有關(guān)文體內(nèi)涵，中西界說，差異甚大。在中國古代，文體是個歷史悠遠、內(nèi)涵豐富、彈性較強的概念，歷代對文學現(xiàn)象進行理論闡釋，大多沿循著文體這一線索。較早的“文以載道”和“詩以言志”，便主要規(guī)定了兩種不同文體的職能?！绑w大而慮周”的《文心雕龍》所轄范的理論命題很多，但從《明詩》到《書記》的20篇，則是明確的文體論，在這方面，劉勰繼承了曹丕、陸機、摯虞等人的文體理論成果而達到了更高境界。后來大量出現(xiàn)的詩話、詞話、曲話和小說評點，都是針對著不同文體而展開的理性感悟和解說。

根據(jù)中國小說史的發(fā)展情況，我們認為，古代小說的文體內(nèi)涵大致可分語體、體裁和風格這樣三個層次。語體即語言體式，是小說文體的顯在層次，但過去少有人明確提及，不同的語言體式從根本上決定了小說的風格；體裁是小說文體的核心，我們習慣于稱小說是敘事文學而詩歌是抒情文學，主要是就其體裁而言的；風格的組成因素是較為復雜的，風格分析須在體裁分類和語言分析的基礎(chǔ)上來進行，從某種程度來說，它是一種對作家作品的整體分析，只有把握了作品的風格特征，才能真正把握此作品不同于彼作品的特殊性。在上述文體三層面中，體裁制約著一定的語體，語體發(fā)展到極致轉(zhuǎn)化為風格。在說唱文學的背景下，通過把握語體、體裁和風格三層次上的內(nèi)容，我們庶幾可對中國小說文體的民族性有一切近的認識。

一

從語體分析的層面來考察中國小說史，值得注意的是口語和韻語以不同的比重和形式出現(xiàn)在小說中的現(xiàn)象。

先說口語。小說最先起源于口講指劃的民間故事，這一點使得它與說唱文學相溝通，因而說唱文學成為小說的前身。然而，純以口語傳述的文學作品，除了少數(shù)民族代代口耳相傳得以保留下來的口傳史詩如《格薩爾王》、《江格爾》等，在漢民族這個文字出現(xiàn)甚早并且發(fā)育格外成熟的文化環(huán)境里，不借助于文字形式，大概是難以久存的?！稘h書·藝文志》之前的小說，其口語色彩和口語型態(tài)呈現(xiàn)為何種面目呢？或許沒有用文字形式記載下來，或許毀于各種天災人禍，不可能知道了，然而，劉、班在《諸子略·小說序》中，以“街談巷語”和“道聽途說”給我們呈現(xiàn)了一個小說起于口語敘事的歷史場景。此外，《漢志》所著錄的15家作品，這些最早被史志所注意的小說，是否有著強烈的口語色彩以及口語在作品中呈現(xiàn)出何種形態(tài)，我們雖難以得出肯定的結(jié)論，但推測其口語成分當不會過低?！稘h志》作者在作品注言上給我們留下了幾條“淺薄”和“非古語”的提示，對此，我們認為這些提示不僅表明作品使用了無法與古雅的士人語言相提并論的民間語言，而且更重要的是，作品使用的是在民間語言中占主導傾向的口語。這一點通過比較分析《論語》這部既具有一定的小說性又起于口語傳述然后借助于文字形式得以回憶和記載下來的作品中的口語成分，基本可以確證。后代，《世說新語》里面的故事是古書中保存下來的士大夫口語傳統(tǒng)最明確的范例，“作者運用含蓄及暗示的手法，完全掌握了敘述過程中的細部變化，保存了口語傳述生動活潑的特質(zhì)。對第五世紀的讀者來說，口語是優(yōu)秀的媒體，學問義理，都不必舍此而他求”①。在小說史上，口語傳述保存較為完整的另一顯例是話本，“話本在歷史上是有雙重作用的，一方面，它實用地作為說話人的底本，對發(fā)展說書有直接的作用；另一方面，在宋元及明初缺乏白話小說的時候，話本的整理刊行，實際上起了白話小說的作用，受到群眾的歡迎。短篇的小說話本，啟迪了擬話本的創(chuàng)作，為我國的白話短篇小說奠定了基礎(chǔ)，而長篇講史的話本，則成為《水滸》、《三國演義》的藍圖。我國的古典白話小說，在體制上都像說話的底本，正是話本的歷史功績的絕好證明”②。話本接續(xù)了在小說史上一直潛隱著的口語傳述傳統(tǒng)，以其適逢古代城市社會的發(fā)展造就出大批聽眾的外在優(yōu)勢，凸顯并發(fā)揚了這一傳統(tǒng)，并使其一直綿延至古代小說的終結(jié)期。

