提出來的。其云：“夫書肇于自然,自然既立,陰陽生焉;陰陽既生,形勢出矣?！盵1]這段文字說明了書法藝術的生成，書法藝術美的自然物質(zhì)基礎。是中國古代書論的基本綱要。它包含兩層意義。首先，中國文字一向被認為是“觀象于天”、“觀法于地”的產(chǎn)物，“書”取法自然之象，依照自然變化運動法則而作。其次，自然萬象均是因陰陽的對立、變化、運動而構成。由于陰陽的對立面的消長、盈虧、興衰，因而有剛?cè)?、動靜、強弱等的多樣統(tǒng)一和變化。這種對立面的變化、運動就是“形勢”的體認與模擬，或者說，是它的體現(xiàn)。書者用筆的輕重、疾徐、濃淡、斷續(xù)、方圓，結體的疏密、避讓、參差、大小。章法的錯落有致都以天地的陰陽、剛?cè)徇\動規(guī)律為依據(jù)。書法藝術形式美的法則與自然的根本規(guī)律是相通的?！毒艅荨愤@一見解體現(xiàn)了中國古代書法藝術觀的一個根本觀點：自然物質(zhì)合乎規(guī)律的多樣統(tǒng)一的機制與運動是藝術之美的本原。
而《九勢》中所言的“自然即立，陰陽生焉；陰陽既生，形勢出矣?！迸c老子所說“道生一，一生二，二生三，三生萬物。萬物負陰而抱陽，沖氣以為和?！彼枷胝咄恢既ぁㄒ孕Хㄗ匀晃锵鬄楸驹?。它體現(xiàn)了陰陽兩種基本力量的對立與協(xié)調(diào)，因而書法也有剛?cè)犭s錯的特征?！吨芤?賁卦?彖傳》云：“柔來而文剛，分剛上而文柔，剛?cè)峤诲e，天文也，文明以止，人文也?！薄墩f卦傳》又云：“分陰分陽，迭用柔剛，故《易》六位而成章”。這里，雖是論卦，亦可知陰陽交錯而成的書法也自然帶有剛?cè)岬膶徝捞卣?。蔡邕所言的“形勢”，包括體勢和筆勢。勢表現(xiàn)為動感和力感：“勢來不可止，勢去不可當?！薄翱v橫有可象者”是言書法對自然物象的模擬。
《九勢》作者以為書肇于含氣之自然。當這種混沌為一的自然分化以后，就陰為地，陽為天， 或濁或清，或偃或覆，這就是“自然既立，陰陽生焉，陰陽既生，形勢出矣?！睆谋容^不難看出，《九勢》敘述方式與王充的論述亦有相似之處?！毒艅荨愤€曰：“凡落筆結字,上皆覆下,下以承上,使其形勢遞相映帶,無使勢背?！边@種由哲學向書法的轉(zhuǎn)換，正是基于它們內(nèi)在的同構關系。因此，書法獲得了無窮的創(chuàng)新動力，即大自然給予了書寫者提供靈感的啟示。
與《九勢》思想相關的書論不勝枚舉。如傳王羲之《記白云先生書訣》云：“書之氣，必達乎道，同混元之理”。又云：”陽氣明則華壁立，陰氣汰則風神生?！盵2]虞世南云：“稟陰陽而動靜，體萬物以成形” [3]（《筆髓論》）孫過庭云：“觀夫懸針垂露之異，奔雷墜石之奇，鴻飛獸駭之資，鸞舞蛇驚之態(tài)，絕岸頹峰之勢，臨危據(jù)槁之形?；蛑厝舯涝疲蜉p如蟬翼；異之則泉注，頓之則山安；纖纖乎似初月之出天涯，落落乎猶眾星之列河漢；同自然之妙有，非力運之能成?！盵4]（《書譜》）張懷瓘云：“善學者乃學之于造化?！盵5]（《書斷》）“探于萬象，取其元精。”[6]（《六體書論》）“取象其勢，仿佛其形”。[7]（《書議》）李陽冰云：“備萬物之情狀，通三才之品匯?！盵8]（《論篆》）；韓愈論張旭草書時云：“觀于物，則山水崖谷，鳥獸蟲魚，草木之花實，日月列星，風雨水火，雷霆霹靂，歌舞戰(zhàn)斗，天地事物之變，可喜可愕，一寓于書?！盵9]（《送高閑上人序》）這些都可以看作是“書肇于自然”觀的延伸和發(fā)展，但主要還是停留在“立天定人”的層面上，即強調(diào)自然對人的影響。
那么，“書肇于自然”是基于古人在關于自然美與藝術美的關系認識中，而提出的極為深刻的書學思想，包含了以下值得注意的觀點：
