“審美靜觀”是中西美學(xué)史上一個(gè)非常重要的命題。而對(duì)這一命題的闡釋與分析, 在今天的美學(xué)研究中仍有著重大的理論意義。中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)已經(jīng)走過了30年的歷程，近幾年更受到國(guó)際矚目，藝術(shù)市場(chǎng)迅速發(fā)展。在全球經(jīng)濟(jì)、科技一體化的現(xiàn)代社會(huì)中，在迅速實(shí)現(xiàn)由傳統(tǒng)社會(huì)向現(xiàn)代社會(huì)轉(zhuǎn)型的當(dāng)代中國(guó)，藝術(shù)深受社會(huì)經(jīng)濟(jì)市場(chǎng)化、社會(huì)政治民主化的強(qiáng)烈推動(dòng)而不斷實(shí)現(xiàn)自身的轉(zhuǎn)變。經(jīng)濟(jì)建設(shè)的飛速發(fā)展，物質(zhì)欲望的無(wú)限提升，都無(wú)可厚非地改變了人們的思想觀念、生活方式以及情感狀態(tài)。中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)也開始隨波輾轉(zhuǎn)于新生代、裝置藝術(shù)、行為藝術(shù)、青春殘酷、卡通一代、政治波普、玩世主義、女性主義等各種前衛(wèi)藝術(shù)思潮中。藝術(shù)家往往困擾于種種窘迫的現(xiàn)實(shí)與躁動(dòng)的心理，滯留于對(duì)西方藝術(shù)的不滿和對(duì)傳統(tǒng)藝術(shù)的困乏之間，困置于傳統(tǒng)與現(xiàn)代、西方與本土、生存與藝術(shù)、迎合市場(chǎng)與表達(dá)自我的權(quán)衡與取舍的漩渦之中。正因?yàn)槿绱?，許多藝術(shù)家將他們的目光重新轉(zhuǎn)向東方的藝術(shù)源頭，試圖從傳統(tǒng)中汲取有價(jià)值的思想養(yǎng)料。

審美靜觀包含狹義與廣義兩層內(nèi)涵，狹義的審美靜觀是指：人們?cè)趯徝乐校囆g(shù)家有一種特別的審美態(tài)度：不關(guān)注事物的功利內(nèi)容，只留心于事物的感性形式，事物的外在形式結(jié)構(gòu)的或外觀，并由此而獲得生動(dòng)、活潑、直觀的審美經(jīng)驗(yàn)或?qū)徝揽旄?。廣義的審美靜觀更強(qiáng)調(diào)生命存在中的“神遇”，以及基于這種神遇而給人的存在帶來的自由與寧?kù)o。

       在東方，宗教與哲學(xué)在其思想深處處處隱藏著靜觀的思想。在談及靜觀時(shí)也大多不是從審美鑒賞的角度著眼的，而是把它提升到人的存在與整體生命的高度。寧?kù)o存在的本質(zhì)上是一種精神存在。即只有在這種靜觀的生命存在之中，我們才能和世界的最真實(shí)的核心進(jìn)行溝通與交流?！肚f子·天道》中“水靜猶明，而況精神！圣人之心靜乎！天地之鑒也，萬(wàn)物之鏡也?！?/SPAN>是其很好的詮釋。南北朝時(shí)期畫家宗炳在其名著《畫山水序》中提出的“澄懷味象”的命題, “澄懷”與老子的“滌除玄鑒”, 莊子的“心齋”、“坐忘”是同一種精神狀態(tài), 但老、莊主要是對(duì)天道的體驗(yàn), 宗炳的“澄懷味象”, 則是對(duì)審美靜觀過程的完整而明晰的表述。它既指出了主體的非功利的虛靜澄明的形態(tài), 又規(guī)定了其對(duì)象的表象化特征。無(wú)獨(dú)有偶，同時(shí)期文學(xué)理論家劉勰在他的巨著《文心雕龍》中深刻地論述了創(chuàng)作中的“靜觀”問題。他為靜觀的主體提供了內(nèi)視的對(duì)象。這正是中國(guó)“靜觀”說的一個(gè)突出特點(diǎn)。宋代文學(xué)家蘇軾關(guān)于“靜觀”提出了自己的理論創(chuàng)見。在他的《送參寥師》一詩(shī)中：“欲令詩(shī)語(yǔ)妙，無(wú)厭空且靜。靜故了群動(dòng)，空故納萬(wàn)境。閱世走人間, 觀身臥去嶺。咸酸雜眾好，中有至味永。此語(yǔ)當(dāng)更請(qǐng)?！鄙鷦?dòng)地闡發(fā)了“靜觀”的創(chuàng)造性價(jià)值。

