維米爾的生前并不為太多人所知，但他的作品卻不會被人遺忘。1866年他被法國評論家托爾重新發(fā)現(xiàn)。在維米爾生活的年代里，德爾夫特對他的創(chuàng)作持歧視的態(tài)度。他曾經(jīng)被人忘卻達(dá)兩個世紀(jì)之久，后來才被“發(fā)現(xiàn)”。18世紀(jì)的大多數(shù)傳記作家都把他忽略了。到了19世紀(jì)，注意維米爾的人顯然多起來；自20世紀(jì)以來，研究維米爾的人就更多了。以前，他屈尊排在荷蘭小畫家之列；而今，他的地位扶搖直上，不但同哈爾斯和倫勃朗并列為荷蘭三大繪畫大師。而且維米爾最偉大的作品已與達(dá).芬奇《蒙娜麗莎》齊名。在他的短暫的一生中，卡拉瓦喬的寫實(shí)手法在他那里達(dá)到巔峰，達(dá)·芬奇的暈染筆法在他手中有了新發(fā)展，他是世界上最早采用點(diǎn)彩法的畫家。是十九世紀(jì)印象派畫家馬奈、雷諾阿最為崇拜的十七世紀(jì)的畫家。

維米爾（1632-1675）

維米爾年出生于海牙附近德爾夫特小城一個中產(chǎn)階級家庭，維米爾的父親作為一個藝術(shù)品經(jīng)銷商在1631年加入了德爾夫特藝術(shù)家聯(lián)盟。1629買了一家叫“米什蘭”的客棧，邊做藝術(shù)品經(jīng)銷商邊做客棧老板。維米爾的母親是文盲，在家做些家務(wù)。當(dāng)時德爾夫特人口是21000人，是一個紡織、陶瓷業(yè)非常發(fā)達(dá)的地區(qū)。從1653年21歲維米爾和比他大一歲的凱瑟琳.博爾內(nèi)斯在一個距德爾夫特約一小時步行距離內(nèi)以南的小村莊結(jié)婚以后，維米爾再也沒有離開過德爾夫特直到1675年去世。而21歲前的六年即1647-1653年，也就是維米爾求學(xué)的6年，卻是一個謎。

神秘的求學(xué)之路（1647-1653）

1647年，15歲的維米爾開始了他的六年的學(xué)徒生涯，學(xué)徒生涯通常持續(xù)4至6年。在這之前從1640年開始，因?yàn)楦赣H作畫商，8歲的維米爾得以斷斷續(xù)續(xù)地受到德爾夫特的某位繪畫大師的指點(diǎn)，累計(jì)加起來至少有三年學(xué)畫經(jīng)歷。加上這六年整9年，（有點(diǎn)像我們的3年附中、4年大學(xué)和2年碩士的經(jīng)歷）。

和維米爾前后差不多走上求學(xué)之路的有一大批荷蘭青年，他們包括：波特 (1625-1654),、科伊普(1620-1691)、卡夫（1622-1693）、楊斯丁 (1626-1679)、霍赫（1629-1684）、委爾德 (1633-1707)、海登（1637-1712）、　雷斯達(dá)爾（1628～1682）、霍貝瑪（1638-1709）等。這些年輕人師從名家，構(gòu)成了荷蘭黃金時代的主力。而維米爾這六年師從何人，至今仍是個謎。而且，他為什么回鄉(xiāng)后就身居淺出，甚至未曾踏出德爾夫特一步呢？

維米爾向誰學(xué)繪畫？又怎樣成為畫家的？現(xiàn)存唯一的文字資料：一首四行詩似乎“可供佐證”。這首詩的由來是這樣的：1654年，德爾夫特發(fā)生過一件歷史上有名的火藥庫爆炸事件，畫家卡雷爾.法布里蒂烏斯當(dāng)即被倒塌的房屋壓死。這位畫家是倫勃朗最有才華的學(xué)生，當(dāng)時已有相當(dāng)?shù)拿Ｋ乃烙诜敲?，促使他的朋友印刷商人阿諾爾德.邦為他寫下一首表示悼念的四行詩：嗚呼哀哉，鳳凰在熊熊烈火中涅槃！歸天的法布里蒂烏斯正處在光榮的頂端，幸而維米爾追蹤他的足跡奮力向前，是從他的尸灰里飛出的新鳳，高蹈翩然。

歷來的維米爾研究者都根據(jù)這首僅存的詩，把法布里蒂烏斯與維米爾的關(guān)系判定為師生關(guān)系。這當(dāng)然不是沒有道理的。而且，他們兩人的畫風(fēng)，特別是在抒情格調(diào)上，也確有相似之處。此外，維米爾還擁有幾幅法布里蒂烏斯的作品，這就更使人相信維米爾是這位倫勃朗高足的弟子，認(rèn)為維米爾大約在15歲上，即1647年，入法布里蒂烏斯設(shè)在德爾夫特的畫室學(xué)藝。然而這只是推測，一個有力的證據(jù)推翻了這個推測：時間不對。

經(jīng)過藝術(shù)史學(xué)家反復(fù)查對維米爾在家鄉(xiāng)德爾夫特的民事檔案，他的祖父母、父母、姐姐、包括他出生、受洗直到15歲的大事小情一一有所記錄，而1647年開始有關(guān)維米爾的記錄只有短短的一行小字：“維米爾在未知的城市繼續(xù)他的六年學(xué)徒”。這樣的記錄從1647年到1652年連續(xù)出現(xiàn)了6次。如果維米爾在德爾夫特的法布里蒂烏斯畫室學(xué)畫，記錄不可能是這樣的，在當(dāng)時加爾文教普及的德爾夫特，每個教區(qū)的長老會和理事會都是民選出的德高望重的當(dāng)?shù)氐氖忻翊恚麄兊娜粘９ぷ骱芟裎覀円郧暗木游瘯?，了解每個家庭、每個人的情況是他們的本分，可見這六年維米爾不可能在德爾夫特的法布里蒂烏斯畫室學(xué)畫。而維米爾的確拜過法布里蒂烏斯為師，但不是1647年而是1640年他8歲的時候。

1652年10月，德爾夫特的民事檔案里維米爾的名字突然出現(xiàn)在一段維米爾父親的葬禮記錄中，從記錄對他的稱呼看，他剛回來還沒有被認(rèn)為是一位畫家。

事情捋順了，問題也來了：這6年他到底在哪兒學(xué)畫，法布里蒂烏斯從他8歲已收他為徒，要知道這個意大利裔的荷蘭人可是倫勃朗在德爾夫特的高徒啊，他還能去哪兒呢。首先我們分析維米爾的繪畫風(fēng)格的元素構(gòu)成：

