提到畫竹，往往與“胸有成竹”相聯(lián)系，實際上，成竹在胸、胸有成竹、身與竹化等典故的主角不是本次“丹青藝術(shù)越千年——天津博物館藏宋元明清繪畫精品展”展品之一《雙鉤竹圖軸》的作者元代人李衎（kàn），而是在李衎之前的最早一位專以畫竹名家的大師——文同（說他是“最早一位專以畫竹名家的大師”是因為上海博物館藏的那張毛骨悚然、驚世駭俗的畫竹名作《雪竹圖》潛在的作者徐熙并不專以畫竹名家）。

　　文同（1018-1079年），字與可，號笑笑居士、笑笑先生，人稱石室先生等。北宋梓州梓潼郡永泰縣（今四川綿陽市鹽亭縣）人。著名畫家、詩人。其表兄弟，北宋大文豪、大書法家蘇軾在一篇動情的懷念文章《文與可畫筼筜（yún dāng）谷偃（偃，仰臥、倒伏）竹記》中稱：“故畫竹，必先得成竹于胸中?！绷硗庖晃槐彼沃膶W家、“蘇門四學士”（其余為黃庭堅、秦觀、張耒）之一的晁補之在《贈文潛甥楊克一學文與可畫竹求詩》開篇即言：“與可畫竹時，胸中有成竹?！标搜a之還收藏有文同的畫竹，蘇軾的多首《書晁補之所藏與可畫竹》可以為證，“見竹不見人”、“身與竹化”等稱贊文同的妙語就出自這里。

　　在蘇轍的《墨竹賦》中，文同自述如何癡迷于畫竹，如何長年累月地對竹子作細致入微的觀察和研究：竹子在春夏秋冬四季的形狀有什么變化；在陰晴雨雪天，竹子的顏色、姿勢又有什么不同；在強烈的陽光照耀下和在明凈的月光映照下，竹子又有什么兩樣；不同品種的竹子，又有哪些各自的樣子……

　　其余各種野史筆記中的八卦則更是把文同畫竹渲染得不著邊際。

　　而宋朝官修《宣和畫譜》中專列墨竹一門，其中記述：“與可工于墨竹，非天資穎異，而胸中有渭川千畝（渭川，地名，多竹，用以言竹之繁茂），氣壓十萬丈夫”。點明稱贊的不是文同的天賦，而是其后天的學養(yǎng)與工夫。

　　我們現(xiàn)在能通過存世作品管窺文同“氣壓十萬丈夫”之點滴的最好實例，就是現(xiàn)藏臺北故宮博物院的《墨竹圖軸》。 

 文同《墨竹圖立軸》，絹本墨筆，131.6×105.4cm，臺北故宮博物院藏

　　畫中一只俯身低昂的墨竹，也就是前文蘇軾所稱“偃竹”，既可當?shù)蒙腺妊龅靡?、顧盼生姿這樣略顯嫵媚香艷的美名，也不失峻峭勁挺、橫空出世、“氣壓十萬丈夫”的英雄氣概。個中的濃淡向背、踢枝撇葉、裁剪安排使觀者不得不嘆服作者得心應手、揮灑自如、神乎其技的“解牛斫輪”之術(shù)了，唯有“成竹在胸”、“身與竹化”是對這一種“現(xiàn)象”的合理“解釋”。后世畫墨竹者，無不言必稱文同。即便“筆墨當隨時代”、“我自用我法”、“古人須眉，不能生我之面目”的石濤也不能避免。1996年北京故宮以重金從北京嘉德拍賣公司購回的一件五米長的石濤墨竹手卷，卷首就有石濤隸書自題“高呼與可”四字，卷后錄的也正是前文所言《東坡題文與可筼筜谷偃竹記》。

　　這幅《墨竹圖立軸》僅有“靜閑書室”、“文同與可”二印，無署款。要想看文同親筆簽名，得去北京故宮藏《范仲淹楷書道服贊卷》后面找，那里有文同北宋熙寧五年（1072年）四月題寫的跋文。

