形象學(xué)
　　
　　形象學(xué)（法文：Imagologie，英文：Imagology）是比較文學(xué)的一個重要領(lǐng)域，研究的是“一國文學(xué)中所塑造或描述的'異國’形象”[1]，法國當(dāng)代著名的比較文學(xué)學(xué)者巴柔（D.H.Pageaux）將之概括為“在文學(xué)化，同時也是社會化的運(yùn)作過程中對異國看法的總和”[2]。形象學(xué)與比較文學(xué)的發(fā)軔同步，屬于“國際文學(xué)關(guān)系研究”的范疇，探索一國形象在異國的文學(xué)流變，即它是如何被想象、被塑造、被流傳的，分析異國形象產(chǎn)生的深層社會文化背景，并找出折射在他者身上的自我形象。
　　
　　第一節(jié)?形象學(xué)的理論與研究方法
　　
　　一、形象學(xué)的淵源與發(fā)展
　　
　　形象學(xué)與比較文學(xué)學(xué)科本身同時產(chǎn)生于19世紀(jì)，是“比較文學(xué)的'法國學(xué)派’所偏愛的一個研究領(lǐng)域”[3]。20世紀(jì)40年代末，其理論體系已初具雛形，80年代漸趨成熟，90年代之后進(jìn)入我國比較文學(xué)界。我們首先介紹幾位對形象學(xué)研究做出重要貢獻(xiàn)的比較文學(xué)學(xué)者，闡述他們的主要觀點和貢獻(xiàn)，以了解形象學(xué)的發(fā)展史。
　　
　　形象學(xué)的始作俑者是法國學(xué)者貝茨（Louis-PaulBetz）。1896年，貝茨在《關(guān)于比較文學(xué)史的性質(zhì)、任務(wù)和意義的批評研究》一文中指出，作為一門新學(xué)科，比較文學(xué)的主要任務(wù)之一是“探索民族和民族是怎樣互相觀察的：贊賞和指責(zé)，接受或抵制，模仿和歪曲，理解或不理解，口陳肝膽或虛與委蛇?！盵4]這段話中雖然沒有出現(xiàn)形象學(xué)這樣的字眼，但對兩個民族怎樣借助文學(xué)形象互相觀察、互相認(rèn)知的描述卻十分清楚。20世紀(jì)初期，法國學(xué)者巴爾登斯貝格（F.Baldensperger）提供了形象學(xué)研究的具體范例《法國文學(xué)中的英國和英國人》。20世紀(jì)40年代，法國學(xué)者卡雷（J.M.Carré）認(rèn)為比較文學(xué)應(yīng)注重各民族間、各種游記、想象間的互相詮釋，并遵循這個原則寫出了《法國作家與德國幻象：1800—1940》（1947）一書?？ɡ椎母咦慊鶃啠∕.F.Guard）把“人們所看到的外國”專辟一節(jié)，寫進(jìn)他的《比較文學(xué)》（1951），指出比較文學(xué)研究不應(yīng)“再追求抽象的總括性影響，而設(shè)法深入了解一些偉大民族傳說是如何在個人或集體的意識中形成和存在下去的”[5]，并認(rèn)為這個方向是比較文學(xué)研究中一個極富前景的領(lǐng)域，“打開了一個新的研究方向”[6]。
　　
　　20世紀(jì)50年代末，以韋勒克（RenéWellek）為代表的比較文學(xué)美國學(xué)派對形象學(xué)研究發(fā)出責(zé)難，韋勒克在《比較文學(xué)的危機(jī)》（1958）一文中從文學(xué)性出發(fā)，批評卡雷和基亞“最近突然擴(kuò)大比較文學(xué)的范圍，以包括對民族幻象、國與國之間互相固有的看法的研究，但這種做法也很難使人信服。聽聽法國人對德國或英國的看法固然很好——但這還算文學(xué)研究嗎？”并說其“代價是把文學(xué)研究歸并于社會心理學(xué)和文化史料研究之中”[7]。此后法國比較文學(xué)學(xué)者艾金伯勒（RenéEtiemble）在《比較不是理由》（1963）一文中也批評形象學(xué)研究與史學(xué)家、社會學(xué)家或政治家有關(guān)，而文學(xué)性不足。
　　
　　但形象學(xué)研究并沒有因此而停步，研究者們一方面認(rèn)真檢討和反思形象學(xué)研究存在的不足，一方面吸收各種后現(xiàn)代理論，不斷完善其理論體系。如果說20世紀(jì)40—50年代是形象學(xué)研究的傳統(tǒng)階段的話，那么20世紀(jì)80年代以來則是其當(dāng)代階段；如果說卡雷、基亞等是傳統(tǒng)形象學(xué)的奠基者的話，讓-馬克·莫哈（Jean-MarcMoura）、達(dá)尼埃爾-亨利·巴柔（Daniel-HenriPageaux）等則是當(dāng)代形象學(xué)的創(chuàng)始人。莫哈在《試論文學(xué)形象學(xué)的研究史及方法論》（1992）一文中指出：“文學(xué)形象學(xué)所研究的一切形象，都是三重意義上的某個形象：它是異國的形象，是出自一個民族（社會、文化）的形象，最后，是由一個作家特殊感受所創(chuàng)作出的形象?！盵8]強(qiáng)調(diào)“形象學(xué)拒絕將文學(xué)形象看做是對一個先存于文本的異國的表現(xiàn)或一個異國現(xiàn)實的復(fù)制品。它將文學(xué)形象主要視為一種幻影、一種意識形態(tài)、一個烏托邦的跡象?！盵9]并在此基礎(chǔ)上提出異國形象是一種“社會集體想象物”。巴柔在《從文化形象到集體想象物》（1989）、《形象》（1994）等論文中指出形象是“情感和思想的混合物”、形象研究不是“一味探究形象的'真實’程度及其與現(xiàn)實的關(guān)系”[10]，而“應(yīng)該注重研究支配了一種文化的所有動力線”[11]，認(rèn)為“一切形象都源于對自我與'他者’，本土與'異域’關(guān)系的自覺意識之中”[12]，提出異國形象應(yīng)被作為一個廣泛且復(fù)雜的總體——社會集體想象物的一部分來研究，強(qiáng)調(diào)了形象言說他者和言說自我的雙重功能，對思考形象的一個特殊形態(tài)——套話，進(jìn)行了分析，并指出一國對異國文化有三種基本的態(tài)度或象征模式，即狂熱、憎惡和親善。
　　