一、在早期的繪畫作品中，維米爾的畫風(fēng)帶有明顯的巴洛克風(fēng)格《戴安娜和她的傭人們》（1653-1656）、《做淫媒的女人》（1656）、《耶穌在馬大和瑪麗的房間里》（1654-1655）但這種風(fēng)格到1657年就再也見不到了。

我們比較了比維米爾大50-20歲的與維米爾后來的風(fēng)格接近的所有荷蘭肖像畫家，結(jié)果我們發(fā)現(xiàn)維米爾除了受到法布里蒂烏斯的巴洛克風(fēng)格的影響外，最有可能是受過3個人的影響：一個可能是代表荷蘭傳統(tǒng)的凡.艾克、另一個可能是直接受過倫勃朗的指點(diǎn)、第三個可能是荷爾拜因。

二、在他以后的幾乎所有作品中，我們看到維米爾的畫有很深的荷蘭細(xì)密畫的特征，畫幅很小一般長邊不超過60公分，構(gòu)圖基本采用平行透視，焦點(diǎn)基本在畫面中心附近，這是荷蘭畫派自凡艾克以來的最基本的特征，維米爾無疑是繼承了這一荷蘭的繪畫傳統(tǒng)。

三、在空間營造的基礎(chǔ)上維米爾的作品中加入了強(qiáng)烈的光感和空氣感，這種光感不是卡拉瓦喬式的，也不是倫勃朗式的，是屬于他自己的，但我們仔細(xì)品味他的作品中的光線處理：他在對物體受光部分和陰影部分的處理方法上與倫勃朗是相似的，不同的是：倫勃朗更加強(qiáng)調(diào)帶有主觀意義的點(diǎn)光源性質(zhì)的聚光效果；而維米爾則更加強(qiáng)調(diào)帶有客觀意義的面光源性質(zhì)的泛光效果，維米爾一定學(xué)到了倫勃朗如何表現(xiàn)光在起伏的人物面部和物體表面細(xì)微變化的手法，同時他肯定聽說了倫勃朗的“《夜巡》”事件，因?yàn)閭惒侍忻耍@件事不可能被擋在萊登沒人傳播。所以他摒棄了倫勃朗的聚光式的主觀性的戲劇效果，采用了更加自然通透的平面單光源加微弱反光的布光效果，使他的畫面更加明亮自然。

四、為什么我們要把荷爾拜因扯進(jìn)來呢？維米爾知道他嗎？好像我們提到荷爾拜因?qū)S米爾的影響有些不靠譜，但對一個偉大的畫家來說，任何能夠觸動他心靈的東西都有可能影響他。維米爾的父親是個不算富有的畫商和客棧老板，他的父親有可能是當(dāng)?shù)刈钋趭^的男子，重視他的親屬，做過巨大的犧牲，并愿意為他的兒子而努力，他為了維米爾的成長，付出了全部心血。他為維米爾學(xué)畫找當(dāng)?shù)刈詈玫漠嫾?；?dāng)他發(fā)現(xiàn)他經(jīng)營的作品中有名家和好的作品時，先拿給兒子臨摹，然后再出手。

德爾夫特是當(dāng)時經(jīng)濟(jì)貿(mào)易的發(fā)達(dá)地區(qū)，在這里經(jīng)營畫廊可以說沒有什么名家的畫會見不到，況且萊茵河上游的德國奧地利等國畫家的作品都是通過下游西部的沿海地區(qū)轉(zhuǎn)向世界各地，荷爾拜因的肖像畫尺寸很小，其中著名的《伊拉莫斯肖像》只有43X33厘米非常精致，荷爾拜因再去英國前在哈勒姆、安德衛(wèi)普和阿姆斯特丹逗留過，他的寫實(shí)功底和描繪各種物品的超高能力也深深打動了年輕的維米爾，我們可以比較一下兩人在描繪樂器和地球儀的方法上驚人的相似。

我們有理由斷定維米爾是在阿姆斯特丹附近的某一個畫室學(xué)畫，并在倫勃朗畫完《夜巡》以后在倫勃朗學(xué)生的帶領(lǐng)下去過倫勃朗在萊頓的畫室。并在阿姆斯特丹的一次畫展上展出過兩張?jiān)缙谧髌罚赡芤驗(yàn)樽髌分械陌吐蹇孙L(fēng)格而未受到重視。這也激發(fā)了他博覽眾家立志求變的欲望。

對父親的情感維米爾用行動加以證明，他出人意料地出現(xiàn)在父親的葬禮上，說明父親及家人知道他在那里學(xué)習(xí)，并在父親病重期間回到了他的身邊，這又有了問題：為什么維米爾的家人沒有告知教區(qū)長老會他在那里呢？現(xiàn)存的一種猜測是：維米爾的父親早年認(rèn)為法布里蒂烏斯是德爾夫特最好的畫家，讓維米爾和他學(xué)畫，但維米爾對畫他不了解也不認(rèn)識的那些巴洛克宗教題材宗教神靈不感興趣，而是喜歡畫他了解的身邊的事物，為了讓他打基礎(chǔ)，父親同意等他再大些送他去他想去的地方。1647年去了阿姆斯特丹，父親覺得不好向法布里蒂烏斯提及此事，所以隱瞞下了?？尚排c否無關(guān)緊要，總之法布里蒂烏斯的確是維米爾的啟蒙老師，維米爾回鄉(xiāng)后拜訪了他的老師，并很快免費(fèi)加入了圣路加公會（有點(diǎn)像現(xiàn)在的美協(xié)），成為正式畫師。還在1653-1654年畫了幾幅巴洛克宗教題材的作品，法布里蒂烏斯遭到不幸后，維米爾的繪畫即進(jìn)入了自己的天地。

維米爾的創(chuàng)作早期（1653-1656）

《撒旦》（圖 122）（1653）

事實(shí)上維米爾的這幅《撒旦》幾乎完全是臨摹他的老師法布里蒂烏斯的私人藏品，原作是佛羅倫薩畫家菲切利同名作品，現(xiàn)在我們認(rèn)為，臨摹對一個已學(xué)了9年畫的畫家來說有點(diǎn)不好意，但在當(dāng)時是一種尊重老師的愛好的舉動。維米爾離家6年，1647年與老師不辭而別，而且6年吸收了很多與法布里蒂烏斯相反的風(fēng)格。維米爾如果想留在家鄉(xiāng)德爾夫特，必須得到任畫家公會會長的老師法布里蒂烏斯的支持，不得已臨摹了這幅巴洛克風(fēng)格作品。這幅畫當(dāng)然不能算維米爾的代表作，但能從中看出來維米爾早年所受的卡拉瓦喬式的影響。

