一、“天地與我并生，而萬物與我為一”：詩畫交融的哲學(xué)根基

　　早期的繪畫是以描寫客觀形象，以“寫形”為基礎(chǔ)的，隨著專門的畫論的出現(xiàn)，繪畫作為一種藝術(shù)門類的覺醒，認(rèn)為繪畫的藝術(shù)價(jià)值在于傳達(dá)客體之“神”。由于道家與禪宗哲學(xué)美學(xué)的影響，在形象上，描寫自然的山水畫突顯出來，而對山水畫的創(chuàng)作和欣賞也超越了一般的感官愉悅，成為“悟道”的門徑，畫指向了“道”，指向了宇宙本體、自然本體，這與“詩言志”直指人心，相映成趣。

　　隨著歷史的發(fā)展，文人畫出現(xiàn)，在繪畫藝術(shù)上達(dá)到了詩境和畫境的相互交融。那么，人的本體與宇宙（自然）的本體又如何統(tǒng)一的，能詩能文的文人畫家又是如何在繪畫領(lǐng)域?qū)崿F(xiàn)詩境與畫境的交融的呢？

　　中國早期文人士大夫的哲學(xué)是儒釋道互補(bǔ)的，儒家學(xué)說在于使個(gè)體受到社會(huì)的規(guī)范，在于道德人格的塑造，那么道家則超越這有限的道德的社會(huì)身份，使個(gè)體達(dá)到一種超越的美的境界，在自然的方面塑造心靈?！暗兰液颓f子提出的‘人的自然化’的命題，它與‘禮樂’傳統(tǒng)和孔門仁學(xué)強(qiáng)調(diào)的‘自然的人化’，恰好既對立又補(bǔ)充?！保ɡ顫珊瘢骸度A夏美學(xué)》，廣西師范大學(xué)出版社，2001年1月版108－109頁。）“自然的人化”是一個(gè)“善”的命題，而“人的自然化”則是一個(gè)“美”的命題。道家對于中國文人的影響也恰恰最多的表現(xiàn)在審美領(lǐng)域，不但在于審美的理想化人格的追求，審美的生活態(tài)度，也在于各類自律的文藝?yán)碚撝?。也就是老莊所謂的“道”。

　　老子所說的“道”是先天地而在的無可名狀的本體，是萬物產(chǎn)生的根源，但它又不是與萬物截然分離的，形上的“道”寓跡于有形的萬物之中，“道之為物，惟恍惟惚，惚兮恍兮，其中有象，恍兮惚兮，其中有物，窈兮冥兮，其中有精，其精甚真，其中有信?！保ā独献印返诙徽拢暗馈笔菬o形無名的，它又通過“象”來顯現(xiàn)，“道”超越于“象”，卻又離不開“象”，于是便有“大音希聲”、“大象無形”之說。這所謂的“大象”不同于一般意義上的“象”，它超越具體的形象，不能被感官所能感知，故而“無形”。它是訴諸內(nèi)心的，對它的感受超越了純粹的感官感知，卻又離不開直接的感官感知，它與有形的“象”不是截然兩分的，所以仍可以名之曰“大象”，這便是老子的“道”即世間而又超世間的本性，所以“得道”，離不開“味象”，這也就是宗炳山水畫論的哲學(xué)根基。老子的“道”根本的特性是“無為而無不為”。這樣的一種“道”，在先秦諸子中并非一種孤立的存在。張舜徽先生在《周秦道論發(fā)微》中指出，先秦諸子所言之“道”，都有一種“無為無不為”的理論結(jié)構(gòu)，而且也都是針對“君人南面之術(shù)”而提出的。只是老子對這種哲學(xué)表達(dá)得猶為顯豁。但是我們不能否認(rèn)，老子的“道”又包含著豐厚的美學(xué)意蘊(yùn)，特別是當(dāng)它由治國之術(shù)轉(zhuǎn)而指向個(gè)人的生存狀態(tài)時(shí)，這種意味就表現(xiàn)得猶為強(qiáng)烈。它強(qiáng)調(diào)人的自然發(fā)展（“無為”）而達(dá)到與道冥合（“無不為”），這種境界恰是一種超功利的審美境界。“人法地，地法天，天法道，道法自然?！保ǖ诙逭拢拔覠o為而民自化，我好靜而民自正，我無事而民自富，我無欲而民自樸?！保ǖ谖迨哒拢暗乐穑轮F，夫莫之命而常自然?！保ǖ谖迨徽拢┻@里強(qiáng)調(diào)的“無”與“自然”，在于消除“大偽”，使人返樸歸真，“滌除玄覽”（第十章），從而達(dá)到與道冥合的境界，也就是“得一”的境界：“天得一以清，地得一以寧，神得一以靈，谷得一以盈，萬物得一以生，侯王得一以為天下貞?！保ǖ谌耪拢┻@也就是“無不為”的境界，這與“無為”是二而一的。這“無為而無不為”的道所描述的不就是超功利的審美感受，審美經(jīng)驗(yàn)嗎？雖然在這里老子沒有直接說美，但老子的“道”的觀念包含著豐富的美學(xué)思想，對后世的藝術(shù)理論和藝術(shù)創(chuàng)作產(chǎn)生了深刻的影響，它與儒，以及后來傳入的釋，融合互補(bǔ)，形成了中國特有的美學(xué)。老子的“道”只是道家美學(xué)的濫觴，而它的發(fā)揚(yáng)和完善則是由莊子完成的。

