論音樂(lè)

讀者還記得，我在《作為意欲和表象的世界》第一卷52

里，對(duì)音樂(lè)這一奇妙藝術(shù)所具的真正含意作了闡述和解釋?zhuān)晃?/SPAN>

得出的結(jié)論就是：音樂(lè)作品與作為表象的世界——亦即大自然

——之間雖然不一定有相似性，但這兩者之間卻肯定有著某種

明顯的平．行．關(guān)．系．——這后面一點(diǎn)我也是證明了的。我在此必須

補(bǔ)充的是對(duì)這種平行關(guān)系的一些重要和更加仔細(xì)的含意確定。

所有和音（Harmonic）的四個(gè)聲部，亦即低音、次中音、中音

和高音，或者說(shuō)根音、三度音、五度音和八度音，都對(duì)應(yīng)著存

在物序列中的四個(gè)級(jí)別，亦即礦物王國(guó)、植物王國(guó)、動(dòng)物王國(guó)

和人。這一點(diǎn)在音樂(lè)的這一基本規(guī)則里得到了引人注目的印

證：低音與低音的上三個(gè)聲部的間隔必須遠(yuǎn)遠(yuǎn)大于以上這三個(gè)

聲部之間的間隔，以致低音與以上聲部至少要保持一個(gè)八度音

程的間隔，通常留在比這更低的位置。據(jù)此，合乎規(guī)則的三和

弦，位置是在與根音間隔的第三個(gè)八度音。與此相應(yīng)，寬．廣．和

音因?yàn)榈鸵舯３峙c以上聲部較大的間隔，其效果就比那些狹窄

和音有力得多和優(yōu)美得多——在后者，低音移近了低音以上的

聲部。這種狹窄和音的形成也只是迫于樂(lè)器音域有限的緣故。

音樂(lè)的這一整個(gè)基本規(guī)則卻不是人們隨意[186]制訂出來(lái)，而是

有其樂(lè)音系統(tǒng)的自然根源；也就是說(shuō)，假如最短的、經(jīng)由次要

振動(dòng)而產(chǎn)生共鳴的和諧音階就是八度音及其五度音的話(huà)。從這

一規(guī)則，我們可以看出音樂(lè)就類(lèi)似于大自然基本構(gòu)成——由于

186

大自然的這種基本構(gòu)成，有機(jī)體生物相互之間的關(guān)系，其密切

的程度就遠(yuǎn)甚于有機(jī)體生物與礦物王國(guó)里沒(méi)有生命的無(wú)機(jī)團(tuán)

塊之間的關(guān)系；有機(jī)體生物與沒(méi)有生命的無(wú)機(jī)物，兩者之間有

著整個(gè)大自然當(dāng)中最明顯的界域和最寬廣的鴻溝。歌唱旋律的

高音部當(dāng)然同時(shí)也是和音的一個(gè)組成部分；并且，在這和音里

面，這一高音部甚至與最深沉的基本低音相連。這可被視為類(lèi)

似于這一事實(shí)：在人的機(jī)體里，支撐起人的理念的同．一．樣．物質(zhì)，

因此也必然支撐著和表現(xiàn)出重力和化學(xué)性質(zhì)的理念，亦即意欲

在最低級(jí)別的客體化。

因?yàn)橐魳?lè)并不像所有其他藝術(shù)那樣表現(xiàn)出理．念．，或者說(shuō)，

表現(xiàn)出意欲客體化的級(jí)別，而是要直接表現(xiàn)意．欲．本．身．，所以，

由此可以解釋為何音樂(lè)直接作用于聽(tīng)者的意欲，亦即直接作用

于聽(tīng)眾的感覺(jué)和情緒，在頃刻之間就能加強(qiáng)，甚至改變聽(tīng)眾的

情緒。

音樂(lè)非但遠(yuǎn)遠(yuǎn)不只是輔助詩(shī)文的工具，其實(shí)，音樂(lè)就是一

門(mén)獨(dú)立自足的藝術(shù)，而且的確是所有藝術(shù)之中的最強(qiáng)有力者。

因此，音樂(lè)全憑自身就可達(dá)到自己的目的。音樂(lè)同樣的確不需

要得到唱詞或者歌劇中情節(jié)的幫助。這樣的一種音樂(lè)眼里只有

音聲，而不會(huì)理會(huì)產(chǎn)生這些音聲的原因。所以，對(duì)于音樂(lè)來(lái)說(shuō)，

甚至人的聲音根本上就不是別的，而是經(jīng)調(diào)校了的音聲，與樂(lè)

