淵源學(xué)

    淵源學(xué)研究文學(xué)作品中主題、題材、人物、情節(jié)、語言、風(fēng)格等因素的來源，換句話說，即考察作家作品所吸收和改造的外來因素。這種研究是以影響的接受者為基點(diǎn)探討放送者的溯源研究，其目的是揭示出一定的因果關(guān)系。用基亞的話說，這里觸及作家的創(chuàng)作秘密。在西方，這種研究最為成功，出版了大量的調(diào)查結(jié)果和研究著作，被認(rèn)為是典型的比較文學(xué)研究類型。

第一節(jié)淵源學(xué)的類型

    一、中國文學(xué)中的外來淵源

    1926年，鄭振鐸在《研究中國文學(xué)的新途徑》一文中提出研究中國文學(xué)的“外化”問題，“要研究中國文學(xué)究竟在歷代以來受到外來影響有多少，或其影響是如何樣子”。他將這類研究稱為文學(xué)研究的新途徑。20世紀(jì)以來，前輩學(xué)者在考察中國文學(xué)的外來因素上進(jìn)行了很多有益的探索，不過主要限于中印文學(xué)關(guān)系。1923年，胡適在《西游記》考證中論及孫悟空形象的來歷時(shí)，認(rèn)為孫悟空的原型出自印度史詩《羅摩衍那》中的神猴哈努曼。此論一出，即遭到魯迅反對。魯迅在《中國小說的歷史的變遷》中堅(jiān)持他在《中國小說史略》中的看法，認(rèn)為孫悟空的形象襲取六朝志怪小說中的無支祁。其實(shí)志怪小說與印度文學(xué)有直接聯(lián)系，他們的爭論追根溯源后應(yīng)該是一致的。魯迅自己也說，“但胡適之先生仿佛并以為李公佐就受了印度傳說的影響，這是我現(xiàn)在還不能說然否的話”①。陳寅恪先生曾在大學(xué)開過一門課，名日“中國文學(xué)中的印度故事”。他認(rèn)為，孫行者與印度佛典中的舍利弗之間有聯(lián)系，并舉證新修大正大藏本《賢愚經(jīng)》第九《須達(dá)起精舍品》第四十一載有舍利弗與六師弟子斗法故事：

         ……六師眾中，有一弟子，名勞度差，善知幻術(shù)。于大眾前，咒作一樹，自然長大，蔭覆眾會，枝葉郁茂，華果各異。眾人咸言，此變乃是勞度差作。時(shí)舍利弗，便以神力，作旋嵐風(fēng)，吹拔樹跟，倒著于地，碎為微塵。……(勞度差)又復(fù)咒一池，其池四面，皆以七寶，池水之中，生種種華。……時(shí)舍利弗，化作一大六牙白象，其一牙上，有七蓮華，一一華上，有七玉女。其象徐詳，往詣池邊，并含其水，池即時(shí)滅。……復(fù)作一山，七寶莊嚴(yán)，泉池樹木，華果茂盛。……時(shí)舍利弗即便化作金剛力士，以金剛杵，遙用指之，山即破壞，無有遺余。

陳寅恪指出：“今世通行之《西游記》小說，載唐三藏車遲國斗法事，固與舍利弗降伏六師事同。又所述三藏弟子孫行者豬八戒等，各矜智能諸事，與舍利弗國鍵連較力事，或亦不無類似之處。"①其他如陳寅恪先生關(guān)于曹沖稱象、華佗傳說來歷的研究以及季羨林先生的《柳宗元黔之驢取材來源考》等這些言之鑿鑿、考據(jù)翔實(shí)的論文都屬于淵源研究。

    中國現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)作品中的外來因素則更多，在魯迅、郭沫若、茅盾、巴金、老舍、曹禺等人的作品中，我們可以看到眾多外國作家作品影響的痕跡。這里僅舉一例，盛寧撰文指出，李健吾的短篇小說《影》、《最后的一個(gè)夢》和《在第二個(gè)女子的面前》這三篇小說的背后都有愛倫·坡的影子?！队啊放c愛倫·坡的一個(gè)短篇同名，作品中的“影，，是無處不在的死亡的象征；《最后的一個(gè)夢》記述了一個(gè)偏執(zhí)狂病人的癲狂舉動；而《在第二個(gè)女子的面前》基本上繼承了愛倫。坡的《來琪亞》的主題，主人公在第二次戀愛中始終無法擺脫原先愛人的陰影，故事被蒙上一層濃厚的神秘氣氛。這些小說都體現(xiàn)了愛倫·坡提出的故事應(yīng)該“把滑稽上升為怪誕，把害怕涂上恐怖的色彩，把機(jī)智夸大成嘲諷，把奇特變成怪異和神秘”的原則②。