一是提出了“以天地為師”，“以自然為師”，“以造化為師”的主張。劉宋時期，劉勰提出了“若乃山林皋壤，實文思之奧府。”（《文心雕龍?物色》）強調(diào)自然對于觸發(fā)人們藝術創(chuàng)作興致的意義。唐張懷瓘提出“囊括萬珠，裁成一相”[10]；孫過庭提出“同自然之妙有，非力運之能成”[11]；虞世南提出“學者心悟于至道，則書契于無為，茍涉浮華，終懵于斯理也?！盵12]；蘇軾提出“天真爛漫是吾師”；董其昌提出“以天地為師”、“以造物為師”。這些說法的一個共同思想，就是反對藝術創(chuàng)作摹擬古人，為繩墨法度所束縛，而強調(diào)從即目所見的眼前自然物象的審美感受出發(fā)，表現(xiàn)生動、真實、富有理趣的藝術世界。因此，“書肇于自然”，不僅僅具有起源論意義，更重要的是揭示書法創(chuàng)造過程中審美感受的心理機制，強調(diào)了自然、真實的藝術世界的重要性。
二是書法從自然物象獲取美的養(yǎng)料，參悟天地精神。書者之師法天地、造化自然，并非機械地、刻板地、了無生機地摹寫自然物態(tài)，而是要表現(xiàn)自然的無窮生機和深刻的意蘊。自然本身是一個充滿生機、充分體現(xiàn)了造化自然之道的整體。因此，自然與生機清新是永遠聯(lián)系在一起的。書法的目的不是改造自然，而是表現(xiàn)自然。書者“參天地之化育”，在與自然同體的物我合一中直覺到并表現(xiàn)出自然萬象的天然生機和精神意趣。只有在身與物化的直覺合一中，對自然之道的妙悟自得。如此，才能即物即道，自然得其天趣。
書當造乎自然
如果說“書肇于自然”強調(diào)書與自然內(nèi)在關聯(lián)，從而淡化人的作用，即書如自然，與道家的“無為”思想相契合。那么“書當造乎自然”則突出了人書的內(nèi)在關聯(lián)。與儒家“有為”思想相貫通。強化了人的作用，并形成了以“書如其人”觀為其核心?？贾沃暗臅摚覀兛梢砸姷街T多關于書法與自然的關系的論述。而在宋之后，這種論述日趨減少，代之以書法與人的關系的論述占據(jù)主導地位。
我們在唐韋續(xù)《墨藪》和宋陳思《書苑菁華》等古籍中，可以找到鐘繇兩段書論：“豈知用筆而為佳也，故用筆者，天也；流美者，地也，非凡庸所知。”“吾精思學書三十年,讀他法未終盡,后學其用筆（此二句《墨藪?用筆法并口訣第八》作讀‘他書未終，盡學其字’。唐蔡希綜《法書論》另一處亦有此二語，均較易理解）。若與人居，畫地廣數(shù)步，臥畫被，穿過表；如廁，終日忘歸。每見萬類，皆畫象之。”[13]
對這兩段書論真?zhèn)?，我們尚無一致的結論。但依然可以看出其思想與《九勢》有種某種內(nèi)在聯(lián)系?！坝霉P者天也，流美者地也?！笔茄詴ǖ膭?chuàng)造從天地而來，與《九勢》所說的“書乾坤之陰陽”，“夫書肇如自然，自然既定，陰陽生焉；陰陽既生，形勢出矣”有根本共同之點。
問題在于書法所體現(xiàn)出的“用筆者，天也，流美者，地也”精神，“凡庸”是無法知曉的，書法是天才的獨特的創(chuàng)造。這便是曹丕在《典論?論文》中所標舉文學藝術新觀點：“文以氣為主，氣的清濁有體，不可力強而致……雖在父兄，不能以移子弟。”[14]這是強調(diào)了藝術家主體所秉賦的的氣質(zhì)，天才的獨異個性。
“才性”論的哲學思想在文學領域里的表現(xiàn)，就是“文以氣為主”，曹丕還認為，這種決定著文學風格的創(chuàng)作才氣，完全受稟于天，父兄不可移之于弟子。同時，在書學領域里，則有“用筆者天”之說。書法之妙，莫先乎用筆，而鐘繇認為，用筆這種藝術才能，是秉氣受性于天的，用王充的話說便是：“稟氣不一，安能皆賢?！辩婔?、曹丕的美學思想在漢末魏初出現(xiàn)，決非偶然，它是特定時代的精神產(chǎn)物。