再說韻語。為達到接受效果，口語或具有口語化傾向的小說必然借助于韻語、方言和人物語言等載體。在這幾種載體中，最有影響而又最不易得到正確評價的是韻語。雖說以“散語敘事”并不被列入現(xiàn)代知識系統(tǒng)中的“小說三要素”，但事實上是被作為認定小說的潛在前提而存在著的。韻語在我們當今的小說史論著中，最多是被從文學描寫方法的角度來研究的，大多忽視了其本是小說口語性的一種衍化，是屬于小說本體論層面上的屬性。由于基本排斥或不重視韻語體或韻語化的敘事作品，因而出現(xiàn)持界過窄、持評過低的現(xiàn)象。

事實上，有許多韻語體作品也具有充分的小說性和敘事特征。比如，彈詞作品直到清末還被不少專業(yè)人士視為小說或小說之一種。我們翻檢資料，能夠大量發(fā)現(xiàn)這種出現(xiàn)于稱謂或定位界定上的現(xiàn)象。徑以小說稱之者，有“盲詞小說”、“韻語小說”、“小說唱本”、“彈詞小說”、“小說彈詞”、“舊小說”、“小說”等③；稱其為小說之一種者，有“今之彈詞，尤小說家之子部耳”、“女士于小說最工彈詞”等④；另有一些學者如蔣瑞藻，在其著作《小說考證》中，亦考證彈詞，明確視彈詞為小說。我們認為，把彈詞作品歸入到小說或小說之一種，在現(xiàn)在看來已似無必要，但其理尚在。說唱文學是包含了文學、音樂和表演等因素在內(nèi)的說唱藝術(shù)的重要組成部分，它泛指各種說唱藝術(shù)的文字腳本，是在古代口傳歷史及口頭文學的傳承和創(chuàng)新過程中吸收了歌唱藝術(shù)等因素演變而來的。彈詞作品，是說唱文學中偏重于唱故事類的一種，若以現(xiàn)在文學文體四分法來予以衡定，則其介于詩歌與小說之間，離詩歌過遠而距小說較近。假如我們把視野再拓廣一些的話，就能較為容易地發(fā)現(xiàn)，在說唱文學所包括的說故事類和唱故事類兩大部分中，均具有小說性。換句話說，小說性是說唱文學中排除說笑話類如相聲、滑稽等之外的基本特征。“長篇小說這種體裁，從它的某些一般的形式特征來看，可以是書面的散文作品，也可以是書面的詩歌作品，又可以是口頭的散文作品。”⑤這條源自外國小說史的結(jié)論(如“荷馬史詩”、詩體的《唐璜》、《浮士德》和《葉甫蓋尼·奧涅金》等均被視為小說)，雖不宜勉強搬用(如創(chuàng)作于建安年間的《焦仲卿妻》比同時期乃至后出的小說更具強烈的敘事性特征和完整的閉合式情節(jié)結(jié)構(gòu)卻一直被視為民間敘事詩)，但它所揭示出來的小說“詩歌”化即韻語化情形，卻符合我國小說發(fā)展史的實際，值得我們深長思之。韻語的大量存在，在處于古小說發(fā)生期內(nèi)的《穆天子傳》中就已很明顯；后代，以韻語作為小說組織骨干的，在唐傳奇《游仙窟》、唐變文如《廬山遠公話》、宋話本《快嘴李翠蓮》、明代《懷春雅集》、清代《燕山外史》等之中，詩賦詞曲和駢文等韻語樣式就大量存在，呈現(xiàn)出以韻語為主、散語為輔的語體特征。這類小說雖不占主流，但散韻相間的混合語體卻貫穿著長達兩千多年的小說發(fā)展史，形成了傳統(tǒng)小說鮮明的民族特色。