器所彈奏出來(lái)的音聲一般無(wú)異。并且，就像所有其他樂(lè)器音聲

一樣，人的聲音有其特定的優(yōu)缺點(diǎn)——這些優(yōu)缺點(diǎn)是由產(chǎn)生這

些聲音的工具所造成的。在人聲作音樂(lè)用途時(shí)，[187]至于這一

發(fā)音的器具也可作其他用途，可以作為語(yǔ)言工具為傳達(dá)概念服

務(wù)，那只是一種偶然。雖然音樂(lè)可以附帶利用這一巧合，以把

187

音樂(lè)和詩(shī)文扯上關(guān)聯(lián)，但音樂(lè)卻永遠(yuǎn)不可以本末倒置，讓詩(shī)文

喧賓奪主；不可以一門(mén)心思只放在通常都是、并且在本質(zhì)上確

實(shí)就是乏味、無(wú)力的詩(shī)句上面（就像狄德羅在《拉摩的侄兒》

所說(shuō)的那樣）。字詞對(duì)于音樂(lè)來(lái)說(shuō)始終是一種陌生的附加物，

只具次一級(jí)的價(jià)值，因?yàn)橐袈曀斐傻男Ч茸衷~有力得多、

有效得多和快捷得多。所以，如果真要把字詞與音樂(lè)合為一體

的話(huà)，那字詞就只能處于全然從屬的位置，并要完全契合音樂(lè)。

但是，在為既定的詩(shī)文譜曲，因而在為詠唱詞譜寫(xiě)音樂(lè)方面，

音樂(lè)與字詞的這種關(guān)系卻被顛倒了過(guò)來(lái)。但一經(jīng)譜上音樂(lè)以

后，音樂(lè)藝術(shù)高出一籌的威力馬上就顯現(xiàn)出來(lái)了，因?yàn)橐魳?lè)現(xiàn)

在就把唱詞所要表達(dá)的感情或者劇里所表現(xiàn)的情節(jié)、行為，把

所有這些里面的最幽深、最根本和最隱秘的東西和盤(pán)托給我

們；把感情和情節(jié)的真正本質(zhì)明白表達(dá)出來(lái)；讓我們了解到劇

中事件所具有的最內(nèi)在的靈魂——而舞臺(tái)上向我們展現(xiàn)的只

是這些事件的肉體和外衣而已?？紤]到音樂(lè)的這一優(yōu)勢(shì)，并且，

只要音樂(lè)與歌詞和情節(jié)之間的關(guān)系保持在普遍與個(gè)別、規(guī)則與

實(shí)例的關(guān)系，那為音樂(lè)而作詞似乎就比為詞而譜曲更加妥當(dāng)。

通常的做法就是讓劇本的字詞和情節(jié)把作曲家引向隱藏在這

些字詞、情節(jié)后面的意欲刺激和活動(dòng)，喚起作曲家所要表達(dá)的

感情；所以，它們所發(fā)揮的作用就是激發(fā)起作曲家的音樂(lè)想象。

此外，音樂(lè)加上詩(shī)文之所以這樣受到聽(tīng)眾的歡迎，字詞通俗易

懂的某一唱段之所以讓我們感受到內(nèi)心的喜悅，全在于以此手

段可以在同一時(shí)間刺激起我們的最直接和最間接的認(rèn)知方式，

讓這兩種認(rèn)知方式聯(lián)[188]合起來(lái)發(fā)揮作用。也就是說(shuō)，對(duì)我們

的最直接的認(rèn)知方式，音樂(lè)表達(dá)了意欲本身的激動(dòng)；對(duì)我們的

188

最間接的認(rèn)知方式，字詞則表達(dá)了概念思想。在感情語(yǔ)言發(fā)話(huà)