作為“為藝術而藝術”倡導者，西方理論代表人物康德也極力推重天才的作用。他曾反復主張：“產(chǎn)生美的藝術都要求著天才”；“天才是一種對于藝術的才能”；“天才就是：一個主體在他的認識諸機能的自由運用里表現(xiàn)著他的天賦才能的典范式的獨創(chuàng)性”。[15]可見，文藝的自覺，天才的強調(diào)，也突出人的主體性。至于“用筆者天”，也就是在書藝領域強調(diào)“以氣為主”，這實際上也就是要求創(chuàng)造主體天賦才能的獨創(chuàng)性。既然書法創(chuàng)造所強調(diào)的是“天”、“天才”、“才性”的作用，因而它是拒絕“凡庸”、“愚魯”的參與?？梢?，這則傳為鐘繇的書論，不但體現(xiàn)書法的自覺，而且體現(xiàn)著人的主體作用，尤其是天才的主旨。
“美”是中國書法所體現(xiàn)的最根本性的特質(zhì)，而且是“流”出來的，這一流便是幾千年?；蛄髯蕴斓兀蛄髯匀说男撵`。宗白華先生曾說：“從這一畫之筆跡，流出萬象之美，也就是人心內(nèi)之美。沒有人，就感不到這美，沒有人，也畫不出，表不出這美，所以鐘繇說‘流美者人也’”。[16]劉熙載“書當造乎自然”正是這一思想發(fā)展的必然的結果。前者讓人想起《九勢》中“書肇于自然”，重要命題，而后者不正是劉熙載所要特別強調(diào)的“書當造乎自然”的理論主張嗎？
最早將人與書法聯(lián)系起來是東漢趙壹的《非草書》其云，“凡人各殊氣血，異筋骨。心有疏密,手有巧拙。書之好丑,可強為哉?若人顏有美惡,豈可學以相若耶?若西施心疹,捧胸而顰,眾愚效之,只增其丑;趙女善舞,行步媚蠱,學者弗獲,失節(jié)匍匐?！盵17]趙氏認為書法出乎稟性，不可學而致之，因而效仿前人的成法只是徒勞無益。杜度、崔瑗、張芝等人書法之所以高妙，是因為他們有超俗絕世之才。后世學者無其才而安事摹擬，則難得其法。因書法基于人的稟性才學，故名人的書有名人之面目，不能扭曲本性而強為之，否則只能是東施效顰，不得其美反增其丑。
綜觀中國書法思想發(fā)展史，用來比擬書法的對象有兩種：一是物，一是人。它的思想源頭是《易傳》中所言的“遠取諸物，近取諸身”，現(xiàn)存最早的古代書論，是東漢崔瑗的《草書勢》，它主要以物象來比擬書法的，如“獸跛鳥躊,志在飛移;狡兔暴駭,將奔未馳……”。[18]在蔡邕另一篇《筆論》中，以坐行往來，臥起愁苦等人態(tài)來比擬書法，用了一連串的“若”將書法與劍戈弓矢，水火日月等物象加以比擬。出現(xiàn)了擬人、擬物并存的現(xiàn)象。從而奠定古代書法理論與批評的基本框架。此后，“筋”、“肉”之喻，開始出現(xiàn)在書論中，但從兩種比擬量上看，魏晉時代“近取諸身”要大大少于“遠取諸物”。這從根本上講，是遠古文字“睹物象以致思”（《四體書勢》）的象形造型意識的歷史延展，是關于“倉頡作文”（《隸書體》）的倉頡崇拜歷史情懷的使然。
隨著人們對書法的認識不斷地深化，人與書法的關系也在不斷的拓展，于是“近取諸身”現(xiàn)象較多地出現(xiàn)在東晉尤其是南朝，衛(wèi)夫人、王羲之的書論，將“筋”、“骨”“肉”與人息息相關的而為人們熟知的“形質(zhì)”引入到書法中。這種“近取諸身”的擬喻，至南朝大為流行，而以南齊王僧虔為最，不但以筋、骨、肉比擬書法，并將這種比擬推向了一個新的高度。其《筆意贊》云：“書之妙道,神采為上,形質(zhì)次之,兼之者可紹于古人。以斯言之，豈易多得？”[19]顯然，王僧虔已將這種“以人喻書”觀從“形質(zhì)”（“骨”、“筋”、“肉”）推進到“形”與“神”的美學關系這一層面。事實上，“神”這一美學范疇，要比“筋”、“骨”、“肉”更高一級，更深一層。