這一年他和凱瑟琳博爾內(nèi)斯結(jié)婚，博爾內(nèi)斯的母親早年通過與富有的德爾夫特前貴族的丈夫離婚后得到一些財產(chǎn)，算是較有地位的階層，后來這位岳母在經(jīng)濟(jì)上幫了畫家女婿很多忙。維米爾回鄉(xiāng)辦的兩件事：一、得到老師的支持，加入了畫家公會，為他的藝術(shù)發(fā)展創(chuàng)造了條件；二、妻子娘家的社會地位使他在老師去世后很快選為會長有所幫助。

《戴安娜和她的傭人們》（圖 123）（1653-1656）

這幅取材于希臘神話的歷史題材作品也為維米爾在6年的學(xué)徒生涯中對歷史題材繪畫的研習(xí)做了一個總結(jié)。據(jù)史學(xué)家考證，在阿姆斯特丹附近學(xué)習(xí)時，他還和一位歷史畫家學(xué)習(xí)過，而這位“歷史畫家”很可能就是倫勃朗。維米爾的學(xué)習(xí)興趣相當(dāng)廣泛。在他看來畫什么并不重要，關(guān)鍵是怎么畫。他將以往表現(xiàn)戴安娜的作品中的固定模式推翻，通常戴安娜被表現(xiàn)成一個無邪的裸體少女，她是帶著背光的古希臘純潔的化身，而維米爾違背了這一古典傳統(tǒng)，將戴安娜畫成普通的荷蘭村姑的樣子，輝煌的色調(diào)顯然受到了倫勃朗的影響，用背景的深諳來烘托人物的表現(xiàn)手法也是卡拉瓦喬式的。

這幅作品的面貌顯然不是維米爾的風(fēng)格，而1653-1656這4年的創(chuàng)作也很難說是維米爾投入了極大熱情的4年。這一時期的作品只是說明維米爾是一個具有巴洛克風(fēng)格的宗教和神話題材的畫家，維米爾給家鄉(xiāng)留下的第一印象，德爾夫特非常愿意接受。

《耶穌在馬大和瑪麗的房間里》（圖 124）（1654-1655）

要弄清維米爾回鄉(xiāng)后為什么一連串畫了多幅巴洛克風(fēng)格的宗家題材作品，除了法布里蒂烏斯的原因以外，還有一個重要原因即：維米爾的妻子家信天主教，在德爾夫特天主教和加爾文新教并存，但這里的情形和哈勒姆和阿姆斯特丹不一樣，哈勒姆和阿姆斯特丹是荷蘭北部，哪里的共和國基礎(chǔ)很牢固，信奉信教的市民比例高達(dá)90%，并且大部分是新資產(chǎn)衫階級。但在靠近荷蘭南部與海牙步行距離一小時的德爾夫特，新教比例與天主教基本相同，但新教的群體是以富裕的手工業(yè)和養(yǎng)殖業(yè)和農(nóng)業(yè)勞動者為主，屬于中等階級。而天主教的群體構(gòu)成則是貴族后裔和大的土地所有者，他們比新教的群體地位稍高。所以維米爾結(jié)婚后必須由新教改信天主教。這是他為什么畫宗教題材的作品的重要原因。

《耶穌在馬大和瑪麗的房間里》的故事可參照的版本很多，有哥特風(fēng)格的，有現(xiàn)實(shí)風(fēng)格的，也有橋式主義風(fēng)格的，但我們看到維米爾仍采用巴洛克的類似卡拉瓦喬的風(fēng)格繪制，這也許是為了順利娶到妻子吧。

《官員和含笑女子》（圖125）（1655-1660）

這張畫很奇怪地方是，它開始于1655年，卻問世于1660年。這說明新婚后的維米爾一方面繼承了父親的客棧收入可觀，又有妻子從娘家?guī)淼募迠y，生活富裕不急于賣畫， 1656年維米爾的岳母給了凱薩琳和維米爾300荷蘭盾。另一方面他剛剛擔(dān)任德爾夫特畫家公會的主席不敢冒險過分地改便自己的風(fēng)格。很明顯這時的維米爾已經(jīng)下定決心走自己的路了，他在他父親留給他的“米什蘭”客棧的畫室里，躲開人群開始畫他想要畫的畫了。

畫中的女子是他的新婚妻子凱瑟琳，明亮的面部神彩奕奕，身著華麗質(zhì)地的黃絲絨的緊身衣卻毫無矜持和羞澀的笑著，像是聽著官員講著有趣的故事。此畫經(jīng)X光片拍照后我們發(fā)現(xiàn)最初底層圖像與完成后的不同，在底層中凱瑟琳的圍巾把臉圍得很嚴(yán)，白色的披肩也更大些，包住了大部分的緊身衣，可見1655年開始畫這張畫時，新婚的凱瑟琳還是比較害羞的。畫中背對我們的是畫家維米爾本人。這張畫整整花了五年才問世，說明畫家在這幅作品中完成了從擺脫巴洛克風(fēng)格到初步奠定自己風(fēng)格的過程。對維米爾來說這是一個里程碑作品。

《做淫媒的女人》（圖 126）（1656）

維米爾在這幅作品中更多地背離了巴洛克的藝術(shù)風(fēng)格，首先，在同一題材的巴洛克風(fēng)格中，妓院的女人通常被畫得花枝招展：誘人的面部和袒露的胸部以及透薄的衣著，但維米爾沒有這樣畫，而且我們發(fā)現(xiàn)畫中的女子我們很熟悉，她多次出現(xiàn)在維米爾的作品中如：《撒旦》和《睡著的女人》，很多分析家認(rèn)為，這個女人就是他岳母的女仆巴博琳，從維米爾畫她時的態(tài)度，維米爾和她的關(guān)系很特殊。而畫面中舉著一杯葡萄酒的年輕人在被認(rèn)為是他的自畫像。這幅畫直到1668年維米爾的岳母去世后，畫家才在作品上簽署了日期。

這是這個時期維米爾較為成功的作品，構(gòu)圖大方勻稱，形體堅(jiān)實(shí)渾厚，色彩明靜而富于變化。這是他諸多出色的風(fēng)俗畫中的一幅。顧名思義，這幅畫表現(xiàn)的是狎客與老鴇的交易。輕佻放蕩的狎客手里拿著錢，老鴇伸手去接錢， 一樁交易達(dá)成了。畫家用濃烈的色彩—黑、紅、黃組織畫面，構(gòu)成熱烈的調(diào)子，老鴇身著黃色，顯得十分剌眼，這是畫家突出題旨的巧妙之處。此畫可以說是他風(fēng)俗畫創(chuàng)作的一個不俗的開端。而這一時期維米爾稍稍帶點(diǎn)卡拉瓦喬風(fēng)格的作品還算比較合德爾夫特鑒賞家的意。