之時(shí)，我們的理性并不喜歡完全無(wú)所事事地袖手旁觀(guān)。雖然音

樂(lè)可以全憑自身表達(dá)出意欲的活動(dòng)、每一種的感觸和情緒，但

附加了字詞以后，我們就另外還獲得了意欲（感情）的對(duì)象物、

引起意欲（感情）活動(dòng)的動(dòng)因。一部歌劇的音樂(lè)本身有著全然

獨(dú)立、分開(kāi)和仿佛是抽象的存在；劇里的事件、人物對(duì)于這音

樂(lè)來(lái)說(shuō)是陌生的，這音樂(lè)遵循著屬于自己的、不變的規(guī)律。因

此，這音樂(lè)就算沒(méi)有唱詞也可以完美地造成效果。但由于音樂(lè)

的譜寫(xiě)考慮到了這戲劇，這音樂(lè)也就仿佛是這戲劇的靈魂，因

為音樂(lè)把事件、人物、言詞結(jié)合一道，表達(dá)了所有這些事件的

內(nèi)在含意，以及以這些內(nèi)在含意為基礎(chǔ)的這些事件的最終、秘

密的必然性。對(duì)此隱約、朦朧有所感覺(jué)其實(shí)就是觀(guān)眾能夠感受

到樂(lè)趣的基礎(chǔ)——如果觀(guān)眾并非只是張開(kāi)嘴巴傻看的話(huà)。但在

歌劇里，音樂(lè)全然不關(guān)心事件的所有有形素材，并以此顯示出

音樂(lè)別具一格的特性和更高一級(jí)的本質(zhì)。正因?yàn)檫@樣，音樂(lè)在

其表達(dá)暴風(fēng)驟雨般的激情和感覺(jué)時(shí)，無(wú)一例外都采用同一樣的

方式，都是伴以同樣壯觀(guān)、華麗的音聲——不管這是阿伽門(mén)農(nóng)、

阿基利斯，抑或是一個(gè)市民家庭的口角紛爭(zhēng)提供了戲劇的有形

素材。這是因?yàn)橐魳?lè)只著眼于激情、只著眼于意欲的活動(dòng)。音

樂(lè)就像上帝一樣，只看重人心。音樂(lè)從來(lái)不會(huì)逢迎、適應(yīng)素材，

所以，甚至在伴隨著歌喜劇中最可笑和最離譜的胡鬧場(chǎng)面時(shí)，

音樂(lè)仍保持著自己那本質(zhì)上的優(yōu)美、純凈和偉大；與劇中事件

的融合并不會(huì)把超越的音樂(lè)從其與一切可笑、胡鬧格格不入的

高度拉下來(lái)。這樣，我們存在的嚴(yán)肅、深刻的含意懸浮[189]

在人類(lèi)生活的滑稽胡鬧和無(wú)盡痛苦之上，兩者須臾不離。

189

現(xiàn)在讓我們看一下純粹的器樂(lè)。我們會(huì)發(fā)現(xiàn)：一首貝多芬

的交響樂(lè)雖然向我們展現(xiàn)了極為混亂的樂(lè)音，但這混亂的樂(lè)音

卻分明有著最完美的條理和秩序基礎(chǔ)；我們聽(tīng)到了至為激烈的

爭(zhēng)斗，但這些轉(zhuǎn)眼間又化成了優(yōu)美無(wú)比的和諧一致。這是“世

界不和諧之中的和諧”（賀拉斯語(yǔ)），是對(duì)這一世界本質(zhì)的忠實(shí)

和完美寫(xiě)照；這種和諧一致就在這夾雜著無(wú)數(shù)形態(tài)的無(wú)邊混亂

之中，通過(guò)持續(xù)不斷的破壞維持自身。與此同時(shí)，這一交響樂(lè)

卻傾訴著人的激情和感受：愛(ài)、恨、歡樂(lè)、悲哀、恐懼、希望

等等，及其無(wú)數(shù)細(xì)微的差別。但這種傾訴卻仿佛是在抽象中進(jìn)

