風(fēng)俗畫是最能體現(xiàn)荷蘭繪畫傳統(tǒng)的繪畫題材之一，在荷蘭文化發(fā)展的長(zhǎng)河里，當(dāng)荷蘭原有的民主主義基礎(chǔ)一經(jīng)與加爾文教的世俗化傾向相遇便一拍即合。形成了全體國(guó)民文化的務(wù)實(shí)精神和實(shí)用主義的氛圍，在這個(gè)強(qiáng)大的民主力量的推動(dòng)下，無(wú)論是哪一個(gè)階層都會(huì)很自然地接受本土文化的樣式和內(nèi)容，并排斥其他非本土形成的外來(lái)風(fēng)格。因?yàn)檫@些來(lái)自周邊封建體系的文化職能是服務(wù)于他所屬的上層建筑，而作為意識(shí)形態(tài)的藝術(shù)脫離了它所處的環(huán)境，則無(wú)法生存。在荷蘭適應(yīng)民主共和的意識(shí)形態(tài)只能是代表廣大民眾的世俗文化形態(tài)，這種鼓勵(lì)人性發(fā)展抑制神性操控；鼓勵(lì)世俗生活樂(lè)趣摒棄政教嚴(yán)酷壓抑的社會(huì)環(huán)境，是荷蘭十七世紀(jì)風(fēng)俗畫發(fā)展到頂峰的首要因素，其代表人物就是奧斯塔德和楊.斯丁。 

奧斯塔德 (1610-1685)

 荷蘭風(fēng)俗畫家。1610年12月10日生于哈勒姆，1685年5月2日卒于同地。他是一位織布工的長(zhǎng)子，奧斯塔德在26歲參加了哈萊姆的民事衛(wèi)隊(duì)，28歲結(jié)婚，兩年后妻子病逝后再婚，56歲時(shí)再成為了鰥夫。他在1662當(dāng)選了哈勒姆圣盧卡斯畫家行業(yè)協(xié)會(huì)的主席。

奧斯塔德早期可能曾從哈爾斯習(xí)畫。在作品的取材方面比較接近布魯蓋爾。不過(guò)，奧斯塔德的畫不像布魯蓋爾的畫那樣深沉和悲愴，而洋溢著一種農(nóng)民般粗魯而樸素的幽默感,他的油畫份量厚重而單純,有一種源于勃魯蓋爾繪畫傳統(tǒng)的藝術(shù)魅力。奧斯塔德善于描繪酒店、煙館以及農(nóng)舍中的情景，非常接近底層民眾的生活。20歲時(shí)畫的《鄉(xiāng)下音樂(lè)會(huì)》被認(rèn)為是他最早的作品的代表。

奧斯塔德的早期作品 (1630-1645)

《鄉(xiāng)下音樂(lè)會(huì)》（圖 197）(1630)

這是奧斯塔德20歲畫的一幅充滿鄉(xiāng)間趣味的作品，讓人感到新奇和自然。畫家在完成了6年的學(xué)徒生涯后，明顯地確定了個(gè)人的審美的取向和題材的選擇，并在表現(xiàn)手法上明確了來(lái)自三個(gè)方面因素的借鑒，這三個(gè)因素不斷混合不斷修正的過(guò)程，形成了他的繪畫的總體風(fēng)格。畫面中燭光映襯下的室內(nèi)環(huán)境里，喧鬧著叮叮當(dāng)當(dāng)?shù)墓?jié)奏、小提琴的弦律、豎笛的悠揚(yáng)和農(nóng)夫們明顯不在調(diào)上的醉唱。光影隨著人影的晃動(dòng)，一會(huì)縮短一會(huì)拉長(zhǎng)，充滿了和著音樂(lè)，隨著節(jié)拍的緊湊的癲狂。