　　莊子與老子的哲學(xué)體系有著很大的不同，“老子之博大，莊子有之；老子之精深，莊子忘之。莊子之玄妙，老子有之，莊子之諧謔，老子闕如。”[1]很多研究者認(rèn)為莊子來源于儒家，不只是因?yàn)椤肚f子》一書中，有不少地方借用孔子和顏回來宣揚(yáng)自己的學(xué)說，更多的是因?yàn)樗麄兊乃枷胗胁簧傧嘟帲鬃右灿小暗啦恍?，乘桴浮于?！钡某鍪浪枷耄鬃雍颓f子都有一種對人生的明朗的熱情，都強(qiáng)調(diào)一種理想化人格的塑造，只不過一個(gè)指向善，一個(gè)指向美，相比之下，這與老子的冷靜、靜觀的哲學(xué)距離要遠(yuǎn)一些。不過，老子哲學(xué)的核心觀念“道”，被莊子繼承了下來，“道”中所包含的審美思想被莊子進(jìn)一步豐富與張揚(yáng)，從這方面看，老子莊子又是一脈相承的，他們的哲學(xué)都是在建構(gòu)著心理結(jié)構(gòu)的美，與孔子及儒家所建構(gòu)的善對應(yīng)互補(bǔ)，是中國古典文藝思想的基石，所以后世并稱“老莊”。

　　莊子揚(yáng)棄了老子哲學(xué)中思辯的成分和權(quán)術(shù)的思想，發(fā)展了它美學(xué)特性的一面，使“道”成為美學(xué)的最高范疇。如果說老子的哲學(xué)是本體論，它所指涉的是宇宙（自然）本體，那么，莊子的哲學(xué)就是美學(xué)，它指涉的是人，它把人提高到本體的高度，與宇宙自然合而為一。莊子哲學(xué)所張揚(yáng)的是超越功利、社會(huì)，超越一切外在的束縛，超越自身有限性存在與宇宙自然同一的理想化人格，其最高境界就是“逍遙游”：“若夫乘天地之正，而御六氣之辯，以游無窮者，彼且惡乎待哉？”（《莊子?逍遙游》）“乘云氣，騎日月，而游乎四海之外?！?（《莊子?齊物論》）這境界是一種“無所待”的自由之境，達(dá)到逍遙游的“至人”擺脫了一切外在的束縛，也超越了自身的有限性存在，“死生無變于己，而況利害之端乎？”（《莊子?齊物論》）達(dá)到了絕對的自由。個(gè)體與自然和諧同一，從而達(dá)到這種超越的美的境界，達(dá)到這種境界所體驗(yàn)到的快樂，也是超越于一切日常喜怒哀樂的“天樂”：“與天和者，謂之天樂。” （《莊子?天道》）這種“天樂”是與“天”（自然）合一的樂，是個(gè)體追求的目的性與宇宙（自然）的規(guī)律性相和諧的“樂”，“這種‘天樂’并不是一般的感性快樂或理性愉悅，它實(shí)際上首先指的是一種對待人生的審美態(tài)度?！盵2]莊子對“樂”和“美”的論述，體現(xiàn)了莊子的“天地與我并生，而萬物與我為一”的理想境界?！疤斓赜写竺蓝谎?，四時(shí)有明法而不議，萬物有成理而不說。圣人者，原天地之美而達(dá)萬物之理。是故至人無為，大圣不作，觀于天地之謂也。”（《莊子?知北游》）“判天地之美，析萬物之理，察古人之全，寡能備于天地之美，稱神明之容。”（《莊子?天下》）美存在于“天地”（自然），“天地”之“大美”不同于一般的普通的“美”，而是超越有限事物的無限的美，這種“大美”和“天樂”是統(tǒng)一的，在《秋水》篇中，莊子所講到東海的“大樂”，也就是對“大美”的描述：“夫千里之遠(yuǎn)，不足以舉其大；千仞之高，不足以極其深。禹之時(shí)，十年九潦，而水弗為加益；湯之時(shí)，八年七旱，而崖不為加損。夫不為頃久推移，不以多少進(jìn)退者，此亦東海之大樂也。”東海之美，是無限的，它不以外物的變化而有所損益，是永恒的，深不可測的，是“無所待”的。這種“大美”與一般的美有本質(zhì)的不同，一般的美是有限的，它依存于外物，比如，《秋水》中，提到的河伯之美：“秋水時(shí)至，百川灌河。涇流之大，兩涘渚崖之間，不辨牛馬。于是焉河伯欣然自喜，以天下之美為盡在己?！焙硬拿溃恰坝兴钡?，它依賴于“秋水時(shí)至，百川灌河”，這是有限的美，它不具有超越性，所以當(dāng)河伯“順流而東行，至于北海，東面而視，不見水端”，見到真正的“大美”時(shí)只能“始旋其面目，望洋向若而嘆”。“大美”只有超越有限的“至人”才能體驗(yàn)到?！板羞b游”是個(gè)體超越自身有限存在所能達(dá)到的自由境界，與天合一的主體體驗(yàn)到“天地之大美”，就是“至樂”。在莊子的哲學(xué)中美與樂是同一的，主體與客體，人與自然統(tǒng)一了起來。