　　與傳統(tǒng)形象學(xué)相比，當(dāng)代形象學(xué)的重要特點之一是注重對形象塑造“主體”——“注視者”或“觀看者”的研究，即由原來只研究被注視者一方，轉(zhuǎn)而研究注視者。傳統(tǒng)的形象學(xué)特別關(guān)注形象的真?zhèn)危匀话炎⒁饬杏诒蛔⒁曊咭环?；?dāng)代形象學(xué)吸收了接受美學(xué)、保羅·利科的想象等理論，由原來單純注重被注視者，轉(zhuǎn)而重視注視者。按照接受美學(xué)的有關(guān)理論，如果把被描寫的異國視為一個文本，那么對異國形象的描述就可視為是對異國這一大文本的閱讀和接受。另外，異國形象和想象有不可分割的聯(lián)系，法國當(dāng)代哲學(xué)家保羅·利科認(rèn)為想象有兩類，一是休謨的再現(xiàn)式想象，把形象歸于感知；二是薩特的創(chuàng)造性想象，根據(jù)缺席來對他者進(jìn)行創(chuàng)造。當(dāng)代形象學(xué)認(rèn)為形象是注視者對被塑造者“接受”的結(jié)果，是創(chuàng)造性的想象，因而沒有必要追究形象的真?zhèn)纬潭?，研究重點自然就轉(zhuǎn)到形象塑造者主體身上，研究形象塑造者是如何接受和塑造他者形象的，同時透視折射在他者身上的自我欲望和需求。
　　
　　此外，與傳統(tǒng)形象學(xué)相比，當(dāng)代形象學(xué)還特別注重“被注視者”與“注視者”的互動性。在當(dāng)代語境下，人們越來越意識到“他者”存在的重要性，認(rèn)識到只有在與“他者”的互識、互補(bǔ)、互證中才能更好地認(rèn)識自我，因而不再把異國形象看成是單純的對異國現(xiàn)實的復(fù)制，而是放在“自我”與“他者”、“本土”與“異域”的互動關(guān)系中進(jìn)行研究。
　　
　　形象學(xué)的當(dāng)代發(fā)展還從其他后現(xiàn)代理論中獲益。如后殖民理論，美籍巴勒斯坦裔學(xué)者愛德華·薩義德在其《東方學(xué)》中剖析了西方人眼中“他者化”的東方形象，指出其虛構(gòu)性和背后隱藏的種族主義和帝國主義內(nèi)涵。另外，后殖民理論催生的族群研究重視主流文化與非主流文化關(guān)系、多數(shù)民族與少數(shù)族裔關(guān)系在各種文本中的復(fù)雜表現(xiàn)，這些研究和形象學(xué)在精神上有相通之處。
　　
　　形象學(xué)同樣從女性主義批評理論中獲益。英國學(xué)者蘇珊·巴斯奈特在其《比較文學(xué)》一書中研究了旅行者描述異族時的性別隱喻和想象，以及這種隱喻和想象所蘊(yùn)涵的種族差異和文化沖突。如：強(qiáng)勢的文化和種族總是男性化的、陽剛的，弱勢的種族和文化總是女性化的、柔弱的，如此種族歧視和性別優(yōu)越之間就有著驚人的對應(yīng)關(guān)系，這對具體分析一國文學(xué)中的異國形象有著重要的方法論意義。
　　
　　二、形象學(xué)的特點與功能
　　
　　比較文學(xué)意義上的形象與一般文學(xué)研究中的形象有相同之處，即都是作家創(chuàng)造出來的具有感情色彩和審美意義的形象，但二者也有諸多差異。
　　
　　首先，比較文學(xué)意義上的形象只限于異國異族形象，而一般文學(xué)研究中的形象既可以是異國異族形象，也可以是本國本族形象，而且大多是本國本族形象，也就是說，一般文學(xué)研究中形象的含義要比比較文學(xué)意義上的異國形象寬泛得多。
　　
　　其次，一般文學(xué)研究中的形象通常只局限于人物形象，而異國異族形象在文本中是以多種形式存在的，它可以是具體的人物，也可以是器物（比如英國文學(xué)作品中對中國瓷器、絲綢的描述）、景物（如18世紀(jì)英國的中國園林），還可以是觀念（如英國的培根、韋伯認(rèn)為中國語言是人類的初始語言）和言辭（如西方關(guān)于中國的套話“哲人王”、“傅滿洲”、“陳查理”）。而且異國異族的形象一方面注重對他者的塑造，另一方面更注重探討隱含在他者形象背后的創(chuàng)造者民族的自我形象，評價的標(biāo)準(zhǔn)也不再是逼真性和獨創(chuàng)性，而是異國形象背后的文化差異與時代需要。作者的個體行為也退居次要地位，他更多的是作為一個中介，一個承載著集體想象和時代需要的中介。
　　
　　在明確了比較文學(xué)意義上的形象與一般文學(xué)研究中的形象的異同之后，我們把形象學(xué)的特點歸納為投射性、互動性和跨學(xué)科性三個方面。
　　
　　一是主體欲望的投射性。任何一國作家對異國的觀察永遠(yuǎn)不能像本土人希望他們看到的那樣，作家們往往將異國視為一個幻影、一種意識形態(tài)或一個烏托邦。因此，形象學(xué)中的異國形象既有客觀因素，又有情感因素。從辯證的角度講，任何一種異國形象都既在一定程度上反映了本民族對異族的了解和認(rèn)識，以及異國文化在本國的介紹、傳播、影響和詮釋情況，同時也折射出本民族的欲望、需求和心理結(jié)構(gòu)。
　　
　　異國形象有言說“他者”和言說“自我”的雙重功能。巴柔在對比較文學(xué)意義上的形象進(jìn)行定義時說：“'我’注視他者，而他者形象也傳遞了'我’這個注視者、言說者、書寫者的某種形象。”[13]一種文化關(guān)于另一種文化的知識和想象，經(jīng)常是該文化自身結(jié)構(gòu)本質(zhì)的投射和反映，它意味著該文化自身的本質(zhì)與現(xiàn)實之間出現(xiàn)了斷裂，于是就以想象的形式投射到異域文化中去。這種異域形象實際上是滲透著自身內(nèi)在本質(zhì)的形象。
　　
　　一個社會在想象和塑造異國的同時，也在進(jìn)行著自我審視和反思。異國形象對本土文化來說是一個他者，是一種外在視角。一國作家在對異域形象進(jìn)行描述時，能夠說出對自己的社會不便表述、不易感受、不曾想象到的某些東西。從精神分析學(xué)的角度來看，異國這一他者是作為形象塑造者的欲望對象而存在的，形象塑造者把自我的欲望投射到他者身上，把他者當(dāng)作一個舞臺或場所，在其間確認(rèn)自我，展示自我的隱秘渴望，表達(dá)自我的夢想、迷戀和追求，敘說自我的焦慮、恐懼與敵意。英國學(xué)者雷蒙·道森在《中國變色龍》一書中較為系統(tǒng)地分析了中國形象在歐洲的變遷，認(rèn)為歐洲人的中國觀在某些時期發(fā)生了天翻地覆的變化，但“這些變化與其說是反映了中國社會的變遷，不如說更多地反映了歐洲知識史的進(jìn)展”[14]。因此，構(gòu)成他那本書的歷史是觀察者的歷史，而不是觀察對象的歷史。
　　