《拔牙》（圖 198）（1630）

這是同一年的一幅充滿戲劇情節(jié)的作品，讓人感到陣陣的刺激和懸念。畫家在享受了鄉(xiāng)下音樂(lè)后，開(kāi)始注意了鄉(xiāng)間生活的方方面面。進(jìn)一步豐富了審美的內(nèi)涵和題材的范圍，并在表現(xiàn)手法上的多樣性因素進(jìn)一步混合進(jìn)一步實(shí)驗(yàn)，并加強(qiáng)了他繪畫中的環(huán)境的變化。畫面中左側(cè)斜射下來(lái)的光束將前景與室內(nèi)環(huán)境自然地隔開(kāi)，緊張的人們烘托出位于畫面中心地的主題，恐懼中患者的叫喊、圍觀者的祈禱、旁觀長(zhǎng)者的的鎮(zhèn)靜和醫(yī)生的緊張，讓這個(gè)看似平常的場(chǎng)面充滿了懸念。

《酒店狂歡》（圖 199）（1635）

這是奧斯塔德26歲畫的一幅充滿鄉(xiāng)間懸念的作品，讓人感到緊張和不安。畫家這時(shí)已經(jīng)參加了民事衛(wèi)隊(duì)，畫面中的紅衣男子被認(rèn)為是畫家本人。明顯地是派來(lái)防止酒后鬧事的衛(wèi)隊(duì)成員。畫面中的醉漢們顯然很快就會(huì)失控，年長(zhǎng)的婦女試圖控釋局面，而衛(wèi)隊(duì)民兵卻穩(wěn)坐其中，好像在欣賞醉漢們的醉態(tài)。這個(gè)冷靜的旁觀者與畫面中的熱烈氣瘋行成了強(qiáng)烈的對(duì)比，更加烘托了一種不安的氣氛。畫面中昏暗的光線使得室內(nèi)環(huán)境里多了一種不可預(yù)知的神秘感。

《酒館里的喜劇》（圖 200）（1635）

這是一幅娛樂(lè)性質(zhì)的作品，讓人感到陣陣的輕松和期待。畫家這時(shí)已經(jīng)不但豐富著自己的主題和內(nèi)容，而且更加注重環(huán)境氣氛和人物心里的描寫，畫面中的“喜劇演員”被認(rèn)為是《拔牙》里的旁觀長(zhǎng)者。他在奧斯塔德的作品中反復(fù)出現(xiàn)過(guò)。畫面中的人們顯然已經(jīng)被表演者搞得笑到喘不過(guò)氣來(lái)，而表演者卻將表情的分寸拿捏到出神入化的程度，繼續(xù)他的表演，這種具有恐怖力量的幽默，實(shí)在是表現(xiàn)出了這位民間喜劇大師的功力。畫家準(zhǔn)確的領(lǐng)會(huì)了倫勃朗式的聚光效果的妙用，他讓畫面周圍的所有細(xì)節(jié)統(tǒng)統(tǒng)消失在背景當(dāng)中，而集中力量把觀眾的注意力集中到畫面中心的熱烈氣氛里，讓觀眾成為了捧腹大笑中的一分子。

《四個(gè)酒店客》（圖 201）（1635）

這是一幅畫在粗麻布上的作品，讓人感到強(qiáng)烈的肌理效果。畫家這時(shí)不但在主題和內(nèi)容進(jìn)行大量地嘗試，而且更加注重繪畫語(yǔ)言的表達(dá)。畫面中的厚重的筆觸是他從倫勃朗那里學(xué)來(lái)的近似低浮雕的肌理堆積法，這種方法使得物體的亮面質(zhì)感更加具有可塑性。畫家讓由左邊射進(jìn)來(lái)的光線直接參加了形體的塑造，使形體被暖暖地陽(yáng)光包圍著，昏昏欲睡。

《谷倉(cāng)前的醉唱》（圖 202）（1635）

這是一幅與《鄉(xiāng)下音樂(lè)會(huì)》題材相近的作品，畫家之所以重復(fù)這一主題，是想總結(jié)一下自己的摸索過(guò)程。我們前面指出，奧斯塔德的風(fēng)格形成有三個(gè)因素：第一個(gè)性格所致，他和他的老師哈爾斯一樣具有明顯的樂(lè)觀主義精神，和體察世俗生活的樂(lè)趣。第二他有類似勃魯蓋爾的捕捉和歸納現(xiàn)實(shí)生活形象的概括能力，在形象語(yǔ)言的表達(dá)上幾乎不出左右。第三他正確理解了倫勃朗對(duì)光的認(rèn)識(shí)和用“深沉創(chuàng)造光明”含義。他在反復(fù)對(duì)他選定和支撐他的這三個(gè)因素，在他作品中的比例加以分配和取舍，以求達(dá)到最佳境界。這無(wú)疑是一個(gè)艱苦的探索。