　　這美的境界也就是道的境界。莊子論道，也就是論美。道，是宇宙存在的本體，是“萬物之母”，是形上的，它既超越于萬物，又寄跡于萬物之中，通過萬物呈現(xiàn)。從這方面說，莊子的道與老子的道是同一的，都具有既超越又內(nèi)在的性質(zhì)，悟道離不開具體的物，這也正是道家哲學(xué)走向?qū)徝赖脑?。不過，莊子的道是有情的，其中更體現(xiàn)著人本體的規(guī)定性：“夫道有情有信，無為無形?？蓚鞫豢墒?，可得而不可見。自本自根，未有天地，自古固存。神鬼神帝，生天生地。在太極之先而不為高，長于上古而不為老?！保ā肚f子?大宗師》）道化育萬物，體現(xiàn)了“大情”、“大美”，莊子賦予“道”人的特性，強(qiáng)調(diào)作為宇宙萬物本體的“道”，本身就包含著人的本質(zhì)，從而在本源上，物與我，主與客，就是統(tǒng)一的。體悟道，達(dá)到最高的自由境界，不但不能否定個(gè)體的感性存在，恰恰相反，它是以肯定和張揚(yáng)個(gè)體的感性生存為根基和起點(diǎn)的，所以莊子的最高境界不是指向彼岸與天國，而是浮游于感性世界又超越于感性世界的能作逍遙游的理想化人格，莊子哲學(xué)的歸宿是人的本質(zhì)，而不是與人對立的神，這就是莊子哲學(xué)最終指向?qū)徝篮腿松辰绲膬?nèi)在原因。

　　道不脫離于萬物而存在，它寄跡于天地之間，是可以通過對天地萬物的觀照而體悟的，從具體之物中可以悟出永恒的道。理想的“逍遙游”的境界也就是在“我”對“物”的一種超功利的審美觀照中所體驗(yàn)到的物我兩忘。這就是莊子所說的“物化”：“昔者莊周夢為蝴蝶，栩栩然蝴蝶也，自喻適志與！不知周也。俄然覺，則蘧蘧然周也。不知周之夢蝴蝶也，蝴蝶之夢周與？周與蝴蝶則必有分矣，此之謂物化?！保ā肚f子?齊物論》）莊周和蝴蝶本來是有明確的分別的，但在夢中，莊周變成了蝴蝶，蝴蝶變成了莊周，主客合一，物我兩忘，這種境界就是物化。物化之境，“物”不再是普通的物，而成了對象化的“我”，“我”也不再是區(qū)別于客體對立于客體的主體，而直接就是“物”本身。此時(shí)就達(dá)到了道的境界，所謂“自喻適志與”，也就是超越一切外在功利以及有限規(guī)定的與道冥同的審美感受。莊子多次提及物化，物化是莊子哲學(xué)的一個(gè)重要觀念，超越的無限的“天地之大美”，可以通過對具體事物的審美觀照而感悟到，莊子對道體悟最后實(shí)現(xiàn)在審美感受上?！扒f子與惠子游于濠梁之上，莊子曰：‘鯈魚出游從容，是魚之樂也?！葑釉唬骸臃囚~，安知魚之樂？’莊子曰：‘子非我，安知我不知魚之樂？’惠子曰：‘我非子，固不知子矣，子固非魚也，子之不知魚之樂，全矣。’莊子曰：‘請循其本，子曰汝安知魚樂云者，既已知吾知之而問我，我知之濠上也?！?（《莊子?秋水》）所謂的“魚之樂”，實(shí)際上就是人之樂，魚“出游從容”，是人的情感的對象化，是人的情感之于物的一種同構(gòu)，只有主客對立的泯滅，才能使人的情感移到物的身上，體驗(yàn)到“魚之樂”，所以，惠施以主客對立的態(tài)度觀魚，不會(huì)體驗(yàn)到“魚之樂”。

　　莊子的物化觀念所反對的是人與物的對立，人對物的功利性占有，他強(qiáng)調(diào)的是“物物而不物于物”，不要“喪己于物”，人與物的關(guān)系應(yīng)該是一種超功利的審美關(guān)系，物化的境界也就是與道冥同的境界：“靜而與陰同德，動(dòng)而與陽同波。不為福先，不為禍?zhǔn)?，感而后?yīng)，迫而后動(dòng)，不得已而后起。去知與故，循天之理。故無天災(zāi)，無物累，無人非，無鬼責(zé)。其生若浮，其死若休。不思慮，不豫謀，光矣而不耀，信矣而期。其寢不夢，其覺無憂。其神純粹，其魂不罷。虛無恬淡，乃合天德?！?（《莊子?刻意》）物與我不分彼此，一切自然而然，無為而無不為，宇宙（自然）的合規(guī)律性與個(gè)體追求的合目的性渾然一體，從而達(dá)到自由的最高境界。人與物的關(guān)系不再是功利性的占有關(guān)系，而是審美的，這才能從根本上做到“勝物而不傷”。達(dá)到物化之境的“至人”，不是無情的，而是他的感情與萬物（自然）的規(guī)律相通，其“與物為春”，“其心志，其容寂……凄然似秋，暖然似春，喜怒通四時(shí)，與物有宜而莫知其極?！保ā肚f子?大宗師》）人與物相契而無際，其情自然，毫無矯飾，這才是莊子所強(qiáng)調(diào)所求索的最高境界。它基于人的感性存在，追求精神上的超越，而這精神上的超越又滲透在自然的情感之中，所以莊子哲學(xué)的所指向的是超越的感性的人。在這里人本體和宇宙（自然）本體是統(tǒng)一的，最后的落腳點(diǎn)在審美的理想化人格上，這種理想化人格追求的是超越的人的感性，它發(fā)乎內(nèi)心，又自然與物（自然）相通，映現(xiàn)著道，體現(xiàn)了一種合規(guī)律性與合目的性高度統(tǒng)一的自由境界。