行，并沒(méi)有任何個(gè)別化和具體化；這些也只是徒具形式而沒(méi)有

內(nèi)容，就像只是一個(gè)精神的世界而沒(méi)有物質(zhì)一樣。當(dāng)然，我們

在傾聽(tīng)的時(shí)候，會(huì)喜歡把這音樂(lè)現(xiàn)實(shí)化，在想象里給音樂(lè)裹以

骨頭、血肉，并在這音樂(lè)里看到生活和大自然的種種畫(huà)面。但

是，總的來(lái)說(shuō)，這種做法既無(wú)助于對(duì)音樂(lè)的理解，也不會(huì)增加

音樂(lè)的樂(lè)趣；這其實(shí)只為音樂(lè)帶來(lái)了某種陌生的和任隨人意的

累贅。因此，我們更應(yīng)該直接和單純地理解音樂(lè)本身。

在上文和在《作為意欲和表象的世界》52 對(duì)音樂(lè)僅從形而

上的一面作出了考察以后，亦即考察了音樂(lè)作品的內(nèi)在含意以

后，現(xiàn)在，我認(rèn)為有必要也泛泛考察一番音樂(lè)作品是采用何種

手段作用于我們的精神，表現(xiàn)出音樂(lè)的內(nèi)在含意；因此我們就

要表明音樂(lè)形而上的一面是如何與有形（物理）的一面統(tǒng)一、

聯(lián)系起來(lái)——音樂(lè)中有形、物理的一面已經(jīng)受到足夠的探究，

其原理也已是人所共知的了。我先從這一普遍為人所知悉、絲

毫不會(huì)被新的反對(duì)意見(jiàn)所動(dòng)搖的理論出發(fā)，亦即：所有[190]

音之和音都以共振為基礎(chǔ)。當(dāng)兩個(gè)音一齊鳴響時(shí)，這種共振發(fā)

190

生在例如每一第二、第三或第四振動(dòng)時(shí)，那這兩個(gè)音相應(yīng)地就

是彼此的八度音、五度音和四度音等。也就是說(shuō)，只要兩個(gè)音

的振動(dòng)，彼此之間是一種有理數(shù)式的、可以用小數(shù)字表達(dá)的關(guān)

系，那這些音就可以透過(guò)其經(jīng)常重復(fù)出現(xiàn)的巧合共振而在我們

的理解中互相聯(lián)系起來(lái)；這些音也就融合一道并以此形成和

諧、共鳴。相反，如果兩個(gè)音之間的振動(dòng)關(guān)系是無(wú)理數(shù)式的，

或者說(shuō)只能以長(zhǎng)串?dāng)?shù)字表達(dá)，那就沒(méi)有可被我們理解的巧合共

振，有的只是“聲音總是喧鬧不?！钡那闆r。這樣，這些音聲

就是我們?cè)诶斫庵袩o(wú)法聯(lián)系起來(lái)的，這些音聲因此可稱(chēng)為不和

諧。根據(jù)這一理論，音樂(lè)就是幫助我們理解有理數(shù)式或者無(wú)理

數(shù)式的數(shù)字關(guān)系的一個(gè)手段；但音樂(lè)手段卻不像算術(shù)那樣借助

于概念來(lái)達(dá)到這一目的；音樂(lè)是讓我們完全直接地、同時(shí)也是

透過(guò)感官來(lái)認(rèn)識(shí)這種數(shù)字關(guān)系。音樂(lè)形而上的含意與音樂(lè)的這

一有形（物理）和算術(shù)數(shù)字式的基礎(chǔ)，這兩者之所以能夠聯(lián)系

起來(lái)就在于：妨礙、抗拒我們理．解．的、無(wú)理數(shù)式的關(guān)系，或者

說(shuō)不和諧，變成了妨礙和拂逆我們意欲的自然圖像；反過(guò)來(lái)，

和諧或者說(shuō)有理數(shù)式的關(guān)系，由于可以輕易讓我們理．解．和把．

握．，就成了意．欲．獲得滿(mǎn)足的圖像。此外，由于在上述振動(dòng)的數(shù)

字關(guān)系里的有理數(shù)或者無(wú)理數(shù)會(huì)有著無(wú)數(shù)的等級(jí)、次序、花樣

和細(xì)微差別，音樂(lè)憑借自身的特性就成了一種合適的素材，能

夠把人心的活動(dòng)，亦即意欲的活動(dòng)——其本質(zhì)永遠(yuǎn)就在于滿(mǎn)足

和不滿(mǎn)足，雖然這里面有著無(wú)數(shù)的級(jí)別——連帶其至為微妙、

細(xì)膩的差別和變化，忠實(shí)地塑造和重現(xiàn)出來(lái)。而這過(guò)程就由找

到旋律而完成。這樣，我們可以看到意欲的活動(dòng)在這里慢慢過(guò)

