清代的宮廷繪畫雖然距今的時間不算太長，但是已有不少偽作存世。這部分偽作按照出現(xiàn)的時間來看，大致可以分為兩個階段：第一階段是晚清至民國初年；第二階段是近些年。下面分
明代書畫鑒定
書畫鑒定中明代書法藝術(shù)在宋元書法的基礎(chǔ)上又有變化和發(fā)展，楷、行、草、篆、隸各種書體都有。
書畫鑒定中明初的三宋（宋克、宋廣、宋？）和二沈（沈度、沈粲）代表了明初的一部分書法的風(fēng)格。如宋克是以章草和晉唐小楷為基礎(chǔ)形成自己風(fēng)格的。又如明初永樂時的中書舍人沈度，用平正圓潤的楷書為皇帝書寫公文詔書，當(dāng)時被稱為“臺閣體”他的這種寫法，代表了明初臺閣體的風(fēng)格面貌。
明代早期，還有一種被稱為“狂草”的書法，它是一種不按傳統(tǒng)的草書法，而由個人隨便揮寫出來的草書，許多字不易辨認(rèn)，如果你比較熟悉他所寫的文章或詩詞，還可以大略的念得下來，張駿、張弼等人的草書就屬于這一類型。直到明代中后期，還仍然有許多人書寫這種書體，說明了明代有書寫狂劃的習(xí)慣。宋元時期雖然有很多寫草書的人，但卻很少有人寫狂草，所以說，這種狂草書體也體現(xiàn)出了時代書法的時代氣息。
時代早期程南云的篆書，書法工整，篆法圓潤，大多數(shù)寫在引首紙上，單獨地寫成字條、字卷的我們還未見過。
時代中、后期的吳寬是專家蘇軾書法的，不論是大字還是小字，一律都是蘇體。當(dāng)然，他的蘇體字僅是形似而已，認(rèn)真地細(xì)看起來，與蘇軾的字有很大區(qū)別。沈周的大字小字都仿黃庭堅的書體，細(xì)看起來，也是只有形似，畢竟黃庭堅是黃庭堅，沈周還是沈周。文徽明的小楷和行書都很精工，寫成了自己的風(fēng)格。他老年時寫的大字，不論是字卷還是字條，都以寫黃庭堅字體居多，體現(xiàn)出他寫字的特點。王寵以寫晉唐小楷為基礎(chǔ)，但又有變化，董其昌書畫成名以后，在清代相當(dāng)長的時期內(nèi)，還仍然有許多人學(xué)習(xí)他的字體和風(fēng)格。邢侗的書法在當(dāng)時與董其昌齊名，被稱為“南董北邢”，他的書法大多是臨王羲之帖的草書，也有行書和楷書，但較少。書畫鑒定中王時敏的方正高裝字形的隸書體，代表了明代隸書的風(fēng)格體式。
時代永樂年間，國家又設(shè)立了畫院，廣征天下畫士。明代早、中期的繪畫，就形成了兩個大的系統(tǒng)，即宮廷畫家和自由發(fā)展的吳門畫家。永樂到弘治時期，畫院非常興盛，畫家人材輩出，畫科題材廣泛，畫的風(fēng)格面貌，大部分南宋畫院，山水畫追求馬遠(yuǎn)、夏圭的面貌，花鳥畫設(shè)色艷麗，頗為生動活潑。
時代畫院體系的花島畫家，大多仿效古法而又有變化。林良的花鳥畫用筆放縱，水墨淋漓。呂紀(jì)的花鳥畫，大多富麗精工，色彩鮮艷。時代一院花鳥畫家多是絹本作畫，落款僅僅寫幾個字等等，用筆輕簡略。
有些作偽者把明代院體畫家作品的名款裁去，冒棄宋畫騙人，這種情況曾屢見不鮮。
時代還有些所謂“文人學(xué)士”，自由選擇題材進(jìn)行繪畫創(chuàng)作，如王紱的山水和枯木竹石，夏昶的竹石，孫錄、王廉的墨梅，杜瓊、劉玨折山水。
所謂的“吳門四家”，以沈周為首。沈周的繪 畫題材廣泛，他的山水畫是在元四家的基礎(chǔ)上以董源、巨然為宗發(fā)展起來的。他發(fā)展了粗筆寫意的新風(fēng)格，對明代畫壇起了推動作用。文徽明的山水人物畫，趨向于工整細(xì)潤，用筆流暢，雖細(xì)潤而不板滯；此外，他也有少數(shù)粗筆山水和花卉蘭石等題材。