　　道家哲學(xué)，對中國文藝?yán)碚摵蛯徝廊の兜陌l(fā)展產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響，也為文人畫這種獨(dú)具特色的藝術(shù)類型的產(chǎn)生奠定了哲學(xué)（美學(xué)）上的可能。后來，隨著歷史的發(fā)展，各種藝術(shù)門類相繼獨(dú)立出來，獲得了自律的發(fā)展，文學(xué)和繪畫也通過各自的創(chuàng)作實(shí)踐和理論探討，發(fā)展成為獨(dú)立的成熟的文藝形式，它們各自的本體價(jià)值得到了發(fā)掘。由于相通的美學(xué)根基，和千百年來集文與畫于一體的文人畫家創(chuàng)作實(shí)踐，于是最終產(chǎn)生了詩境與畫境交融的文人畫藝術(shù)。

　　二、“古來畫師非俗士，妙想實(shí)與詩同出”：詩畫交融在繪畫領(lǐng)域的歷史實(shí)現(xiàn)

　　魏晉時(shí)期，在中國古代思想史、藝術(shù)史上是一個(gè)重要之時(shí)期，在思想史上則被稱作“人的自覺”，它突出表現(xiàn)為“深情兼智慧”的人格追求，在藝術(shù)史上，則表現(xiàn)為多種文藝形式的獨(dú)立與發(fā)展。這兩者互為表里，相輔相成。從美學(xué)角度看，魏晉時(shí)期的突出特點(diǎn)就是把真摯的個(gè)人情感與自然萬物的聯(lián)系落實(shí)在人生態(tài)度與藝術(shù)創(chuàng)作上。魏晉時(shí)期是一個(gè)人的思想發(fā)生巨變的時(shí)期，天下大亂，政權(quán)頻換，被董仲舒鼓吹、一直被漢代統(tǒng)治者推崇的“儒術(shù)”失去了獨(dú)尊之局面，道家思想興盛，一時(shí)爭注老莊，玄學(xué)風(fēng)起，同時(shí)，楚漢文化的浪漫傳統(tǒng)屈原《離騷》的深情，在魏晉時(shí)期發(fā)展為對個(gè)體感性存在的深深執(zhí)著。

　　六朝時(shí)期，個(gè)體的感性存在，從思想和藝術(shù)兩個(gè)方面被深入探索，繪畫藝術(shù)與多種藝術(shù)門類一樣從政教工具的附屬中獨(dú)立開來，真正在審美領(lǐng)域得到探究與發(fā)展，中國藝術(shù)特有的情景交融的“意境”也開始慢慢形成，在詩的創(chuàng)作上，陶潛的田園詩已經(jīng)達(dá)到了詩境與畫境交融的高超的藝術(shù)境地。對于繪畫而言，此時(shí)剛剛獲得獨(dú)立的地位，從理論上看，大多數(shù)畫論都在強(qiáng)調(diào)傳神；從創(chuàng)作上看，除了人物畫外，其它畫，如山水、花鳥畫還不成熟，而花鳥樹石在當(dāng)時(shí)亦只是作為人物畫之背景而存在。雖然這一時(shí)期，已經(jīng)開始有文人參與繪事，有了“士體”和“匠體”的區(qū)分，但離詩境與畫境交融的文人畫還相去甚遠(yuǎn)；從藝術(shù)創(chuàng)作之本體上說，一種繪畫風(fēng)格之形成，通常應(yīng)該具備兩個(gè)方面的準(zhǔn)備：一是藝術(shù)思想之成熟；二是物質(zhì)材料之完備與技巧之純熟。藝術(shù)家對客觀世界之感悟，對自己情感的抒發(fā)，最終還要通過他所駕馭的物質(zhì)材料與技巧的純熟來實(shí)現(xiàn)。文人畫及文人寫意畫的出現(xiàn)，同樣要受這兩方面的制約。所以，歷史上第一個(gè)有記載的既是詩人，又是畫家，真正做到“詩中有畫，畫中有詩”的人，便不會(huì)出現(xiàn)在繪畫“怡悅性情”之論尚不明確，筆墨技法尚不完善的六朝時(shí)期。

　　王維所處的中晚唐正是禪宗思想在士大夫之間流行之時(shí)期。禪宗，特別是慧能開創(chuàng)的頓悟之南宗，是佛教文化東漸被中國文化所包容，乃至改造后的產(chǎn)物。禪宗（南宗）認(rèn)為修佛性應(yīng)在對心靈內(nèi)在的感悟中，自覺地體現(xiàn)外在世界的客觀規(guī)律。超越不滅的佛性可以在普通的人世生活中領(lǐng)悟到，它強(qiáng)調(diào)“妙悟”，強(qiáng)調(diào)“瞬刻永恒”。而這對佛性的領(lǐng)悟，這永恒的存在，是沒有定法可循，最后落實(shí)在個(gè)體上，需要每個(gè)人去發(fā)現(xiàn)自己心中的佛性。各種禪宗公案、機(jī)鋒，所傳達(dá)的不就是這種純粹的個(gè)體感受嗎？他們強(qiáng)調(diào)頓悟，樂得與自然相處， “在禪宗公案中，用以比喻、暗示、寓意的種種自然事物及其情感內(nèi)蘊(yùn)，經(jīng)常是花開草長，鳶飛魚躍，活潑而富有生命的對象?！盵3]同時(shí)，禪宗為了破除“執(zhí)”，禪師們倒是經(jīng)常呵佛罵祖，甚至天寒劈木佛以取暖。這時(shí)的禪宗已削弱了自身的宗教性質(zhì)，而更多的具有美學(xué)的品格。從某種意義上說，禪與道，它們都在強(qiáng)調(diào)人與自然的統(tǒng)一，都在追求超越這紛亂之執(zhí)著以達(dá)到永恒，只不過，道的超越表現(xiàn)為其對外的理想化人格的追求，禪則走向了對內(nèi)心的觀照和對心境的營造。經(jīng)過禪的洗禮，中國文藝對情景交融，物我兩忘，天人合一，“言有盡而意無窮”的意境之追求與營造就顯得更加自覺與成熟。