在西方，審美靜觀是關(guān)于審美態(tài)度理論的最核心的命題之一。最系統(tǒng)地論述審美靜觀的學(xué)家是康德。在他的《判斷力批判》中, 他指出“一個(gè)關(guān)于美的判斷, 只要夾雜著極少的利害感在里面, 就會(huì)有偏愛而不是純粹的欣賞判斷了”。 德國(guó)19世紀(jì)哲學(xué)家叔本華同樣非常重視“靜觀”在美學(xué)中的地位。他的“觀審”說繼承了康德“審美無(wú)利害”的命題,。審美靜觀說在英國(guó)著名美學(xué)家鮑?？抢镉钟辛酥匾陌l(fā)展。鮑桑葵認(rèn)為審美靜觀對(duì)象必須是表象化的東西, 揭明了情感在審美態(tài)度中是不可或缺的, 而且是對(duì)象化的。更值得注意的是鮑?？w悟到“靜觀”中的創(chuàng)造因素。瑞士美學(xué)家布洛的“心理距離”說與19世紀(jì)德國(guó)美學(xué)家閔斯特堡的“孤立”說實(shí)質(zhì)上都是一種審美靜觀理論。美國(guó)當(dāng)代的美學(xué)家斯托爾尼茲同樣對(duì)“審美無(wú)利害關(guān)系”這個(gè)重要命題的起源進(jìn)行過系統(tǒng)的論述，并把這個(gè)命題的起源追溯到夏夫茲博里等美學(xué)家, 把此概念的重要性提到了現(xiàn)代美學(xué)“出發(fā)點(diǎn)”的地位。西方的認(rèn)識(shí)論的傳統(tǒng)盡管豐富與復(fù)雜，并有各種流派路線的分歧，但它們的傳統(tǒng)路線畢竟有著共同的特點(diǎn)，這一點(diǎn)被海德格爾概括為：主客觀性?；诖耍鞣轿幕瘜?duì)認(rèn)識(shí)本質(zhì)的理解是偏于理性的，精確是他們所追求的，他們認(rèn)為認(rèn)識(shí)的最高類型就是所謂的科學(xué)認(rèn)識(shí)，而科學(xué)認(rèn)識(shí)的更高類型就是那些能被還原為數(shù)學(xué)模型的認(rèn)識(shí)類型。這和傳統(tǒng)東方的哲學(xué)思想有著很大的不同。中國(guó)的“靜觀”很少是對(duì)具體外物的直觀，而更多的是內(nèi)在的視象，更多由靜觀而得的形而上的視域，體現(xiàn)了中國(guó)美學(xué)觀念的民族化特色。

審美靜觀對(duì)培養(yǎng)人的真正意義上的精神性氣質(zhì)發(fā)揮著至關(guān)重要的作用。但在中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)的復(fù)雜與喧鬧的環(huán)境中我們卻常常缺少那種理想的寧?kù)o狀態(tài)，倒是經(jīng)常處于被遮蔽的狀態(tài)，很少能感受到海德格爾所謂的“存在的澄明”，很少有機(jī)會(huì)“神遇”與天地精神交流之境。我們有時(shí)能感覺出那種存在的寧?kù)o，特別是心靈寧?kù)o的存在，但我們很難用精確的形象或言辭把它表述清楚。盡管如此，我們還是可以由一些相對(duì)確定的標(biāo)準(zhǔn)來對(duì)之做出適當(dāng)?shù)睦硇缘呐袛嘁允刮覀儗?duì)審美靜觀有著更多的理性上的認(rèn)識(shí)。