唐寅的山水人物畫，是由法南宋劉松年而加以融會貫通，仇英擅長臨古，無論山水、人物、樹石、樓閣，都力追古人，用筆工整有力，獨具一格，但他不擅長書法，作品上大多數(shù)只落名款而很少題詩。
沈周、文徽明的繪畫，大都喜歡采用紙本來作畫。唐寅的作品，紙本、絹本均有。仇英的作品多為臨古設(shè)色畫，所以用絹本的居多。
陳道復(fù)的花卉，生動活潑，用筆流利。徐渭的寫意花卉，構(gòu)圖更為放縱，水墨更為淋漓，對以后的官意花卉，產(chǎn)生了一定影響，特別是對清代影響較大。
到了明代后期，院體方面的畫家逐漸減少，不象前、中期那么興盛。文人學(xué)士玩弄筆墨技巧作為遣興，自由發(fā)展的風(fēng)氣較盛。明代后期的畫中九友（董其昌、程嘉燧、李流芳、卞文瑜、楊文聰、王時敏、王？、張學(xué)曾、邵彌）以及其他一些畫家，均以標(biāo)榜臨摹古人為能事，他們所作的畫，大都寫上臨或仿某人畫法。如果畫一本山水冊，每一頁必須寫上仿某人畫法，八開就是仿八家，十二開就是仿十二家。這對于古代書畫的斷代及書畫鑒定，也起到輔證作用。
陳洪綬的繪畫題材是多方面的，山水、人物、花他都能畫，尤其人物更為突出，形象奇特，采用了夸張、變形等藝術(shù)手法，對清代繪畫產(chǎn)生了較大影響。崔子忠的山水人物，畫法別開生面，線條彎彎曲曲，變化較多，與完全摹古的作品大不相同，創(chuàng)造了新的表現(xiàn)技法。
學(xué)者高居翰在《中國繪畫史》一書中，這樣談到明末：“若把明末與現(xiàn)代西方的狀況相比，兩者除流派紛呈這一點相似外，都是無休止地討論原則，系統(tǒng)地闡述理論并將理論用于過去的繪畫，試圖對過去的繪畫進(jìn)行分類和評價?！?/FONT>
明末書畫鑒賞
明末，董其昌成了當(dāng)時的中心人物，“由于他是大官，是當(dāng)時著名學(xué)者和書法家，在繪畫上又最有權(quán)威，因而極其自信，甚至有點自以為是。他在畫學(xué)方面著作很多，重述和加工文人畫理論，除此之外，他寫過無數(shù)畫跋。甚至到今天，他作的鑒賞仍是極為重要的?！?/FONT>
而董其昌在中國畫歷史上真正留下的印記，是他將中國繪畫理論進(jìn)行了新的歸納，影響了后世。在《容臺別集·畫旨》中，他把古代畫家進(jìn)行了分類，引入禪宗二派的分法，將中國畫史分為“南北宗”的說法，從唐代王維開始，荊浩、董源、巨然、米芾、米友仁到元四家，都是“南宗”。而從唐代李思訓(xùn)、李昭道開始，到趙伯駒、馬遠(yuǎn)、夏圭，稱為“北宗”，將復(fù)雜的中國山水畫史，勾勒出文人與非文人兩大流派，而他自己非常推崇“文人畫”的意境，批評“著色山水”和“剛性線條”的北宗畫。
董其昌自己擅長畫山水，他很喜歡五代的董源、巨然，元代的黃公望、倪瓚等人。他常見的山水畫都是用純用水墨，或者是在畫面上加一些淡淡的顏色，表現(xiàn)幽靜淡雅的意境。他十分注重師法古人的傳統(tǒng)技法，題材變化較少，但在筆和墨的運用上，有獨特的造詣。他的繪畫作品，經(jīng)常是臨仿宋元名家的畫法，并在題識中加以標(biāo)榜。
清代書畫鑒藏
繪畫