　　對繪畫寫意性的強(qiáng)調(diào)也正是開始于禪宗興盛的中晚唐。張彥遠(yuǎn)《歷代名畫記》開篇雖然宣稱“夫畫者，成教化，助人倫，窮神變，測精微，與六籍同功?！盵4]肯定了繪畫的政教功能，但他同時(shí)也把“移情”作為繪畫的特性，與政教功能并提為“圖畫者，所以鑒戒賢愚，怡悅性情”。抒情在此作為繪畫的特性，被單獨(dú)提了出來。對自然的描寫，最終落實(shí)在對自己心靈的表達(dá)上，這正是禪宗對心性的追求在畫論上的表現(xiàn)，同時(shí)也是中國文人轉(zhuǎn)向內(nèi)心的探求，以情為本的藝術(shù)理念在畫論上的實(shí)現(xiàn)。中晚唐是水墨大興的時(shí)期。荊浩在《筆法記》中云：“夫隨類賦彩，自古有能，如水暈?zāi)拢d我唐代?！辈簧傺芯空哒J(rèn)為，水墨的興盛，與禪宗思想的影響有相當(dāng)大的關(guān)系。陳傳席認(rèn)為：“墨色是道家所崇尚的‘樸素’之色，又可以代替五色，同時(shí)以道家‘玄遠(yuǎn)’的眼光眺望遠(yuǎn)處之色，亦渾同玄色，所以，以水墨代五彩畫山水，正是力主清凈樸素、虛淡玄無的道家思想的體現(xiàn)”[5]王維對水墨山水畫的發(fā)展有很大貢獻(xiàn)，張彥遠(yuǎn)還親見過他的水墨渲染的山水畫，認(rèn)為王維的潑墨山水筆跡勁爽?？梢娡蹙S的水墨山水畫達(dá)到了很高的成就，以致于王維以后不論理論上還是創(chuàng)作上對水墨的推崇不絕于典章。畫史上記載，王維前后出現(xiàn)了不少有相當(dāng)有藝術(shù)成就的水墨畫家。比如被列為唐代逸品之首的王墨，性多疏野，好酒。凡欲畫圖幛，先飲。酒酣之后，即以墨潑?；蛐蛞?，腳蹙手抹?；驌]或掃，或淡或濃，隨其形狀，為山為石，為云為水，應(yīng)手隨意，倏若造化。他們這種作畫方式已經(jīng)很像后世的文人畫家了，他們都追求筆墨意趣，強(qiáng)調(diào)自己心境情感的表達(dá)，這都體現(xiàn)了“怡悅性情”直抒胸臆的文人畫的審美傾向。

　　文人畫最主要的特征之一：詩境和畫境的交融，也是較早由王維實(shí)現(xiàn)的。王維工詩，是田園詩派的杰出代表，同時(shí)，他又被后世文人畫家尊為文人畫之祖，在詩和畫上都取得了很高的成就。王維一生中大部分時(shí)間過著半官半隱的生活，閑居于其輞川別業(yè)中，“彈琴賦詩，傲嗷終日”。其思想受禪影響甚深，晚年是一個(gè)虔誠的佛教徒。王維的詩，中年以后，也一改早年“一劍曾當(dāng)百萬師”的豪情，從而轉(zhuǎn)向清凈、寂冷的禪意表現(xiàn)了，“他的《鹿柴》一詩中云：“空山不見人，但聞人語響，返景入深林，復(fù)照青苔上?！币磺卸际侨绱俗匀唬嗍侨绱丝陀^的描寫，而這一切傳達(dá)出來的，又是一種超越了純粹自然的本體的靜寂，體現(xiàn)了一種凄清、寂冷的禪意，也體現(xiàn)了作者在這變動(dòng)不居、平凡自然景象中對禪的感悟。而他的畫作，后期獨(dú)鐘情于水墨，清淡素樸，筆跡勁爽。研究者們認(rèn)為，傳為王維所作的《雪溪圖》，與畫史所記載的王維的風(fēng)格非常接近。這幅畫中沒有剛性的勾斫，線條柔和、隨意、勁爽，水墨渲染出雪中的山樹橋屋，近景筆墨干凈、清潤，遠(yuǎn)處群山淡淡一抹，隨意恬淡，觀之真如讀王維詩句，勾畫出一種荒寒凄清、空幻寂滅的禪意。在此，畫真的成了“心印”，表達(dá)了作者的心境情感，情景交融，渾然一體，對自然景物的描繪，傳達(dá)了一種超遠(yuǎn)的詩意。禪宗思想對文人畫家的審美及其人生態(tài)度都有著深刻之影響，王維是這種審美傾向的代表人物。后世文人畫家以禪論畫者比比皆是。他們在創(chuàng)作上，追求的是淡泊的意味和高逸的心境。