二

從體裁分析的層面來考察中國小說史，值得注意的是敘事體與抒情體交互混雜并呈現(xiàn)出以故事為中心的傾向，這種傾向，即使在天然地適合于表情達意營造抒情氛圍的韻語體文學作品中，也明顯存在。小說史上可予以證明此一傾向或曰特征的例子是出土于敦煌的唐代變文。宣講變文的目的，在于解經(jīng)，而當僧講者考慮到聽眾的接受程度，則廣泛吸收有趣的佛教故事、民間故事、歷史故事和現(xiàn)實題材故事，并對難解部分(如經(jīng)義)予以重復敘述以提供聽眾理解經(jīng)義的足夠的時間，而不予重復的則大多是非佛教故事。這樣，在敘述比重上，故事性成分要占絕對多數(shù)，也就是說，變文的文本重點在于敘述故事，它的散語講述、韻語歌唱、說說唱唱、交織往復的形式體制適合于演述故事。

小說主要是一種敘事體，中國傳統(tǒng)小說的重點在于敘述故事和組織情節(jié)。如果承認小說三要素，則故事無疑要居于更為本體的位置?！霸谛≌f的人物、情景和事件中，事件是根本的，人物是構(gòu)成事件的，情景是在事件發(fā)展過程中被呈現(xiàn)的。小說是敘事文學，所以這個‘事件’是最重要的，是小說的根本命脈之所在?！雹抟怨适禄蚴录橹行?，這使得中國小說與歷史相溝通。與歷史的密切聯(lián)系，一直使中國小說呈現(xiàn)出特殊的風貌。古代大多數(shù)小說批評者，幾乎沒有不探討過小說與歷史之間的關(guān)系的。追求真實性，就是小說在歷史的參照下所自設(shè)的目標，然而，史籍亦有文心和詩心，這一點也早已為人所知。因此，在與歷史相紐結(jié)而行的過程中，中國小說一方面恪守“實錄”原則，一方面仍以虛構(gòu)為手段來建造主觀信念中的真實，并且，它所虛擬的敘述在某種程度上較之歷史似乎更具有說服力與暗示性。在中國歷史著作的三種編撰體例即編年體、列傳體和紀事本末體之中，最為小說所借鑒的是紀事本末體。一部中國小說史，以此結(jié)構(gòu)而完篇的小說在數(shù)量上要占到多數(shù)，也凸顯出以故事性為重點的創(chuàng)作傾向。

以故事性為重點的小說傳統(tǒng)在結(jié)構(gòu)上必然呈現(xiàn)出閉合式特征。這種閉合式特征就是完完整整講述故事，追求首尾完整，因果清晰。在這一結(jié)構(gòu)特征的背后，起決定因素的是時間。故事的發(fā)展必然地與時間的流逝伴生在一起。因此，關(guān)注時間、敘述進展快、動感強，無疑是中國傳統(tǒng)小說在故事敘述上的一大特色，這與西方小說注重人物塑造、以人物為中心、注重空間領(lǐng)域的橫向展開、故事進展緩慢、動感減弱等特色迥然相異。至于中國古典小說的巔峰之作《紅樓夢》在此方面的殊異之色，則要從其有效地脫胎和打破這一故事敘述模式的角度去理解。