 審美靜觀的意識(shí)充滿了批判的精神。對(duì)現(xiàn)代的過度技術(shù)化的社會(huì)的反思與憂慮，對(duì)種種科學(xué)主義的超越與否定，對(duì)我們生活的愈益世俗化的不滿與抗議。審美靜觀是對(duì)中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)中物欲橫流現(xiàn)象的無(wú)聲地控訴，同時(shí)也是對(duì)過度技術(shù)化的反思與批判。自然環(huán)境的破壞已明顯地顯現(xiàn)于我們面前。而功利主義、享樂主義、科學(xué)技術(shù)至上主義等對(duì)我們內(nèi)在精神生命所構(gòu)成的傷害卻沒有受到更大的關(guān)注，它傷害了我們與天地萬(wàn)物的最真實(shí)核心的交流與溝通，使我們?nèi)祟愂チ苏嬲饬x上的世界，使我們迷失了生活的方向，使我們的心靈與靈魂變得越來越貧乏。審美靜觀體現(xiàn)為一種寧?kù)o里整體性的貫穿，這種整體性的視野意味著我們看待當(dāng)代藝術(shù)時(shí)不是著眼于各種思潮和表現(xiàn)形式。人們?cè)谶@種存在或?qū)徝赖膶庫(kù)o里可以恢復(fù)自己的完整。在審美靜觀中我們可以成為一個(gè)洞察萬(wàn)物的藝術(shù)家、智者與仁者。為了能保持這種審美靜觀的存在基調(diào)，我們要修身養(yǎng)性擴(kuò)展我們的胸襟，養(yǎng)內(nèi)心浩然之氣形成那種寧?kù)o的人格，并著力提高我們的洞見之智慧。我們就能真正地?fù)碛泻甏蠖|闊的眼光，就能使自己達(dá)到一種較高的存在境界或?qū)徝谰辰?。審美靜觀的視角是一種批判的視角，從一個(gè)側(cè)面看有一種拯救的意味，拯救我們?nèi)祟愐欢螘r(shí)間以來對(duì)自身的精神生命的忽視與麻木的態(tài)度。

       審美靜觀能把人導(dǎo)向創(chuàng)造力的方向。寧?kù)o的存在不是死寂的存在，寧?kù)o的人格不是精神萎縮的人格，審美靜觀能把人導(dǎo)向那種精神豐富深邃的方向。中國(guó)某些所謂的“當(dāng)代藝術(shù)”不斷地抄襲模仿西方藝術(shù)的表面形式，嬌柔做作，并不是因自身的精神需求而產(chǎn)生的藝術(shù)創(chuàng)造，它們是一群無(wú)知的偽藝術(shù)。當(dāng)代藝術(shù)不是叛逆的代名詞，某些“丑態(tài)圖象”根本不具備當(dāng)代藝術(shù)的批判和探索精神，它們誤讀了當(dāng)代藝術(shù)。現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)的產(chǎn)生和發(fā)展是在西方社會(huì)、歷史和文化的背景下，自然自發(fā)形成的。抄襲與模仿不會(huì)轉(zhuǎn)化為真正的藝術(shù)，這個(gè)轉(zhuǎn)化過程就需要經(jīng)過平靜的沉思，甚至于需要對(duì)生活進(jìn)行有意的陌生化與否定。生活的再現(xiàn)固然重要，而更重要的是體現(xiàn)人類的夢(mèng)想與希望。藝術(shù)家通常都有許多的生活經(jīng)驗(yàn)的儲(chǔ)備，但并不是所有的生活都具有同等的價(jià)值。真正重要的是那些能夠進(jìn)入他心靈的生活。生活的所謂深度是指藝術(shù)家的真正的存在的深度，這種深度同那些真正觸及了我們?nèi)祟惿诵牡恼鎸?shí)相關(guān)。審美靜觀之中包含著相輔相成的兩個(gè)側(cè)面：動(dòng)與靜。審美靜觀中的靜：審美靜觀者止息倒空了各種世俗的欲念與雜念，并全神貫注于精神境界里，讓心變得澄清寂靜起來。審美靜觀中的動(dòng)：審美靜觀者擺脫種種束縛之后，終于放開了自己的聯(lián)想或想象力，神游于宇宙自然塵世人生的深處，神游于通向無(wú)限寬闊的神秘之境，那里有各種各樣的被他的創(chuàng)造力所點(diǎn)化出的畫面、意象、韻律、詞句，還有人物、環(huán)境、情節(jié)或故事等。審美靜觀中的創(chuàng)造力就是在這種動(dòng)靜合一中產(chǎn)生，這是人的存在的一個(gè)理想境界，也是人的審美的理想境界。然而，審美靜觀對(duì)于創(chuàng)造力的貢獻(xiàn)幾乎被喧鬧的現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)所遺忘了。