　　在畫竹的癡迷程度和對竹的研究深度上不讓文同的，大概只有前面提到的李衎了。李衎對竹研究的深入程度使他儼然成為一個專業(yè)的“禾本科竹亞科”的植物學家。李衎畫竹初師“括讀父書”、不得父親王庭筠衣缽的王曼慶，進而有幸得見王庭筠、文同真跡。李衎對文同佩服得五體投地，“自悔聞見寡陋”，浩嘆文同畫竹：“不異杲（gǎo）日升空，爝（jué，小火）火俱息；黃鐘一振，瓦釜失聲。豪雄俊偉如蘇公（蘇軾）猶終身北面（北面而事之，即不如），世之人茍欲游此藝圃之妙、可不知所法則乎”。于是李衎“悉棄故習，一意師之”。自稱后又從故人劉伯常處得另一宣和故物李頗（亦作李坡、五代南唐畫家）《叢竹圖》，于是又學李頗的雙鉤設(shè)色畫法。

　　同時，李衎“登會稽，涉云夢，泛三湘、觀九疑，南逾交廣，北經(jīng)渭淇，彼竹之族屬支庶，不一而足，咸得遍窺”，“役行萬余里，登會稽，歷吳楚，逾閩嶠（jiào，山道），東南山川林藪（sǒu，湖澤）游涉殆盡，所至非此居者無與寓目。凡其族屬支庶、形色情狀、生聚榮枯、老雅優(yōu)劣，窮諏（zōu，咨詢）數(shù)察，曾不一致。往歲仗國威靈，遠伎交趾（jiāo zhǐ，泛指嶺南，宋亦稱越南為交趾），深入竹鄉(xiāng)，區(qū)別品匯。不敢盡信紙上語，焦心苦思，參訂比擬，嗒忘予（同“余”，即我）之與竹，自謂略見古人用意妙處”。并寫就最早有圖有譜的竹譜——《竹譜詳錄》。其中竹品譜六品（編者按：包括全竹品、異形品、異色品、神異品、似是而非竹品、有名而非竹品），共羅列了三百七十四種品種。據(jù)統(tǒng)計，我國各省現(xiàn)分布本地種可查的竹子有二十余屬、四百五十余種，當然李衎的分類方法與我們現(xiàn)代植物學分類不盡相同。于此可以想見八百年前李衎對畫竹的投入程度已經(jīng)到殫精竭慮、窮極心志的地步。無怪乎趙孟頫《題李仲賓野竹圖》說：“吾友李仲賓為此君寫真，冥搜極討，蓋欲盡得竹之情狀。二百年來畫竹稱著者，皆未必能用意精深如仲賓也?！?/P>

　　李衎畫的竹存世的大體有兩類：一是雙鉤設(shè)色所成的“畫竹”，李衎存世作品也以此居多。如本次展出的天津博物館藏《雙鉤竹圖軸》（張大千舊藏）、北京故宮藏《沐雨圖軸》、《竹石圖軸》、美國大都會博物館藏《竹石圖軸雙拼》（王己千舊藏）等。另外一類是純水墨畫的“墨竹”，如北京故宮藏《新篁圖軸》、北京故宮與美國堪薩斯納爾遜?艾特金斯美術(shù)館各藏半卷的《四清圖卷》、臺北故宮藏的《四季平安圖軸》、南京博物院藏《修篁樹石圖》等。

　　前后半卷各分藏在美國堪薩斯納爾遜?艾特金斯美術(shù)館與北京故宮的《四清圖卷》為李衎較少采用的紙本墨筆繪成。從大德十一年（1307）九月開筆，一直畫到次年正月一日夜里才題款完工。雖言四清——石、蘭、梧桐、竹，實際上全幅還是以竹為主。這本近六米長的卷子在明代被人分為兩卷，前半卷近兩米四經(jīng)清初大藏家梁清標收藏，后歸張珩，又入譚敬手，現(xiàn)即藏美國堪薩斯納爾遜?艾特金斯美術(shù)館。后半卷近三米六經(jīng)明代大藏家項元汴收藏，后入乾隆內(nèi)府，現(xiàn)即藏北京故宮博物院。 