清代繪畫繼承元明的趨勢，文人畫占據(jù)畫壇主流，山水及水墨寫意畫盛行。諸畫派分支繁衍，派系林立。清初，王時敏、王鑒、王翚、王原祁受皇室扶植，成為正統(tǒng)畫派，稱為“四王”。他們以摹古為主旨，崇尚董、王與元四家，講求筆墨趣味，然內(nèi)容缺乏生氣。然而在江南地區(qū)出現(xiàn)了一批反正統(tǒng)的畫家，其多為明末遺民，政治上不與統(tǒng)治者合作，藝術(shù)上主張抒發(fā)個性，反對陳陳相因，作品往往感情真摯強烈，風(fēng)格新穎獨特，代表畫家有弘仁、髡殘、石濤、朱耷等所謂“四僧”，以龔賢為首的“金陵八家”，以弘仁、查士標(biāo)、梅清為代表的“新安派”等，其中“四僧”成就最為突出?？滴酢⑶∧觊g，隨著政權(quán)鞏固，經(jīng)濟(jì)繁榮，宮廷繪畫在皇室扶植下活躍一時，內(nèi)容形式都豐富多樣，人物畫成就尤其突出。同時在商業(yè)發(fā)達(dá)的揚州出現(xiàn)了以“揚州八怪”為代表的“揚州畫派”，接過石濤、八大“反正統(tǒng)”的旗幟，藉畫抒發(fā)自己郁懣的心胸，比擬清高的人品，表達(dá)鮮明的個性，形式上也不拘一格，狂放怪異，多用“梅、蘭、竹、菊”四君子與潑墨大寫意手法，對近現(xiàn)代的花鳥畫都產(chǎn)生了強烈影響。清代后期，中國漸淪為半殖民地半封建社會，上海、廣州成為新興的商業(yè)城市，許多畫家聚集在此謀生。為適應(yīng)新興市民階層需要，題材內(nèi)容技巧方面都有新的變化，著名的有上海地區(qū)的“海派”與廣東地區(qū)的“嶺南派”，前者繼承陳淳、徐渭以來的水墨寫意花卉傳統(tǒng)，并將書法、篆刻用筆融入繪畫，以蒼勁酣暢的筆法，淋漓的墨色，鮮艷強烈的敷彩創(chuàng)造出氣勢磅礴的藝術(shù)景象。任熊、任頤賣畫為生，與任薰、任預(yù)合稱“四任”，善人物、花鳥、山水各科，宗陳洪綬畫法，取材廣泛，立意新穎，構(gòu)思巧妙，筆墨靈活，以清新活潑的畫風(fēng)，博得了廣大市民階層的喜愛?！皫X南派”的高劍父、高奇峰、陳樹人活躍于近代，但均受晚清廣東畫家居巢、居廉兄弟影響?！岸印鄙卯嫽B，注重寫生，造型準(zhǔn)確精微，吸收東西方水彩畫法，敷色清麗融合，影響了之后的嶺南畫派。
書法
清代被稱為“書道中興”的一代，早期仍是帖學(xué)的天下，中期碑學(xué)興起，晚期則盛行碑學(xué)。明清之交，許多明末遺民隱跡山林，寄情翰墨，傅山追求“寧拙勿巧，寧丑勿媚”的趣味，草書縱橫跌宕，真率拙樸；朱耷的行草融會篆書之法，運筆細(xì)勻圓勁，斜正錯落有致；石濤在行楷書參以隸法，字體凝重倚側(cè)；王鐸的行草書縱而能斂，蒼郁雄暢。這些都是宗法晉唐法帖而有獨特風(fēng)貌者?？滴跄觊g由于康熙帝酷愛董其昌，董學(xué)遂風(fēng)靡一時。乾隆頗愛趙孟頫書法，朝野風(fēng)氣由崇尚疏淡的董字轉(zhuǎn)為圓腴的趙字?！皳P州八怪”在書法上也力圖變革，有意識地從漢隸中吸取營養(yǎng)，將繪畫用筆融入書法，使靡弱的帖書得以寬其氣，強其骨，如黃慎的草書，汪士慎的隸書，高鳳翰的左手書，鄭燮的行楷參以隸法形成的“六分半書”，金農(nóng)的隸書橫粗豎細(xì)，凝重拙樸，稱為“漆書”，他們變革帖學(xué)的嘗試無疑是碑學(xué)的起源。乾嘉時期，金石考據(jù)學(xué)勃興，大量金石碑版被發(fā)掘出土，不少人由考據(jù)進(jìn)而學(xué)書，書法轉(zhuǎn)向碑學(xué)，至嘉道時期，形成了碑學(xué)蓬勃發(fā)展的書道中興局面，其中鄧石如將四體書法互參并融，碑、帖兼采，被譽為“國朝第一”；伊秉綬書法上追秦漢，隸書成就突出，兩人書名并重。清晚期，書壇已是碑學(xué)天下。康有為的《廣藝舟雙楫》竭力推崇北碑，尊魏卑唐，使中期南帖尚存的地盤完全讓位于北碑。何紹基與趙之謙，早年師法顏真卿，后深研北碑，終成一代大家。