    二、外國文學(xué)中的中國淵源

    這一類型探討外國文學(xué)作品中的中國意象和情節(jié)，也包括外國作家吸收和利用的中國思想。

    由于中日兩國悠久的文化聯(lián)系，研究日本文學(xué)中的中國文學(xué)淵源，是比較文學(xué)淵源研究的一個(gè)常見話題。日本的中島健藏在他的《中國現(xiàn)代文學(xué)在日本》一文中說：“日本文學(xué)從誕生那一天起，就是在它的母乳中國文學(xué)的哺育下成長起來的。當(dāng)然日本民族有它獨(dú)特的文化，有它自己流傳下來的口頭文學(xué)，但是要把它們用文字記載和保存下來，卻必須借助漢字?！雹偃毡竟糯鷷嫖膶W(xué)是在以《詩經(jīng)》等為代表的中國書面文學(xué)發(fā)展一千余年之后開始起步的?！度f葉集》為日本最古老的和歌集，它搜集了公元4世紀(jì)至8世紀(jì)中葉而主要是7世紀(jì)以后的長短和歌約四千五百首?！度f葉集》中處處可見中國文學(xué)的影響，這里且不說萬葉假名是對漢字的借用和改造，也不說《萬葉集》的搜集整理是對中國律令制度的借鑒，就《萬葉集》這一書名而言，就是取中國文學(xué)中“萬葉”的含義而命名的?！墩衙魑倪x》中的“萬葉”為萬代之義，陸云的《祖考頌》中“萬葉”為詩文眾多茂盛之義。日本的歌人在取“萬葉”為一代和歌總集之名時(shí)，顯然是兼采二義的?！度f葉集》的分類也參照了中國六朝初唐總集編次類目，《萬葉集》共分“雜歌”、“相聞”、“挽歌”、“譬喻歌”、“四季”、“四季相聞”六類，其中“雜歌”和“挽歌”等項(xiàng)取自昭明文選的類目。

    近代以來，中國文學(xué)受到外來文化和文學(xué)的沖擊較大，因此人們大多研究中國文學(xué)中的外來淵源，而對外國作家所受到的中國影響的探討相對薄弱。德國人衛(wèi)禮賢的論文《歌德與中國文化》是研究歐洲學(xué)者和作家如何受到中國文化影響的較早的也是較為重要的一篇。他考證了歌德和中國著作的關(guān)系。歌德除讀過孔子的學(xué)說之外，在他的日記和談話中還可以看出他讀過元代戲曲《趙生兒》、《趙氏孤兒大報(bào)仇》，小說《好逑傳》、《今古傳奇》等。歌德寫的《中德晨昏四時(shí)歌》抒情詩十四首也自稱是模仿中國詩風(fēng)寫的，僅就第一首來看，其“漢風(fēng)”之痕跡歷歷可見：

                         忽肯辜負(fù)好春光，吏塵仆仆人消瘦；

                         夢魂一夜到江南，草色青青水色秀；

                         臨流賦新詩，踏青攜美酒，

                         一杯復(fù)一杯，一首復(fù)一首。

由此可以了解歌德作品中的世界因素和“漢風(fēng)”給他的創(chuàng)作帶來的異域風(fēng)情。另據(jù)戈寶權(quán)考察，托爾斯泰對中國古代的哲學(xué)思想也有深入研究，他曾翻譯老子的《道德經(jīng)》，寫過《論老子學(xué)說的精髓》一文，托爾斯泰非常欣賞老子的“道”和“無為”的思想，把它融人“勿用暴力抗惡”的觀點(diǎn)中。

  三、淵源的國際性循環(huán)