維米爾的創(chuàng)作中期（1657-1667）

與倫勃朗一樣，維米爾也是用光的大師，但二人的不同在于，倫勃朗發(fā)明了聚光式的類似舞臺光效；而維米爾卻發(fā)明了全局式的通透光效。人們通常說，維米爾是一位表現(xiàn)日常生活的風(fēng)俗畫家，是一個客觀的寫實(shí)主義者。維米爾甚至設(shè)計(jì)了一種叫“暗箱”的觀察裝置來幫助他寫實(shí)再現(xiàn)，這有點(diǎn)象早期照相機(jī)的取景裝置，比文藝復(fù)興的同類裝置精確得多。通過“暗箱”取景，維米爾的畫看上去象在照相機(jī)的取景窗里看到的景物。這是他的一大發(fā)明，由此看來維米爾不是一個簡單的風(fēng)俗畫家或?qū)憣?shí)畫家，他作畫另有心機(jī)。當(dāng)年維米爾的孀妻曾說，在畫家去世前不久，有位崇拜維米爾的收藏家，專程從外地趕到畫家的家鄉(xiāng)德爾夫特，要看畫賣畫。維米爾對這位誠心誠意的客人說，畫都賣掉了，家里無畫示人。然而在畫家去世后，人們卻發(fā)現(xiàn)他家里滿是自己的作品。我們知道，維米爾不是宮廷畫家，而是靠賣畫為生的個體經(jīng)營者，那么他為甚么要撒謊而不肯賣畫？因?yàn)榫S米爾的畫，有些是畫來賣的，有些卻不是，而是專為自己畫的。在為自己而作的畫中，光線成為作品的主體和主題，生活場面反倒其次了。也就是說，畫中對光的研究，便是維米爾的心機(jī)，而他設(shè)計(jì)的“暗箱”其實(shí)是他研究光的工具。既然充滿了個人心機(jī)，畫家當(dāng)然不肯出售這些畫。

德爾夫特還有一個重要的傳統(tǒng)產(chǎn)業(yè)，就是磨制凸鏡，離維米爾的“米什蘭”畫室不到一個街區(qū)就有好幾家鏡片研磨作坊，據(jù)說兩個世紀(jì)以前凡艾克發(fā)明透視畫法的透鏡就是德爾夫特的手藝。維米爾對光的興趣可能和德爾夫特鏡片制作業(yè)的發(fā)達(dá)有一定的關(guān)系。

這一時期維米爾第二次被選為德爾夫特的圣盧卡畫家行會的主席，這當(dāng)然是個有地位而且受尊敬的身份。但當(dāng)時很多圣盧卡畫家行會的會員畫家此時紛紛離開德爾夫特奔向了更加繁榮的阿姆斯特丹，他們認(rèn)為那里的機(jī)會和環(huán)境更容易發(fā)揮畫家的才能。德爾夫特的畫家?guī)缀踝吡舜蟀?，但維米爾沒有走而且似乎無動于衷。1659年維米爾四個孩子里的一個死于熱病，維米爾和妻子、三個孩子、岳母、岳母的兒子威廉和至少一個女仆一起住在“米什蘭”的老宅子里。

《窗前讀信得女子》（圖 127）（1657）

在這一幅畫中，畫家描繪了一位正臨窗專心看信的女子，她神情專注、莊重大方，仿佛正在被信中的內(nèi)容所吸引，她周圍的一切都在沉靜中消失而不復(fù)存在。這是一個普通的市民家庭，室內(nèi)寬暢而簡樸，僅有的帷簾、臺毯顯得質(zhì)感厚重沉穩(wěn)，具有一種崇高冷峻的美感。

為維米爾當(dāng)模特的是他的妻子凱瑟琳，因?yàn)檫@幅畫，這位女主人公也成了經(jīng)典，凱瑟琳在維米爾6年后的《穿藍(lán)衣的讀信女子》也出現(xiàn)過，在兩幅同樣是看信的作品中，很明顯畫家希望觀眾把《窗前讀信得女子》改成《窗前偷看情書的女子》，為什么呢？我們看畫家為這位女子安排了一個看上去感覺多么安全的私欲空間，右側(cè)的完全不透光的大帳幔嚴(yán)實(shí)地保護(hù)了空間內(nèi)的安全，堆滿水果前景不但把人物推到空間的角落，還暗示了信中甜蜜的主題；而完全敞開的窗子為這位女子打開了與遠(yuǎn)方交流的心扉。維米爾在畫里埋下了很多伏筆，如果再仔細(xì)看看窗扇玻璃里映出的讀信人的有些變形的臉，我們又該如何想象呢。

維米爾不但是光感大師，他也是構(gòu)圖大師，他的構(gòu)圖里蘊(yùn)含了我們無法想象的大量玄機(jī)。

《小街》（圖128）（1657-1661）

據(jù)建筑史學(xué)家分析，這是一處十五世紀(jì)中期的民居建筑，不像有的藝術(shù)評論家說的是什么市政廳或有錢人的住宅，他就是“米什蘭”對面的德爾夫特的普通民居，畫家以溫暖的色調(diào)，描繪了17世紀(jì)荷蘭小鎮(zhèn)街道的風(fēng)俗民情。褐色、土黃等暖色調(diào)，產(chǎn)生了一種恬靜怡然的感覺。門內(nèi)的主婦在縫制衣物，路旁的孩子在玩耍，寧靜的小街簡樸整潔，洋溢著荷蘭人民風(fēng)淳樸的自然天性。

畫家經(jīng)常和孩子們在“米什蘭”門外玩耍，每天看著相同的人在相同的時間干著相同的事，好像時間不是在向前而是在不斷地重復(fù)。在構(gòu)圖上維米爾又在考驗(yàn)我們的感覺了：他想讓觀眾在看到這個安靜悠閑地小街時，不要忘了空氣里還有清風(fēng)吹過。他想了一個辦法和《窗前讀信得女子》的辦法差不都：他用厚重的建筑把右邊的部分天空擋住，留出左邊的空間，讓風(fēng)吹著云朵向左飄。他又一次成功了，我們望著畫面停兩秒試試，云真的在向左飄！

《睡著的女人》（圖 129）（1657）

有證據(jù)表明畫中的女子就是出現(xiàn)在《做淫媒的女人》和《撒旦》里的維米爾岳母的女仆，可以看出巴博琳地位要稍高于普通女仆，雙耳掛著珍珠耳墜，臉頰緋紅，似乎是喝了點(diǎn)酒后午間小憩。這幅畫的妙處在于：維米爾把巴博琳安排在了相對昏暗的角落，光線躲過了睡者的面部而投在了女人胸部以下，使得人物形象充滿了睡意。前景右下方是一面椅子的靠背，與前面的桌子一起構(gòu)成了一個穩(wěn)定的前景，是支撐頭部的手臂更加穩(wěn)定。使觀眾仿佛能聽到輕輕地鼾聲。