鑒藏與著述
明末清初，收藏在明皇室的許多古代書畫遭到厄運，損失不少，流散的書畫部分為清官收集，部分為收藏家購進(jìn)。清朝的收藏與前朝一樣，還是以皇室為主，康熙、乾隆尤喜書畫，搜集不遺余力。乾嘉年間，由詞臣將宮中所有書畫藏品，經(jīng)鑒定、分類、品定等級，先后編纂成六部著錄書，留下了珍貴的文字資料。然而時局動蕩，1880年英法聯(lián)軍入侵，1900年八國聯(lián)軍侵占北京，1911年溥儀盜運出宮使不少書畫流佚。清代書畫史方面的著述較前代進(jìn)一步發(fā)展，不僅數(shù)量劇增，品類也更加繁多，畫論、畫譜尤其發(fā)達(dá)，同時還出現(xiàn)了鴻篇巨制的書畫叢輯。書法方面的史論著述，雖遠(yuǎn)不及繪畫豐富，但出現(xiàn)了幾部論述精辟的書論。整體來說，清代在書畫資料的綜合編纂方面極富成果。
清朝人怎樣對書畫作偽
古書畫的作偽，至清代時層出不窮。
這與古代名家書畫作品日益珍貴，及其商品化的社會現(xiàn)狀，有著密切關(guān)系。
（一）完全作假
主要有摹、臨、仿、造四種手法。
摹是完全按照原本勾摹，多見于工筆人物、花鳥畫和早期的山水畫。臨是對著原本臨寫，可用于寫意畫和行、草書。
仿是無固定稿本而仿其筆法或大意，在用筆、布置方面比較自然，不生硬，但較多露出自己面目。
造是指憑空偽造，不管原本面貌如何，專門偽造歷代名人書畫家之作，使之無從對證，難辨真?zhèn)巍?/FONT>
（二）地區(qū)性作假
清代作假偽品，還形成了地區(qū)性特色，即廣為流傳的所謂“蘇州片”、“后門造”等。
蘇州片：從明代萬歷年間開始，蘇州地區(qū)即有一批掌握一般繪畫能力的人，專以制假畫為生，直至清代。“蘇州片”大多有底稿，以絹本工筆設(shè)色畫居多，名款都是古代擅長于青綠山水的著名畫家，總的看筆力都比較軟弱。
北京后門造：清代北京地安門一帶所造的假畫，多造“臣”字款畫，尤以郎世寧的大手卷出名。題材多樣，但以設(shè)色畫居多。畫面工整富麗，多有偽造的乾隆題字、清宮玉璽藏印和諸大臣題跋。裝裱仿內(nèi)廷格式，用料講究，但技術(shù)水平低下，畫法很少變化，拘板俗氣，所鈐印鑒往往違反規(guī)范。
（三）利用古代書畫真跡作假
即將一些書畫真跡，采用改、添、減、折配、割裂等手法，改頭換面。
改是最常見的作偽手法，即挖去后代或小名家書畫上的原款、印，改添古代或大名家的款、印。
添是將無款書畫添上大名家款印，或在冷名畫家前加添朝代或名家題跋。
減是將一些書畫上的冷名家署款減去，將大名家的題跋改成署款，用小名家冒充大名家出售。
拆配、割裂手法多樣，或?qū)⒄娴念}跋配上偽的書畫，或?qū)⒄娴臅嬇渖蟼蔚念}跋，或?qū)⒗涿孥E與名家偽作拼湊成套，或?qū)⒁槐井媰曰驐l屏拆成獨立幾幅，或?qū)⒁患盍殉蓭准鹊取?/FONT>
（四）代筆書畫
代筆書畫是經(jīng)本人同意或授意而作，有別于一般偽作，但托他人代作書畫，落上自己的睦款、印章，弄得真假難分，原作、代筆混淆，也是應(yīng)當(dāng)辨清的一種作假現(xiàn)象?！ ?BR>
明代書畫作偽的幾種手法
在清代宮廷畫200多年的過程中，創(chuàng)作了內(nèi)容豐富、數(shù)量眾多、藝術(shù)精湛的作品。而為謀取私利而偽造假畫亦屢見不鮮。本文就宮廷畫如何辯偽問題，作一些初淺的探討。