　　二是“他者”與“自我”的互動性。異國形象的欲望投射也帶來他者與自我的互動。當(dāng)代形象學(xué)的重要發(fā)展是“他者”概念的確立，而“他者”概念受惠于索緒爾的語言學(xué)。索緒爾認(rèn)為能指與所指之間的關(guān)系是任意的，二者之間沒有必然的聯(lián)系，差別和對立把語言中的一切成分聯(lián)系了起來。這一思想后來在本弗尼斯特（EmileBenveniste）那里得到進(jìn)一步發(fā)展，他在《一般語言學(xué)問題》中指出：“我”之為“我”是由于與“他者”的區(qū)別，“他者”之為“他者”是由于與“我”的差別?！白晕摇焙汀八摺倍紱]有確定的本質(zhì)，只能處在不斷的相互指涉之中，“自我”要證明自己的存在和影響，“他者”是必不可少的參照系。當(dāng)代形象學(xué)研究者以此為基礎(chǔ)闡釋了形象的基本含義，我們上文談到的巴柔對形象的定義即是如此，他說“一切形象都源自自我與'他者’，本土與'異域’關(guān)系的自覺意識之中?！盵15]理解異族與認(rèn)識自我是密不可分的。一國作家不管是出于何種動機(jī)和需要，塑造出什么樣的異國形象，都是在將異國作為一個他者，一種相異性來看待的，這個他者，這種相異性是認(rèn)識自身、反觀自身的一面鏡子，因而對他者的剖析也是審視自我、建構(gòu)自我的一種形式?！八摺睂嵸|(zhì)上是另外一個自我，有可能幫助我們回歸自我，或者發(fā)現(xiàn)另外一個自我，這實際上是一種互動認(rèn)知，即互證、互補(bǔ)、互察、互鑒
　　
　　三是總體研究的跨學(xué)科性。研究一國文學(xué)中的異國形象涉及歷史、文化、社會等多方面的內(nèi)容，需要研究者在文學(xué)、文化人類學(xué)、史學(xué)、社會學(xué)、民族心理學(xué)等學(xué)科交匯處進(jìn)行綜合性的考察，因此，形象研究涉及諸多復(fù)雜的關(guān)系，而這些關(guān)系往往又相互作用，形成一個“形象場”?！靶蜗髨觥边@一概念是我國比較文學(xué)形象學(xué)領(lǐng)域的專家孟華提出來的，她受到物理學(xué)中“場論”概念的啟發(fā)，創(chuàng)造性地提出這一研究方法，對形象學(xué)研究做出了很大貢獻(xiàn)。“場論”在物理學(xué)中指各種物理場的運(yùn)動規(guī)律及其相互作用，20世紀(jì)30年代德裔美籍學(xué)者勒溫（K.Lewin）將其應(yīng)用到心理學(xué)領(lǐng)域，用以描述人在周圍環(huán)境中的行為。20世紀(jì)80年代法國社會學(xué)家布爾迪厄（PierreBourdieu）將這一理論應(yīng)用到社會學(xué)當(dāng)中，認(rèn)為在語言、文學(xué)、藝術(shù)等領(lǐng)域中也存在著類似的相互作用的場，提出了語言場、文學(xué)場、藝術(shù)場等概念。孟華將這一概念應(yīng)用到形象學(xué)研究當(dāng)中，認(rèn)為異國形象就像物理學(xué)意義上的一個粒子，其產(chǎn)生是由于各種語境因素的共同作用。這一認(rèn)識和巴柔的見解不謀而合，巴柔說：“形象學(xué)所研究的絕不是形象真?zhèn)蔚某潭取?，“它?yīng)該研究的是形形色色的形象如何構(gòu)成了某一歷史時期對異國的特定描述；研究那些支配了一個社會及其文學(xué)體系、社會總體想象物的動力線?！盵16]
　　
　　曹順慶還把變異性作為形象學(xué)的一個重要特征，認(rèn)為“他者形象不是再現(xiàn)而是主觀與客觀、情感與思想混合而成的產(chǎn)物，生產(chǎn)或制作這一偏離了客觀存在的他者形象的過程，也就是制作方或注視方完全以自我的文化觀念模式對他者的歷史文化現(xiàn)實進(jìn)行變異的過程?！盵17]
　　
　　一國文學(xué)中對異國形象的塑造通常并不是異國現(xiàn)實的客觀呈現(xiàn)，而是具有烏托邦或意識形態(tài)色彩。莫哈認(rèn)為：“凡按本社會模式、完全使用本社會話語重塑出來的異國形象就是意識形態(tài)的；而用離心的、符合一個作者（或一個集體）對相異性獨特看法的話語塑造出的異國形象則是烏托邦的?！盵18]意識形態(tài)的功能在于維護(hù)和保持現(xiàn)實及現(xiàn)實秩序；而烏托邦本質(zhì)上是質(zhì)疑現(xiàn)存秩序的，具有顛覆、構(gòu)建社會的功能。意識形態(tài)化的形象是將塑造者一方的社會群體價值觀投射到異國形象身上，通過調(diào)解異國的現(xiàn)實，來符合本國群體認(rèn)可的象征模式，從而消解和改造異國形象，達(dá)到歸化異國的目的；而烏托邦化的形象是塑造者一方力圖否定其社會的群體價值觀，創(chuàng)造出一個根本不同于自我世界的異國形象。因此，對異國形象的意識形態(tài)化不會造成自身文化傳統(tǒng)結(jié)構(gòu)的變化，它只是在既定視野內(nèi)提供一套編碼符號，將異己的信息消融在自身傳統(tǒng)之中；而烏托邦化的形象則是將他國作為一種異己力量，促進(jìn)對自身文化傳統(tǒng)和社會現(xiàn)實的調(diào)整。
　　
　　三、形象學(xué)的研究范圍與內(nèi)容
　　
　　形象學(xué)主要研究異國異族形象，而作為“他者”的異國異族形象在文本中是以多種形式存在的，它可以是具體人物、風(fēng)物、景物描寫，也可以是觀念和言辭。下面我們從注視者、被注視者、注視者和被注視者的關(guān)系三個方面對形象學(xué)的研究內(nèi)容加以探討。
　　
　　首先是注視者。注視者是當(dāng)代形象學(xué)研究的重心。注視者在塑造異國形象時受到身份、先見、觀看異國的時間、距離、頻次等因素的影響。[19]
　　
　　先說時間、距離和頻次。觀看時間的長與短、觀看距離的遠(yuǎn)與近、觀看頻次的高與低，都在很大程度上影響著觀看者對異國形象的塑造。作為觀看者，他只能看到他觀看時間內(nèi)的他者，而觀看時間的長短決定了他看到的是細(xì)致還是粗略，是走馬觀花還是下馬看花。觀看時的距離則具有物理和心理雙重含義。其中的遠(yuǎn)與近，決定了觀看的清晰與模糊、興趣盎然與興味索然。觀看頻次的高與低同樣會影響觀者對他者的印象。低頻次的觀看會使對象局部化、單面化，對他者形象的把握也會流于粗淺、零碎，而高頻次的觀看則使對象趨于整體化、多維化，觀者塑造的他者形象也會趨于完整、細(xì)膩。比如，與僅到中國觀光的美國作家所描述的中國形象相比，埃德加·斯諾在《紅星照耀中國》（RedStaroverChina，又譯《西行漫記》）中塑造和描述的中國形象要豐滿、細(xì)膩得多，也更完整，更具立體感。這是因為斯諾在中國停留的時間長，物理距離和心理距離都比較近，觀看的頻次也高。