奧斯塔德的中期作品 (1645-1660)

奧斯塔德中期創(chuàng)作很注意利用光線的明暗效果來(lái)渲染畫面氣氛，奧斯塔德在他表現(xiàn)荷蘭農(nóng)民嬉戲和激情時(shí)，加入了更多的哈爾斯的樂(lè)觀精神的因素在里邊，兩人的內(nèi)在氣質(zhì)很接近，在奧斯塔德的創(chuàng)作初期。作品中洋溢著樸實(shí)和憨厚樂(lè)觀的氣質(zhì)，在樸實(shí)的外形下蘊(yùn)含著泥土中釋放的真實(shí)和詩(shī)意，在繪畫手法上奧斯塔德對(duì)光的運(yùn)用是倫勃朗式的聚光效果。他將畫面周邊的空間處理成具有空氣感的厚重的偏冷的棕褐色，而畫面視點(diǎn)附近的中心部分則采用比較暖的明暗對(duì)比強(qiáng)烈的棕黃色調(diào)，以突出所要表現(xiàn)的主題，這種效果與勃魯蓋爾的畫面效果形成了鮮明的對(duì)比，盡管在塑造形象的視覺(jué)語(yǔ)言上他學(xué)到了勃魯蓋爾的元素的核心部分：即將所有所見(jiàn)的形狀，歸納到概括了的渾圓形態(tài)的原則。但奧斯塔德的渾圓卻被倫勃朗式的光線干擾了形體邊緣的輪廓，形體在畫面中顯得撲朔迷離。這使得奧斯塔德的畫面和勃魯蓋爾相比不夠沉穩(wěn)的關(guān)鍵。

由此可見(jiàn)在奧斯塔德的作品中這三種因素構(gòu)成了它的整體風(fēng)格，但同時(shí)這三種元素又在他的作品中此消彼長(zhǎng)構(gòu)成了奧斯塔德的創(chuàng)作中期的面貌。

《鄉(xiāng)村音樂(lè)家》（圖 203）（1645）

這是奧斯塔德35歲畫的一幅幾近完美的作品，讓人感到溫馨和成熟。畫家這一時(shí)期的作品普遍有一種類似倫勃朗的《木匠的家庭》的味道。作品的審美趣味更加提升。這一微妙的轉(zhuǎn)變讓我們看清了奧斯塔德在這一時(shí)期做了一個(gè)加法和一個(gè)減法。所謂加法就是在他的作品中荷蘭傳統(tǒng)繪畫的和勃魯蓋爾的元素增加了；而倫勃朗的強(qiáng)烈的聚光式的效果減弱了。這一變化使得原來(lái)有些生硬的感覺(jué)消失了，而以更加和諧的畫面表現(xiàn)了鄉(xiāng)村生活的恬靜。

《快樂(lè)的鄉(xiāng)下人》（圖 204）（1648）

這是奧斯塔德成功地完成了一系列的探索后的又一幅成功的作品，畫家進(jìn)一步充滿自信地將他的視點(diǎn)由室內(nèi)挪到了室外，讓人感到充滿了清新的空氣和明媚的陽(yáng)光。畫家在作品中也證明了他在戶外題材上的天賦。并在表現(xiàn)手法上將來(lái)自三個(gè)方面因素調(diào)整到了新的境界。畫面中陽(yáng)光從左側(cè)透過(guò)樹(shù)木映襯下來(lái)，勾畫出形體明確的輪廓和豐富的層次。喧鬧的人群在夕陽(yáng)下喝酒、邀舞、拉琴和歌唱。預(yù)示著又將有一個(gè)快樂(lè)酣暢的夜晚。