宮廷畫作偽情況
清代宮廷畫的作偽現(xiàn)象，與明代的沈周、文征明、董其昌，清代的王時敏、鄭板橋作品相比，其數(shù)量要少得多。其原因主要是，其一，封建王朝法律嚴(yán)酷，如發(fā)現(xiàn)誰偽造皇帝的假畫或假璽印，均要受到嚴(yán)厲制裁，甚至帶來殺身之禍；其二，宮廷畫主要為皇室服務(wù)，作品很少在社會上流傳；其三，宮廷畫家的作品藝術(shù)水準(zhǔn)高，作偽難度大，費力不討好，故傳世的作偽較少。但確有贗品存世，有的現(xiàn)在還被收藏于國家博物館中。以故宮博物院和遼寧博物館為例，收藏的郎世寧、王翚、王原祁、蔣廷錫、張宗蒼、錢維城、唐岱、張照等人的偽作就有40余件。至于全國的宮廷畫偽作有多少，還難以統(tǒng)計。
宮廷畫的作偽時間，比較符合實際的說法是，清末至民國初年。清室腐敗，民不聊生，反清斗爭風(fēng)起云涌，最后清王朝滅亡。民國初年，末代皇帝溥儀及嬪妃、太監(jiān)、宮女等仍居住紫禁城內(nèi)。他們過慣了揮金如土、紙醉金迷的奢侈生活，國民政府提供錢遠(yuǎn)不夠他們的揮霍。于是溥儀以賞賜為名，把價值千金的名家書畫等盜出宮外，以低價出售。一些貪財愛寶之人則利用這一可乘之機(jī)，大量收購名人字畫、古玩等，形成求大于供的新的藝術(shù)市場形勢。在這種形勢的刺激下，一些偽造宮廷字畫的假手、作坊應(yīng)運而生。造假的地點，主要在北京故宮北面的景山后面，地安門大街煙袋斜街一帶。煙袋斜街是位于鼓樓前西北角向西南角斜出的一條小巷，長約500余米，為當(dāng)時地安門內(nèi)繁華的鬧市區(qū)之一。此處所造的假字畫（俗稱后門造），以清代“臣字款”的宮廷畫為多，如郎世寧、徐揚、鄒一桂、錢維城、金廷標(biāo)、董浩等人之作。偽畫內(nèi)容有山水、人物、花鳥、鞍馬、走獸、仕女畫等。偽造皇帝的各種“收藏印”和“鑒賞印”，如乾隆五璽（“三希堂精鑒璽”、“宜子孫”、“乾隆御覽之寶”、“乾隆鑒賞”、“石渠寶笈”），乾隆八璽（加上“石渠定鑒”、“寶笈重編”、“乾清宮精鑒璽”）、十三璽以及嘉慶帝的印章。假手還偽作乾隆皇帝及各大臣的題跋。在裝潢上，“后門造”用特制的材料裝裱，與一般書畫裝潢不同，其質(zhì)地多為錦緞，外觀富麗堂皇，是其他文人畫無法相比的。而“后門造”流傳最多的是意大利籍畫家郎世寧的大手卷，筆者就曾見有多卷這樣的偽作。
同一時期，在北京琉璃廠一帶，一些假手也偽造這類“臣字款”畫。與“后門造”不同的是，琉璃廠所造偽作均為小幅紙本畫，題材內(nèi)容多為花卉、人物、走獸、蟲魚等。裝璜形式有掛軸、鏡心、冊頁等。畫幅的四周有黃色粉紙金花圈，外邊再用綾子裝裱，有的還鈐有“乾隆五璽”等偽印，有的則打一方假“乾隆御覽之寶”或“乾清宮寶”等印璽。
宮廷畫如何辨?zhèn)?/STRONG>
清代宮廷畫與職業(yè)畫家和文人畫家作品相比，有其獨特的藝術(shù)風(fēng)格，因此辨?zhèn)畏椒ㄒ灿行┎煌?BR>