《擠奶女工》（圖 130）（1658-1661）

這無疑是最能體現(xiàn)維米爾繪畫風(fēng)格的作品之一，閃現(xiàn)著樸實(shí)的人性光輝的美。這幅洋溢著勤勞、樸實(shí)的人性美的作品中，充分顯示著維米爾的繪畫天賦。這里展示著一個非常樸素的生活片斷，從服裝的裝束來看，是一位小鎮(zhèn)上的普通農(nóng)家婦女，也是一個樸素平凡的家。在維米爾筆下的這位普通的婦女，沒有嬌飾，沒有做秀，自然而平凡，率真親和，從她那神情怡然、穩(wěn)重端莊、樸實(shí)無華的形象中，閃亮出一種質(zhì)樸的勤勞安詳、善良的人格魅力和平凡的美麗。

作品具有典型的維米爾的光源。以窗戶為光源，著意避開陽光直接照射那一刻，選取天光進(jìn)入廚房內(nèi)，讓陽光慢慢地浸潤著廚房里的每件物品，清晰而又迷蒙。這種精心的選擇，顯示了維米爾在表現(xiàn)光感方面的卓越技巧。當(dāng)我們在閱讀維米爾的《倒牛奶的女人》時，也感應(yīng)了著名的法國雕塑家羅丹的一句名言：生活中不是沒有美，而是缺乏發(fā)現(xiàn)美的眼睛。生活是美好的，藝術(shù)將永遠(yuǎn)真誠地表現(xiàn)生活。他生活在17世紀(jì)后半期。這時的荷蘭社會安定而又富足，在維爾米爾的作品中反映出滿足于自己生活小圈子的、自得其樂、舒適安寧的荷蘭市民的審美趣味。不論是廚娘、女仆、畫家、模特兒，都有一幅悠然自得、十分滿足的神態(tài)。

《舉杯女子》（圖 131）（1659-1660）

是一幅風(fēng)俗畫，畫面透視有一定深度。勸酒者是上門求婚的年輕商人，一幅殷勤善辯的樣子，很有禮貌地托起少女的手勸酒，少女顯得有些不知所措但又無法掩飾對男子的好感，維米爾故意營造了這樣一個氣氛，使畫面看上去即滑稽而又有些戲劇性，這在維米爾的作品中并不多見。而另一位坐在桌旁角落里的男子，則有些垂頭喪氣，與前面形成了鮮明的對比。這是一幕市民生活的場景，在荷蘭有同時請幾位求婚者的習(xí)慣，成者入帷，敗者出局。畫家希望描繪出荷蘭青年的生活優(yōu)裕而無煩惱，安逸與自我滿足的情形。

但我們可以看出這時的維米爾有些心不在焉，畫面中除了安排了一些有趣的戲劇性場面外，在畫面經(jīng)營光感處理上有些平淡?？赡苁且?yàn)檫@一年維米爾和凱瑟琳的第四個孩子死于熱病。

《德爾夫特的風(fēng)景》（圖 132）（1660-1661）

在緩解了悲傷的情緒后，維米爾創(chuàng)造了奇跡，這段時間維米爾的妻弟威廉住進(jìn)了“米什蘭”，在《舉杯女子》中為維米爾做過模特。維米爾的孩子們并不喜歡這位突如其來的舅舅，威廉是因?yàn)樗膲钠庾尭赣H趕出來而離家出走來投奔他母親的。后來就是他，給這個家庭帶來了巨大的痛苦。因此維米爾增加了戶外活動時間，經(jīng)常在德爾夫特廣場附近的塔橋畔，用他發(fā)明的暗箱，觀察沿岸風(fēng)景，揣摩描繪光的具體手法，回到畫室進(jìn)行創(chuàng)作。

我們只要對《德爾夫特》作仔細(xì)的觀察就會發(fā)現(xiàn)維米爾在畫透視時采用手藝人的手段多于數(shù)學(xué)透視原則的運(yùn)用，他運(yùn)用釘子、棉線和粉筆來布局，表現(xiàn)瓦塊的位置并不以觀賞者與繪畫空間的關(guān)系為依據(jù)。這種視覺效果明顯地說明他在構(gòu)思創(chuàng)作時，有意識地與物體以及客觀對象保持距離。并沒有把暗箱當(dāng)作制作特殊的視覺效果的工具，而更愿把它看成他喜愛的、在一定距離上觀察客觀世界的參照。對于維米爾來說，要人為地完全把暗箱上的影像與畫家在畫布上描繪的形象割裂，似乎不是他所要做的。維米爾的繪畫性探索不指向逼真模仿，而是指向我們都能明顯感覺到的真實(shí)但又超出真實(shí)的視覺屬性中。他的《德爾夫特》常給人一個錯誤的印象——是忠于寫實(shí)對象的。其實(shí)正好相反，維米爾是繪畫傳統(tǒng)的繼承人，他的出發(fā)點(diǎn)是傳統(tǒng)寫實(shí)的。在通常情況下，城市風(fēng)景畫是依據(jù)地圖和地志畫匯集而成的?！兜聽柗蛱亍忿饤壛诉@些現(xiàn)象，它強(qiáng)調(diào)了所選擇的形式并強(qiáng)化了被觀察的客觀世界。維米爾超越了客觀世界的細(xì)節(jié)，他用自己的感覺方式緊緊抓住了它們，打動人心的不是畫家對實(shí)景的“寫真”，而是畫家內(nèi)心對外部世界理解的外在形式。

維米爾在畫面的右側(cè)繪出了鹿特丹城門，它由高大的主凱瑟樓和雙塔橋頭堡組成，城門的前面一座雙拉索橋把觀者的視線引向右側(cè)遠(yuǎn)處斯希河旁的船塢。維米爾把斯希丹城門放在畫面的中心，斯希丹城門的左側(cè)是凱瑟爾城門，穿過城門便是斯希丹碼頭。在維米爾所生活的年代，斯希丹城門的雙塔已經(jīng)絕跡，主體建筑中唯有城門得以幸沒有數(shù)據(jù)存。城墻由紅磚砌成，磚層中鑲嵌著沙巖石。在主城門后的左面，我們看到軍械庫的屋頂。今天，這些房子仍然矗立在那里。

維米爾在手法上用點(diǎn)彩法表現(xiàn)明亮閃爍的光斑。他的點(diǎn)彩法在畫面上產(chǎn)生了明暗和虛實(shí)的奇妙效果。由于它與攝影中的某種效果：不在焦點(diǎn)上的物象發(fā)虛，其受光部位即出現(xiàn)光斑十分相似，人們便推測維米爾很可能借助于某種帶透鏡的機(jī)械裝置（暗箱），作為取景的手段，并且把遠(yuǎn)處的景象投影到畫布上，這顯然在當(dāng)時是不可能的。但《德爾夫特》的確是人類的靈巧雙手的完美創(chuàng)造。