    這一研究超出了兩國的界限而進(jìn)入了國際性的普遍聯(lián)系?？v觀世界文學(xué)史，有些作品中的題材、人物、情節(jié)等互相借用，輾轉(zhuǎn)流傳，仿佛文學(xué)因素的國際旅行?！岸D爭子”就是國際性循環(huán)的例證，“二婦爭子”的基本構(gòu)架是二婦一子一法官，其核心情節(jié)是畫圈爭子。這里以布萊希特的《高加索灰闌記》為例，尋找其淵源關(guān)系?！陡呒铀骰谊@記》寫的是總督夫人在戰(zhàn)亂中扔下孩子，女仆保護(hù)并撫養(yǎng)了這個(gè)孩子。戰(zhàn)亂平息后，夫人為爭奪繼承權(quán)強(qiáng)要這孩子，而此時(shí)女仆對這個(gè)孩子已產(chǎn)生了真正的愛心。于是，法官命人在地上畫了一個(gè)粉筆圈，讓孩子站在中間，假稱爭訟雙方誰把孩子拉到自己身邊誰就勝訴。女仆不忍心死力拉孩子，孩子被生母拉過去了。最后法官認(rèn)為真正愛孩子的是女仆，把孩子判給了女仆。這一故事顯然受到我國元代的《包待制智勘灰闌記》一劇的影響。元?jiǎng)≈v的是馬員外妻妾爭子的事。馬員外死后，馬妻為了維持自己在家中的地位，將妾生的孩子霸為己有。官司打到包公那里，包公設(shè)灰闌畫圈爭子看出其中真?zhèn)?，將孩子判給了生母。這兩出戲顯然存在淵源關(guān)系，不過兩劇的主題發(fā)生了變化，我國元代這出戲顯示的是判決者的智慧，而布萊希特的劇作則是鞭撻為富不仁，他將“階級情重于親情”取代“血濃于水”，表現(xiàn)出他的馬克思主義的階級觀念?！岸D爭子”這一故事在東亞各國也曾流傳，這個(gè)情節(jié)還可以追尋到更早的淵源，佛教經(jīng)典、《圣經(jīng)》乃至《古蘭經(jīng)》中都發(fā)現(xiàn)有相似的故事，但作為戲劇題材是從我國開始的。

第二節(jié)淵源研究的途徑

    一、西方淵源研究理論

    梵．第根在《比較文學(xué)論》中將淵源研究分為五種，即筆述淵源、口傳淵源、印象(旅行)淵源、直線淵源、集體淵源。筆述淵源指見諸于文字記載的因果聯(lián)系，這是比較容易發(fā)現(xiàn)也是研究得最多的一種?？趥鳒Y源，指民間流傳或交談中獲知的故事、逸事等，這類現(xiàn)象主要出現(xiàn)在民間文學(xué)和民間故事的流傳中，也包括作家通過談話所獲得的異國素材而產(chǎn)生的創(chuàng)作靈感。印象淵源指作家在旅行中所看到和感受到的異國印象，勾起創(chuàng)作的情感和思想，使作品有了異域的色彩、氣氛和印象。如歌德的意大利之行使他擺脫了魏瑪?shù)膶m瑤生活，接觸了古代和文藝復(fù)興時(shí)期的藝術(shù)，為他后期創(chuàng)作打下了現(xiàn)實(shí)主義基礎(chǔ)。普希金和萊蒙托夫在高加索的生活，使其作品具有特殊的色彩，這樣的例子數(shù)不勝數(shù)。直線式淵源指直接從一部作品中找到另一國文學(xué)作品的因素，這些因素既可以是題材、思想，也可以是情節(jié)或細(xì)節(jié)。集體淵源是指一個(gè)作家不只受到一個(gè)作家或一國文學(xué)的影響，而是受到眾多外國作家作品的影響，換句話說，是以一個(gè)作家為中心點(diǎn)，探討他所受益的眾多外國文學(xué)。這種研究需要以這位作家所接觸過的全部文獻(xiàn)資料為基礎(chǔ)，巴登斯貝格撰寫的《巴爾扎克作品中的外國文學(xué)傾向》一書是這種多重淵源研究的典范之作。這部著作以豐富的史料和證據(jù)向人們證明了巴爾扎克受到與他的性格、境遇、氣質(zhì)截然不同的種種外國文學(xué)的影響。例如，他的有些作品的構(gòu)思得益于《一千零一夜》，陰森的描寫受益于恐怖小說，他還受到歌德的《少年維特之煩惱》和《浮士德》以及司各特的歷史小說、庫柏的美洲小說、霍夫曼和薄伽丘的作品的影響等，甚至還受到人相學(xué)原理的影響。從這種多重探源中我們可以了解到巴爾扎克作品的豐富性?！鞍蜖栐瞬]有因閱讀外國作品而被俘獲，相反，他通過特有的、生動的綜合方法確定了自己。”①