在情節(jié)組織上，與上述結(jié)構(gòu)特征有聯(lián)系的是傳統(tǒng)小說非常注重偶然性情節(jié)的引入。必然性情節(jié)是從屬于故事整體的，而偶然性情節(jié)則是在必然性情節(jié)無力推動故事整體進程而呈現(xiàn)出單元性、部分性故事相對閉合的情況下出現(xiàn)的，它既使單元故事相對完整，同時又有效地使下一單元故事進入到另一新的情景。中國古代小說環(huán)環(huán)相接的串聯(lián)式結(jié)構(gòu)特別需要和特別容易滋長偶然性情節(jié)，古代小說評點者所推崇的“閑筆”，大多屬于這種情節(jié)敘述，它能使小說調(diào)節(jié)興味，但也必然地破壞了小說故事情節(jié)的整一性，有不少淪為游筆和贅筆。但無論如何，這都是中國小說在長時期里發(fā)展出來的特征。這種特征，包括以故事為中心、情節(jié)上的閉合性，從其生成機制而言，稍一琢磨，仍可察覺與小說的口語發(fā)生和說唱文學有密切的因果關(guān)系。

至于附生于整體敘事之中的抒情色彩，在傳統(tǒng)小說中也相當明顯，即使是事件敘述密度非常大的早期小說如《燕丹子》，也給讀者營造出“風蕭蕭兮易水寒”的詩意氛圍。在小說中，詩賦詞曲和駢文儷句的引入，在語言層面上即能滋生詩意；場景尤其是對景物的描寫，更是創(chuàng)造抒情色彩的沃土；此外，更值得重視的是，描寫人物內(nèi)心世界的感受和其言論所反映出來的精神需求，也能打斷敘事進程而產(chǎn)生抒情味。但在中國傳統(tǒng)小說中，在以故事為中心的敘事模式中，表現(xiàn)人物的精神世界基本上都有著具體的時間和空間條件為依據(jù)，而很少有專重人物心理而棄故事于不顧的小說，這一點也與西方有別。古代小說在現(xiàn)代小說理論體系中受到批評的，主要與此一特征有關(guān)。這種很少以人物塑造為中心的小說創(chuàng)作傾向，在多數(shù)論者看來，必然以缺乏對人物精神世界作深入表現(xiàn)為代價。但果真如此么？這尚需學界進一步探討。

三

從風格分析的層面來考察中國小說史，值得注意的是其直接面向接受者和源于閭巷風俗而所致的民間風格。這種民間風格雖有些類型化色彩，但不能一概以“類型化”而從小說史上盡加抹煞。傳統(tǒng)小說民間風格的表現(xiàn)，除了我們上面已作分析的語言形式和故事組織模式以外，還在于題材來源、主題構(gòu)成、人物和情感類型諸方面。這一些，在發(fā)生期中國小說中都已初顯萌芽，在后代雖有流變和發(fā)展，并因融入文人創(chuàng)作的個人化趣味而變得復雜和豐富，但其整體上的民間化風格仍是一脈貫通的。這種形成甚早的民間化風格在后代愈益變得復雜難辨的情況下，倒是在許多與小說有著家族親緣性的說唱文學作品中非常明顯地存在著。

“發(fā)生期小說”本身的界限還有待確定，它所包括的小說篇目至今尚無專人研究。但對于我們的論題而言，無非是想給中國小說史拉出一根在風格層面上的線索，故而不妨把期限定得寬一些。鑒于已有多數(shù)論著認為中國小說正式形成于魏晉時期，因此，我們下舉數(shù)例均限于先秦和秦漢之內(nèi)。

班固《漢書·藝文志》在著錄15家小說作品的同時，還部分地附著一些可能是源自于劉向《別錄》和劉歆《七略》的說明。這些被作為最早一批小說作品而正式著錄于史冊的作品⑦，借助于吉光片羽式的說明，可能會給我們一些有益的啟發(fā)。