　　王維的詩畫作品都達(dá)到了情景交融，亦詩亦畫的意境，而且他本人對自己在詩畫兩方面的才賦也有一定的自覺。比如他在一首詩中說到：“當(dāng)世謬詞客，前身應(yīng)畫師，不能舍余習(xí)，偶被世人知。”不過，他并沒有論述詩畫交融的問題，沒有明確的提出這種藝術(shù)主張。真正在理論上完成對詩畫交融論述的人是蘇軾，“味摩詰之詩，詩中有畫；觀摩詰之畫，畫中有詩”（《書摩詰藍(lán)田煙雨圖》）。蘇軾首次提出“士人畫”的概念，他比較全面的闡述了文人畫之理論，他關(guān)于文人畫的核心思想就是“詩畫本一律”，將詩之 “緣情言志”的特性賦之于畫，從理論上強(qiáng)調(diào)了繪畫的移情功能，從而也就成為文人畫的真正理論開端。在蘇軾的眼里，詩與畫有著內(nèi)在的同一性。蘇軾在稱贊文同墨竹時(shí)說：“詩不能盡，溢而為書為畫，皆詩之余?！保ā段呐c可墨竹屏風(fēng)贊》）那么既然如此，當(dāng)然要用詩的標(biāo)準(zhǔn)去要求畫，畫的藝術(shù)價(jià)值也在于表達(dá)作者的性情，與“緣情言志”的詩一致。同時(shí)蘇軾在《次韻吳傳正枯木歌》中又云：“古來畫師非俗士，妙想實(shí)與詩同出?！痹娕c畫不止在藝術(shù)價(jià)值和功能上是一致的，而且在藝術(shù)創(chuàng)作時(shí)的思維方式也是相同的，畫家要有詩人的神思妙想，要有詩人的高情逸趣，如此才能在畫境中營造出詩境來。中國近代學(xué)者王國維認(rèn)為，一切景語皆情語。而繪畫摹寫物象與詩相同，不就是指繪畫要從作者心中發(fā)出，要見作者性情嗎？ “狀物”最后要落實(shí)在“移情”上，僅僅是“狀物”，那只能是“畫工”見識(shí)。蘇軾深刻的闡述了繪畫形似的問題，認(rèn)為 “常形”是指客觀物體所具有的一定的形狀，而“常理”則是客觀形象之所以成為此形象而異于其它物體的內(nèi)在屬性。蘇軾繪畫理論的“表意”是建立在對“常形”，尤其是“常理”的把握上的。這也恰好說明蘇軾對“形似”的重視。畫家主觀的情、意的表達(dá)要合乎客觀形象的“常理”，情理交融，才能達(dá)到“畫以適吾意”的目的，在蘇軾的繪畫理論中“神似”是基于“形似”的。在強(qiáng)調(diào)形似的同時(shí)，蘇軾指出了“常形”和“常理”的區(qū)別，作畫不能只知“常形”，否則如“世之工人”，不知?jiǎng)?chuàng)造，作畫毫無主觀情感。“常理”之于“常形”是抽象的、本質(zhì)的，得其“理”而不囿于其“形”，這樣才能發(fā)揮畫家主觀的創(chuàng)造，抒發(fā)自己的性情。以“常形”論畫，也就是“論畫以形似，見與兒童鄰”。主觀的“意”與客觀的“理”契合，融情入理，才能創(chuàng)造出詩境與畫境交融的意境。從這一角度上說文人畫乃至于寫意畫之要旨亦在于此，它既不會(huì)走向純粹的寫實(shí)，也不會(huì)走向純粹的抽象，而是“妙在似與不似之間”。蘇軾的理論如此，他的創(chuàng)作實(shí)踐也同樣。如現(xiàn)在可見的傳為蘇軾所作的《古木怪石圖》，全不著色，純以墨寫成，繪古木怪石，恣意用筆，造型夸張，卻又不失“常理”，畫面上樹石奇崛的造型，動(dòng)蕩流暢的線條，都有著強(qiáng)烈的寫意性，使作品具有詩的意境。蘇軾的畫論把文人畫之寫意性，提高到了一個(gè)新的高度。

　　強(qiáng)調(diào)繪畫寫意性不是蘇軾一個(gè)人的理論，而是北宋一代人的聲音，蘇軾的論述全面而系統(tǒng)是他們的代表。比如歐陽修就有詩“古畫畫意不畫形，梅詩詠物無隱情，忘形得意知者寡，不若見詩如見畫。”黃庭堅(jiān)則以禪論畫，說：“余初未嘗識(shí)畫，然參禪而知無功之功；學(xué)道而知至道不煩。于是，觀圖畫悉知其巧拙妙俗，造微入妙。”到了南宋鄧椿那里，“畫者，文之極也?！保ā懂嬂^?雜說?論遠(yuǎn)》）將畫與文直接相連，賦予其最高的地位，不再提倡繪畫“成教化，助人倫”的政教功用，這也大大超越了蘇軾的“畫為詩余”的思想。其實(shí)在北宋，這種詩畫結(jié)合的審美傾向在正統(tǒng)的院畫中就有了很大的影響。宋徽宗酷愛書畫，是一個(gè)能詩能畫的高手，他大力提倡詩畫結(jié)合。宋徽宗時(shí)代，畫院應(yīng)試的考題，大多以一些現(xiàn)成的詩句為題，雖然這與以情為本的真正詩畫交融的文人畫有質(zhì)的區(qū)別，不能以之說明詩畫結(jié)合的審美標(biāo)準(zhǔn)在畫院領(lǐng)域的確立，但他至少從一個(gè)側(cè)面說明了文人畫在宋代之蓬勃發(fā)展和對人們審美趣味的深遠(yuǎn)影響。特別是因宋徽宗的大力提倡，上行下效，使詩畫的結(jié)合蔚然成風(fēng)，其所產(chǎn)生的影響也是文人畫在宋代打下堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)所必不可少的一環(huán)。

