對于陳半丁的篆刻，筆者以前所見不多。前幾日到南京古籍書店購得一本《陳半丁印譜》，深夜燈下展讀，對于這位老人有了全面認識。這種感覺基于兩點，一是作為吳昌碩入室弟子，作品難免有一些烙印，吳門弟子中真正出類拔萃，“跳”出來的并不多，另開“虞山派”的僅趙古泥，陳半丁較之趙古泥來說，雖無開派風流，較之其他不越雷池者則稍勝一籌；二是像吳昌碩這樣的人物，詩書畫印成就全面，非常惹人注目，世所罕見，后繼者要么印名為畫名所掩，要么書名為印名所蓋，說到底還是在某方面有長短高下之別。對照印譜來看，陳半丁年過九十還能鐫印，已是吳昌碩所不及，可見功力極深。
　　對于吳昌碩印風，從陳師曾“染蒼室”可以領悟“蒼渾”之要旨。陳半丁為缶廬弟子，縱覽其畢生所作，對吳昌碩模擬直至暮年也無法回避，可見影響之深，如“哂翁九十后作”中之“翁”字便可見端倪，這是一種心靈濡染，影響到骨子里。藝術家對自己所喜愛的作品或風格有一種無法割舍的情愫。
　　陳半丁印風根基在吳昌碩，吳昌碩的根本在秦漢印，也就是說，取法吳昌碩是間接理解秦漢印，但學吳昌碩容易養(yǎng)成一些習氣，所以最終還要親近秦漢印。前文言及陳半丁之“變法”，不妨看“風蟬定后道心知”和“湘怨樓”兩印，若和秦漢印對照，氣息相近，與吳昌碩印風相對比，又有明顯不同。印面中適當穿插一些圓弧，十分跳躍，達到疏密強烈對比?！跋嬖箻恰笔且环N高密度的章法布局，上實下虛，幾乎將筆畫填滿，無一殘破，印面下半部分有零星留紅，這種通過筆畫排疊求得氣韻生動的手法，無意中應驗了一句話，“板到極處求活”?！吧疥幍郎先恕焙汀鞍攵⊥磕ā眱捎≌路ú季纸怒t，印文線條單刀刻就，紅面較多，并未專意于某種“∪”或“∩”構成，篆法與刀法有明顯調整，極為注意行刀方向變化，尤其是筆畫交接處，更好地傳達筆意，使人感受到自然天真的情趣。
　　我一直堅持認為，朱白文是兩個相對獨立的系統(tǒng)，印章風格的統(tǒng)一在很多時候取決于對于朱白文差異的理解。其實朱文源于白文，封泥前身是漢銅印。從形式上來看，陳半丁朱文明顯不同于白文。“年年長自清”、“竹環(huán)齋”兩印就是通過篆法，甚至就是單個字來實現(xiàn)整體變化，印面顯得特別跳躍，這種布局方法并沒有職業(yè)篆刻家那種為人所詬病的習氣。在篆刻創(chuàng)作中，現(xiàn)代人無一例外注重章法，以求夸張對比醒目，但篆法也是形式中非常重要的一環(huán)。有些“命題創(chuàng)作”，本身沒有什么毛病，但也沒有什么特別吸引人之處，很多作品平庸并不是構思平庸，因為精彩的作品并不是無時無刻都能出現(xiàn)。當代人的局限恰恰就是為了每一方印都能夠精彩，不惜變化字形，以至于怪異和錯訛，生造拼湊幾個詞句，目的就是為了達到一個章法效果，削足適履。
　　在陳半丁的朱文印創(chuàng)作中，尚有一些無邊欄印章，大多數(shù)篆刻家偶爾為之，在他的印譜中出現(xiàn)頻率非常高，估計是心有所系。在同時期的印人當中，很少有類似的情況存在，可見他的藝術感覺和意識獨具一格。筆者堅持認為，藝術的生命力或者說藝術本質在于一種思維的敏銳度，一種深厚積累，一種廣博的見聞。從陳半丁極少數(shù)印章來看，注重形式感構建——一個如今習以為常的話題，已區(qū)別于吳昌碩。吳昌碩藝名在晚清熾盛，陳半丁活到20世紀下半葉，已經(jīng)是兩個不同的時代。吳昌碩章法大多屬于“漢印模式”，特別是四字布局，呈平正狀分布，陳半丁的篆刻在整個印面已經(jīng)有相互穿插，形式更加多樣，或許是對缶廬有意識的突破?！坝枚蝗缬媚俊庇≈凶中嗡伎臻g相互穿插，疏密關系因此而改變?！坝过S”印借鑒漢印而有變化。印中有八條豎筆畫，不避雷同，錯落有致，筆畫粗壯，渾樸大氣，這種處理看似平正，實有巧妙變化。創(chuàng)作中對于章法形式不斷推敲，其實就是為了獲得一種最佳形式。
　　此外，尚有一些印作，從印文內容來看，皆九十歲以后所作，這在歷代印人當中非常罕見。九十歲能作書畫可以理解，而篆刻對于目力和腕力有非常高的要求，吳昌碩年事已高時因病臂不得已而找人代刀，時人甚至會因為應酬太多也找人代刀，連吳昌碩、齊白石這樣的大師都有力不從心之時，可見人的藝術生命極大地依賴于自然生命。這批印章與前期相比，可謂人印俱老，得古封泥蒼渾之境。如前所述，封泥屬朱文，本質上是漢銅印，最終歸結到三代吉金，充盈了攝人心魄的美。如果沒有技法上超人積累，斷難完成。有時可能會目力不濟，完全憑借一種藝術感覺來完成，這些常用印數(shù)量較多，暮年之時，對于形式感的塑造依然是那么敏感，見證了藝術需要一種深厚的積累和永無停息地探索精神。