　　
　　再看身份和先見。觀察者的身份和對異國的先在認(rèn)識，同樣影響著對異國形象的塑造。觀察者不論是到異國旅行、訪問，還是在異國長久居住，都不可避免地要有一定的身份。身份一方面賦予人既定的合法權(quán)利，另一方面也對人的活動領(lǐng)域及方式做出某些限制。從某種意義上說，身份直接決定著觀察者在異國能夠接觸的人群和社會生活的層面。比如，在中美交往早期，商人、外交官、傳教士代表著美國人觀看中國的三大群體，不同的身份決定了他們來中國的不同動機(jī)。商人是以獲取利潤為目的的，當(dāng)同中國做生意能夠賺錢時，他們不吝贊譽(yù)之辭；而當(dāng)生意難做、活動范圍受局限時，他們的贊譽(yù)之辭又變成了憤恨和詆毀。商人身份決定了他們接觸的是中國的商人和少數(shù)官員。外交官站在維護(hù)自己國家利益的立場上，符合本國利益時就贊賞中國，有違本國利益時則展示一個負(fù)面的中國。他們的高官身份限定了他所接觸的是中華帝國的高層人物，得出的中國印象也是在此基礎(chǔ)上建立起來的。傳教士抱著解救數(shù)以百萬計不信仰上帝的中國人脫離苦難的信念而來，當(dāng)他們發(fā)現(xiàn)中國人難以皈化時就指責(zé)、詛咒。他們的傳教士身份、較為淵博的知識和在中國較長時間的居住，決定了他們接觸面廣泛，對中國文化、對不同階層的人了解較深入，因而他們塑造出來的中國形象也有著較大的影響力。如衛(wèi)三畏（SamuelWellsWilliams）的《中國總論》（TheMiddleKingdom）、明恩溥（ArthurSmith）的《中國人的素質(zhì)》（ChineseCharacteristics）都是影響美國乃至西方之中國形象的重要作品。
　　
　　在所有制約形象塑造者觀看異國的方式中，先見的地位最為重要，因為觀看者所擁有的經(jīng)驗世界、知識體系、價值參照、認(rèn)知方式和倫理取向，決定著他在觀看時所持有的立場、觀點、倫理態(tài)度及價值評判標(biāo)準(zhǔn)。先見盤踞在人的內(nèi)心，根深蒂固，不可避免地成為影響觀察者觀看他者的重要因素。比如，由于美國是從英國脫胎發(fā)展而來的，他們都使用英語，同屬于盎格魯-撒克遜文化，因而美國早期的中國觀受英國中國觀的影響很大。安森（GeorgeLordAnson）在其《世界航行記》（Anson’sVoyageAroundChina）中所記述的中國人“怯懦、虛偽、不誠實”的看法，影響到后來美國商人山茂召（SamuelShaw）的中國印象和美國建國初期學(xué)校使用的地理教科書，教科書里把中國描述成“最不誠實、低賤、盜竊成性，并利用天生的機(jī)靈來提高騙術(shù)”[20]的國家。1793年英國馬戛爾尼使團(tuán)的中國之行，將中國視為“半蠻夷”的國家，半個世紀(jì)以后，美國把中國人看做“不受歡迎的移民”。
　　
　　“社會集體想象物”是與注視者有關(guān)的形象學(xué)研究的重要內(nèi)容。異國異族形象雖經(jīng)作家之手創(chuàng)造，但并不是一種單純的個人行為。作家對異國異族的理解不是直接的，而是以作家本人所屬的社會和群體的想象為介質(zhì)的。一國文學(xué)中的異國異族形象是整個社會想象力參與創(chuàng)造的結(jié)晶，作家在其中只充當(dāng)一個媒介，法國當(dāng)代著名比較文學(xué)學(xué)者巴柔將之稱為“社會集體想象物”，這個想象物與一個社會、集體的過去和未來密切連在一起。一個異國形象可以是對社會集體想象物的認(rèn)同，以英國作家對中國形象的塑造為例，如薩克斯·羅默（SaxRohmer）筆下的傅滿洲（FuManchu），就是當(dāng)時盛行于英國甚至整個西方的“黃禍”思想的反映；一個異國形象也可以與社會集體想象物完全背離，如笛福在《魯濱遜飄流記》第二部《魯濱遜飄流記續(xù)編》（FartherAdventureofRobinsonCrusoe，1719）和第三部《感想錄》（SeriousReflectionsduringtheLifeandSurprisingAdventuresofRobinsonCrusoe，1720）中所塑造的中國形象就與當(dāng)時英國人對于中國的主流認(rèn)識相悖，他對中國文明的攻擊在當(dāng)時歐州對中國的一片贊揚(yáng)聲中非常刺耳；一個異國形象還可以把對異國的描述強(qiáng)加給公眾輿論，如哥爾斯（OliverGoldsmith）在《世界公民》（CitizenoftheWorld，1762）中試圖避開那個人們理想化了的、擺滿家具和庸俗裝飾品、盛產(chǎn)煙火的中國，強(qiáng)調(diào)一個理性和富于同情心的國度，并把這一關(guān)于中國的“想象”在西方世界確立和流傳開來。
　　
　　其次是被注視者。被注視者也就是“他者”，指存在于文學(xué)作品及相關(guān)的游記、回憶錄等各種文字資料中的異國人、異國地理環(huán)境、異國肖像（如繪畫、瓷器、園林等），其中“套話”（Stereotype）[21]是描述被注視者的一個重要術(shù)語，是形象的一種特殊而又大量的存在形式，是陳述異族集體知識的最小單位，它“傳播了一個基本的、第一的和最后的、原始的形象”。[22]因此，研究“套話”就成為形象研究中最基本、最有效的部分。比如在西方的中國形象史上有大量這樣的“套話”，像“哲人王”、“約翰中國佬”、“異教徒中國佬”、“傅滿洲”、“陳查理”、“功夫”等等。套話是形象塑造者關(guān)于他者的社會集體想象物，并且它一旦形成就會融入本民族的集體無意識深處，潛移默化地影響著本族人對異國異族的看法。套話具有持久性和多語境性，它可能會長時間處于休眠狀態(tài)，但一經(jīng)觸動就會被喚醒，并釋放出新的能量。比如“哲人王”，這是西方人在“中國熱”的背景下構(gòu)筑并解讀的中國形象。當(dāng)時歐洲人不僅在中國找到了哲人孔子的思想，而且找到了實踐這種思想的典范——康熙皇帝。“哲人王”形象隨著“中國熱”的退潮而遁入歷史的沉船，但在20世紀(jì)中后期一度又煥發(fā)出新的活力。新中國成立之初，毛澤東領(lǐng)導(dǎo)下的中國在經(jīng)濟(jì)上飛速發(fā)展，特別是用毛澤東思想教育出來的社會主義新人樂觀向上、團(tuán)結(jié)友愛、互助合作，讓陷入精神困境的西方人刮目相看。中國再一次成為道德理想國，而執(zhí)掌這個國家的是一位智慧、完美的“哲人王”——毛澤東。
　　