    除梵。第根外，有些學(xué)者對淵源學(xué)的途徑作過不同的區(qū)分。如史托爾曼將淵源研究分為文學(xué)和非文學(xué)(經(jīng)驗(yàn))兩種，約瑟夫·T·肖將淵源研究分為形式和素材。這些劃分為我們對淵源的研究提供了思路和渠道。

    二、淵源研究的兩個(gè)方面

    為了便于操作，我們在總結(jié)前人理論和實(shí)踐的基礎(chǔ)上，擬從兩個(gè)方面探討淵源研究。

    1．文獻(xiàn)的淵源研究

    盡可能搜集與作家創(chuàng)作有關(guān)的各種文獻(xiàn)，是從事淵源學(xué)的基本的也是必要的一步。這種研究需要建一個(gè)清單，里面包括作家的全部讀物、私人日記、筆記、朋友們的回憶錄、家屬們的介紹、回憶、書信等，這些材料將為研究提供切實(shí)可靠的證據(jù)。通過這種搜集考察，可以為作家研究提供有說服力的證據(jù)。

    列出作家讀書書目，這是一種細(xì)致并能有效地說明問題的手段，它將有力地證明作家所受到的外來文學(xué)的影響。尋找這些書目的方式是多樣的，可以查閱作家的引征、注釋、參考文獻(xiàn)、日記、創(chuàng)作談等文獻(xiàn)資料。魯迅在《我怎樣做起小說來》(1933)談自己創(chuàng)作小說時(shí)說，主要是閱讀了二百多部外國小說，這就是一種文獻(xiàn)說明。李歐梵在研究現(xiàn)代文學(xué)時(shí)感到中國現(xiàn)代文學(xué)從“五四”以來，采用的創(chuàng)作方法基本上與社會現(xiàn)實(shí)越來越接近，但施蟄存、戴望舒等人的創(chuàng)作方式則與那些大家熟悉的作家有顯著的不同。究其原因，他發(fā)現(xiàn)施蟄存等人生活在上海，對西方的書籍看得特別多，包括一些雜志，如英國的Bookman，美國的Saturday等，他們從這些雜志中了解到一些現(xiàn)代派的知識，包括福克納、海明威等人的作品，他們主要參考的是英文和法文資料，與魯迅、茅盾從日、俄文中吸收的東西不完全一樣，從而從比較文學(xué)的角度為現(xiàn)代文學(xué)史上將他們與魯迅、茅盾的創(chuàng)作加以區(qū)別提供了實(shí)證材料。當(dāng)然，“考查一個(gè)人所閱讀的書籍，雖然不能解答一切問題，但起碼可以幫助我們看清作者的精神范圍”。

    檢索作家日記、創(chuàng)作手記、備忘錄，搜集作家談話及與親朋知己的信件等，也是有力的佐證。這些第一手的資料可以比較清楚地看到作家在創(chuàng)作中受到的啟發(fā)和自身的感想等一系列真實(shí)的心路歷程。例如，從巴金《答法國<世界報(bào)>記者問》中我們得知巴金曾借鑒和吸收了許多外國文學(xué)大師的經(jīng)驗(yàn)，“俄國作家如屠格涅夫、托爾斯泰；而在托爾斯泰的作品中，主要是《復(fù)活》——我的《家》受它的影響很深。……至于法國作家，大家都知道。莫泊桑和左拉在中國最有名氣，擁有最多的讀者，但對我來說，就不止于莫泊桑和左拉，我更要提到雨果和盧梭”，“結(jié)束訪問之前，我要在此加上一句，在所有的中國作家中，我可能是最受西方文學(xué)影響的一個(gè)”。茅盾也說過，“開始寫小說時(shí)的憑借還是以前讀過的一些外國小說”。郭沫若也曾談到他的詩集《女神》是在外國詩人的啟發(fā)影響下誕生的。此外，作家之間的信件交往也是一個(gè)實(shí)據(jù)。西方一些大作家的信件往往被比較完整地保留下來以作為洞察作家創(chuàng)作奧秘的一個(gè)方面。托爾斯泰曾在1906年給一個(gè)中國人的信中寫到：“中國人的生活常引起我極大的興趣，我曾竭力要理解我所讀到的一切，尤其是中國人的宗教的智慧的寶藏，孔子，老子，孟子的著作以及他們的評注。”③由此，我們可以看到中國古典哲學(xué)思想與托爾斯泰創(chuàng)作思想的聯(lián)系。