《琵琶和女人》（圖 133）（1662-1664）

藝術(shù)史學(xué)家對在維米爾作品中反復(fù)出現(xiàn)的這個女子非常感興趣，在《年輕女子的學(xué)習(xí)》她也出現(xiàn)過，她算不上漂亮，下巴突出，兩眼距離較寬，專家們一致認(rèn)為這個女子是維米爾的妹妹。她正起勁彈奏著很像琵琶的撥弦樂器，突然被窗外的事物所吸引。畫面中都是維米爾喜歡畫的環(huán)境：老式地圖、靠背椅和方格陶瓷地磚。布光方式明顯較暗，表現(xiàn)的是接近黃昏時的效果，讓人聯(lián)想到：少女被街道上陸陸續(xù)續(xù)多了的熙熙攘攘回家的下班人群的喧嘩所吸引的有趣的瞬間。

    哈爾斯畫過很多表現(xiàn)音樂演奏場面的肖像畫作品，讓我們以為荷蘭的音樂氛圍一定很濃厚，其實(shí)不然。加爾文新教的宗教活動中是排斥所有音樂元素的，他們從不在教堂演奏音樂，認(rèn)為會分散信眾對宣講經(jīng)文內(nèi)容的關(guān)注度。在加爾文教的教堂里雖然也擺著管風(fēng)琴古鋼琴之類的樂器，但從不演奏，即使是唱詩唱彌撒也都是無伴奏演唱，而且非常少見。

《音樂課》（圖 134）（1662-1664）

在荷蘭音樂被看做是民間的娛樂活動，在民間流傳著來自法國、意大利和英國的愛爾蘭地區(qū)的用羊皮印制的歌本。這些歌本由民間藝人、游牧的吉普賽人和猶太人世代傳唱，其中的一些藝人開辦了專門的音樂室，傳授器樂和聲樂技藝。來音樂室學(xué)習(xí)的大都是中產(chǎn)階級以上家庭的子女，這在荷蘭非常普及，基本上是早年教育的一部分。

畫面中的男子是在維米爾的作品中曾反復(fù)出現(xiàn)，據(jù)專家們考證這個人就是維米爾妻子凱瑟琳的堂妹安妮特的丈夫畫家霍赫。畫家把它畫成了一個有權(quán)威的音樂教師，他張著嘴唱音階，學(xué)生低著頭彈音階。在一個時期里，維米爾喜歡變化各種室內(nèi)畫的表現(xiàn)方式，但是，不論如何變化，他總是畫有陽光的寬敞房間，陽光充足，整潔舒暢。少女在教師指導(dǎo)下彈鋼琴，窗明幾凈，舒適樸實(shí)，顯示出市民生活的特色。這幅畫色彩濃郁，響亮熱烈，復(fù)雜的紅、黑、黃、灰等，都統(tǒng)在溫暖的色調(diào)之中，表現(xiàn)出一種屬于當(dāng)時荷蘭市民中較高階層的審美時尚與某種趣味。

《穿藍(lán)衣的讀信女子》（圖 135）（1662-1665）

畫中的模特是維米爾懷孕的妻子凱瑟琳，她身著寬大的孕服，表情似乎不如在《窗前讀信的少女》中那樣專注，這一段時間凱瑟琳的心情很不好，弟弟威廉遺傳父親的瘋病發(fā)作，打罵母親使維米爾的岳母不敢離開自己的房間，威廉甚至還威脅姐姐，要對她實(shí)施暴力，這使懷孕的凱瑟琳倍加痛苦，畫家本人的心情也很糟糕。

但他還是不停地畫，維米爾喜歡用他的家人作模特，他覺得畫家里人更輕松時間更寬裕。但這種輕松和寬裕一定要有經(jīng)濟(jì)的支撐。維米爾的客棧收益和他岳母每月資助家用的錢加起來能夠支撐中等水平的家庭生活，所以畫家可以按他喜歡的方式畫他喜歡畫的人。

背景的墻上掛著一幅大地圖，窗外透進(jìn)的天光，不是正面直射到地圖上，而是從側(cè)面斜斜地掠過地圖，從而表現(xiàn)出了地圖那略為不平的表面。但是，地圖表面那輕微的不平，并不是維米爾所真正在意的，他在意的是用這不平整的表面，來探討光的表現(xiàn)力。這一探討與畫中少女所讀的信，產(chǎn)生了呼應(yīng)，這就是文字與圖像間的相互顧盼、信之封閉與地圖之開放間的相互對比，也是私人空間與公眾場所的互動。這一切對照關(guān)系，都由光來揭示，沒有光便沒有這一切，光是畫中無處不在的主導(dǎo)，恰如畫家們通常所言，無光便無色、無光便無形、無光便無物。所以我們認(rèn)為，維米爾對光的思考，其實(shí)是對存在的確認(rèn)，在現(xiàn)世中，是對藝術(shù)和藝術(shù)家之間存在的確認(rèn)。當(dāng)然，對光的著迷，也是藝術(shù)的時代精神。在巴洛克時期，卡拉瓦喬、德拉圖爾等大畫家，也都是用光來渲染氣氛的高手。維米爾的不同在于，他對光的自覺，還表現(xiàn)在他對棋盤式地面的處理，地面上那黑白相間的格子，有如明暗變化的標(biāo)尺，用以測量和確認(rèn)畫中光線的強(qiáng)弱過渡，用以記錄笛卡爾那個抽象的存在概念。弗萊明在他的書中有一段如詩般的文字，從用光用色的角度，將冷靜的維米爾和激情的倫勃朗作了比較。他說，倫勃朗的用光，是人文精神的燃燒，旨在穿透世界的表象，進(jìn)而把握永恒的道德之美，所以他用色單純，強(qiáng)調(diào)色度和明暗變化的戲劇性。相反，維米爾的用光，關(guān)注視覺意象，這是畫家對空間的擁抱，表現(xiàn)了冷靜和清醒，所以維米爾強(qiáng)調(diào)用色的豐富，他幾乎使用了光譜中的所有色彩。

《拿天平的女人》（圖 136）（1662-1665）

我們在這幅作品中又看到了懷孕的凱瑟琳，我們不知道這次和《穿藍(lán)衣的讀信女子》中懷的是不是同一個孩子，為什么怎么說呢？因?yàn)閯P瑟琳共為維米爾生了15個孩子，有4個 不幸夭折，所以凱瑟琳4年間懷孕兩次是有可能的。