《伊尹說》下附注“其語淺薄”，聯(lián)系保存在《呂氏春秋·本味》篇中伊尹為庖說湯一段，似為民間故事和民間風物的記載；《青史子》下附注“古史官記事也”，所記何事？劉勰曾見到過，在《文心雕龍·諸子》中說“《青史》曲綴于街談”；《師曠》下附注“見《春秋》，其語淺薄”，可能是些為正史《春秋》所不載的類似于《伊尹說》的記載民間故事和風物的篇章；《黃帝說》下附注“迂誕依托”，大概是些假托黃帝的神話傳說，啟后世方術(shù)小說之源；《封禪方說》、《待詔臣安成未央術(shù)》和《虞初周說》也都是方士小說，內(nèi)容不外乎封禪、長生和醫(yī)巫慶祝的方術(shù)，其來源收集成分多而自創(chuàng)成分少，依賴于民間所出，因此而被作者在《方技略·神仙序》中斥為“誕欺怪迂之文”；《百家》無注，據(jù)劉向《說苑·敘錄》而知此書匯集“淺薄不中義理”的片斷材料，又據(jù)保存在《風俗通義》中的佚文來看，是流傳在民間的歷史掌故和寓言故事。

在15家之中，細研下來，與民間所傳有關(guān)聯(lián)者得8家，其余7家，《諸子略·小說序》對小說起于民間的發(fā)生機制的闡述以及對這些作品所加的注言中，其民間性質(zhì)還是隱然可辨。尤其是《周考》、《天乙》和《臣壽周紀》等“近史”小說，緣于口頭傳述的歷史傳說而為史官所不采，有著更多的好事作奇的民間痕跡。這些小說，故事本體既與民間所傳有關(guān)或純出民間，則其所蘊之民間風格當也約略可見。

在小說發(fā)生期內(nèi)，若參稽諸子典籍，則可發(fā)現(xiàn)源于民間并具有濃郁小說性的篇目也有不少，試舉數(shù)例如下：1.《莊子》所載之“任公子垂釣”、“庖丁解?！焙汀皷|施效顰”諸篇，其中前者最早出現(xiàn)了“小說”二字；2.《孟子》所載之“舜不告而娶”、“齊人有一妻一妾”和“揠苗助長”諸篇；3.《韓非子》所載之“和氏之璧”、“扁鵲治病”和“郢書燕說”諸篇；4.《晏子春秋》所載之“三桃殺二士”、“越石父”和“國患社鼠”諸篇；5.《列子》所載之“杞人憂天”、“九方皋相馬”和“愚公移山”諸篇。這些有虛構(gòu)情節(jié)、文學價值較高的敘事作品，已十分接近小說。它們在被諸子移用之前，恐怕不見于簡帛而來自于街談巷語，故而雖被簡略地行之于文，也難掩其民間草野氣息。

被正式列于發(fā)生期內(nèi)的小說名作如《穆天子傳》和《燕丹子》，也有同樣的民間色彩和民間風格。前者以周穆王為中心，雜采趙、代、林胡等地的民間傳說而成。在傳說的流傳過程中，穆王其人其事被改編和放大，自然風物也被大量鋪敘其中，以夸張幻誕之筆表現(xiàn)了盛世氣象和歌贊性主題，整體上呈現(xiàn)出浪漫而神奇的民間通俗風格和異想天開的民間趣味?！堆嗟ぷ印返念}材是荊軻刺秦，來源于史實，但在漢代被寫成之前，長期在民間流傳，因此出現(xiàn)了多個不同的口說版本。現(xiàn)在的小說文本，保留了源于民間的“烏白頭”、“馬生角”、“機發(fā)之橋”、“盤金投蛙”、“膾千里馬肝”和“截美人手”等細節(jié)，為《戰(zhàn)國策》和《史記》所不取，但這正是其融合了古代歷史和民間傳說的痕跡。小說所表達的抗秦主題和所塑造的復仇義士的形象，都反映了其時的民間思想情緒，具有悲于心、快于耳、諧于俗的民間風格。