    作家的國外經(jīng)歷也是研究淵源的依據(jù)之一。國外旅游有時(shí)會給作家的創(chuàng)作帶來某種契機(jī)，使他發(fā)現(xiàn)新的天地，獲得一些新的感受、新的見解，或形成一種新的創(chuàng)作方法。徐志摩在英國劍橋留學(xué)的日子不僅奠定了他的文學(xué)道路，而且對他早期理想主義思想和詩歌創(chuàng)作都有決定性的影響。尤其應(yīng)該注意的是，作家的國外經(jīng)歷會使作家的思想發(fā)生深刻的變化，產(chǎn)生一些在本國不可能有的思想，這在中國現(xiàn)代作家中不乏其例。作家的國外旅行還反映在文學(xué)作品中對異域的描寫。例如，瞿秋白的俄國之行，使他寫下了《餓鄉(xiāng)紀(jì)程》、《赤都心史》兩部以俄國為題材的小說；海明威作品中的西班牙戰(zhàn)爭也與他的經(jīng)歷有關(guān)。

    2．文本的淵源研究

    如果說文獻(xiàn)研究主要是圍繞文學(xué)作品的“外在關(guān)系”進(jìn)行的話，那么，文本的淵源研究則集中于文本自身的“內(nèi)在關(guān)系”，它是一種從文學(xué)內(nèi)部探討作品之間關(guān)系的研究。與文獻(xiàn)研究相比，文本的淵源研究更具說服力，因?yàn)闊o論是作家的表白也好，還是眾多的證明材料也好，影響的發(fā)生最終要通過作品表現(xiàn)出來。指出某個(gè)作家受到外國的影響，讀過幾百本外國小說，或發(fā)表過有關(guān)言論，這些材料可以作為旁證，但最根本的是要從該作家的作品中體現(xiàn)出來。因此文本研究是更具文學(xué)性的比較研究。

    文本的淵源研究主要從兩個(gè)方面進(jìn)行：一是從作品的主題、題材、情節(jié)、人物形象等方面尋找其可見性；二是從作品的藝術(shù)技巧上，即從作品的語言、敘述技巧、結(jié)構(gòu)、風(fēng)格等方面尋找其可見性。這里以魯迅小說《狂人日記》與果戈理的同名小說之間的淵源關(guān)系為例，說明文本的淵源研究的步驟。魯迅的《狂人日記》不用贅述，果戈理的《狂人日記》寫的是一個(gè)患妄想狂的小公務(wù)員波普里希的心理和行為。他職位低下卻自命不凡，對司長的女兒單相思，后來又奢想自己成了西班牙國王，最后在瘋?cè)嗽豪锵蚰赣H求救。從時(shí)間順序上講，果戈理的作品在前，魯迅的作品在后，魯迅曾翻譯過果戈理的小說，并多次在日記里提到果戈理，他們之間的師承關(guān)系是有據(jù)可依的。這里從文本的角度分析。第一，就體裁而言，兩部作品同名，都為日記體。不同的是，果戈理的《狂人日記》有19篇，每篇標(biāo)有具體日期，隨著主人公瘋病的加劇，日期顯得越來越混亂；魯迅的《狂人日記》有13段，只用序號表示，沒有日期。相比之下，果戈理在日期上的處理更具現(xiàn)實(shí)主義匠心。第二，從視角上看，魯迅的狂人與果戈理的狂人都是采用瘋子的眼光、瘋子的意識來看待或理解這個(gè)世界的，不過魯迅的《狂人日記》在開端比果戈理多了一個(gè)正常人的“序”，而這個(gè)“序”中說“狂人”已病愈，“赴某地候補(bǔ)”，這種與現(xiàn)實(shí)妥協(xié)的舉動與日記中徹底的反叛精神形成鮮明的對照，因此，該序在起著證實(shí)作品真實(shí)感的同時(shí)也具有某種反諷效果。第三，在語言處理上，兩部作品都運(yùn)用了亦真亦狂的語言，借狂人之口抨擊社會，而細(xì)細(xì)品味，又能從狂中見真。果戈理小說中的狂人看了狗的信后說：“真見鬼，我再也看不下去了……世界上一切最好的東西全都被侍從官啊、將軍啊占去了?！濒斞傅目袢丝匆姷母膳拢瑱M豎都寫著“吃人”。由此，魯迅與果戈理的師承關(guān)系顯而易見。值得注意的是，這種借鑒并沒有使魯迅的作品遜色，相反，由于他引進(jìn)外來手法和技巧，小說格式之別致，使他的《狂人日記》在中國現(xiàn)代文壇上以“標(biāo)新立異”著稱，日記體的運(yùn)用也成為中國小說史的首創(chuàng)。作為顯示“五四”新文學(xué)“實(shí)績”的魯迅的《狂人日記》，其成功還在于在借鑒的同時(shí)有所超越，在人物塑造上表現(xiàn)出與果戈理不同的立意。果戈理筆下的狂人是一個(gè)被侮辱被損害的微不足道的小人物，在等級