在唐代，“以人擬書”觀隨著書法的空前繁榮而得到了極大的發(fā)展，唐初歐陽洵、虞世南、李世民等在總結創(chuàng)作經(jīng)驗的書論中，仍然可以看到“筋”、“骨”、“肉”等人有關的概念的運用。但在孫過庭《書譜》、李嗣真《書后品》、張懷瓘《書議》、《文字論》等書學著作中，出現(xiàn)了“風神”、“骨氣”、“神彩”等語辭，在一個更高的層次上加以運用、闡發(fā)，使“以人擬書”在鑒賞接受、理論批評層面而得到更大的拓展。整個唐代，“以物喻書”與“以人擬書”長期并存。
到了宋代，這個并存的局面被完全打破?！耙匀藬M書”占據(jù)了主導地位。在宋及其以后的書論中，很少能見到宋以前“以物喻書”的論述。如果說“以物喻書”給人的印象是模糊、不確定的感覺，需要借助已有的經(jīng)驗和感受才可以類比，給人提供極其廣闊的想象空間，其最大的貢獻在于將書法納入到天地宇宙的秩序之中，與天地萬物同存?！耙匀藬M書”觀使人對書法的認識走向具體、精微而深刻，尤其與人的建立了全面的同構關系，是書法發(fā)展的歷史必然。
為何在宋代出現(xiàn)了這個轉(zhuǎn)變，這與中國傳統(tǒng)文化在宋代轉(zhuǎn)型有密切關系。在唐代儒、道、佛三教并存，即斗爭、又融合，文化體現(xiàn)出一種開放、包容、進取的特點，標舉陽剛之美。文人士子追求建功立業(yè)的目標。到宋代，三教呈合流之勢，并形成了以儒家思想為主干，雜糅佛、道思想的理學，與唐代重外在事功則完全不同，文人士子把注意力轉(zhuǎn)向內(nèi)在心性，以發(fā)現(xiàn)自我、重塑自我、表現(xiàn)自我為追求理想的文化逐步走向精致、內(nèi)斂、靜謐，崇尚陰柔之美。
就書法而論，宋人尚意書風的形成，則是這一轉(zhuǎn)變的根本性標志?！耙狻钡耐宫F(xiàn)正是主體異常突出的表現(xiàn)，書意乃人意之所賦?！耙匀藬M書”大量出現(xiàn)，并廣泛地為書法創(chuàng)作、鑒賞、批評等領域所接受。
這一審美旨趣，與宋之前“以人喻書”有著根本上的不同，主要表現(xiàn)在兩個方面：
一是使“書”與“人”建立了更為明確地、緊密地關系，以往的“筋”、“骨”、“血”，即可以用來指人，亦可用來指其它動物。晉唐書論有“墨豬”、“駑駘”論書。但自宋以來則不同，將人所獨有的“神”、“氣”置于“筋”、“骨”、“肉”之前，突出了書法的“神韻”、“風神”、“精神氣脈”作用和價值。
二是將人的自然生命與書法藝術的生命建立了同構關系，因而所提出的范疇、概念更完整、全面和系統(tǒng)，使人們對書法的認識除了對自然之道的依憑外，還有書法的生命依憑，品格依憑，精神依憑。
因此，古代書論中“以人擬書”觀，到了宋及其之后，已走向了一個新的歷史階段。即從整體上強調(diào)書法“生命意味”的階段。并體現(xiàn)了這樣一個美學事實：“你愈是深入地研究藝術品結構，你就會愈加清楚地發(fā)現(xiàn)藝術結構與生命結構的相似之處?！盵20]
如果說人書關系在宋之前是松散的、局部的、淺層的；那么，宋之后則是密切的、全面的、深層的。在于書法與人建立了全面而廣泛的聯(lián)系，主要表現(xiàn)在人的品質(zhì)、天賦、情性、學養(yǎng)、功力、志氣、精神、個性、風度、識見等，不一而舉。
“書肇于自然”與“書當造乎自然”之關系
