有些偉大的作曲家享有崇高的知名度，但其音樂曲高和寡，沒有一首可以進(jìn)入一般音樂愛好者可以隨口哼唱的“保留曲目”，如布魯克納、馬勒和理查·施特勞斯；有的大師作為某個(gè)學(xué)派的創(chuàng)始者和代表人物而開啟音樂發(fā)展的新紀(jì)元，而他們的音樂卻令大眾望而卻步，最典型的莫過(guò)于“第二維也納學(xué)派”的三位作曲家勛伯格、韋伯恩和貝爾格。相比之下，克勞德·德彪西是音樂家中的幸運(yùn)者，他作為印象派音樂的創(chuàng)始人和主要代表人物而彰顯青史，被公認(rèn)為20世紀(jì)最杰出和重要的作曲家之一，而其作品不僅有管弦樂《大?！愤@樣在現(xiàn)代交響樂團(tuán)保留曲目中具有穩(wěn)固一席之地的名作，更有《牧神午后》、《月光》和《亞麻色頭發(fā)的少女》這樣的“通俗名曲”，而對(duì)于躲避通俗的聽者，他費(fèi)時(shí)十載寫就的歌劇《佩利亞斯與梅麗桑德》也具有足夠的新穎和深?yuàn)W滿足他們的探究式聆聽。

德彪西于1862年8月22日出生在法國(guó)圣熱曼昂萊，1918年3月22日在巴黎逝世，今年是這位作曲家誕辰150周年。在世界各地對(duì)德彪西的關(guān)注和上演其作品的熱潮中，或許有一點(diǎn)值得思索，那就是印象派音樂到底賦予了音樂藝術(shù)怎樣的魅力？

德彪西就像任何領(lǐng)域里卓有建樹的人一樣，并不喜歡人們給自己貼上某流派的標(biāo)簽，盡管他確實(shí)有印象派畫家朋友，他的創(chuàng)作觀念和風(fēng)格不可避免地受到影響，但他的音樂營(yíng)養(yǎng)來(lái)源是多元的，并不限于印象派，事實(shí)上，他受馬拉美等“象征派”作家和詩(shī)人的影響更深。他的創(chuàng)作于1892年至1894年間的《牧神午后》前奏曲受馬拉美同名詩(shī)篇的激發(fā)，他在為此曲撰寫的樂曲解說(shuō)中說(shuō)：“這首前奏曲的音樂是對(duì)馬拉美詩(shī)歌的自由圖解。”德彪西通過(guò)音樂所要表達(dá)的不僅是印象派繪畫意境模糊的意象，也有象征派詩(shī)歌的細(xì)膩微妙感覺以及特定瞬間的心境氛圍。雖然，如果不借助于樂曲解說(shuō)和馬拉美詩(shī)篇的提示，聽者未必能從德彪西飄渺迷離的音樂中聽出馬拉美詩(shī)中的“牧神”——古羅馬神話中半人半羊的農(nóng)牧之神，也不容易領(lǐng)悟樂曲描摹的“情節(jié)”——牧神從午后的睡眠中蘇醒，不知自己身處夢(mèng)境抑或仙女在身邊。他回想那似曾發(fā)生的一切，思緒在恍惚中盤旋。他伸手折下一段蘆葦做成笛管，忽然看到潔白的肌膚在水邊草叢中閃現(xiàn)……隨著悠揚(yáng)的笛聲飛翔的難道真是天鵝翩翩？不，那是水仙女逃入湖中激起的波光瀲滟……他幻想黃昏時(shí)分將女神維納斯擁在懷中，然而靈魂和身軀都沉重而困倦。但《牧神午后》前奏曲的音樂確實(shí)表現(xiàn)了與馬拉美的詩(shī)對(duì)應(yīng)的意境。從開始時(shí)長(zhǎng)笛吹出的貫穿全曲的主題，表現(xiàn)夏日午后的悶熱氣氛、朦朧睡意和虛幻夢(mèng)境，到它的多次自由變奏，再到樂曲最后回到開頭的慵懶氣氛，表現(xiàn)牧神重新進(jìn)入了夢(mèng)鄉(xiāng)，音樂的“如畫”感非常強(qiáng)。難怪詩(shī)人馬拉美在聽過(guò)這首作品后寫下了四行詩(shī)句，對(duì)德彪西的音樂加以贊美，連同《牧神午后》這部詩(shī)作一并題贈(zèng)給德彪西。這至少意味著馬拉美對(duì)德彪西以音樂對(duì)他的原作進(jìn)行再度闡釋的認(rèn)可。