制度森嚴(yán)的社會里，完全得不到一點(diǎn)人格上的尊嚴(yán)和心理上的滿足，同時(shí)他又念念不忘自己是名門望族，地位低下又愛慕虛榮，作者對他的揶揄、鄙薄多于同情。魯迅筆下的狂人是一個(gè)反封建的精神斗士，在他混亂的思維中進(jìn)發(fā)出奇異的反抗火花，他的言行不被世人理解，但他仍在抗?fàn)?，他的“救救孩子”的哀告?shí)際上是變革社會的呼喊。

    在具體的淵源研究中，文獻(xiàn)和文本二者是互為補(bǔ)充、互相證明的。列出令人信服的文獻(xiàn)證據(jù)來說明作家所受到的外來影響是必要的，但最基本的證明又必須通過作品本身揭示出來，如王國維與叔本華的關(guān)系。我們可以從王國維的自序中了解到叔本華對他的影響，“自癸卯之夏，以至甲辰之冬，皆與叔本華之書為伴侶之時(shí)代也”(《靜庵文集自序》)。但最有力的證明是他的《(紅樓夢>評論》。魯迅《白光》中的陳士成，精神受到了刺激，偏執(zhí)狂發(fā)作，在月光下掘?qū)毻诔鏊廊说南掳凸牵厦孢€帶著一排零落不全的牙齒，那下巴骨“在他手里索索動彈起來，而且笑吟吟地顯出笑影”。這使人想起愛倫·坡筆下的瘋?cè)艘两芩购谝咕蚰?，從尸骨未寒的表妹口中卸下全部牙齒的可怕情節(jié)。如果我們再向前追索，就可以知道，早在1904年，正在日本留學(xué)的魯迅就饒有興致地讀了愛倫·坡的推理小說《金甲蟲》，他將這篇小說連同其他外國文學(xué)作品一起寄給了當(dāng)時(shí)尚在南京讀書的周作人。對于偵探小說同樣感興趣的周作人覺得這篇小說寫得頗為巧妙，決心將他翻譯為中文，以使更多的讀者欣賞。魯迅和周作人于1909年編輯出版的《域外小說集》，其中就包括了愛倫·坡的作品①。

    結(jié)合文獻(xiàn)和文本，探討作家作品所受到的多種外國影響的研究，這與梵·第根的集體淵源相似。我國業(yè)已展開這種研究，中國很多優(yōu)秀作家都遠(yuǎn)非一兩國文學(xué)或幾位作家的外來影響所能解釋得了的。多重淵源研究為分析作家創(chuàng)作來源的豐富性提供了便利的工具，如在郁達(dá)夫作品中，我們就可以發(fā)現(xiàn)盧梭、屠格涅夫、日本私小說等多種外來因素對他的影響。

第三節(jié)創(chuàng)造性誤讀

    誤讀是文化交流中一個(gè)常見名詞。誤讀是異質(zhì)文化在交流過程中通過接收、過濾，進(jìn)而出現(xiàn)的一種必然現(xiàn)象。樂黛云認(rèn)為誤讀是指人們在與他種文化接觸時(shí)，很難擺脫自身的文化傳統(tǒng)、思維方式，往往按照自己所熟悉的一切來理解別人。人們在接受外來文化時(shí)，既吸收外來文化本身攜帶的信息，也吸收接受者所處文化氛圍發(fā)出的信息，誤讀正是在這兩種不同文化的抗拒和同化的沖突中產(chǎn)生的。