《流浪藝人》（圖 205）（1648）

 這是奧斯塔德畫的頗像他老師哈爾斯趣味的作品，讓人感到委婉和一絲凄涼。哈爾斯現(xiàn)在已年逾70，晚景凄涼。奧斯塔德現(xiàn)在作為哈勒姆畫家行會(huì)的會(huì)長(zhǎng)經(jīng)常看望老師，并與市政廳聯(lián)系設(shè)法接濟(jì)老畫家。這幅畫明顯地是對(duì)人世的滄桑和時(shí)間的無(wú)情的感懷。畫家借畫面中流浪藝人盡情的演唱，表達(dá)了自己內(nèi)心的悲傷。了解哈爾斯遭遇的人不但沒(méi)有從畫面中的氣氛中得到享受，反而給自己留下了一絲悲涼。

《農(nóng)舍一家》（圖 206）（1650）

這是一幅充滿親情和友情的作品，讓人感到溫暖和充實(shí)。畫家表現(xiàn)的是荷蘭農(nóng)村普通的一家。高高的內(nèi)室，巨大的壁爐，被泥炭熏黑的墻壁，和圍坐在一起燒著泥潭取暖的全家老少。這是北歐慢慢冬季農(nóng)家的典型面貌。這一時(shí)期畫家繼續(xù)堅(jiān)持不斷的調(diào)整畫面的整體氣氛，在光的運(yùn)用上更加細(xì)膩成熟并富于變化，畫面中背光切出的墻面輪廓挺拔有力，地面的光線卻處理的相對(duì)松軟柔和，進(jìn)而加強(qiáng)了材質(zhì)間的質(zhì)感的對(duì)比，這幅畫畫的很薄，充分利用了畫布的表面紋理，達(dá)到了事半功倍的效果。

《吸煙者》（圖 207）（1655）

這是奧斯塔德難得的一幅肖像畫作品，讓人感到這時(shí)的畫家多了些深沉和凝重。畫家在構(gòu)圖上明顯受哈爾斯的影響，將人物拉得很近，色彩也運(yùn)用了哈爾斯式的強(qiáng)烈的補(bǔ)色處理，上半部留下的巨大空間看來(lái)毫無(wú)道理，但卻增加了畫面中人物的壓抑感，憑這一點(diǎn)，有的學(xué)者猜測(cè)，奧斯塔德的這張肖像畫的是他的老師哈爾斯，這種猜測(cè)雖然大膽但卻不是毫無(wú)根據(jù)。1655年，哈爾斯74歲，據(jù)他走完人生還有11年，他這時(shí)還沒(méi)有去濟(jì)貧院，住在自己在哈勒姆的小房子里。畫面中的老人雖然看上去沒(méi)那么老，但那酒杯的樣子和臉上的表情，還是有些符合當(dāng)時(shí)哈爾斯的情況的。

《海鮮市場(chǎng)》（圖 208）（1659）

這是奧斯塔德的一幅充滿濃厚生活氣息的作品，讓人有身臨其境的奇妙感覺(jué)。畫家在描繪靜物方面的才能，我們甚至能辨認(rèn)出魚的種類：魚販?zhǔn)掷锬玫氖菓蚜嗽械漠a(chǎn)自北海海域冰島、挪威一代的三文魚；放在一旁的是比斯開(kāi)灣的鱸魚；而板子最邊上擺成一排的是產(chǎn)自阿姆斯特丹附近的偏口魚。從魚的種類來(lái)看，荷蘭的漁業(yè)生產(chǎn)的范圍已遍及整個(gè)大西洋沿岸。

《農(nóng)民的舞蹈》（圖 209）（1660）

這是奧斯塔德40歲的慶祝，是一幅充滿鄉(xiāng)間歡樂(lè)氣氛的史詩(shī)性的作品，讓人感到由衷的喜悅和歡快。畫家還是把畫面安排在了他喜歡的酒館的環(huán)境中。在奧斯塔德的作品中表現(xiàn)歡樂(lè)的主題遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過(guò)了其它情緒的表達(dá)，這使他更走近了勃魯蓋爾。他開(kāi)始使用大膽而明快的色彩，準(zhǔn)確而生動(dòng)的輪廓來(lái)表達(dá)他清晰而深刻的情感。