　　正是在這種文人畫大興，理論和創(chuàng)作都蓬勃發(fā)展的時(shí)代背景下，宋代形成了“梅蘭竹菊”為題材的四君子式的寫意畫。它們與山水畫有著不同的象征意義，山水是自然的代表，體現(xiàn)了人與自然本體的合而為一?！懊诽m竹菊”則不然，他們不再是外在自然的代替物，而是畫家以之象征自己高尚情操的“情感的符號(hào)”。 “梅蘭竹菊”也是少 “常形”，有“常理”的，對它們的描繪也就更富于表現(xiàn)力，更適合于畫家心靈的表達(dá)，從而也就具有更直接的移情功能。隨著文人大量參與繪畫，繪畫抒情性的強(qiáng)調(diào)，水墨技法的逐步完善，對筆墨情趣的注重也在這一時(shí)期出現(xiàn)了。同時(shí)，以書法入畫的探索，在宋代也悄然開始。

　　宋代文人畫的興起，不能成為當(dāng)時(shí)畫壇的主流。文人畫得以大發(fā)展，并最終成為畫壇主流，是在元明清。元代是文人畫高度成熟的時(shí)代，這和元代社會(huì)的特殊性有關(guān)。元代漢人居于最末，文人地位極其低下，元代曾一度取消科舉制度，一代士人經(jīng)邦濟(jì)世的抱負(fù)化為泡影，他們或混跡于勾欄瓦肆之中，或隱居于山水之間，移情于詩畫。另外，元代的文化統(tǒng)治者不干涉文人的創(chuàng)作，元代文人創(chuàng)作自由，元代也沒有畫院，元代畫的主要作者是文人?！霸鷰缀跛械漠嫾叶加性娢募媸?，幾乎所有的作家都有題畫、議畫的詩文，沒有一個(gè)時(shí)代像元代這樣，詩人和畫家關(guān)系那樣緊密?！盵6]與此相對應(yīng)，以書法入畫大興于元，趙孟頫詩曰：“石如飛白木如籀，寫竹還應(yīng)八法通，若也有人能會(huì)此，須知書畫本來同?！彼扉_風(fēng)氣之先，元代文人畫家無不以書入畫，筆墨形式美在元代獲得了獨(dú)立的審美價(jià)值。蘇軾、文同等人的探索也在此結(jié)出了碩果，“從而，中國畫本身帶上了強(qiáng)烈的書法趣味，國畫的線條、墨韻，處處透露著抽象之美，它有獨(dú)立的審美價(jià)值。也就是說，即使離開物象，單獨(dú)地欣賞一筆一劃、一點(diǎn)一塊，都會(huì)使人怡然自得，心醉神迷?！盵7]“詩魂書骨”的中國文人畫面貌已在元代成形。元代以后，隨著資本主義經(jīng)濟(jì)因素的萌芽，追求個(gè)性解放、精神自由成了時(shí)代的思潮。同時(shí)，由于工藝的發(fā)展，宣紙逐漸代替了絹，成為繪畫的主要材料，水墨的表現(xiàn)力也得到了極大的豐富，大寫意蔚然成風(fēng)。僅以花鳥畫而論，明清之際便先后出現(xiàn)了陳淳、徐渭、石濤這樣的寫意花鳥大家，最終使寫意花鳥成為文人寫意畫的一種主要面目，這也正是文人畫“詩魂書骨”發(fā)展的必然。

　　三、“物物而不物于物”：關(guān)于造境主體的修養(yǎng)

　　既然畫乃“心印”，[8]那么詩畫的交融，意境的營造便離不開畫家的修養(yǎng)、境界。藝術(shù)作品的價(jià)值與藝術(shù)家的學(xué)養(yǎng)、氣度是休戚相關(guān)的，真正偉大的藝術(shù)作品的創(chuàng)作，要求藝術(shù)家具有超越的精神狀態(tài)。在中國傳統(tǒng)美學(xué)中，如前所論，莊子反復(fù)論說的“身與物化”、“天地與我并生而萬物與我為一”的與道冥同的境界就正是這樣一種超功利的審美境界，這也是中國藝術(shù)家希冀的理想境界。達(dá)到這種理想境界離不開主體的自覺追求，老子曾提出“見素抱樸，少私寡欲”（《老子》第十九章），只有這樣才能“致虛極，守靜篤”（第十六章），“常德不離，復(fù)歸于嬰兒”（第二十八章），達(dá)到如嬰兒般純真自然，纖塵不染的境界，這也正是審美所具有的重要特征。與之相應(yīng)，莊子提出“心齋”、“坐忘”：“回曰：‘敢問心齋?！倌嵩唬骸粢恢荆瑹o聽之以耳而聽之以心；無聽之以心而聽之以氣。聽止于耳，心止于符。氣也者，虛而待物者也。唯道集虛。虛者，心齋也。’”《莊子?人間世》）當(dāng)作為觀照主體的人終止了一切判斷，而作為觀照對象的物象終于擺脫其他事物、理論的牽絆，赤裸裸的呈現(xiàn)出來的時(shí)候，主、客體也就合而為一了。徐復(fù)觀先生說：“以心齋接物，不期然而然地便是對物作美的觀照，而使物成為美的對象。因此，所以心齋之心，即是藝術(shù)精神的主體。”[9] “墮肢體，黜聰明，離形去知，同于大通，此謂坐忘?！保ā肚f子?大宗師》）通過“心齋”、“坐忘”，忘掉一切現(xiàn)實(shí)的功利，忘掉自己的有限存在，才能達(dá)到“獨(dú)與天地精神往來”的境界，才能做到“逍遙游”，才能獲得“天樂”，相應(yīng)的，才能創(chuàng)作出好的藝術(shù)。蘇軾在《送參寥師》一詩中說：“欲令詩語妙，無厭空且靜，靜故了群動(dòng)，空故納萬境?！边@表達(dá)了蘇軾對造境主體精神境界的要求。心“靜”，則了卻一切外在紛紛擾擾的俗世欲求，心不被外物所累，不沉溺于是非榮辱之中，這樣才能剝?nèi)ネ庠诘氖忞s，體會(huì)到超越的“道”；心“空”，則胸懷坦蕩，無俗物勞神，納萬象于胸懷，達(dá)到自由創(chuàng)作的境界。蘇軾的“空”、“靜”的思想，正是道家的“坐忘”與禪宗的“虛空”在審美領(lǐng)域及藝術(shù)創(chuàng)作理論上的發(fā)展。這種對“空”、“靜”的強(qiáng)調(diào)，也就是對“物我兩忘”、“身與物化”的追求。

