中華戲曲文化的活化石——昆曲

     昆曲長期流行于江蘇昆山一帶，以昆山方言吟唱，故名為“昆山腔”。經(jīng)歷代藝人口傳心授，干有余年，脈絡(luò)清晰，斑斑可考，是中華戲曲文化的活化石，被尊為“百戲之祖”。 
　　　　追根溯源 

　　昆曲之源頭，最早可追溯到唐玄宗李隆基時(shí)代。據(jù)清康熙《昆山志》載：“陶峴，唐開元中(726年前后)，家昆山……生知八音，撰《樂錄》八章。陶峴有女樂一部，善奏清商之曲?！蔽闹兴^“八音”者，指古代制造樂器的八種物質(zhì)，即金、石、革、匏、土、木、絲與竹也?！芭畼芬徊俊眲t指家伎之屬，即當(dāng)今之樂隊(duì)。可見當(dāng)時(shí)昆山一帶的民間音樂便己初具規(guī)模。 

比陶峴稍晚者，有黃幡綽。明人魏良輔所著《南詞引正》談道：昆曲“唯昆山為正聲，乃唐玄宗時(shí)黃幡綽所傳”。清人劉亮采所輯《梨園原序倫·論四方音》則云：“黃幡綽，昆山人，始變?yōu)槔デ?，其取平上去入四聲，正而無腔，字有肩，板有眼，陰陽清濁?！?nbsp;

經(jīng)兩宋數(shù)百年發(fā)展，昆曲至元代已眉目初具。蒙元實(shí)行民族歧視政策，將各民族分為四等，原南宋人被劃為最低等級。文人士大夫與朝廷感情疏離，大多數(shù)隱逸江湖，以詩文、書畫、聲伎自遣。同時(shí)，在思想控制方面，元代卻相當(dāng)寬松。上述兩方面共同為昆曲的發(fā)展提供了社會條件。元后期，江南名士昆山顧阿瑛出現(xiàn)，為昆曲的發(fā)展和形成起到了重要作用。 

顧阿瑛(1310～1369)才性高曠，精于音律，擅長吹、拉、彈、唱，以聲伎廣交四方賓客。他輕財(cái)結(jié)客，匯集了一批熱心創(chuàng)作、才情煥發(fā)的詞曲家及雜劇、南戲作家和表演藝術(shù)家。外地名士有柯九思、倪云林等。本地名士除主人顧阿瑛外，還有袁華和顧堅(jiān)。顧堅(jiān)，昆山千燈人，生活于元末明初，為昆山腔創(chuàng)始人。其“精于南辭，善作古賦”，兼作家、戲曲音樂家、歌唱家于一身。顧堅(jiān)整理、加工了南曲的不少聲腔如余姚腔、海鹽腔、弋陽腔、青陽腔等，將當(dāng)時(shí)昆山的歌謠小曲，升華為一種不用樂器伴奏的清唱與和唱的藝術(shù)形式，其聲腔又是非常悅耳動聽的曲調(diào)，逐漸形成為“昆山腔”。 

簡而言之，“昆山腔”也就是用昆山方言吟唱文人的典雅之詞，通常還有笛子等樂器來伴奏，可稱清客、清曲，一般為坐唱，并不上臺表演。顧阿瑛及其同道雄厚的財(cái)力和高雅的性情，加之對藝術(shù)的癡迷與執(zhí)著，是昆曲成長的基礎(chǔ)。 

登堂入室 

真正的戲劇，必須有臺上的正式表演。明嘉靖十年至二十年間(1531～1541)，居住在太倉的魏良輔借張野塘、謝林泉等民間藝術(shù)家的幫助，總結(jié)昆曲演唱藝術(shù)的成就，吸取海鹽、弋陽等腔的長處，對昆腔加以改革，總結(jié)出一系列唱曲理論，從而建立了委婉細(xì)膩、流利悠遠(yuǎn)，號稱“水磨調(diào)”的昆腔歌唱體系。但這時(shí)的昆腔也僅僅是清唱。其后，昆山人梁辰魚等對昆腔作進(jìn)一步的研究和改革。隆慶末，他編寫了第一部昆腔傳奇《浣紗記》。這部傳奇的上演，擴(kuò)大了昆腔的影響，文人學(xué)士爭用昆腔新聲撰作傳奇，習(xí)昆腔演唱者日益增多。由是昆腔遂與余姚腔、海鹽腔、弋陽腔并稱為明代四大聲腔。到萬歷年間它的影響已從吳中擴(kuò)展到江浙各地。萬歷末，已是“四方歌曲必宗吳門”，并且“聲各小變，腔調(diào)略同”，形成了眾多流派，一躍而居諸腔之首。昆腔傳入北京，又迅速取代了當(dāng)時(shí)盛行于北京的弋陽腔。它不僅為士大夫所喜愛，而且也深受群眾歡迎，遂逐漸發(fā)展成全國性劇種，稱為“官腔”。 
　　作為戲曲，唱腔是最重要的因素。就當(dāng)前而論，黃幡綽所傳的昆曲早已失傳，顧堅(jiān)所創(chuàng)的昆曲也已成絕響，今人已難以評點(diǎn)其唱腔的優(yōu)劣。但透過史料記載的蛛絲馬跡，從“善發(fā)南曲之奧”(明·魏良輔)、“流麗悠遠(yuǎn)，出乎三腔之上”(明·顧起元)、“聽之最足蕩人”(明·徐渭)，還是能體味出昆曲的藝術(shù)優(yōu)勢。在此基礎(chǔ)上，明代魏良輔銳意革新，貢獻(xiàn)實(shí)多。他的具體做法一是“盡洗乖聲”，即清除違背音律的“倒字腔”，以達(dá)到字正腔圓的藝術(shù)效果；二是“調(diào)用水磨”，即把曲調(diào)設(shè)計(jì)得委婉細(xì)膩，像“水磨”的效果那樣軟綿滑潤；三是“拍挨冷板”，即制訂舒緩的清唱板式，并交給鼓師指揮，使唱腔優(yōu)美動人。此外，還將昆曲語言改為“中州官話”，因而去除了大范圍傳播的障礙。他還選定曲笛作為昆曲的主奏樂器，與“水磨腔”珠聯(lián)璧合。經(jīng)魏良輔一系列的改良，昆山腔脫離了里巷歌謠、村坊小曲式的低迷階段，成為可登大雅之堂的正聲。一時(shí)昆曲名望陡增，知音者眾，出現(xiàn)了“四方歌者皆宗吳門”的繁榮局面。 