奧斯塔德的盛期作品 (1661-1670)

1660年后，奧斯塔德進(jìn)入了他的創(chuàng)作的盛期，畫風(fēng)變得更加輕松明快，色彩更為透明，構(gòu)圖也不像以前那樣擁擠，形體的塑造也更加結(jié)實(shí)，輪廓也逐漸清晰了起來(lái)。在一些最優(yōu)秀的油畫如《鄉(xiāng)村小提琴家》（1673），響亮的色調(diào)表達(dá)了清新的空氣感，而厚涂的顏料層則煥發(fā)出釉彩般的光澤。就其油畫技巧來(lái)說(shuō)，他在同代荷蘭風(fēng)俗畫家中是比較突出的一位，作品表達(dá)了對(duì)荷蘭下層人民及其生活的親切感受。

《煉金術(shù)師》（圖 210）（1661）

這是奧斯塔德一幅真實(shí)表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)生活的作品的作品，讓人感到好像真的來(lái)到了一個(gè)終日忙碌的煉金師的家。畫面中每一個(gè)細(xì)節(jié)、每一件物品好像都會(huì)說(shuō)話一樣訴說(shuō)著主人對(duì)它的期待。中景里的孩子在吃東西，遠(yuǎn)處的妻子在做針線，而畫中的主人公卻是滿頭汗水地忙碌，煉金師的有節(jié)奏的開(kāi)合著鼓風(fēng)機(jī)的動(dòng)作和遠(yuǎn)處?kù)o靜的妻子形成了鮮明的動(dòng)靜對(duì)比。

《農(nóng)舍內(nèi)景》（圖 211）（1661）

這是一幅與《農(nóng)舍一家》相類似的充滿家庭味道的作品，讓人感到不同的是這幅作品在色彩上更加溫暖明亮；在形象上更加明朗和真實(shí)；在空間層次的過(guò)度上更加自然平穩(wěn)。表現(xiàn)出了畫家的藝術(shù)風(fēng)格和手法已相當(dāng)成熟。

倫勃朗是一位堅(jiān)持寫生的偉大的藝術(shù)家，他的近百幅自畫像即很好地佐證了這一點(diǎn)。但是史料里我們無(wú)法找到風(fēng)俗畫家們是否堅(jiān)持寫生的依據(jù)。具奧斯塔德的多產(chǎn)的速度和某些鉛筆淡彩的創(chuàng)作草圖來(lái)看，他的創(chuàng)作方法很有可能是將精確地素描寫生稿、經(jīng)過(guò)組合后、形成創(chuàng)作草圖、再把草圖翻到畫布上，再“隨類賦彩”。聽(tīng)起來(lái)好像不大可能，但也許這就是奧斯塔德的創(chuàng)作方法。

《畫室里的畫家》（圖 212）（1663）

這是奧斯塔德的一幅充滿玄機(jī)的作品，讓人不禁想要走進(jìn)去探個(gè)究竟。我們有理由相信這個(gè)大畫室的主人就是奧斯塔德。先看看近景：有畫架、石膏像、顏料調(diào)和劑等等畫家畫室有的幾乎樣樣俱全。而畫家面對(duì)的不是活生生的模特，而是一張放在畫架上的草圖，最有意思的是右邊角落里放著一個(gè)由可活動(dòng)的關(guān)節(jié)連接起來(lái)的人體模型，這說(shuō)明了我們對(duì)奧斯塔德的創(chuàng)作方法的猜測(cè)是有根據(jù)的。

畫面再次展現(xiàn)了這一時(shí)期畫家的空間層次的微妙過(guò)度，從前景到遠(yuǎn)處的版畫工作臺(tái)每一層空間推移的都是妙不可言。

奧斯塔德的晚期作品 (1671-1685)