　　如果說由“心齋”、“坐忘”而達(dá)到“身與物化”與道冥同的精神境界，是莊子“物物而不物于物”（意即狀物不必泥于物）的哲學(xué)思想對藝術(shù)家修養(yǎng)要求的一方面的話，那么，通過對“技”的習(xí)練與把握，從而達(dá)到“指與物化”，自由的表達(dá)自己的內(nèi)心，則是對藝術(shù)家修養(yǎng)要求的另一方面。藝術(shù)是依循規(guī)律的活動(dòng)，藝術(shù)家的“緣情言志”最后要用物質(zhì)材料實(shí)現(xiàn)為藝術(shù)品，沒有高超的技巧，沒有對對物質(zhì)材料的出色的控制能力，即使有再超遠(yuǎn)的精神境界也無法用藝術(shù)作品表達(dá)出來。謝赫論顧愷之時(shí)就說他“跡不逮意”（《古畫品錄》），認(rèn)為他的繪畫技能表達(dá)不了他的繪畫思想。對技巧的掌握也是藝術(shù)家不可或缺的。莊子認(rèn)為通過對“技”的把握可以達(dá)到對“道”的感悟，這也正符合藝術(shù)創(chuàng)作的規(guī)律?！肮呅w規(guī)矩，指與物化而不以心稽，故其靈臺(tái)一而不桎。忘足，履之適也；忘要，帶之適也；知忘是非，心之適也；不內(nèi)變，不外從，事會(huì)之適也；始乎適而未嘗不適者，忘適之適也?！保ā肚f子?達(dá)生》）工倕達(dá)到如此精純的技藝，隨手一畫就能完全合乎自然界的客觀規(guī)律，比依附于外物（規(guī)矩）還要高明，這就是“指與物化”的境界。工倕畫圓“不以心稽”，看起來不假思索，于無意中得之，心與物“無涯際”，全然合一，達(dá)到了“忘適之適”。這“忘適之適”就是“身與物化”的“自喻適志與”，從而對技巧高度掌握本身就可以得到美的享受。庖丁解?！昂嫌谏Ａ种?，乃中經(jīng)首之會(huì)”，解牛之后，“提刀而立，為之而四顧，為之躊躇滿志”，這已不再是簡單的解牛了，由之而達(dá)到的乃是孔子所說的“從心所欲不逾矩”的自由境界。文人畫也不例外，詩境畫境的交融，象外之境的營造離不開對技巧的純熟掌握。范曾先生嘗云： “我自少年懸腕寫字作畫，至今已屆花甲，于線條上所下功夫，可謂數(shù)十年霜晨夜雨，焚膏繼晷。因?yàn)槲疑钚殴磐駚矸灿写蟪删偷闹袊嫾?，無不在線條上畢力平險(xiǎn)，以求徹悟。而藝術(shù)上所有悟性的開覺都不可巧取輕得，其間甘苦，可謂刻骨銘心。至不惑之年，心珠豁朗，運(yùn)斤揮毫，頗覺神助。所謂天人合一，非托空言，‘陰陽之氣，上在天，亦在人’”（《春秋繁露》）。

　　文人畫家正是在這筆墨中，線條上苦心孤詣，“以求徹悟”，達(dá)到那“指與物化”的高明境界，用筆墨去營造那象外之象。在這里，對自然規(guī)律性的感悟的審美境界，與對技巧的熟練掌握和對物質(zhì)材料的出色控制能力而達(dá)到的“指與物化”自由表達(dá)自己內(nèi)心的藝術(shù)自由創(chuàng)作境界是合而為一的，它們都體現(xiàn)著主觀目的性與客觀規(guī)律性的高度統(tǒng)一。這也是藝術(shù)創(chuàng)作活動(dòng)與審美活動(dòng)的本質(zhì)特征。文人畫的理論和高超藝術(shù)家的創(chuàng)作實(shí)踐也毫無例外的體現(xiàn)著這種特征，不過，最具特色的是，由于中國獨(dú)特的美學(xué)觀念和審美趣味，在千百年文人畫家的創(chuàng)作實(shí)踐中，文人畫最終具有強(qiáng)烈的移情性，以詩為魂，直指內(nèi)心。

　　畫以詩為魂