維米爾繪畫的特點(diǎn)之二是作品充滿神秘感。技術(shù)檢查表明，《稱天平的女子》中的女主角并不忙于稱量她的財寶，X光檢查證明，稱盤里閃光的東西并不是人們猜想的金子，而是空盤子。維米爾已通過表現(xiàn)她拿著天平的緊張的小手指和壓在桌面上的另一只手的手指，暗示她剛用過天平?；蛘哒f她稱不稱東西并不重要，而她站在那里讓畫家研究他所要畫的空間和形體才是重要的?，F(xiàn)在人們理解了維米爾繪畫的目的：幾乎像在實(shí)驗(yàn)室，在他自己特定的繪畫體系下，把某種人與自然的現(xiàn)象作為不斷研究的對象，用自己的方法重新表達(dá)出來。

《音樂會》（圖 137）（1663-1666）

普遍認(rèn)為維米爾最年長的兩個女兒在他的作品里出現(xiàn)的最多，在畫面中我們從身高上來判斷，兩個少女的身高應(yīng)該在一米四左右，因?yàn)槟闶强梢詮木S米爾的畫中得到準(zhǔn)確尺寸的。我們知道椅子的高度和寬度，從而我們算出了地磚的寬度，再得出人體的高度。

從畫面中我們可以了解十七世紀(jì)荷蘭的音樂生活，十七世紀(jì)的荷蘭，不向德國、法國那樣有很都著名的音樂創(chuàng)作者，在天主教興盛的法、德兩國像巴赫那樣的人才不可能能在荷蘭這塊土地上生活。荷蘭是新教國家，沒有龐大的宮廷，也沒有權(quán)利顯赫的天主教廷，像巴赫那樣的作曲家只能為宮廷和教廷服務(wù)，在那里音樂是至高無上的宮廷和教廷的象征，巴洛克音樂和巴洛克繪畫一樣，只能在那里產(chǎn)生。

而我們看畫中的荷蘭音樂：則是民間小范圍的彈唱形式，有點(diǎn)像我們江浙一帶的評彈。畫面是以典型的維米爾式的布光設(shè)計(jì)的，但有一點(diǎn)我們注意到：畫面采用的是典型的平行透視，但地面卻是奇怪的成角透視，這顯然是不合理，但在維米爾看來錯落的成角透視效果更能表現(xiàn)音樂的節(jié)奏和韻律。

《拿水灌的年輕女子》（圖 138）（1664-1665）

這幅畫的構(gòu)圖與前面介紹的《讀信的藍(lán)衣少婦》十分類似。一名婦女站在窗邊，一手扶窗，一手拿著水罐，窗外的光在銀質(zhì)的水罐上靜靜流動，其中所透露出的平凡無奇的生活，似乎暗示人們在這平凡無奇中窗外會發(fā)生什么。

《戴珍珠項(xiàng)鏈的女人》（圖 139）（1664）

維米爾繪畫的藝術(shù)特點(diǎn)之三，是他的表現(xiàn)手法中運(yùn)用漫射光線的微妙變化。維米爾在表現(xiàn)物體的質(zhì)地、色彩和形狀上達(dá)到了煞費(fèi)苦心的絕對精確，卻又不使畫面看起來有任何費(fèi)力或刺目之處。像一位攝影師有意要緩和畫面的強(qiáng)烈對比卻不使形狀模糊一樣，維米爾使輪廓線柔和了，然而卻無損其堅(jiān)實(shí)、穩(wěn)定的效果。正是柔和與精確二者的奇特?zé)o比的結(jié)合使他的最佳之作如此令人難以忘懷。它們讓我們以新的眼光看到了一個簡單場面的靜謐之美，也讓我們認(rèn)識到藝術(shù)家在觀察光線色彩時有何感覺。

維米爾畫中的室內(nèi)景物始終是那些：“米什蘭”老屋及新居的房間；左側(cè)的窗扇；土耳其桌毯、藍(lán)天鵝絨靠背的椅子、鐫刻著“音樂是歡樂的伙伴、是醫(yī)治憂傷的良藥”一語的那架古鋼琴及其它幾件樂器、墻上掛著的荷蘭地圖，以及不同質(zhì)地的日用器皿等。但是，引人注目的是每幅畫的光線都不一樣，都有晨昏晝夕和強(qiáng)弱明暗的變化。這不僅使畫面充滿空間感，而且給他的狹小的天地抹上一層抒情的色彩：明亮而溫暖的陽光給人以寧靜的愉悅之感，朦朧而晦暗的冥色使人生出惆悵、憂郁之情。維米爾的光線就有這樣的妙用?？紤]到維米爾比印象派對光的研究要早兩個世紀(jì)，這就使人不得不對他表示由衷的欽佩。除了光線與色彩之外，維米爾的造型也頗有獨(dú)到之處，他注重用大色塊描繪近似于幾何形的大形體，而不屑于在細(xì)枝末節(jié)上作纖毫畢露的刻畫。由于他的寫實(shí)功力極深，他的作非但不失之于簡陋單調(diào)，反而給人以深成大氣的印象。

《寫字的女士》（圖 140）（1665-1666）

這幅作品讓我們很快想到了倫勃朗的聚光效果，在維米爾的作品中很少運(yùn)用這樣的效果，他甚至有意回避采用用這種方法。如果背景在在濃重一些的話，真的會被誤解。

在這幅作品中維米爾開始對珍珠這一飾物的興趣，也許正是為了加強(qiáng)珍珠的明亮的效果維米爾才調(diào)整了畫面的調(diào)子。在我們的印象里的畫作總是沐浴在從窗子透進(jìn)來的一縷陽光里，無論是作于1665年的《織花邊的姑娘》、還是作于1666—1667年之間的《畫室里的畫家》都是這個樣子。

他的人物都非常的專注，神態(tài)沉靜。背景是質(zhì)感極強(qiáng)的厚厚的布料或是木制家具。整個的作品彌漫著溫和、典雅的調(diào)子。充滿了對生活的深摯的愛。

正因?yàn)樗岩豢|溫暖的陽光引入了他的作品。首先，使他的作品統(tǒng)一在了一個溫暖、和諧的調(diào)子里。

   但自1667年，維米爾的繪畫風(fēng)格有了細(xì)微的變化，畫面似乎比以前深沉了了些，作品更多的注重了對人物內(nèi)心的刻畫，構(gòu)圖更具多樣性的變化，在畫法方面也有了更多地嘗試。

維米爾的創(chuàng)作盛期（1667-1677）

《戴紅帽的女孩兒》（圖141）（1665-1667）

這位少女顯然是曾在《音樂課》里出現(xiàn)的維米爾的女兒。此畫畫在木板上與兩個世紀(jì)以前的凡艾克的早期作品一樣，看來維米爾是想嘗試不同的繪畫感覺帶來的新奇效果。