李衎《梧竹蘭石四清圖》前半卷 紙本 37.47x237.49cm 美國納爾遜博物館藏（局部）

李衎《梧竹蘭石四清圖》后半卷 紙本墨筆 35.6×359.8cm 北京故宮博物院藏

　　《四清圖卷》囿于三十五厘米左右高的手卷形式，不能如存世李衎多數(shù)作品所采用的大幅立軸那樣，施展其營造長竿森森、器宇軒昂的全景式構(gòu)圖的才能和氣度，但“彌漫出來的氣韻，恬澹、靜雅、安詳，不禁使人屏息斂容。它是彬彬有禮的君子，是瑤臺緩步的佳人，是心平氣和、毫不做作、不假雕飾的從容揮灑”（孫機語）。

　　毫無疑問，文、李二人在畫竹領(lǐng)域所取得的成就是登峰造極的。這與他們對待自己的喜好——畫竹——“用意精深”的精神是分不開的，用時髦的話說，就是“專業(yè)精神”。明清以來繪畫技能江河日下地衰敗，最主要原因是掌握話語權(quán)的文人們未能清醒地恪盡職守，而越殂代皰，鼓吹、推行便于自己施展的趣味化審美，貶技巧性為“匠氣”。這種“不專業(yè)”、玩票與筆墨游戲固然開啟了新的審美領(lǐng)域，卻致使技能的急劇退化，同時大批的投機者蜂擁而至，如魚得水。但我們不難發(fā)現(xiàn)，無論是“技能性”還是“趣味化”作品，越是金字塔尖的，越“專業(yè)”的，越是凝聚了人類文明的心血與智慧?！叭の痘北旧硪彩菍I(yè)性很強的領(lǐng)域。也只有專業(yè)、凝聚了人類文明的心血與智慧的作品，才可能登上金字塔尖。同樣，當下的今天，社會分工日益細致，更需要這種專業(yè)精神的彰顯。政府職能都在向服務性“專業(yè)”轉(zhuǎn)變，那么專業(yè)精神得到的不會僅僅是尊重。

　　另外，前面所提到的蘇軾《文與可筼筜谷偃竹記》里就說：“與可畫竹，初不自貴重，四方之人持縑素而請者，足相躡于其門。與可厭之，投諸地而罵曰：‘吾將以為襪材’”。李衎反應沒有文同這么激烈，“達官顯人爭欲得之，求者日踵門，公弗厭也”，但是，“久之，公以疾辭，上不得已許之”。這里的“裝病推辭”不是直接向達官顯貴們推脫，而是向皇帝請求辭官回家，以逃避這些富貴閑人無休無止的騷擾。因為從李衎故去前十個月畫的兩幅墨竹上，絲毫看不出李衎的衰弱與病態(tài)。這與元明以來的商業(yè)畫家對待自己作品的態(tài)度是完全兩樣的。畫竹是文同、李衎自身的一種內(nèi)部需要，追求的是一種庖丁解牛、輪扁斫輪似的尋道的過程?！胺蛴柚谜叩酪玻藕醭缰褚印f物一理也，其所從為之者異爾，況夫夫子之托于斯竹也。而予以為有道者非耶？”這里的“道”一點也不玄乎，反而非常簡單、純粹。這種簡單、純粹的格物致知、技進乎道的探尋過程帶來的快樂也是簡單而純粹的。當然，我們不能蠻橫的宣稱所有人都應該懷抱這樣一種不求聞達的生活態(tài)度，特別是在節(jié)奏迅疾、任何有商業(yè)價值的蛛絲馬跡都或主動、或被動面臨商業(yè)化的今天，就越發(fā)顯得不合時宜。好在我們生活在一個多元、開放的時代，在解決基本生存條件之后有機會做出適合自己的選擇。過去只能心向往之的貴胄高賢、巖穴上士之行，在今天完全能夠以極平和的方式觸手可及。這是我們普遍幸福于古人的地方，也是歷史進步之所在。

（李海全/文）