民間風格的形成和滋長，伴生著傳統(tǒng)小說的發(fā)展歷程，“中國古典小說長期不能擺脫‘說—聽’模式的影響，也就繼承了它的一系列自然稟性，包括嚴重的諧俗傾向”⑧。這種諧俗傾向自是小說文體民間風格中的一部分，但從整體而言，在隨俗而化的民間風格的沾溉之下，中國小說獲得了逐代而遞進的創(chuàng)造力，并在奇才作家的點化之下，呈現(xiàn)出瑰麗多姿的面貌。

上述根據(jù)口語傳述這一總體上的發(fā)生因素而辨析出來的中國古代小說在語體、體裁和風格三層面上的基本特征，旨在對原生態(tài)的中國小說史規(guī)律作一個初步的整理。由這些基本特征所集中體現(xiàn)和組織起來的，就是屬于我們自身小說史傳統(tǒng)的“歷史文體”。與之相對應的，則是根據(jù)各種先在于小說史傳統(tǒng)而從理論上和共性上推斷出來的“邏輯文體”。我們認為，總結(jié)中國小說史規(guī)律，提煉中國小說的民族特征，應側(cè)重于對小說歷史文體的探討，因為任何作家或作家群所創(chuàng)造和形成的文體都很難是絕對意義上的邏輯文體，只能是某種歷史文體，某種在歷史演變狀態(tài)下對邏輯文體作出這樣那樣或成功或不成功的修正與突破的文體。這是由無數(shù)作家共同進行的建構(gòu)與解構(gòu)活動的結(jié)果。這種歷史文體，在小說發(fā)展的各個歷史時期里，曾經(jīng)以不同的面目和形態(tài)或陸續(xù)或集中地出現(xiàn)，“一個名稱可以用來表示各種不同體裁的作品，這是過去和現(xiàn)在都常見的。相反，同一種體裁在不同的國家和不同的時代，可以有不同的名稱”⑨。這種“同名異體”的現(xiàn)象也表現(xiàn)在我們對說唱文學——實為韻語體小說的彈詞的文體界定上，表現(xiàn)在我們對中國小說史規(guī)律和民族特色的總體提煉上忽略或輕視對口語傳述作品的分析。我們必須在小說史研究上持一種歷史主義的態(tài)度，將古代小說文體還原到歷史狀態(tài)中去，以求得對小說歷史和小說本相的真實理解。

注釋：

①歐陽禎著，廖朝陽譯：《中國小說的口語性》，見《中國古典小說研究資料匯編·中國舊小說寫作技術(shù)綜述》，臺灣天一出版社，1982年版，第21頁。

②胡士瑩：《話本小說概論》(下冊)，中華書局，1980年版，第618頁。

③《子虛記》卷首序、《風流罪人》卷首劉序、《鳳雙飛全傳》敘、《彈詞小說評考》、《啼笑因緣彈詞續(xù)集》卷首自序、《孤云傳序》、《廣東新語》卷十二《粵歌》，見譚正壁、譚尋《評彈通考》，中國曲藝出版社，1985年版，第137、155、158、164、310、404、421頁。

④《笑中緣圖說》卷首敘、《風流罪人》卷首王序，見《評彈通考》，第112、155頁。

⑤⑨[蘇]格·尼·波斯彼洛夫：《文學原理》，王忠琪等譯，北京：三聯(lián)書店，1985年版，第300頁，第297頁。

⑥王富仁：《魯迅小說敘事藝術(shù)》，《中國現(xiàn)代文學研究叢刊》2000年第3、4期。

⑦這些作品“有六種明顯是漢代人作品，另九種也不是先秦人所作，乃系戰(zhàn)國末至秦漢間人所假托，嚴格說來，也可以歸在漢代人小說名下”。見王枝忠《漢魏六朝小說史》，浙江古籍出版社，1997年版，第25頁。

⑧廖可斌：《中國古典小說的諧俗傾向》，《浙江社會科學》1996年第1期。