從署款的形式看，清代宮廷畫都用工整的楷書豎行書寫“臣××恭畫”、“臣××恭繪”、“臣×××奉敕恭畫”等字樣，畫家姓名之前必須冠有一個“臣”字，表示此畫是為皇帝而作。這些宮廷畫，除在畫幅上署款、鈐印外，幾乎不再書寫其他文字，與文人畫家可以在畫上任意題詩或題記不同。這為鑒定宮廷畫的真?zhèn)翁峁┛煽恳罁?jù)。此外，還有一部分為皇帝或后妃畫的肖像畫，畫家則根本不能署名。這給后人判斷此畫作者帶來困難，卻為鑒定宮廷肖像畫真?zhèn)翁峁┳糇C。清代宮廷畫的款題書法多為“館閣體”，書風(fēng)端莊嚴(yán)謹(jǐn)，運筆橫平豎直，一絲不茍，代表書家有王際華、汪由敦、成親王（永瑆）等。這種“館閣體”與明代的“館閣體”相比，卻又有區(qū)別：前者運筆橫平豎直，規(guī)規(guī)矩矩；后者運筆平正圓潤，另有一番風(fēng)味。宮廷書畫家款題書法習(xí)慣，還有各自的特點。比如郎世寧，署款大都是規(guī)規(guī)矩矩的楷書，個別為仿宋字體，這種款書均不是他的真跡，而是別人的代筆，故不能作為鑒定其作品真?zhèn)蔚囊罁?jù)。從傳世之作看，#e#，而署“朗世寧”或“郎士寧”者均為偽作。因為“郎世寧”是他來到中國后所起的漢名，不能用同音字替代。又如宮廷畫家王原祁，早年款題書法比較方正拘謹(jǐn)，頗接近董其昌，中晚年以后，書風(fēng)發(fā)生了變化，書法結(jié)體方長，行書字寫得拖拖拉拉，有拖泥帶水之嫌，其橫筆略為上挑，由左下向右上傾斜，中鋒圓筆居多，結(jié)構(gòu)嚴(yán)謹(jǐn)。從傳世作品看，凡是王原祁的真跡畫，其“王原祁”三字中“原”字倒數(shù)第二筆豎“亅”位置偏右，一筆直下，如“原”，而偽作中“原”字筆法與真跡不符，多寫成“原”，即倒數(shù)第二筆不偏右。
從題材內(nèi)容看，清代宮廷畫與前代宮廷畫相比，無顯著的區(qū)別，主要有五方面內(nèi)容：裝飾宮殿及作玩賞用的的花卉、翎毛、走獸畫；歷史人物故事；記錄當(dāng)時重大事件等紀(jì)實性畫；皇帝和妃嬪的肖像畫；宗教題材畫，特別以喇嘛教為題材的道釋畫。但清代宮廷畫仍有自己的特色，歷史故事畫極少，而紀(jì)實性的重大事件和人物畫特別盛行，中西合璧畫（特別康、雍、乾三朝）占了畫壇的主要位置。這是清代宮廷畫的兩大特點。
在裝潢形制上，清代宮廷畫新出現(xiàn)了黑地瓷青紙折扇、玻璃畫、大掛屏、貼落等形制，這些是以前沒有的。還出現(xiàn)了長達(dá)20多米甚至80多米的長卷畫，如《康熙南巡圖》（十二卷）《康熙六旬萬壽圖》（二卷）、《乾隆南巡圖》（十二卷）、《塞宴四事圖》、《萬樹園賜宴圖》等高頭巨幅的大畫，都是史無前例的巨構(gòu)。只憑這一點，就能斷定該畫的大致年代。但憑裝潢鑒定書畫，只能斷前，而不能斷后，因為前代無法利用后代出現(xiàn)的形制裱畫，而后代可以利用前代形制作偽。清宮廷畫的包裝，用料也十分考究，裝潢精致、華美而富麗，具有皇家氣魄，這是其他畫無法比擬的。
從清代宮廷畫的特點看，無論是花鳥、山水畫，還是人物畫，畫風(fēng)都工整細(xì)致，法度嚴(yán)謹(jǐn)，色彩富麗堂皇，皇家氣派十足。按畫法分，可概括為兩類：一是中西合璧畫，在康熙、雍正、乾隆三朝時最盛行；二是是地道的傳統(tǒng)中國畫。二者風(fēng)格完全不同，故鑒別方法也不一樣：
先談中西合璧畫。這類繪畫由外籍畫家郎世寧、艾啟蒙等人所作，畫中留有明顯的西畫的痕跡，如焦點透視法、藝用人體和動物解剖學(xué)原理等。他們所繪的物象，造型極為準(zhǔn)確，明暗變化極為鮮明，質(zhì)感、立體感極為強烈。而作偽之畫，由于假手基本沒有接受過系統(tǒng)的西畫訓(xùn)練，沒有學(xué)過素描畫法，沒有學(xué)過人體、動物解剖學(xué)原理，故偽畫不是造型把握不準(zhǔn)，就是明暗變化不明顯，或立體感不強等。