由于“書肇于自然”是本于道家思想，故而以自然為最高準則，追求真率與無為，反對人為，盡量淡化人事作用。人同自然至多能平分秋色。如趙構《翰墨志》云：“甚哉，字法之微妙，功均造化，跡出窈冥”。[21]《宣和書譜》云：“機會與造化爭衡，非人工可到?！盵22]究其實，人工還是達不到造化的境界，更談不上勝過造化。然而，劉熙載在關注自然的同時，而把目光投向了人的自身。在“書肇于自然”的基礎上，提出了“書當造乎自然”的思想。突出人在書寫中的主體作用。這既是古代人本思想的體現(xiàn)。又是晚明以來追求個性解放的啟蒙思潮影響所致。
再者，劉熙載的“書當造乎自然”是以“書肇于自然”為基點的。與此對應，劉氏提出“與天為徒”觀點，《莊子?大宗師》云：“其好之也一，其弗好之也一。其一也一，其不一也一。其一與天為徒，其不一與人為徒”《莊子?天下》云：“獨與天地精神往來，而不敖倪于萬物，不遣是非，以與世俗處。”顯然，莊子十分強調(diào)“與天為徒”意在“獨與天地精神往來”。劉熙載也強調(diào)“與天為徒”，其目的在于“當觀于其章”。“天之章”有二義：一如劉勰《原道》所言：“夫玄黃色雜，方圓體分。日月疊璧，以垂麗天之象；山川煥倚，以鋪理地之形，此蓋道之文也。仰觀吐耀，俯察含章，……云霞雕色，有逾畫工之妙；草木賁華，無待錦匠之奇?！奔刺斓刂?。其二為法度?！笆枪侍焐裎?，圣人則之。天地變化，圣人效之?！保ā兑讉魃稀罚?br> “與天為徒”與“書肇于自然”，兩意相通，都是強調(diào)師法自然的作用。這一點極為重要，沒有“與天為徒”的過程，“書當造乎自然”是難以實現(xiàn)的。除此之外，劉熙載還強調(diào)“與古為徒?！薄肚f子?人間世》云：“成而上比者，與古為徒?！睍ê我浴芭c古為徒”呢？必要的臨摹與借鑒，對學書者來講，是不可缺少的，這只能作為一種手段。劉氏主張“古，當觀于其變。”，“變”就是在書法發(fā)展史去變通古人，這樣的“與古為徒”才是有意義的，故而，他十分稱贊那些會通古人的書家：“李陽冰學《嶧山碑》，得《延陵季子墓題字》而變化”，[23]“顏魯公書，自魏、晉及唐初書家皆歸櫽栝。東坡詩有‘魯公變法出新意’，其實變法得古意?！盵24]強調(diào)學習古人要博學多綜，才能變化，出新。要出新意必得古意，古與新是辯證統(tǒng)一的。其《文概》云：“唯用古者能變古，以無所不包，故能無所不掃也?！盵25]言的是同一道理?！对姼拧酚衷疲骸霸姴豢捎形覠o古，更不可有古而無我?！盵26]書法又何嘗不是如此呢？
“與天為徒”和“與古為徒”是“書當造乎自然”的前提和基礎。前者強調(diào)師法自然，即獲得直接經(jīng)驗，后者強調(diào)師法古人，即獲取間接經(jīng)驗，二者的有機結合，加之書家鮮明的個性，使書法創(chuàng)新得以實現(xiàn)。
那么，“書當造乎自然”與“書肇于自然”到底有什么不同呢？按劉氏觀點，二者區(qū)別在于：一為“立天定人”；一為“由人復天”即“天人關系”何為主，何為次的問題。這一問題，國內(nèi)學者有專門討論，[27]此不贅述。劉熙載以為蔡氏的“書肇于自然”的命題不完整，由此而提出：“書當造乎自然”的命題，顯然，劉氏的命題包涵了蔡氏的命題。這里可用一圖表示。天——人——天。第一個天是“自然的天”沒有人的因素介入，第二個天是“藝術的天”則深深烙上了人的印記。所謂“達其性情，形其哀樂?！保ā稌V》），蔡氏所言的“自然”是“非藝術的自然”。劉氏所言的“自然”為“藝術的自然”。