　　最后是注視和被注視者的關(guān)系。巴柔指出注視者和被注視者之間有三種主要的關(guān)系，這就是狂熱、憎惡和親善?？駸崾侵浮爱悋幕F(xiàn)實被一個作家或集團(tuán)視作是絕對優(yōu)于本'民族’文化、本土文化的”，這種情況下對異國的描述“更多地隸屬于一種'幻象’，而非形象”；[23]憎惡是指“與本土文化相比，異國文化現(xiàn)實被視為低下和負(fù)面的”；[24]親善是指“異國文化現(xiàn)實被視為正面的”，而注釋者文化“同樣也被視為正面的”，[25]雙方相互尊重、互相認(rèn)可。狂熱要求粗暴的文化適應(yīng)，憎惡要求他者象征性的死亡，這兩種情況下本土與異域之間的關(guān)系和交流基本上都是一種幻象，分別是關(guān)于異國的幻象和關(guān)于本土文化的幻象，親善才稱得上是對異國的正確評估和詮釋，即以平等的態(tài)度承認(rèn)他者、理解他者。
　　
　　四、形象學(xué)的研究方法與前景
　　
　　對于形象學(xué)的研究方法，我們從其基本原則和具體操作兩方面來探討。實證是形象學(xué)方法論的基本原則，因為形象學(xué)一開始就屬于國際文學(xué)關(guān)系研究范疇，其研究特點是注重文學(xué)間的事實聯(lián)系。注重事實聯(lián)系使形象學(xué)研究具有扎實的根基，形成嚴(yán)謹(jǐn)、實證的研究特色。而形象學(xué)的具體研究方法則包括文本外部研究和內(nèi)部研究兩條路徑。
　　
　　文本外部研究具體說來就是文學(xué)社會學(xué)的研究，主要是結(jié)合形象產(chǎn)生的歷史、政治、文化背景進(jìn)行綜合研究，體現(xiàn)出形象學(xué)研究的跨學(xué)科性。我們重點要談的是文本內(nèi)部研究，巴柔把這種研究分為詞匯研究、等級關(guān)系和情節(jié)研究三個層面。[26]
　　
　　第一是詞匯研究。詞匯研究在一定程度上是對異國文學(xué)作品中關(guān)于“他者”的詞匯所做的基于統(tǒng)計學(xué)方法的分析與辨析。在某一特定的時期，或在某種特定的文化中，或多或少地存在著一些傳播“他者”形象的詞匯，這些詞匯中一部分是與作家個人的表達(dá)風(fēng)格或言說方式密切相關(guān)的“個性化”詞匯，另一部分則是在特定時期或不同時期反復(fù)出現(xiàn)、具有深刻文化內(nèi)涵的“套話”，套話研究在當(dāng)代形象學(xué)研究中具有非常重要的地位，這一點前面已做闡述。
　　
　　第二是等級關(guān)系。在對描述異國形象的文本進(jìn)行詞匯使用情況的統(tǒng)計之后，就要進(jìn)一步考察作家與被注視者之間的陳述與被陳述關(guān)系。孟華認(rèn)為：“只要涉及'我’與'他者’的關(guān)系，立刻就會引出一組組對立的等級關(guān)系來”，比如“我——敘述者——本土文化；他者——人物——被描述文化”。[27]我們應(yīng)當(dāng)對所有典型形象文本的重要對立面進(jìn)行分析，最終從各種對立關(guān)系的研究中得出相應(yīng)的結(jié)論。比如當(dāng)我們考察西方文學(xué)中的第三世界形象時，常常發(fā)現(xiàn)第三世界總是被描寫成傳統(tǒng)的、農(nóng)業(yè)的、附屬的，與此相對應(yīng)的西方形象則是現(xiàn)代的、工業(yè)化的、支配性的，這種描寫的背后隱含的是文明與野蠻、先進(jìn)與落后的二元對立。
　　
　　第三是情節(jié)研究。孟華認(rèn)為：“在這一階段，形象是一個'故事’?！盵28]它從兩種文化、兩個文本系列間的對話開始，用記錄、沉淀在注視者文化中的各種定型化的詞匯或程式化的情境、主題寫出來。故事情節(jié)可以是多種多樣的，而其中隱含的某些規(guī)律性的東西值得我們研究，我們要揭示、闡釋這類故事的文化象征意義。
　　
　　以上我們分別介紹了形象學(xué)的外部研究與內(nèi)部研究，但在實際研究中兩者是不能截然分開的。不僅關(guān)于異國的“套話”會流露和傳遞出一定的社會文化信息，等級關(guān)系、故事情節(jié)的分析和研究更是和外部的社會、歷史、文化等密不可分，因此形象學(xué)研究應(yīng)該以文本為依據(jù)，把各種研究方法貫通起來，靈活運(yùn)用，使形象分析更趨全面、深入。
　　
　　形象學(xué)作為比較文學(xué)的一個重要分支，正日漸顯示出其巨大的研究空間和研究價值。在當(dāng)今世界各國、各地區(qū)之間經(jīng)濟(jì)文化交流日益頻繁、密切的時代，異國異族形象出現(xiàn)在一國文學(xué)作品中的數(shù)量會越來越多，因而，形象學(xué)的研究對象會越來越豐富。尤其是目前許多國家都十分注重自身的國家形象塑造，將之視為一種重要的“軟實力”和“聲譽(yù)資本”，現(xiàn)實社會中國家形象建構(gòu)的強(qiáng)烈需求賦予形象學(xué)研究以重要的現(xiàn)實意義。理論價值、審美意義、現(xiàn)實需求結(jié)合起來，使得形象學(xué)研究的前景越來越廣闊。
　　
　　第二節(jié)?西方文學(xué)中的中國形象：形象學(xué)案例分析
　　
　　任何一門學(xué)科的理論都不是理論家們憑空想象出來的，而是有大量的實踐作支撐，形象學(xué)研究也不例外。在其基本理論問世之前，中外文學(xué)作品中已經(jīng)存在大量的異國異族形象。西方文學(xué)中從《伊利亞特》中的特洛伊人，《埃涅阿斯紀(jì)》中的迦太基女王，《神曲》中的奧德修斯、埃及艷后，莎士比亞筆下的猶太人夏洛克、摩爾人奧賽羅，18世紀(jì)歐洲文學(xué)中的中國故事，19世紀(jì)拜倫的“東方敘事詩”，到20世紀(jì)卡夫卡的“中國長城”，毛姆、勞倫斯作品中的美洲、印度、中國、南太平洋等，都是關(guān)于異國異域的描述；中國文學(xué)中從《山海經(jīng)》的羽民國、無腸國、黑齒國，《西游記》的烏雞國、車遲國、西涼女國，到近現(xiàn)代文學(xué)創(chuàng)作中大量的基督教意識呈現(xiàn)，都是異國異族形象的例證。盡管我們這兒列舉的中外表現(xiàn)異國異族的作品僅是形象學(xué)大海中的幾朵浪花，但也說明中西民族從古至今一直關(guān)注著異國異族形象。形象學(xué)理論產(chǎn)生后，研究異國異族形象的成果如雨后春筍般涌現(xiàn)，這些成果既有理論層面的深入探討，更有實踐層面上的廣泛剖析。下面我們以周寧教授的論文《中國異托邦：二十世紀(jì)西方的文化他者》為案例，分析如何運(yùn)用形象學(xué)的相關(guān)理論與方法，進(jìn)行具體的形象學(xué)個案研究。