讓一個(gè)龐大的現(xiàn)代管弦樂團(tuán)從始至終在細(xì)膩的配器中保持克制，發(fā)出纖弱的音響，這或許是一般人認(rèn)為印象派音樂的典型筆法和拿手好戲。但德彪西的創(chuàng)造才能也在更濃墨重彩的音樂中體現(xiàn)出來(lái)。他的三首交響素描《大?！纷饔?903年至1905年，據(jù)他自己說(shuō)，他創(chuàng)作此曲是因?yàn)橛洃浿械拇蠛Ｙx予他靈感：“我擁有數(shù)不清的記憶。這些在我的感覺里比實(shí)景更有用。因?yàn)楝F(xiàn)實(shí)的魅力對(duì)于思考，一般來(lái)說(shuō)還是一項(xiàng)過(guò)于沉重的負(fù)擔(dān)。……誰(shuí)會(huì)知道音樂創(chuàng)造的秘密？那海的聲音，?？談澇龅那€，綠蔭深處的拂面清風(fēng)，小鳥啼囀的歌聲，這些無(wú)不在我心中形成富麗多變的印象?！比齻€(gè)樂章的標(biāo)題就夠啟發(fā)人豐富的聯(lián)想了——“從黎明到中午的大?！?，“海浪的嬉戲”，“風(fēng)與海的對(duì)話”。從黎明時(shí)分大海的安詳，到天空與云、陽(yáng)光與大海的奇幻變化，到大海的戲謔奔涌，到最后風(fēng)與海對(duì)話的熱烈狂歡形成的高潮，讓聽者最深切地觸摸到大海的生命律動(dòng)與節(jié)奏沖擊，這是讓最偉大的風(fēng)景畫家無(wú)能為力的遒勁表達(dá)，是訴諸聽覺的最絢麗多姿的大海景象。指揮大師卡拉揚(yáng)曾說(shuō)過(guò)一句讓很多音樂愛好者吃驚的話：“我在指揮德彪西的《大海》時(shí)并不聯(lián)想到大海。”這或許是因?yàn)?，德彪西的音符已?jīng)對(duì)大海描摹得淋漓盡致，指揮家不需要再借助于聯(lián)想來(lái)達(dá)到最佳效果。盡管真正演奏好這首《大?！罚瑢?duì)于最優(yōu)秀的指揮家和交響樂團(tuán)，也并非易事。

德彪西是音樂史上創(chuàng)作鋼琴音樂的大師之一。就像肖邦和舒曼一樣，從事鋼琴演奏的音樂家避開德彪西幾乎是不可能的，而要做到以正確的風(fēng)格彈出德彪西在鍵盤上要求的時(shí)而薄如蟬翼、明澈雅致，時(shí)而洪亮圓潤(rùn)、響徹四方的聲響，同樣也非平庸之輩所能為，需要杰出的技巧加想象力。非常有意思的是，雖然德彪西的大部分鋼琴曲都是“成套”的，如《貝加莫組曲》、《版畫》、《意象I》和《意象II》、《兒童樂園》以及《前奏曲》等，但德彪西并不希望人們將這些鋼琴曲作為套曲來(lái)聆聽，他寧肯將它們作為單獨(dú)的小曲呈現(xiàn)在聽者面前。這些樂曲雖然在音樂和情緒上各有特點(diǎn)，但無(wú)不脫胎于德彪西美妙的夢(mèng)幻世界，成為象征主義音樂的杰作。如《前奏曲》第一套的第十首，即著名的《淹沒的教堂》，是德彪西最為人熟知的作品之一，音樂既含有形象刻畫，又帶有敘事性。它表現(xiàn)傳說(shuō)中布列塔尼一座教堂在一千五百多年前被洪水淹沒，作為對(duì)不敬奉神靈之行徑的懲罰。但它有時(shí)會(huì)神秘地浮出水面，以其宏亮的鐘聲、壯麗的圣歌和巍峨的形象而昭告世人。而當(dāng)今演奏德彪西鋼琴音樂的權(quán)威讓-艾弗蘭·巴維將在12月于國(guó)家大劇院的演奏會(huì)上緊接在貝多芬《月光》奏鳴曲之后演奏的德彪西的《月光》，則完全稱得上是最傳神的印象派音畫杰作。

李斯特在談到“現(xiàn)代音樂家的地位”時(shí)曾說(shuō)，有些音樂家“既精通音符又精通文字”，但這樣的音樂家古往今來(lái)從來(lái)為數(shù)寥寥，而德彪西應(yīng)該是其中一位。他的那本曾無(wú)端被文痞姚文元大肆批判的評(píng)論文集《克羅士先生》，雖然篇幅短小，譯成中文僅有六萬(wàn)余字，但堪稱音樂史上最獨(dú)特的文字，其中不落俗套甚至讓人瞠目結(jié)舌的新穎之論俯拾皆是。比如關(guān)于瓦格納，他這樣寫道：“瓦格納的藝術(shù)首先要求他的信徒們進(jìn)行勞民傷財(cái)?shù)某莺蜕衩氐膬x式。我覺得瓦格納藝術(shù)的這一方面是令人討厭的?！北M管這種離經(jīng)叛道的觀點(diǎn)或許為“瓦迷”所不能茍同，但它確實(shí)是一位作曲家的坦誠(chéng)之見。