渡到純粹表象的領(lǐng)域，而表象的領(lǐng)域[191]是所有優(yōu)美藝術(shù)作品

191

發(fā)揮和活動(dòng)的專(zhuān)有地盤(pán)，因?yàn)閮?yōu)美藝術(shù)絕對(duì)要求意．欲．本．身．必須

置身局外，觀(guān)賞者則一律作為純粹的認(rèn)知者。因此，不可以刺

激起意欲本身，亦即不能造成確實(shí)的苦痛和確實(shí)的快感，而只

能用上這些代替品，亦即適合智．力．觀(guān)照的圖．像．：所反映的是意

欲得到滿(mǎn)足和意欲受到妨礙而產(chǎn)生的或大或小的苦痛。惟其如

此，音樂(lè)才永遠(yuǎn)不會(huì)給我們?cè)斐纱_實(shí)的痛苦，并且，就算在其

最苦痛的和音之中，我們也能感受到愉悅。我們多么喜歡在音

樂(lè)的語(yǔ)言里聽(tīng)見(jiàn)我們意欲的歷史，意欲的所有激動(dòng)、掙扎和追

求，以及在這過(guò)程中所受到的種種阻礙、延誤和折磨——哪怕

我們聽(tīng)見(jiàn)的是最哀傷的旋律。相比之下，在恐怖和禍害迭生的

現(xiàn)實(shí)生活里，我們的意．欲．本．身．卻受到刺激和折磨，我們關(guān)注的

就不是音聲及其數(shù)字關(guān)系；我們現(xiàn)在本身實(shí)已成為了繃緊、夾

緊、顫動(dòng)的琴弦。

再者，根據(jù)音樂(lè)形成的物理理論，既然音的真正音樂(lè)特性

在于這些音的振動(dòng)速度的勻稱(chēng)、調(diào)和，而并不在于這些音的相

對(duì)強(qiáng)度，那么，具音樂(lè)感的耳朵在傾聽(tīng)和音時(shí)，總是寧愿追隨

最高音，而不是最強(qiáng)音。因此，甚至在最強(qiáng)勁的樂(lè)隊(duì)伴奏之下，

高音演唱者仍然鶴立雞群，并因此取得了演唱旋律的天然特

權(quán)。在演唱旋律的同時(shí)，高音那極大的靈活性也給予了幫助—

—而這靈活性是以相同的振動(dòng)頻率為基礎(chǔ)——就像在和聲華

彩化的聲部處理所顯示的那樣。因?yàn)檫@樣，高音就成了提升了

的感覺(jué)力的合適代表——這提升了的感覺(jué)力能夠接收最細(xì)微

的印象并被這印象所影響；高音因而也就是極大提升了的意識(shí)

——這是事物序列之中級(jí)別最高之物——的合適代表。高音部

的對(duì)立面，出自相反的原因，則是活動(dòng)笨拙的低音：它只以第

192

三音階、第四音階和第五音階進(jìn)行大音距的上下[192]升降；在

這過(guò)程中，低音每移動(dòng)一步，都受到固定規(guī)則的指引。低音因

此就是無(wú)機(jī)的自然王國(guó)的天然代表——這一無(wú)機(jī)的大自然沒(méi)

有感覺(jué)、與細(xì)膩印象絕緣、只受制于最普遍的定律。這低音甚

至永遠(yuǎn)無(wú)法攀升一．個(gè)．音階，亦即從某一第四音階攀升至某一第

五音階，因?yàn)檫@會(huì)在高音里產(chǎn)生不準(zhǔn)確的第五音階或第八音階

模進(jìn)（Folge）。因此，低音本來(lái)就是永遠(yuǎn)不可以演奏旋律的。

但如要把旋律交由低音演奏，那就得借助于對(duì)位法，亦即這一

低音就是一可．移．動(dòng)．的低音；也就是說(shuō)，把某一上級(jí)的聲部下調(diào)，

只是冒充低音使用，因?yàn)樗鋵?shí)還需要某一第二基本低音的伴

奏呢。這種以低音演奏的旋律，其違背自然的地方使得到了足

夠伴奏的低音詠嘆調(diào)不像高音詠嘆調(diào)那樣給我們帶來(lái)純凈、不

含雜質(zhì)的享受；而在與和音結(jié)合時(shí)，惟獨(dú)高音詠嘆調(diào)才是合乎

自然的。附帶一提的是，這種以強(qiáng)行變調(diào)的低音演奏旋律的做

法，在我們音樂(lè)的形而上學(xué)的意義上而言，我們把它比擬為在

一塊大理石上面強(qiáng)行壓上人的形狀：這因此與《唐·璜》里面

的化為石頭的客人極為相似。

但現(xiàn)在我們要更深入地探究旋律的形．成．過(guò)．程．，這工作得通

過(guò)拆卸構(gòu)成旋律的要件方可完成。這種探究肯定會(huì)給我們帶來(lái)