　　
　　該文以英國小說家詹姆斯·希爾頓的《消失的地平線》和法國作家安德列·馬爾羅的《人的狀況》為研究對象，探討了20世紀(jì)西方文學(xué)中的中國形象。下面我們結(jié)合形象學(xué)理論，從異國形象的想象性特征及其烏托邦和意識形態(tài)內(nèi)涵、自我與他者的關(guān)系、套話或定型化形象三個方面，對該案例進(jìn)行詳細(xì)的解析。
　　
　　首先，異國形象雖是對一國的描述，卻帶有濃重的想象性特征和特定的烏托邦與意識形態(tài)內(nèi)涵。形象學(xué)理論認(rèn)為，異國形象不是異國現(xiàn)實的復(fù)制品，而是存在于作品中的相關(guān)主觀感情、思想意識和客觀物象的總和，它和想象有不可分割的聯(lián)系。因而，研究時沒有必要追究形象的真?zhèn)纬潭?，而是研究形象塑造者是如何接受和塑造他者形象的，同時透視折射在他者身上的自我欲望和需求。案例論文在這方面結(jié)合具體文本，進(jìn)行了充分的闡釋。
　　
　　案例認(rèn)為，在西方的中國形象中，中國并不是一個實在的國家，而是“文化想象中某一個具有特定政治倫理意義的異托邦，一個比西方更好或更壞的文化他者，”“一個隱藏了西方人欲望與恐怖的夢鄉(xiāng)。”[29]在《消失的地平線》和《人的狀況》這兩部西方小說中，中國分別以想象中的人間樂園和人間地獄出現(xiàn)在讀者面前?！断У牡仄骄€》中的香格里拉是一個地圖上找不到的“幸福的山谷”，處在想象地圖和知識地圖之間?！度说臓顩r》中地獄一般的上?！凹仁且粋€現(xiàn)實的城市，又是一種想象的場景?！蹦鞘且粋€墳場一樣的所在，人們在死亡的恐怖中凄慘度日，茍且偷生。這兩部小說的背景都是作家“主觀臆想的中國”，正像香格里拉是希爾頓當(dāng)時所能想象到的世界上最好的地方一樣，馬爾羅筆下的上海是他所能想象到的這個世界上最可怕的地方。
　　
　　由于希爾頓和馬爾羅筆下的中國形象不是中國現(xiàn)實的呈現(xiàn)，而是帶有濃重的想象色彩，因而案例沒有一味探究兩位作家的中國形象真實與否，而是努力挖掘這兩種截然不同的中國形象所包含的烏托邦和意識形態(tài)內(nèi)涵。烏托邦化的形象是塑造者一方力圖否定本社會的群體價值觀，創(chuàng)造出一個根本不同于自我世界的異國形象。其功能是質(zhì)疑本社會的現(xiàn)實，提出構(gòu)建一種更好現(xiàn)實的可能。意識形態(tài)化的形象是按照本社會的模式、使用本社會的話語塑造出來的異國形象，其功能在于維護(hù)和保持現(xiàn)有秩序。就《消失的地平線》和《人的狀況》這兩部作品來看，前者塑造的是一個烏托邦化的中國形象，后者描述的是一個意識形態(tài)化的中國形象。
　　
　　《消失的地平線》中的香格里拉風(fēng)景如畫、閑適恬靜，融東方的自然靈性與西方的物質(zhì)文明于一體，是一個完美的樂園。這一烏托邦化的中國形象是由當(dāng)時西方的社會現(xiàn)實和西方人的內(nèi)心需求決定的。希爾頓發(fā)表這部小說時正值一戰(zhàn)帶給西方人巨大的心靈創(chuàng)傷和物質(zhì)浩劫、西方傳統(tǒng)的價值觀受到質(zhì)疑、二戰(zhàn)的陰云又在空中密布的時候，西方文化人無限傷感地嘆息西方文明在沒落，一些負(fù)有責(zé)任感的知識分子希望從古老的東方文化特別是中國文化中，尋找拯救之光?！断У牡仄骄€》出版后很快風(fēng)靡整個西方世界，正是西方人希望用中國的傳統(tǒng)文化和生存智慧拯救西方甚至拯救世界的思想的反映，其目的是質(zhì)疑西方的現(xiàn)實，建構(gòu)一種新的西方秩序。
　　
　　與香格里拉相反，馬爾羅《人的狀況》中的上海危機(jī)四伏，充斥著血腥、屠殺和仇恨，到處是貧困、混亂、骯臟的人間地獄圖景。案例中認(rèn)為，這種意識形態(tài)化的中國形象是“西方文化認(rèn)同”的一種“策略”，西方的強(qiáng)大、文明、秩序需要東方的貧弱、殘暴、混亂來襯托。“中國是西方的異已世界，它幫助西方人確定自己存在的位置和意義。”
　　
　　不管是希爾頓筆下烏托邦化的人間樂園香格里拉，還是馬爾羅筆下意識形態(tài)化的人間地獄上海，都是一種社會集體想象物。形象學(xué)理論認(rèn)為，異國異族形象雖出自一個作家之手，但并不是單純的個人行為，而是作家本人所屬的社會和群體的想象力參與創(chuàng)造的結(jié)晶。案例認(rèn)為，希爾頓和馬爾羅的中國形象“代表著西方歷史上中國形象的兩個極端”，一個是“天堂式的莫須有的地方”，一個是“地獄般的莫須有的地方”。
　　
　　其次，當(dāng)代形象學(xué)認(rèn)為，異國形象有言說他者和言說自我的雙重功能，它一方面反映了本民族對異族的了解和認(rèn)識，另一方面也投射出本民族的欲求和心理。理解他者和認(rèn)識自我密不可分，剖析他者也是審視自我、建構(gòu)自我的一種方式。案例認(rèn)為，希爾頓的天堂想象和馬爾羅的地獄想象“不僅包含著某種關(guān)于歷史事實的置換想象，也包含著西方人對世界與自我的某種深層想象”。中國形象是一個巨大的屏幕，西方在這個屏幕上放映著自己的希望和恐懼。
　　
　　西方塑造的中國樂園和中國地獄形象在不同的歷史階段體現(xiàn)了西方人不同的需求和心理，案例中對這一點進(jìn)行了歷時性的剖析。中國最早以“賽里斯”或契丹蠻子出現(xiàn)在西方人的想象視野中。在馬可·波羅和曼德維爾那里，中國是財富、君權(quán)和秩序的世俗樂園；在啟蒙哲學(xué)家那里，中國是文化和道德的理想國。這一方面反映了18世紀(jì)以前中國在制度、文化等各方面都要優(yōu)越于西方的事實，另一方面也彰顯了西方自身的困境和欲望。馬可·波羅和曼德維爾筆下充滿財富與權(quán)力象征意味的“契丹形象”表達(dá)了西方新興資產(chǎn)階級對城市發(fā)展、自由貿(mào)易、統(tǒng)一市場的向往，激發(fā)了西方社會中被基督教文化所壓抑的世俗欲望。西方人在羨慕中國幅員遼闊、物產(chǎn)豐饒、城池眾多、道路縱橫的同時，也在體驗自身的缺憾、壓抑與不滿。而整個18世紀(jì)是歐洲的“中國熱”時代，中國對歐洲來說是一個尺度，一方視野，一種價值觀。啟蒙哲學(xué)家將中國當(dāng)作歐洲的榜樣，在推翻神壇的時候，他們歌頌中國的道德哲學(xué)與宗教寬容；在批判暴政的時候，他們運(yùn)用傳教士所提供的中國合乎理性的道德政治與賢明智慧的康熙皇帝。20世紀(jì)西方關(guān)于香格里拉的想象，重復(fù)了幾個世紀(jì)以前西方人關(guān)于“大汗的國土”和“大中國帝國”的形象特征，西方人依然把中國視為拯救西方的希望。