劉熙載肯定書寫過程中的“人為”作用，但反對人為造作因素。要求“人為”不露痕跡，如同天然一般?！段鍩魰份d有惟信禪師的這樣一段禪語：“老僧三十年前未參禪時，見山是山，見水是水；乃至后來，親見知識，有個入處，見山不是山，見水不是水；而今得個休歇處，依然見山只是山，見水只是水?！边@里談到的三種山水境界，就是由三種不同的自然觀造成。不知是有意還是巧合，今人錢鐘書也談到古代學術思想三種天人關系：“人事之法天，人定之勝天，人心之通天者也。”[28]惟信所說的第二種山水境界“見山不是山，見水不是水”，與錢鐘書的“人定之勝天”，即與劉熙載“書當造乎自然”同；強調(diào)人對自然的改造，這為西方文化所崇尚，而與傳統(tǒng)文化的自然觀大異其趣。第一種境界“見山是山，見水是水”是“人事之法天”的結果，亦與蔡邕所言“書肇于自然”同，是人對自然山水一種被動的，照鏡子式的反映，以這種自然觀來進行創(chuàng)作，必然只能得其形似，即所謂“立天定人”，而真正體現(xiàn)了中國文化自然觀是“人心之通天”而至的“依前見山只是山，見水只是水”的悟境。即劉熙載所言的“由人復天”的境界。它強調(diào)人與自然直覺合一。不難看出，劉熙載從蔡邕的第一種境界（立天定人）經(jīng)過第二種境界（書當造乎自然）的過渡到達第三種境界（由人復天），這便是劉熙載書法本體論根本所在，也是與蔡邕思想?yún)^(qū)別之所在。
劉熙載主張“書法造乎自然”，但最終的境界依舊歸向“自然”，這一思想在《書概》中有較為充分的論述。如：“右軍書不言而四時之氣亦備”又云：“書非使人愛之為難，而不求人愛之為難，蓋有欲，無欲，書之所以別人、天也?！盵29]劉氏所追求的是天真，而極力反對人偽，故云：“無為之境，書家最不易到。如到，便是達天?！盵30]“達天”的境界如何能到，劉氏以為：“道家養(yǎng)嬰兒，書亦應爾。嬰兒養(yǎng)成則入乎形內(nèi)，出乎形外，莫非是物，（物，即天），豈復可尋行數(shù)墨以求之。”[31]即要求如道家所言的那樣，物歸自然，不拘于法，不求人愛，返樸歸真?！坝^物弗察者，稱名不類，如世以琴，棋并稱是已。奕秋之奕，吾不得見矣，然度不能過于今天之善奕者，且或不及之也。伯牙之琴，吾不得聞矣，然知今之善琴者遠不能及也。何者？琴，天機也；奕，人機也。天機順乎自然，人機鑿而愈入，故于古今各有近爾。然使有人于此，挾天以勝人，遂可謂之古人乎？曰，不可。夫所貴乎天者，忘乎天者也。挾天以勝人，是亦人也。是非惟不能以琴化奕，且將以奕之心而琴也，故不可也?！盵32]只有這樣，才能真正獲得了“由人復天”的精神。
理論價值與意義
縱覽中國古代書學史與書法史，古人對待“書肇于自然”與“書當造乎自然”問題的看法多有偏頗，唐以前，人心多寄托于物，師法自然，從自然中感悟書之妙理，熱衷于對自然的心追手摹，即重“觀物”。宋之后，由于倫理學觀念介入，追求人書合一，書法中注重表現(xiàn)書家的品格、學識、修養(yǎng)、情性、操尚，即偏重“觀我”。劉熙載以史學家獨到的眼光看出了二者的偏執(zhí)對書法藝術所帶來的負面影響，故而提出“觀物”與“觀我”是學書者必不可少的要素。對各自功能也作了界定：“觀物以類情，觀我以通德?！辈⒍呓y(tǒng)一起來。
這一命題的提出，在書學發(fā)展史上具有重大的理論價值，其主要表現(xiàn)在：
（一）發(fā)展并完善了“書肇于自然”的理論。“書肇于自然”觀點的提出，解決了書法起源問題，并未言明書法向哪個方面發(fā)展。書法的基本法則是自然賦予的，所謂“立天定人”，其缺陷在于：書寫若倚重對自然法則遵循，極易成為自然的奴仆，人的個性被深深淹在宇宙世界的秩序之中，那么藝術的意義將喪失殆盡。針對這一問題，劉熙載又提出“書當造乎自然”，解決了書法的歸宿問題，書法不是被動的反映自然，而是主動地創(chuàng)造自然。