        審美靜觀使藝術(shù)家具備單純的品格。單純意味著人的心靈與精神不過于現(xiàn)實(shí)，意味著非雙重性。遺憾的是現(xiàn)代人的單純感已日趨消失。早熟是現(xiàn)代人的特點(diǎn)；復(fù)雜是現(xiàn)代人的面貌。在基督教中耶穌就說過：兒童是最有資格進(jìn)天國(guó)的。我們中國(guó)的老子也說：人要“復(fù)歸于嬰兒”，“見素抱樸”。道家典籍《清靜經(jīng)》說：“守清凈，天地回”。審美靜觀就是要人們?cè)趯庫(kù)o之中獲得一種精神深處的純真，并使藝術(shù)家拉開一些與復(fù)雜現(xiàn)實(shí)的距離，更多地專注更為開闊的精神世界，更多地和自己的存在之源交流。只有能夠享受這種內(nèi)心的人才能享受這種寧?kù)o之中的單純。存在的快樂正是審美靜觀者所追求的，這是一種靜觀的審美式的快樂。那些精神先知們大多都以此精神快樂為生命的至高境界?？鬃拥摹耙黄帮嫞缓勈场被颉拔崤c點(diǎn)也”的生活理想和莊子的逍遙中的自在，其本質(zhì)是相同的，都是想過一種靜觀式的審美生活，并從中得到精神的基于寧?kù)o的快樂。當(dāng)代藝術(shù)長(zhǎng)期處于泡沫下的虛假繁榮，給藝術(shù)家的內(nèi)心帶來了無(wú)形的困擾，審美靜觀能給藝術(shù)家的生命帶來真正的精神上的豐盈與滿足。不過這種快樂的本質(zhì)不是物欲性的，不是生理性的，不是種種外在的快樂，不是由所謂世俗的“五欲”的滿足帶來的。從審美靜觀出發(fā)，對(duì)宇宙天地、歷史、人物的靜觀中的沉思可讓藝術(shù)家擺脫種種狹隘，使我們的生命真正快樂起來。所以，審美靜觀不是要讓人們的生存變得了無(wú)生趣，更不是強(qiáng)調(diào)一種出世的苦行，審美靜觀的傾向是來自我們存在的深處的一種要求，有了這種精神渴求和精神境界，我們就會(huì)享有平靜中的靈魂與心靈的充實(shí)感，就有了生命的普遍的持久的快樂。只有這樣我們的日常生活才能做到所謂的“平平淡淡”之真。

審美靜觀能深化藝術(shù)家的審美敏感。審美敏感可提高藝術(shù)家對(duì)“美”的觀察力，藝術(shù)家的審美能力在當(dāng)代藝術(shù)魚龍混雜的環(huán)境里被慢慢侵蝕，在名利的驅(qū)使下對(duì)美的判斷趨于麻木，內(nèi)心變得騷動(dòng)不安。審美靜觀可以幫助藝術(shù)家觀察并探索內(nèi)心的生活流，觀察內(nèi)在的破碎的自我，并在此基礎(chǔ)上建立起自我的和諧與寧?kù)o。這是一種內(nèi)觀察，即對(duì)于自己的內(nèi)心世界的觀察與內(nèi)省。人的真實(shí)自我通常不是和諧統(tǒng)一的整體，其意識(shí)或精神的各個(gè)部分、各個(gè)層次之間常會(huì)互相抑制與相互欺騙。人常常被無(wú)奈的生活所撕裂，分裂為不同的表現(xiàn)形式，并且這些表現(xiàn)通常都缺乏真實(shí)性。藝術(shù)的魅力之一就是表現(xiàn)我們的心靈，心靈的某一領(lǐng)域蘊(yùn)藏著我們的內(nèi)在經(jīng)驗(yàn)。但這種內(nèi)在的經(jīng)驗(yàn)常常不容易獲得，要達(dá)到這一目的創(chuàng)造者就需要有一種特別的精神條件：心靈的寂靜感。這種寂靜感的獲得常常需要藝術(shù)家擺脫各種社交活動(dòng)，使自己的身心處于孤獨(dú)之中。孤獨(dú)可以使我們對(duì)寧?kù)o的體會(huì)更加深切，有助于我們把內(nèi)心的經(jīng)驗(yàn)向著深處開掘，并直達(dá)富于神性的領(lǐng)域。印度哲學(xué)中所說的“認(rèn)識(shí)你的大我”就包含著這層意思，我們內(nèi)心深處的神性居住地同時(shí)也是大我所在地。孤獨(dú)中的寧?kù)o有時(shí)像一種無(wú)形的氣息，彌漫于我們的心中，使我們的生命經(jīng)驗(yàn)具有一種特別的深度，并滲透于我們情思的底部。