　　
　　與肯定性的中國形象相對，西方人意識中還有一個否定性的中國形象。案例中指出，啟蒙運(yùn)動之前，西方的中國形象“主導(dǎo)價值是肯定的，西方對中國的情感主要是敬慕中的欲望與恐懼；啟蒙運(yùn)動以后，……否定性形象占主導(dǎo)?！袊辉偈怯囟菓徒渲??！崩寺髁x時代英國作家德·昆西鴉片夢幻中的中國地獄景象，20世紀(jì)初期流傳于西方世界的傅滿洲形象，20世紀(jì)30年代馬爾羅筆下的上海，一方面反映了近代以來中國逐漸落后于西方的現(xiàn)實，另一方面也說明強(qiáng)大起來的西方不再需要把中國作為激勵和超越的力量，而是需要一個從各方面都能證明自己強(qiáng)大、合理的對襯物。從前的仰慕變成此時的鄙視，中國是一面鏡子，照出了西方自身的缺憾與不滿、傲慢與偏見。
　　
　　中國是西方的一個他者，它一方面讓西方在與這個他者的互識、互補(bǔ)中更好地認(rèn)識自我；另一方面，正如薩義德的東方主義理論指出的，中國作為西方虛構(gòu)的他者，其背后隱藏著種族主義和帝國主義內(nèi)涵。案例中認(rèn)為：“中國在西方的想象中不管表現(xiàn)為天堂還是地獄，其文化功能都是確立一個表現(xiàn)差異的他者?！卑阎袊枥L成人間地獄的《人的狀況》包含著殖民話語自不必說，就連把中國烏托邦化的《消失的地平線》實際上也包含著殖民話語，盡管從表面上看是西方在向東方尋找啟示和救贖。統(tǒng)攝天堂般的香格里拉的大喇嘛，竟是18世紀(jì)來華的西方傳教士。當(dāng)感到自己的大限已到、需要有人繼承衣缽時，他認(rèn)為當(dāng)?shù)氐牟刈迦撕蜐h人都不能承擔(dān)此命，只有從歐洲人中挑選，小說的主人公康韋就是他選中的衣缽繼承者。美妙的香格里拉雖然坐落在中國，但管理它的卻只能是西方人。在希爾頓看來，似乎只有西方才能造就、管理這樣一個人間天堂，其殖民主義心態(tài)不言而喻。
　　
　　最后，我們來探討一下西方關(guān)于中國的套話或曰定型化形象。形象學(xué)理論指出，套話或定型化形象是形象學(xué)研究中最基本、最有效的部分，它是形象塑造者關(guān)于他者的社會集體想象物，并且一旦形成就會融入本民族的集體無意識深處，潛移默化地影響著本民族對異族的看法。而且，套話還具有多語境性，只要語境適合，它就可能再次出現(xiàn)。如西方文學(xué)中關(guān)于中國的一個重要負(fù)面套話傅滿洲，20世紀(jì)前30年，他作為“黃禍”的化身，不時出現(xiàn)在西方的通俗小說和好萊塢電影中。抗日戰(zhàn)爭期間，中國人民反侵略的事跡激起了西方世界的同情，傅滿洲銷聲匿跡了一段時間，但隨著蔣介石的垮臺、中華人民共和國的建立，西方對中國共產(chǎn)黨產(chǎn)生恐懼，“黃禍論”思潮沉渣泛起，變成“紅色威脅”主宰西方世界對中國的主流意識。適應(yīng)西方官方歪曲中國的需要，傅滿洲再次復(fù)活，以更加邪惡、恐怖的面目，活躍在好萊塢電影中。
　　
　　西方的中國形象史上有大量的套話，我國形象學(xué)專家孟華教授就曾對西方文學(xué)中關(guān)于中國形象的套話“開明皇帝”、“黃禍”以及中國文學(xué)中關(guān)于西方形象的套話“洋鬼子”、“大鼻子”進(jìn)行過詳細(xì)的梳理與分析，我們這里重點看一看她對“開明皇帝”和“洋鬼子”的分析。孟華指出，在18世紀(jì)法國作家筆下，曾有一個被反復(fù)使用的中國形象“開明皇帝”，這一套話的最初制作者是明清之際來華的耶穌會傳教士。在“禮儀之爭”中，那些長年服務(wù)于清廷的神父不斷向歐洲人描繪了康乾年間中國的富庶、繁榮，皇帝的博學(xué)、公允和對傳教士的寬容，稱中國皇帝都是孔門弟子，知書達(dá)理、熱愛藝術(shù)、捍衛(wèi)法律……于是，康熙、雍正、乾隆等中國皇帝便漸漸與啟蒙作家理想中的“開明君主”的內(nèi)涵疊加在一起，終于造就出中國“開明皇帝”的形象。[30]而“洋鬼子”是19世紀(jì)中葉至20世紀(jì)中葉一百年間中國人言說西方人最具代表性的話語。明代作品中的“洋鬼子”帶有“怪誕”、“貪婪”、“鄙俗”的特征，顯示出中國人的“輕蔑”、“恐懼”和“憎惡”。清代時則“混有對相異性的好奇、欣賞和友善之情”，而鴉片戰(zhàn)爭使“洋鬼子”一詞成為單一語義——仇恨的負(fù)面套話，將自我和他者絕對對立起來。[31]
　　
　　周寧的案例中雖然沒有出現(xiàn)“套話”或定型化形象這樣的字眼，但其中所分析的樂園和地獄這兩種中國形象類型在西方的中國形象史上反復(fù)出現(xiàn)，正是定型化形象的典型特征。案例認(rèn)為，樂園形象源于西方人對“絲人國”的想象，然后由馬可·波羅、曼德維爾、啟蒙哲學(xué)家不斷推向高潮。地獄形象源于蒙古入侵歐洲，浪漫主義和現(xiàn)實主義時代大量出現(xiàn)在西方的文學(xué)作品中。德·昆西散文中可怕的東方怪物、杰克·倫敦小說中黃種人對西方人史無前例的入侵，都在重復(fù)中國是地獄的傳說。到了20世紀(jì)，這兩種形象類型依然不斷出現(xiàn)在西方人的視野里。20世紀(jì)開始的時候，西方一方面有關(guān)于義和團(tuán)運(yùn)動的著述，將中國描述為殘暴、貧困的地獄，另一方面又有《中國佬的來信》那樣的文本，將中國塑造成純樸、寧靜的樂園。20世紀(jì)20年代，基于一戰(zhàn)的浩劫，西方的知識精英推崇中國的傳統(tǒng)哲學(xué)，到了30—40年代，西方尤其是美國將中國視為反法西斯戰(zhàn)爭中“崛起的英雄”。但這段香格里拉式的中國形象很快消逝，新中國的建立使紅色中國成了西方人眼中的人間魔窟。而20世紀(jì)50年代末到70年代初，在世界范圍內(nèi)左翼思潮的影響下，中國又成了改造社會的烏托邦，但中國這種“美好新世界”的形象很快又在70年代后期遭到質(zhì)疑。80年代中國的改革開放讓西方人有一種中國正在西方化的幻覺，西方的中國形象再一次由暗復(fù)明。但仿佛一夜之間，中國形象又發(fā)生了天翻地覆的變化，90年代西方人眼中的中國又成了一個專制的社會。正如案例中所總結(jié)的：“20世紀(jì)西方的中國形象，在可愛與可憎、可敬與可怕兩極間搖擺?！睒穲@和地獄這兩種定型化的中國形象，在西方歷史中積淀而成，像套話一樣，一遇到適合的語境就被喚醒，隨西方期待視野的變化而交替出現(xiàn)。