　　　　盛極而衰

經(jīng)魏良輔對昆曲的銳意革新，昆曲進(jìn)入蓬勃興盛的時(shí)期。至清朝中葉，昆曲達(dá)到鼎盛，已從坐唱的形式發(fā)展到舞臺表演，產(chǎn)生了更誘人的藝術(shù)魅力。 

初期，昆腔班多演出全本傳奇，一本有四五十出，須兩晚或更多時(shí)間才能演完。明代末葉，弋陽諸腔的傳奇演出風(fēng)行南北，以大量新編歷史故事戲及生動的情節(jié)，熱烈的場面吸引廣大觀眾，倚重生、旦格局，講究曲詞典麗的昆山腔傳奇難以匹敵。于是明末清初的藝人通過演出實(shí)踐，對整本名劇緊縮凝煉，刪除枝節(jié)；同時(shí)，又從劇中選其特別精彩的一出或數(shù)出，加以充實(shí)、豐富，使之成為可供獨(dú)立演出的短劇，這就是“折子戲”的誕生。 

折子戲以其生動的內(nèi)容，細(xì)致的表演，多樣的藝術(shù)風(fēng)格彌補(bǔ)了當(dāng)時(shí)劇本創(chuàng)作冗長、拖沓、雷同的缺陷，給乾隆、嘉慶年間的昆曲活動帶來了生動活潑的局面。如《斷橋》、《游園》、《驚夢》、《山門》等，都是觀眾百看不厭的精品。然而單演折子戲也帶來了一些弊病，如造成大量整本傳奇的湮沒，使劇目銳減；表演凝滯，唱做過分持重，束縛了創(chuàng)新；劇目陳舊，缺乏新鮮氣息。加之格律過分謹(jǐn)嚴(yán)，文辭古奧典雅，這就使昆曲逐漸脫離大眾，步入蕭條。就在此時(shí)，各種地方戲曲形式乘虛而入，紛紛吸收昆曲中的精華而有所更張，新的板腔體系逐漸形成，并與昆曲展開生死競爭。 

乾隆末年，昆曲在南方雖仍占優(yōu)勢，但在北方卻不得不讓位給后來興起的其他聲腔劇種。但到同治末，光緒初，以新鮮、通俗見長的徽班與京班相繼南下，昆曲不敵對手，處于下風(fēng)。一度輝煌的昆曲此時(shí)在鄉(xiāng)間難有市場，在城市難以支撐，昆曲藝人紛紛改行，昆曲團(tuán)隊(duì)紛紛解散，已到了奄奄一息、日暮途窮的地步。 

　　枯木逢春

然而，不少昆曲癡迷者仍留戀著經(jīng)過數(shù)百年錘煉的經(jīng)典藝術(shù)，不甘就此任其沉淪。1921年，在昆曲的發(fā)祥地蘇州成立了“昆曲傳習(xí)所”，聘請名教授，招收少年習(xí)藝，主學(xué)昆曲，兼學(xué)文化，打造出富有文化底蘊(yùn)和藝術(shù)特長的昆曲表演人才，使昆曲擺脫了困境，迎來了轉(zhuǎn)危為安的曙光。 

　　新中國成立后，昆曲得到承傳。1955年，浙江昆曲團(tuán)根據(jù)清初朱素臣同名傳奇改編的《十五貫》上演。針對傳奇本語言深奧晦澀、堆砌典故的弊病，改編者又做了通俗化、性格化的文學(xué)加工，使作品的舞臺搬演變得平易、簡潔、清晰又富于表現(xiàn)力。推出后，經(jīng)久不衰，被稱為“一出戲救活了一個(gè)劇種”。自此，昆曲走向復(fù)興，現(xiàn)在北京、上海、南京、蘇州等地均有成建制的昆曲團(tuán)。 
　　昆曲的歷史源遠(yuǎn)流長，回首歷歷往事，千余年正聲大雅，數(shù)不盡名士風(fēng)流。一批批仁人志士為保護(hù)昆曲而前赴后繼、嘔心瀝血，才使昆曲薪盡火傳，綿延不絕，才有今天“鶴立雞群”超凡脫俗的藝術(shù)價(jià)值。，聯(lián)合國教科文組織將“昆曲”列入世界首批“人類口頭與非物質(zhì)文化遺產(chǎn)代表作項(xiàng)目名錄”，這標(biāo)志著它已成為全人類共同的精神財(cái)富。2003年3月文化部命名昆山市為“中國昆曲之鄉(xiāng)”，“昆曲”這一古老的藝術(shù)形式將得到永久保護(hù)，中華民族戲曲文化魅力也將地久天長。