       審美靜觀顯露出終極關(guān)懷傾向。審美靜觀使人們?cè)趯庫(kù)o之中接近自己的根基，這種特別的存在經(jīng)驗(yàn)或?qū)徝荔w驗(yàn)不同于一般的審美活動(dòng)，雖然從表面上看它們都是通過感性的有限形式領(lǐng)悟其背后的更為豐富的精神，但實(shí)質(zhì)上卻有很大的差別，其區(qū)別之一就是審美靜觀的經(jīng)驗(yàn)成分里擁有更多的指向永恒的因素，有著更多無(wú)限性渴求，并和人性中的無(wú)限性欲望有著更多的相連。在我們這個(gè)地球文明的早期，即兩千多年前的所謂“軸心”時(shí)期，那些擁有大智慧者幾乎毫無(wú)例外地都提出了他們關(guān)于宇宙自然與人類生命的思考，其中幾乎毫無(wú)例外地都強(qiáng)調(diào)“寂靜”對(duì)于實(shí)現(xiàn)理想人格的重要性。審美靜觀作為一種面對(duì)永恒存在的審美形式，在外觀上看與宗教經(jīng)驗(yàn)、宗教境界有許多相似之處。事實(shí)上，審美的高境界與宗教境界有時(shí)很難做明確的區(qū)分。因?yàn)樯钐幍纳铄涞慕?jīng)驗(yàn)都是“道通為一”的。

       當(dāng)藝術(shù)的“垃圾”披上當(dāng)代藝術(shù)的外衣，打著觀念藝術(shù)的旗號(hào)，在它們呼風(fēng)喚雨、跟風(fēng)逐利和招搖欺騙時(shí)，其實(shí)質(zhì)已玷污了中國(guó)的當(dāng)代藝術(shù)精神。當(dāng)今社會(huì)的浮躁心態(tài)，影響了藝術(shù)家對(duì)藝術(shù)理想的執(zhí)著追求和不斷探索。創(chuàng)作的作品在一味迎合市場(chǎng)需求的同時(shí)，卻忽略了作品對(duì)精神內(nèi)涵、藝術(shù)格調(diào)的追求。今天藝術(shù)家的創(chuàng)造是自由的也是開放的，然而藝術(shù)家的作品一旦進(jìn)入社會(huì)，就不能不掂量它可能會(huì)對(duì)社會(huì)信仰帶來的影響。社會(huì)責(zé)任感或文化責(zé)任感，雖然都不是一個(gè)藝術(shù)家刻意追求的目標(biāo)，但作品中帶有的人文情感、良知和品格，應(yīng)該是一個(gè)優(yōu)秀藝術(shù)家良好素質(zhì)的重要組成部分。在中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)浮躁的氛圍中，也不乏一些優(yōu)秀的藝術(shù)家，他們不在現(xiàn)有的氣氛中尋求認(rèn)同，有著自己獨(dú)立的藝術(shù)理想和追求，他們是背轉(zhuǎn)身去的旅行者，他們心目中的圣地在繪畫史的深處。從毛焰筆下壓抑的神經(jīng)質(zhì)的人物，到曾浩對(duì)中國(guó)人無(wú)奈生存狀態(tài)的反思，我們看到了中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)的希望，他們的藝術(shù)作品不再滿足于嬉笑與調(diào)侃，而是開始探索中國(guó)人精神的存在狀況。用審美靜觀的洞察力穿越一切藝術(shù)的表象，從生活中提取中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)的精神。在毛焰的訪談錄中，他曾講過：“我所有珍貴的東西都是繪畫給我的，而不是我在現(xiàn)實(shí)中獲得的什么。當(dāng)我一個(gè)人面對(duì)畫布的時(shí)候是非常自然和平靜的。你再躁動(dòng)，到了極致，也是平靜的，因?yàn)槟悴挥|及任何人，任何人也不能觸及你?！泵媸且粋€(gè)繪畫界的隱士，一個(gè)淡泊者將繪畫語(yǔ)言極致和深處推向的純粹者。作品里對(duì)于真正的繪畫品質(zhì)和生命力的認(rèn)識(shí)來源于繁銳的感受力，一種純粹的繪畫，像身體里的血液一樣自然，感受和理解他繪畫里的精妙和超脫需要靈性，平靜且無(wú)限蔓延。“靜則生靈”，讓毛焰有了一種近似修行的體驗(yàn)。曾浩把人物、道具置于彌散的空間背景中互相關(guān)聯(lián)而又彼此游離的時(shí)候，他已觸及當(dāng)代人與文化環(huán)境的關(guān)系，并對(duì)中國(guó)人的當(dāng)代文化中的尷尬、無(wú)奈的生存狀態(tài)作出了象征性的反省。在這些畫中，一件件孤立的時(shí)髦家具和聲像設(shè)備，如同為玩偶制作的微型物，散落在平面背景上。室內(nèi)空間帶著它里面支離破碎的人物和東西，永遠(yuǎn)只是一個(gè)永恒的現(xiàn)在。這些及同類其他作品表達(dá)了藝術(shù)家對(duì)中國(guó)當(dāng)代都市中新產(chǎn)生的社會(huì)空間的直截了當(dāng)?shù)挠^察與批判。藝術(shù)要靠思想、智慧、學(xué)術(shù)、創(chuàng)意、良知、責(zé)任來救贖和拯救！藝術(shù)的救贖力量和希望在這些清醒的藝術(shù)家身上得以體現(xiàn)。