  一、誤讀與期待視野

    在中西方文化交流中，人們對異域文化的接受存在種種誤讀，比較文學(xué)教科書上提到“獨(dú)角獸(unicon)”引出的就是誤讀問題。在歐洲中世紀(jì)的一個(gè)傳說中，獨(dú)角獸被描繪成很溫馴的、頭上長著一只觸角的白馬，它生活在一個(gè)奇異的國度。馬可·波羅受到這個(gè)傳說的熏陶，在從中國回去途中的爪哇，他看見了一個(gè)動物，于是，他這樣描繪了他所看見的獨(dú)角獸。它們不是白色，而是黑色。它們長著野牛一樣的毛，有大象般的大腳，頭看起來像野豬，舌頭上長滿刺，簡直奇丑無比!事實(shí)上，他看到的是犀牛，但他是帶著獨(dú)角獸的標(biāo)準(zhǔn)看待犀牛的。在中國語境下西方文學(xué)中的意蘊(yùn)、形象和概念也往往被誤讀?！ぁの逅摹睍r(shí)期人們將歌德的《少年維特之煩惱》與上海的鴛鴦蝴蝶派相提并論，將維特視為才子，綠蒂稱為佳人，消除了歌德作品中所體現(xiàn)的社會沖突。美國影片《沉默的羔羊》中的“羔羊”在西方意味著犧牲，而由于中國缺乏西方那種宗教背景，“羔羊”在人們眼中變成受到憐憫的弱小者。

    從闡釋學(xué)的觀點(diǎn)看，誤讀在文化交流中是必然的，其根本原因在于讀者的接受期待。伊格爾頓在評述接受理論時(shí)指出：‘‘讀者肯定不會在真空中看到原文；一切讀者都有其社會和歷史地位，他們怎樣解釋文學(xué)作品將受到這一事實(shí)的深刻影響?！雹偈聦?shí)上，每個(gè)人在看待世界的時(shí)候，都有一個(gè)關(guān)于這個(gè)世界的先人為主的觀念，而這個(gè)期待視野來自自己的傳統(tǒng)。葉維廉在《比較詩學(xué)》一書中曾講過青蛙和魚的寓言。有一天，青蛙將陸地上的世界描述給魚聽，有的人身穿衣服，頭戴帽子，手握拐杖，足履鞋子，水中的魚腦子里便出現(xiàn)了一條穿著衣服、戴著帽子、翅夾拐杖、鞋子則吊在下身的尾翅上的魚；青蛙又說，有飛的鳥，魚的腦中又閃出的是一條飛魚；青蛙又說，有車，帶著四個(gè)輪子滾動，此時(shí)魚的腦子里則出現(xiàn)的是一條帶著四個(gè)輪子的魚①。這則寓言雖帶有揶揄，但說明了先在視野對接受的限制。在后殖民主義批評家看來，一些西方學(xué)者在描述東方時(shí)，盡管他們有著深入的野外考察的經(jīng)歷，甚至深入到了那些被東方的主流文化圈所忽略了的部落的生活中，在具體研究上也可能有著翔實(shí)的數(shù)據(jù)材料并對材料進(jìn)行了細(xì)致的分析，但他們也像水中的魚一樣，是根據(jù)他們的想象描述東方的，給東方披上了神秘化乃至妖魔化的色彩，而東方在整個(gè)言說中是沉默的、缺乏意識的對象。同樣，東方國家對西方文化和文學(xué)也存在誤認(rèn)、曲解的現(xiàn)象，也同樣歪曲了西方的形象。因此，每個(gè)人都很難完全摒除原初視野來看待異國文化，我們應(yīng)該看到這種先見所帶來的盲目性。

    誤讀又可分為不自覺的誤讀和有意誤讀。在文化交流中大多數(shù)誤讀是不自覺的，有意誤讀中則可能有權(quán)力和意識形態(tài)因素的介入，有時(shí)這兩種誤讀交織在一起。盡管人們在接受中存在各種誤讀，但并不會因噎廢食，放棄文化和文學(xué)的交流。隨著視閾的融合，人們的認(rèn)識不斷深化，會更加接近對象。在這個(gè)意義上，誤讀又是不斷變化的。