（二）“書肇于自然”闡明了書法創(chuàng)作源泉問題。書法創(chuàng)作既不是憑空而來，也不是臨摹幾卷古人法帖便可為之。那么書法創(chuàng)作的源泉在何處？源自于對自然的觀察和體悟。在于“與天為徒，與古為徒”將師造化與師古人結合起來方是正途。有了源泉，不等于創(chuàng)作就能自動發(fā)生，創(chuàng)作最根本的旨意在創(chuàng)造出與天地同輝的藝術同構，即書家的才情和個性得到最充分的展示，所謂創(chuàng)作，即為“書當造乎自然”，這一關系的建立，避免了書寫中重源泉輕創(chuàng)新或重創(chuàng)作輕源泉的錯誤傾向的發(fā)生，賦予書法藝術以無窮的生命力和魅力。
（三）揭示了書法藝術發(fā)展的根本規(guī)律。從書法發(fā)展史的情況來看，無論是書體的演進，還是書風的演變，皆是在“書肇于自然”與“書當造乎自然”統(tǒng)一中實現(xiàn)和完成的?！皶赜谧匀弧币笕巳詮淖匀恢袑で髸òl(fā)展的動力支持，自然蘊含了無限的生機，深不可測的玄奧，變化萬千的姿態(tài)，是書法規(guī)摹的最好的范本，為書法發(fā)展提供了無極的生存空間?！皶旌踝匀弧笔翘崾救藗兿騼?nèi)發(fā)現(xiàn)自我，并藉以書法充分的表現(xiàn)自我，由于人的個性是千差萬別的，它為書法不同面目的表現(xiàn)提供了基礎。寄予書法以生命和意蘊，安頓書者的思想和靈魂，二者的統(tǒng)一正為書法發(fā)展的根本之規(guī)律，給書法提供了發(fā)展方向和道路，這也是書法數(shù)千年而不衰的最重要的原因之一。
在充分肯定“書肇于自然”與“書當造乎自然”重要理論價值同時，我們不能忽視其對書法創(chuàng)作的具有的重大的實踐意義。其一，強調(diào)書法師事自然的重要性。從漢字的產(chǎn)生到書法的生成及發(fā)展，一刻也沒有離開自然的作用和影響。漢字是古人通過“仰觀俯察”、“遠取諸物、近取諸身”的方式而獲得的一種字象符號，書法是漢字的書寫藝術，故而書法的法則的確立亦是自然的體現(xiàn)?！坝^物”的作用正在于使書法經(jīng)常保持源頭活水，大自然是書法創(chuàng)作取之不竭，用之不盡的源泉，她能啟人心智，摒去雜念，激發(fā)靈感，讓人產(chǎn)生聯(lián)想，澄懷味象，進入到藝術創(chuàng)作境界。其二，提倡書家創(chuàng)作要有個性。書法創(chuàng)作力求新意，新意實為書家的個性在藝術中得到最充分地體現(xiàn)。王羲之詩云：“群籟雖參差，適我無非新?！边@道出中國書法創(chuàng)造精神的根源。到大自然中尋求創(chuàng)意，大自然在主體的觀照中煥發(fā)了新的生命，而書家也在自然的撞擊中回到自己的生命之所，通過對物的真實生命的發(fā)現(xiàn)而發(fā)現(xiàn)自己真實的自我。打開創(chuàng)新之門。蘇東坡亦高揚：“吾書意造本無法。”所謂“無法”是為已法和新意。書法之妙，在于其能體現(xiàn)生生不息的創(chuàng)新精神。這種新是變古為新，劉熙載有詩云：“古人之書不學可，但要書中有個我，我之本色若不高，脫盡凡胎方證果?！盵33]“有個我”即為書家之個性與本色。故而重復古人，重復自我乃是一種喪失自我的無能之舉。這與書法創(chuàng)新精神相悖。其三，書法藝術的表現(xiàn)應以自然為最高境界。書法既是從自然中來，那么她必將回到自然中去。取之于自然，復歸于自然，人是兩次轉(zhuǎn)換的主體因素。復歸自然并非原路返回，兩個自然在精神上是統(tǒng)一的。所謂“自然”是指書家的情性合乎邏輯地借助書法形式真實而無意地顯露出來，表現(xiàn)為一種大樸不雕的精神。有“清水出芙蓉，天然去雕飾”之感。蘇軾視自然為“無意于佳乃佳”的表現(xiàn)，劉熙載從“書如其人”的觀點出發(fā)，論及樸、雕問題：“字不出雕樸兩種。循其本，則人雕者字雕，人樸者字樸?！盵34]又云：“無為者，性也，天也；有為者，學也，人也。學以復性，人以復天，是有為仍蘄至于無為也?！盵35]“樸”、“無為”、“性”、“天”即自然，“雕”、“有為”、“學”、“人”為非自然，劉熙載則主張“有為優(yōu)蘄至于無為”，以自然為藝術表現(xiàn)的最高標準。