傳統(tǒng)的清代宮廷畫，其辨?zhèn)沃?，仍?yīng)從筆法、構(gòu)圖、墨色、師承等入手，用對比分析法找出其中的破綻來。以宮廷畫家王翚、冷枚、唐岱、丁觀鵬、金廷標(biāo)、姚文翰、徐揚、汪承霈、張宗蒼、董邦達(dá)、永瑢、弘旿為例，他們的繪畫，用筆大都工整細(xì)致，一筆不茍，有的畫富有裝飾性；構(gòu)圖正中平和，格守傳統(tǒng)；設(shè)色鮮艷、富麗，富有皇家氣息。與此相反，一些偽作（多為“后門造”）雖在裝潢上十分講究，力求至美，但筆法粗俗刻板，缺少變化和生氣，構(gòu)圖老套，墨守成規(guī)，設(shè)色艷俗，無皇家氣魄可言。有的則師承不對路，或作品的早、中、晚創(chuàng)作風(fēng)格錯位，或紙墨氣息不符等。
印章是書畫鑒定的重要依據(jù)，清代宮廷畫家的印章也是如此。一般而言，宮廷畫家的印章，其印質(zhì)都較好，印泥鮮亮潔凈，印文的篆法自然流暢，其藝術(shù)水平也高于一般文人畫家。而偽作的宮廷畫家印章多為后人翻刻，其印文光滑板滯，印泥污濁，印框稍大，或故作殘以充真，有一定鑒定能力之人均能識別。此外，假手為掩人耳目，還翻刻了一些皇家印章，如乾隆五璽、七璽、八璽等。這些偽印，只要認(rèn)真琢磨，還是可以識別的，如比較明顯的瑕疵，印文光滑板滯，所鈐位置紊亂，無規(guī)矩可言。
清宮廷畫代筆人和作偽者
書畫作偽是一股暗流，很難查清其人其事。目前可以查到的清宮廷畫代筆、作偽的人有：
王翚的代筆人有楊晉、王疇、唐俊等，作偽人有王犖、姜筠、蔡遠(yuǎn)、王譽昌等。
王原祁的代筆人有王敬銘、溫儀、趙曉、李為憲、釋履于等，作偽者有王昱。
蔣廷錫代筆人有馬元馭、馬逸父子等。
又根據(jù)楊仁愷《中國書畫鑒定學(xué)稿》，清宮廷畫作偽還有馬晉、祁景西、蘇楚白三人。馬晉（1900－1970），字伯逸，號湛如。1922年從金北樓氏學(xué)畫，擅畫馬，宗法郎世寧。兼擅花鳥。解放前一直以賣畫為生。祁景西（1894－1944），名祁崑，字景西，號西山逸士，北京人。精篆刻，善畫山水，細(xì)筆山水學(xué)明人。所作山水，理法精嚴(yán)，筆墨精致，枯潤合度。20至40年代在北京有一定影響。蘇楚白，近代，生卒年不祥，名珩，字楚白，北京人。善畫 山水、花鳥、走獸，畫風(fēng)工細(xì)。從傳世之作看，所繪老虎，造型準(zhǔn)確，生動傳神，所繪山石勁峭雄奇，獨具一格（《歷代畫史匯傳補編》）
此外，還有一些畫宮燈的高手和畫影像為業(yè)者，人數(shù)眾多，也作偽清宮廷畫。
造假高手仿制明清古畫揭秘
編者按：古畫名作歷來是人們追捧的對象，也是進(jìn)行藝術(shù)品投資的一個良好項目，更是歷朝歷代造假作偽者的主要目標(biāo)。魚龍混雜的書畫市場既是人們淘寶的好地方，也是造假者的“天堂”。為了提高大家的書畫鑒賞、辨別能力，我們請有關(guān)專業(yè)人士撰寫了這篇文章，幫助書畫愛好者了解歷史上書畫造假的一些內(nèi)幕，盡量避免上當(dāng)受騙。
有人認(rèn)為，中國的書畫史就是一部書畫的作偽史。這話雖然有點夸張，但也揭示出了其中一部分事實真相。有文獻(xiàn)記載, 東晉時期摹仿王羲之字的人就已經(jīng)很多了，唐代已有人專門從事鑒定流傳于世的王羲之字的真假。到了近現(xiàn)代，中國書畫的作偽更是全面超過了古人。目前的書畫市場上，那些所謂下真跡一等的贗品，依舊頻繁出現(xiàn)，不但讓很多專家大跌眼鏡，也讓一些書畫收藏家付出了慘痛的代價。為什么高仿的東西能夠堂而皇之地在書畫市場上泛濫？它是怎樣制造出來的？又是怎樣進(jìn)入市場銷售的？這里面隱藏著多少秘密？本文試圖從以下幾個方面，揭示其冰山之一角。