  二、創(chuàng)造性誤讀

    從積極的意義上看，東西方文化的溝通常常是在創(chuàng)造性的誤讀中實(shí)現(xiàn)的，各民族文化和文學(xué)的創(chuàng)新和發(fā)展也在一定程度上依賴于這種創(chuàng)造性的誤讀。創(chuàng)造性誤讀是指主體對于對象的有目的的選擇，通過吸收和改造異文化中的某些因素，創(chuàng)造出一些新的形式。是否產(chǎn)生新的因素是創(chuàng)造性誤讀與一般誤讀的根本區(qū)別。法國啟蒙思想家斯賓諾莎、萊布里茨和伏爾泰分別從中國哲學(xué)中尋找武器并根據(jù)需要在一定程度上改造了中國的思想資料，應(yīng)該說具有創(chuàng)造性。例如，他們從中國文化中發(fā)現(xiàn)泛神論以對抗中世紀(jì)神學(xué)，并借助“天理”這一概念，輸入自然法則的內(nèi)涵，呼吁建立一個(gè)至高無上的理性法庭；在政體的設(shè)置上，他們宣揚(yáng)中國的政教分離，以反對教權(quán)凌駕于世俗權(quán)力之上；宣揚(yáng)中國三教分立，宗教寬容，反對中世紀(jì)教會對宗教異端和學(xué)術(shù)異端的迫害；宣揚(yáng)中國早期儒學(xué)的“民貴君輕”說，以伸張民權(quán)。了解中國歷史的人看了，就會覺得這些論述并不完全符合中國文化的實(shí)際情況，但這種誤讀卻有助于推行他們的啟蒙思想。德里達(dá)、?？聦χ形牡恼`讀在一定意義上促進(jìn)了它們對西方傳統(tǒng)的形而上學(xué)和語音中心主義的反?。欢鴩?yán)復(fù)對赫胥黎《天演論》的誤讀本意是出于喚醒一代電國人的自強(qiáng)意識。

    創(chuàng)造性誤讀是藝術(shù)成熟的表現(xiàn)，龐德的意象詩和布萊希特的間離效果就是在吸收中國傳統(tǒng)文學(xué)和戲曲的基礎(chǔ)上的創(chuàng)造性誤讀。美國詩人埃茲拉．龐德從美國漢學(xué)家弗諾洛薩幾百頁的筆記中選取了十幾首中國詩，于1915年翻譯出版了《神州集》。他根據(jù)自身的理解與需要對中國詩歌作了有意義的誤讀，在中國詩歌中看到了他著意尋求的意象，找到了他崇尚的自然、凝練和簡潔，于是，他把辭約義豐的中國小詩視為意象派詩歌的催化劑。龐德還聽信弗諾洛薩之言，以為中國方塊字是一幅幅組合的圖畫，覺得中國詩從文字到意蘊(yùn)徹底浸泡在意象里。由此，龐德從中國古典詩歌中提煉出意象脫節(jié)、意象疊加、“全意象”等藝術(shù)觀念，并將這些特點(diǎn)融人他的意象派詩歌理論之中。意象這個(gè)在我國古代被用來作為表現(xiàn)主觀情緒的手段，在龐德那里被夸大而演變成為詩歌的終極目的。正是這種對中國詩歌和漢字的誤解開發(fā)和豐富了他的藝術(shù)創(chuàng)造力，居然結(jié)出了“意象詩”這樣一個(gè)碩果。德國的布萊希特觀看梅蘭芳的表演后，將中國京劇重表現(xiàn)、重“神似”的美學(xué)特征視為“陌生化”，從而印證他的“間離效果”理論，這也是從誤解中生發(fā)出創(chuàng)造。

    當(dāng)然，更多的創(chuàng)造性誤讀是一種視閾融合，即接受者與外來文學(xué)的同時(shí)改造，是在充分理解外來文學(xué)的基礎(chǔ)上的貫通，它創(chuàng)造出來的是一種新質(zhì)。

    進(jìn)一步閱讀

    1．[澳]瓦爾特·F·法伊特：《誤讀作為文化間理解的條件》，葉愛民譯，見樂黛云、張輝主編《文化傳遞與文學(xué)形象》，北京大學(xué)出版社1999年版。

    2．陳寅恪：《(西游記>玄奘弟子故事之演變》，見《金明館叢稿二編》，三聯(lián)書店2009年版。

    3．樂黛云：《比較文學(xué)與中國現(xiàn)代文學(xué)》，北京大學(xué)出版社1987年版。

    4．趙毅衡：《意象派與中國古典詩歌》，見北京師范大學(xué)中文系比較文學(xué)研究組選編《比較文學(xué)研究資料》，北京師范大學(xué)出版社1986年版。