余 論
通過前面的分析和考察，我們對“書肇于自然”與“書當造乎自然”的主要精神有了一個基本的認識和了解?！皶赜谧匀弧迸c“書當造乎自然”兩大書法重要命題中昭示著書學史與書法史的發(fā)展與變遷。其中蘊含著哲學、美學、社會、倫理、文化等諸學科的大量信息和因子，需要人們作進一步的探索。雖然“書肇于自然”與“書當造乎自然”在歷史上很長一段時間分離的狀態(tài)，但正說明一種觀念的形成是伴隨著社會的發(fā)展，人們認識的提高而不斷深化，是符合歷史的發(fā)展的邏輯。從文字的產(chǎn)生到書法的生成，“書肇于自然”論占據(jù)主導地位，是由于《周易》思想及“天人合一”的哲學認知模式影響所致。人們討論書法理論問題及展開書法批評無不在“書肇于自然”論的基礎上進行的，對自然給予了極大的關注，個性化的意識則較為薄弱。由“書肇于自然”與“書當造乎自然”的轉(zhuǎn)變正好說明人們將關注自然眼光收回投向人的自身。主體意識在復蘇，個性在張揚，表現(xiàn)為一種以人為本的書法藝術精神，強調(diào)人書合一，人化為書，書化為人的書法創(chuàng)作模式。從而淡化了人們師造化的意識，強化了人們師心、師古人的意識，使得書法的發(fā)展空間日趨狹窄?！皶赜谧匀弧迸c“書當造乎自然”的統(tǒng)一，結束了“自然論”與“人為論”各執(zhí)一端的局面，是中國古典書論史與書法史發(fā)展的總綱，劉熙載提出“書當造乎自然”是對“書肇于自然”與是完善和發(fā)展，是歷史的必然。已解決了書法藝術在不同的時空中如何拓展的問題，指明了書法藝術發(fā)展的方向。
注釋：
[1]《歷代書法論文選》，上海書畫出版社，1979年版，6頁。
[2][3][4][5][6][7][9][10][11][12][13]同[1]，37-38頁、113頁、125頁、155頁、213頁、145頁、292頁、148頁、125頁、113頁、339頁。
[8]《歷代書法論文選續(xù)編》，上海：上海書畫出版社，1994年，38頁。
[14]《中國美學史資料選編》上，中華書局，1981年版，136頁。
[15]康德《批判力批判》上卷，商務出版社，2000年版，157頁。
[16]宗白華《美學散步》，上海人民出版社，1981年版，169頁。
[17][18][19][21]同[1]，2頁，16頁，62頁，313頁，358頁，371頁。
[20]蘇珊?朗格《藝術問題》，上海譯文出版社，1996年版，55頁。
[22]《宣和書譜》，上海書畫出版社，1984年版，138頁。
[23]劉熙載《藝概》，上海古籍出版社，1978年版，151頁。
[24][25][26][29]同[23] ，158頁，20頁，84頁，166頁。
[27]《中國書法史?總論》，江蘇教育出版社，1999年版。
[28]錢鐘書《談藝錄》，中華書局，1984年版，61-62頁。
[30][31][33][34][35]《游藝約言》見《劉熙載文集》，江蘇古籍出版社，2000版，752頁、762頁、755頁、754頁、753頁。
[32]《昨非集》見《劉熙載文集》，江蘇古籍出版社，2000年版，634頁。
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