有人指出，維米爾的全部藝術(shù)價值并不在于精確的寫實(shí)技巧，而在于他以自己獨(dú)特的藝術(shù)，反映了荷蘭人民那種自我滿足生活的某些側(cè)面?！洞骷t帽的女孩》沒有激動的情緒，也沒有歐洲古典式的愛情幻想，有的只是平靜。那種心靜如水的純真與清秀，在畫家筆下得到了淋漓盡致的發(fā)揮。紅色與深色背景，明暗相交的女孩面部及飽滿的構(gòu)圖，體現(xiàn)了風(fēng)俗畫的特定題旨要求。這幅作品在技巧純熟的前提下，成為有精神意義的卓越作品。    

這幅作品曾被后來的法國印象派畫家馬奈臨摹過，并驚嘆兩個世紀(jì)以前的荷蘭人的驚人繪畫天賦。

《戴珍珠耳墜兒的女孩兒》（圖142）1665-1667）

為維米爾做模特的是他的長女瑪利亞，維米爾讓她在頭上圍了一條土耳其風(fēng)格的黃色頭巾?，斃麃啴?dāng)時14歲左右，在兩三年里經(jīng)常為父親當(dāng)模特同一時期的《畫室》中帶桂冠的模特也是她。

在這幅著名的油畫中，少女微側(cè)著身體，淺褐色的衣服，非常簡單的亮藍(lán)色頭巾。她的嘴唇微微張開，明亮的眼睛向身側(cè)望去，仿佛要離開了然而有一絲不舍的依戀，那種既有生機(jī)又惆悵憂傷的表情，宛如她耳邊散發(fā)淡淡光暈的潔白珍珠耳墜，很多年來，就象蒙娜麗莎的微笑成為一個恒久的謎，維米爾畫中的這個少女也引發(fā)了人們無限的猜測和探討。首先關(guān)鍵就在于畫中少女輕輕回眸的動作，好像在探尋站在她身后的人，維米爾則巧妙引領(lǐng)每位觀者，恰如其分地讓你正好成成她目光注視的那個對象。其次，善用鮮明的色彩、錯宗的技法詮釋光影的微妙變化。例如少女頭巾上數(shù)不清生動活潑的細(xì)致反光，正是維米爾的標(biāo)志；同樣地在珍珠耳墜上也有類似的呈現(xiàn)手法，你可以感覺到水滴形的珍珠墜子左上方閃爍著晶瑩濕潤的光澤，甚至在接近耳后較暗的右下角，也將白色衣領(lǐng)柔軟觸感的反射忠實(shí)地表達(dá)出來。最后看到少女本身的姿態(tài)，明亮渾圓的雙眼凝視著觀者，微啟的朱唇欲言又止，有隱藏著矜持。

這幅畫是世界公認(rèn)的維米爾最偉大的作品，與達(dá).芬奇《蒙娜麗莎》齊名。此畫面世三百多年來，世人都為畫中女子驚嘆不已，不是驚嘆她的美，而是驚嘆維米爾將人類的人文精神表達(dá)了出來。

《畫室》（圖 143）（1666-1667）

畫中背向觀眾坐在畫架面前作畫的畫家，是維爾米爾本人，至少這副打扮再現(xiàn)了中產(chǎn)者的模樣。畫家對面立著的女模特兒，是長女瑪利亞，她右手拿著一支長長的喇叭，左手把一本厚厚的書抱在胸前，據(jù)說這是象征司歷史的繆斯女神。她頭上的桂冠，象征著歷史的光榮和榮譽(yù)。模特兒面前的平臺上，放著一幅素描稿和一件石膏翻制的面像，表示繪畫對現(xiàn)實(shí)的模仿。正面墻上掛著一幅陳舊的尼德蘭17州的地圖(包括今日的荷蘭和比利時)；天花板上垂掛下來的銅質(zhì)吊燈同200年前尼德蘭畫家凡艾克在《阿爾諾芬尼夫婦肖像》中所畫相同，它們都象征著尼德蘭歷史傳統(tǒng)的偉大與榮耀。正在作畫的畫家剛剛在潔白的畫布上面出桂冠的形狀。

《地理學(xué)家》（圖 144）（1668-1669）

維米爾的繪畫方法具有近乎于嚴(yán)謹(jǐn)?shù)目茖W(xué)實(shí)驗(yàn)的傾向，我們甚至可以量出畫面中所有被描繪對象的尺寸和與畫家視點(diǎn)的空間距離。這要提一提他的一個同年朋友，也就是在這幅畫里為維米爾做模特的一個住在離他家僅一個街區(qū)的荷蘭的著名的生物學(xué)家、顯微鏡專家、微生物的發(fā)現(xiàn)者列文虎克。

列文虎克(1632～1723)，他出生于荷蘭德爾夫特市。父親是鎮(zhèn)上的一名勤奮的鐵匠，母親是一位典型的賢妻良母。家與維米爾家是世交。因?yàn)榧揖池毢?，他一共只上了不?span lang="EN-US" style="word-break: break-all; word-wrap: break-word; ">10天的學(xué)。經(jīng)人介紹，他15歲時到了阿姆斯特丹，臥薪嘗膽的學(xué)習(xí)6年，列文虎克帶著豐富的布匹知識和開店經(jīng)驗(yàn)，同時還有他所鐘愛的微生物知識回到了故鄉(xiāng)德爾夫特市。在那里他獨(dú)自一個人開了一家布店謀生。從此以后直到他91歲逝世，他一直生活德爾夫特。

　　在學(xué)徒期間，學(xué)會了磨制凹凸透鏡、煉金術(shù)，后來發(fā)明高清了顯微鏡，他所制造的凹凸鏡精度越來越高。有的透鏡小到直徑3毫米，但卻可以將物體毫不變形地放大300倍。他一生中一共磨制了419枚各式透鏡，有的至今仍保存在大英博物館中。荷蘭著名的哲學(xué)家斯賓諾莎和維米爾都和他學(xué)習(xí)過磨制透鏡的技術(shù)，尤其是維米爾用透鏡研究他的繪畫。

列文虎克是人類第一個揭開微觀世界的面紗科學(xué)家 顯微技術(shù)的使用，使得列文虎克有能力投入到觀察微觀世界中去。有一天，列文虎克把一滴水珠放在自己設(shè)計(jì)的顯微鏡下觀查他驚奇地發(fā)現(xiàn)了許多人們從來未見過，甚至從未想象過的、小得肉眼無法看到的“小動物”。它們在這滴水中浮游著、生活著、繁衍著、死亡著。對于這些“小動物”來說，這一滴水就是它們生活的全部世界。他將觀察到的這些不停蠕動的“小蟲子”稱為“微生物”，這是人類首次發(fā)現(xiàn)微生物。列文虎克，第一個向全世界揭示了微觀世界的真面目。200年后才被人們真正認(rèn)識到，它們就是大名鼎鼎的“細(xì)菌”。