晚年的奧斯塔德只做了大量的版畫和插圖，他在對(duì)他最感親切的環(huán)境里，享受著描述其中每一個(gè)細(xì)節(jié)的快樂(lè)： 小酒館場(chǎng)面、美麗的村莊、熱鬧的海鮮市場(chǎng)、和農(nóng)家住所。在他看來(lái)這里發(fā)生的事情是那么真實(shí)和透明，人與人之間的關(guān)系又是那樣地樸實(shí)和緊密：拔牙的醫(yī)生和病人，是那樣的各盡所能；酒友之間又是那樣的盡情盡量。人們之間的利益用公平來(lái)衡量，戶與戶之間的融洽用狂歡來(lái)延長(zhǎng)。這就是荷蘭風(fēng)俗的美感所在。

《鄉(xiāng)村小提琴家》（圖 213）（1673）

這是奧斯塔德標(biāo)志性的一幅充滿人文關(guān)愛(ài)和自由氣氛的作品，讓人深深地被美好鄉(xiāng)村而感動(dòng)。畫家在長(zhǎng)達(dá)50多年的探索后，終于走到了輝煌，總結(jié)他的成功經(jīng)驗(yàn)對(duì)我們學(xué)習(xí)藝術(shù)、確立目標(biāo)、和不斷探索具有很好的指導(dǎo)意義。在奧斯塔德的經(jīng)驗(yàn)中我們首先看到他對(duì)自己的定位取向的判斷，和三個(gè)方面因素的借鑒，這三個(gè)因素不斷混合不斷修正的過(guò)程，形成了他近60年的探求終于形成了與勃魯蓋爾不相上下的藝術(shù)造詣。

《酒店內(nèi)景》（圖 214）（1680）

這是奧斯塔德70歲畫的一幅對(duì)自己藝術(shù)的總結(jié)性的作品。奧斯塔德繼承了尼德蘭古老文明的民族傳統(tǒng)，用民本主義思想，以一個(gè)畫家的眼光，關(guān)懷了荷蘭農(nóng)民的生活和情感。他深厚的民間審美取向，是由深深植根于荷蘭民族土壤中的，民主意識(shí)和世俗傾向所決定的，是荷蘭寬松的政治結(jié)構(gòu)和寬容的加爾文宗的宗教理念所決定的。同時(shí)在強(qiáng)烈的審美取向的驅(qū)使下，畫家直面農(nóng)民的生活。把他們質(zhì)樸美好的形象永遠(yuǎn)地鐫刻了下來(lái)。

有的評(píng)論家武斷地認(rèn)為奧斯塔德對(duì)農(nóng)民生活中的美丑不加篩選，有丑化生活的傾向。恕不知，在荷蘭的美學(xué)領(lǐng)域里，斯賓諾莎早就對(duì)什么是美什么是丑下了定義。他認(rèn)為：美丑是不以人的意志而存在的，人類對(duì)憤怒的表達(dá)和對(duì)喜悅的流露本質(zhì)上沒(méi)有區(qū)別，都是特定的客觀因素作用于主觀意識(shí)的反應(yīng)，本質(zhì)上說(shuō)只是不同的情形，而不存在不同的屬性。斯賓諾莎指出：界定美是件很荒唐的事情，因?yàn)檫@種界定是主觀對(duì)客觀的判斷，既然是主觀作用于與客觀，即通俗地說(shuō)就是：“我說(shuō)美它就美”的這個(gè)“我”即主觀又依據(jù)什么呢？所以美是客觀存在的，美是在主觀因素不斷進(jìn)步，不斷發(fā)展中不斷變化的客觀存在。奧斯塔德接受了具有荷蘭特色的唯物主義美學(xué)觀點(diǎn)，他將農(nóng)民的生活的各個(gè)方面充分地展現(xiàn)出來(lái)，還原生活的同時(shí)，自己的主觀因素退到了后臺(tái)。從美學(xué)角度講斯賓諾莎的唯物主義美學(xué)傾向和十七世紀(jì)荷蘭畫家的藝術(shù)實(shí)踐，為今天的文學(xué)、戲劇、電影特別是繪畫產(chǎn)生了巨大的影響。

1685年75歲的奧斯塔德在哈萊姆，結(jié)束了他對(duì)藝術(shù)的追求，他一生創(chuàng)作了800多幅油畫，50幅版畫。為人類社會(huì)留下了珍貴的精神遺產(chǎn)，由于篇幅的原因，我們只選了他的部分作品，有些作品我們真是不愿割舍。