　　
　　以上我們通過案例剖析，展示了如何運(yùn)用形象學(xué)理論進(jìn)行具體的形象學(xué)分析。形象學(xué)個案研究是一個廣闊的、大有可為的領(lǐng)域，它不僅為比較文學(xué)研究者提供了施展才華的場所，也為形象學(xué)學(xué)科理論的豐富和發(fā)展提供了堅實的基礎(chǔ)。
　　
　　習(xí)題
　　
　　一、形象學(xué)的研究對象是什么？
　　
　　二、當(dāng)代形象學(xué)研究的主要特點有哪些？
　　
　　三、概述形象學(xué)研究的基本方法。
　　
　　四、簡述形象學(xué)中注視者與他者的關(guān)系。
　　
　　延伸閱讀
　　
　　一、樂黛云、張輝主編：《文化傳遞與文學(xué)形象》，北京大學(xué)出版社，1999年。
　　
　　二、孟華主編：《比較文學(xué)形象學(xué)》，北京大學(xué)出版社，2001年。
　　
　　三、孟華等著：《中國文學(xué)中的西方人形象》，安徽教育出版社，2006年。
　　
　　四、周寧：《中國形象：西方的學(xué)說與傳說》，學(xué)苑出版社，2004年。
　　
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　　[1]?孟華：《形象學(xué)》，見陳惇、孫景堯、謝天振主編：《比較文學(xué)》，高等教育出版社，1997年，第164頁。
　　
　　[2]?巴柔：《形象》，收入孟華主編：《比較文學(xué)形象學(xué)》，北京大學(xué)出版社，2001年，第154頁。
　　
　　[3]?巴柔：《從文化形象到集體想象物》，收入孟華主編：《比較文學(xué)形象學(xué)》，北京大學(xué)出版社，2001年，第153頁。
　　
　　[4]?〔德〕胡戈·狄澤林克：《論比較文學(xué)形象學(xué)的發(fā)展》，方維規(guī)譯，《中國比較文學(xué)》，1993年第1期。
　　
　　[5]?馬·法·基亞：《比較文學(xué)》，顏保譯，北京大學(xué)出版社，1983年，第106頁。
　　
　　[6]?基亞：《比較文學(xué)》，顏保譯，北京大學(xué)出版社，1983年，第107頁。
　　
　　[7]?北京師范大學(xué)比較文學(xué)研究組選編：《比較文學(xué)研究資料》，北京師范大學(xué)出版社，1986年，第53頁。
　　
　　[8]?莫哈：《試論文學(xué)形象學(xué)的研究史及方法論》，收入孟華主編：《比較文學(xué)形象學(xué)》，北京大學(xué)出版社，2001年，第25頁。
　　
　　[9]?同上書，第24頁。
　　
　　[10]?巴柔：《從文化形象到集體想象物》，收入孟華主編：《比較文學(xué)形象學(xué)》，北京大學(xué)出版社，2001年，第122頁。
　　
　　[11]?同上書，第123頁。
　　
　　[12]?巴柔：《形象》，收入孟華主編：《比較文學(xué)形象學(xué)》，北京大學(xué)出版社，2001年，第155頁。
　　
　　[13]?巴柔：《形象》，收入孟華主編：《比較文學(xué)形象學(xué)》，北京大學(xué)出版社，2001年，第157頁。
　　
　　[14]?雷蒙·道森：《中國變色龍》，常紹民、明毅譯，時事出版社、海南出版社，1999年，第16頁。
　　
　　[15]?巴柔：《形象》，收入孟華主編：《比較文學(xué)形象學(xué)》，北京大學(xué)出版社，2001年，第155頁。
　　
　　[16]?巴柔：《形象》，收入孟華主編：《比較文學(xué)形象學(xué)》，北京大學(xué)出版社，2001年，第156頁。
　　
　　[17]?曹順慶主編：《比較文學(xué)教程》，高等教育出版社，2006年，第124頁。
　　
　　[18]?莫哈：《試論文學(xué)形象學(xué)的研究史及方法論》，收入孟華主編：《比較文學(xué)形象學(xué)》，北京大學(xué)出版社，2001年，第35頁。
　　
　　[19]?參見張月：《觀看與想象——關(guān)于形象學(xué)和異國形象》，載《鄭州大學(xué)學(xué)報》（哲學(xué)社會科學(xué)版），2002年第5期。
　　
　　[20]?StuartCreightonMiller，TheUnwelcomeImmigrant:TheAmericanImageoftheChinese,1785—1882.BerkeleyandLosAngeles：UniversityofCaliforniaPress，1969，p.93.
　　
　　[21]?Stereotype的漢譯不一，澳籍華人學(xué)者歐陽昱在其著作《表現(xiàn)他者：澳大利亞小說中的中國人》中將其譯為“滯定型”，孟華將其譯為“套話”，還有學(xué)者將其譯為“定型化形象”、“定型視野”、“刻板印象”等。
　　
　　[22]?巴柔：《形象》，收入孟華主編：《比較文學(xué)形象學(xué)》，北京大學(xué)出版社，2001年，第159頁。
　　
　　[23]?巴柔：《從文化形象到集體想象物》，收入孟華主編：《比較文學(xué)形象學(xué)》，北京大學(xué)出版社，2001年，第141頁。
　　
　　[24]?同上書，第142頁。
　　
　　[25]?同上。
　　
　　[26]?巴柔：《形象》，收入孟華主編：《比較文學(xué)形象學(xué)》，北京大學(xué)出版社，2001年，第158—174頁。
　　
　　[27]?孟華：《形象學(xué)》，見陳惇、孫景堯、謝天振主編：《比較文學(xué)》，高等教育出版社，1997年，第176—177頁。
　　
　　[28]?同上書，第177頁。
　　
　　[29]?引自周寧：《中國異托邦：二十世紀(jì)西方的中國形象》，以下引自該文的內(nèi)容不再一一加注。
　　
　　[30]?參見孟華：《試論他者“套話”的時間性》，收入樂黛云、張輝主編：《文化傳遞與文學(xué)形象》，北京大學(xué)出版社，1999年，第199頁。
　　
　　[31]?參見孟華：《中國文學(xué)中一個套話了的西方人形象》，收入孟華主編：《中國文學(xué)中的西方人形象》，安徽教育出版社，2006年，第12—16頁。