民國時期的高仿書畫，其藝術(shù)水平和欣賞價值都很高，不像明清時期的蘇州片子、揚州的皮匠刀、北京的后門造那樣，藝術(shù)水平很差，讓人一眼就能看出來。這些高仿的書畫多采用分工合作、充分發(fā)揮各自優(yōu)勢的方式，由多人聯(lián)合完成。與歷代的贗品相比，這些出自“名家之手”的東西，不論是畫面構(gòu)圖、筆墨工夫還是裝裱水平都下真跡一等，與原作十分近似。販賣這些高仿書畫的人，有的是有社會地位的人，有的甚至是當(dāng)時書畫鑒定的權(quán)威。這些大人物參與到高仿書畫的經(jīng)營之中，這在明清時期是不多見的。不但書畫如此，青銅器也一樣。著名的學(xué)者容庚是研究青銅器的專家，編有《金文編》等名著。就是這樣的專家，也參與到高仿青銅器的仿造和買賣中。“文化大革命”中有個笑話：一次在批斗容庚的大會上，有人揭發(fā)他在解放前的那年那月，向外國人賣了一件青銅器絕品，是里通外國；沒想到容庚很大方地承認(rèn)有此事，不過又加了一句，那是我弄的一件假東西蒙外國人的，搞得眾人大笑。
“云起樓”三劍客的往事和近事
“云起樓”是上海著名的民族實業(yè)家嚴(yán)惠宇，于20世紀(jì)40年代在上海開設(shè)的一家古玩店，主要以收藏、經(jīng)營書畫為主，在店里工作的三位書畫高手：劉伯年、潘君諾、尤無曲被尊為“云起樓”的三劍客。這三位畫家的傳統(tǒng)功力深厚，特別是劉伯年，在古代書畫的復(fù)制、臨摹上本領(lǐng)高超，不讓他的同鄉(xiāng)張大千。他早年拜畫家王個為師，學(xué)習(xí)吳昌碩派的大寫意花卉，后又廣泛地學(xué)習(xí)宋元繪畫的精華，形成了自己的風(fēng)格。他的畫路很寬，從宋人的工筆花鳥到清代華新羅的山水無一不能。解放后，著名的鑒定家張珩想請他到北京故宮博物院從事書畫的修復(fù)工作，可惜因歷史原因，他被關(guān)進(jìn)了監(jiān)獄。在監(jiān)獄里，劉伯年被放到監(jiān)獄的美術(shù)廠改造，在這里居然發(fā)揮了他的特長——三年半時間里仿制了大量的古畫，其水平又達(dá)到了一個新的高度。“文革”結(jié)束后，他才真正地獲得了藝術(shù)上的自由。
劉伯年的作偽古畫有這樣幾個特點：一是他雖然拜在王個的門下，但他的畫路更近于他的同鄉(xiāng)張大千，對宋人作品揣摩得很透，無論是在線條還是在設(shè)色方面都有很大程度的對應(yīng)性，惟妙惟肖；二是他的做舊功夫非常高明，不論是紙上的包漿，還是紙絹的“舊氣”都做得非常好，可稱是天衣無縫；三是他所臨仿的對象多是選擇工筆或為小寫意的花鳥、人物，沒有大寫意風(fēng)格的作品。原因很簡單，工筆或是小寫意的畫繪制時間較長，工序較復(fù)雜，不是一朝一夕能完成的。如果摹仿者的水平高、心態(tài)穩(wěn)，可較容易仿到與原作相近的程度。這是他的仿古作品能夠讓很多大鑒賞家“走眼”，并被各大博物館收藏的主要原因。如建國前，他臆造了一張《梨花鱖魚圖》，托名是宋代畫家李延之的作品，這件作品生動、自然，沒有亦步亦趨摹仿古人所產(chǎn)生的生硬、局促之感。它先被人悄悄地弄到了北京，后由畫商陸鯉庭賣給了上海博物館，上博把它作為精品收入《畫苑綴英》。劉伯年看到畫冊后感覺事態(tài)嚴(yán)重，就主動給有關(guān)部門寫信，說明他造這張假畫的情況，真相這才大白于天下。