       審美靜觀的思想雖然和東方的思想傳統(tǒng)有著很深的淵源，但它不是一種消極避世的思想，像人們習(xí)慣性地認(rèn)為的那樣 ，它很關(guān)注時(shí)代的精神狀況，并充滿了種種憂慮，盡管作為一種美學(xué)思考，它更多關(guān)注的是人的心靈層面與人的存在的內(nèi)在方面。審美靜觀思想鼓勵(lì)人們智慧地看待現(xiàn)實(shí)生活中的物質(zhì)性的方面、客體化的活動(dòng)及其感性欲望，鼓勵(lì)人們更加注重內(nèi)在性的生活方式，審美靜觀反對(duì)這個(gè)時(shí)代最典型的個(gè)人主義、享樂主義，反對(duì)的是現(xiàn)代世界所流行的各種各樣的虛無(wú)主義的思想。審美靜觀充滿了一種特別的批判精神，可以說正是當(dāng)代社會(huì)紛亂的現(xiàn)實(shí)造成了人們精神中的那種寧?kù)o感的消失，造成了傳統(tǒng)的審美靜觀精神的被忽視。和傳統(tǒng)社會(huì)相比，當(dāng)代社會(huì)可稱為“現(xiàn)代富裕社會(huì)”但物質(zhì)生活的豐富與滿足，卻給人帶來了更多的精神性的問題，即精神上的痛苦、空虛與心靈的不安。從思想的角度來說，我們認(rèn)為：一個(gè)民族的偉大的藝術(shù)家，是這個(gè)民族的優(yōu)美靈魂與深刻思想的體現(xiàn)與表達(dá)者，是這個(gè)民族精神的精華。一個(gè)中國(guó)的當(dāng)代的藝術(shù)家如果真的能擔(dān)得起藝術(shù)家的稱號(hào)的話，那么他的精神應(yīng)該具有東方的智慧色彩，他的思想應(yīng)該更具有一種東方式的深刻的靈魂性，以及對(duì)這個(gè)世界的超然的審美靜觀態(tài)度，這種態(tài)度還應(yīng)該總體體現(xiàn)于他的整個(gè)人生之中，體現(xiàn)于他的生命傾向之中，也體現(xiàn)于他的日常生活的細(xì)節(jié)里。他不是也不應(yīng)該是世俗生活的體現(xiàn)者，他可以而且應(yīng)該有一定程度的現(xiàn)實(shí)感，但他不能成為世俗的現(xiàn)實(shí)生活的代表。就真正的藝術(shù)家而言，他的藝術(shù)作品不僅要傳達(dá)時(shí)代精神，還應(yīng)該是天地精神與生命靈魂的一個(gè)顯現(xiàn)與象征。藝術(shù)家或許應(yīng)該具有很多的現(xiàn)實(shí)的使命，但他最富于藝術(shù)創(chuàng)作精神的使命卻離不開這一點(diǎn)：去領(lǐng)會(huì)與把握那永恒寧?kù)o的智慧之光，并將他的這種領(lǐng)會(huì)與把握傳播給社會(huì)，傳播給世界。