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對(duì)中國(guó)畫而言,程式性是一個(gè)不言而喻的事實(shí)。中國(guó)的畫史,是一部程式演進(jìn)的歷史,每一個(gè)新程式的出現(xiàn),都是美術(shù)史上的一次改朝換代。而作為畫家的傅山,就像他生前拒絕博學(xué)鴻詞、不向康熙叩頭、死后不以內(nèi)閣中書下葬、而以朱衣黃冠入殮一樣,始終一意孤行,不作程式的“順民”。 畫家汪伊虹曾在一篇文章中表達(dá)了這樣的意思:當(dāng)你努力突破成法的時(shí)候,會(huì)發(fā)現(xiàn)自己作品變得不太美、不太像中國(guó)畫了,然后,你努力去修正,讓它美一些、更像中國(guó)畫一些,這時(shí),你又找不到自己了。這個(gè)悖論反映了相當(dāng)一部分中國(guó)畫家面對(duì)程式性時(shí)候的尷尬和窘迫。然而,這又是無法回避的,只要你畫的是中國(guó)畫。 中國(guó)畫的程式性是不言而喻的事實(shí),它所造成的直接后果是:形式可以不看內(nèi)容的“臉色”。在程式性創(chuàng)作法則之下,作為表現(xiàn)形式的筆墨,取得了相對(duì)獨(dú)立地位,它本身可以作為自足的審美客體而存在。筆墨程式,說白了就是一套畫畫的路數(shù),一方面它是捷徑,可以讓不太聰明的人畫出比較好看的畫,另一方面它也是陷阱,有可能把藝術(shù)引上死路,在傅山生活的清初畫壇,“家家一峰,人人大癡”(元代畫家黃公望,字子久,號(hào)一峰,別號(hào)大癡)的頹勢(shì),就是程式的絕對(duì)化導(dǎo)致創(chuàng)新機(jī)制喪失的明顯癥狀。 中國(guó)的畫史,是一部程式演進(jìn)的歷史,每一個(gè)新程式的出現(xiàn),都是美術(shù)史上的一次改朝換代。而作為畫家的傅山,就像他生前拒絕博學(xué)鴻詞、不向康熙叩頭,死后不以內(nèi)閣中書下葬、而以朱衣黃冠入殮一樣,始終一意孤行,不作程式的“順民”。 關(guān)于這一點(diǎn),王螢先生在他的《傅山的美學(xué)思想及文藝觀》中一語(yǔ)道破了天機(jī),他說傅山“不講究形式”、“不過分追求筆墨趣味”,寫生、寫實(shí),在程式化的摹古之風(fēng)風(fēng)靡畫壇的時(shí)候才力挽頹勢(shì)、力創(chuàng)新法,難能可貴。 著名美術(shù)家劉開渠則在他的短文《傅山及其藝術(shù)》中,從技術(shù)層面上逐一點(diǎn)出了畫家傅山腦后的“反骨”。第一,不皴擦或少皴擦、不渲染或少渲染,“一般來說,中國(guó)山水畫多數(shù)都是要皴擦、渲染的。青主不用復(fù)雜的方法,主要用極單純的線條來表現(xiàn)?!钡诙?,是他在畫上不巧飾、不故媚,不要人夸顏色好,“這樣不想在紙上討巧見功的書畫家,是不多見的。”第三,從自然中得到啟發(fā),創(chuàng)造了新的丘壑,一般畫家只知道從筆墨上下功夫,孰不知丘壑不高,一幅畫多半算失敗了,筆墨再好,也是不會(huì)提起精神來的。 按照王國(guó)維《人間詞話》中有我之境與無我之境的分法,傅山的繪畫顯然屬于“以我觀物,物皆著我之色彩”的有我之境,作為遺民,國(guó)破家亡帶給他切膚之痛,作為一個(gè)忠實(shí)于感受的畫家,這樣的痛苦決定了他在藝術(shù)上的取舍。他筆下的山水,畫面簡(jiǎn)單到幾乎只剩下輪廓,荒涼冷寞中,充滿著壓抑、危險(xiǎn)、恐懼的感覺,他的松柏竹石喬木花鳥,粗服亂頭、逸筆草草,亂世末世特有的煩躁、憂郁和凄涼,揮之不去?!磅展兆杂行裕虫虫面迷荒??!鄙硖巵y世的傅山,懷著亡國(guó)之痛和滿腔的悲憤觀察周圍的物事,他的審美觀中拒絕了秀美,卻在情感與筆墨高度的統(tǒng)一中表現(xiàn)出了悲劇性的壯美,所有這一切,沒有程式、沒有套路,沒有刻意要如何,甚至,也許連藝術(shù)是何物都未曾關(guān)心過…… 創(chuàng)造程式的畫家是偉大的,他在畫面上的發(fā)明,就像“黃金分割比例”一樣,讓同時(shí)和后世的人們不得不遵從,比如上文提到的黃公望。反過來說,有力量否定既有程式的人一定更偉大,因?yàn)樗靡环N被公認(rèn)為更好的程式取代了先前的程式,并在相當(dāng)漫長(zhǎng)的時(shí)期內(nèi),讓千千萬(wàn)萬(wàn)的后來者翻不出如來佛的手掌心,比如與傅山基本同時(shí)的石濤、八大山人。 應(yīng)該承認(rèn),單從技巧和筆墨上看,傅山與石濤、八大山人相比,的確是不夠成熟的。但是,如同偉大的石濤和八大山人成功地創(chuàng)造了新的筆墨程式一樣,偉大的傅山,從未關(guān)心過任何程式。 (編輯:武志卿) |
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