樂(lè)趣——一旦把我們每一個(gè)人都具體意識(shí)到的東西引入抽象

和清晰的意識(shí)時(shí)，我們都會(huì)感受到樂(lè)趣，因?yàn)槭挛锝?jīng)此過(guò)程獲

得了全新的一面。

旋律，或說(shuō)曲調(diào)，是由兩要素所組成：節(jié)奏與和音。節(jié)奏

可被形容為數(shù)量的特性，而和音則是質(zhì)量的特質(zhì)，因?yàn)楣?jié)奏涉

及音的持續(xù)，而和音則關(guān)乎音的高低。在記譜時(shí)，節(jié)奏屬于垂

193

直線(xiàn)，和音則用水平線(xiàn)。這兩者的基礎(chǔ)是純粹算術(shù)的關(guān)系，亦

即時(shí)間的關(guān)系：對(duì)于節(jié)奏來(lái)說(shuō)，是音的相對(duì)持續(xù)時(shí)間；對(duì)于和

[193]音而言，則是音的相對(duì)頻率（振動(dòng)速度）。節(jié)奏要素是最

關(guān)鍵的，因?yàn)楣?jié)奏可以純粹依靠自身，在沒(méi)有其他要素的情況

下表現(xiàn)出某種旋律——例如在擊鼓的時(shí)候——雖然完美的旋

律是需要節(jié)奏與和音兼而有之。也就是說(shuō)，完美的旋律是由這

兩者交替著的不．和．（Entzweiung）與和．解．（Versohnung）所構(gòu)

成——這我馬上就會(huì)向大家演示。但既然在上文我已經(jīng)論及和

音，在此我就更仔細(xì)地考察一下節(jié)奏的因素。

節(jié)．奏．之于時(shí)．間．就猶如對(duì)稱(chēng)之于空間，也就是分成相等、對(duì)

稱(chēng)的各個(gè)部分，并且首先是分成大的單位，然后再被分為屬下

的小單位。在我所列出的一系列藝術(shù)里，建．筑．和音．樂(lè)．構(gòu)成了藝

術(shù)系列的兩端。同樣，這兩者根據(jù)其內(nèi)在本質(zhì)、藝術(shù)力度、作

用的范圍和蘊(yùn)藏的含意，是彼此最不相同的，甚至是真正的彼

此對(duì)立者。這種彼此對(duì)立甚至擴(kuò)展至這兩者所呈現(xiàn)的形式，因

為建筑惟獨(dú)只存在于空．間．，與時(shí)間并沒(méi)有關(guān)聯(lián)，而音樂(lè)則惟獨(dú)

存在于時(shí)．間．，與空間并沒(méi)有聯(lián)系①。由此產(chǎn)生了這兩者之間的

唯一相似、類(lèi)比之處，也就是說(shuō)，正如在建筑，對(duì)．稱(chēng)．起著聯(lián)合

和一統(tǒng)的作用，在音樂(lè)，卻是節(jié)奏扮演著同樣的角色。這也證

明了“不同的端點(diǎn)卻是互相連接”的道理。正如一座建筑物的

最小組成部分就是完全一樣的石塊，同樣，一段音樂(lè)的最小組

成部分就是完全一樣的拍子。但拍子可以由上拍和下拍或者大

體上通過(guò)標(biāo)示節(jié)拍的分?jǐn)?shù)而分成相等的單位——這些各自相

等的小單位就可以勉強(qiáng)與建筑物的小石塊相比。由多個(gè)拍子組

成一個(gè)樂(lè)段，而一個(gè)樂(lè)段也有對(duì)等的兩半：一半上升、爭(zhēng)取、

194

通常都走向自然音階的第五級(jí)音；另一半則下降、平和、重又

回到基音。兩個(gè)或者兩個(gè)以上的樂(lè)段組成一個(gè)部分，而這一部

分通常經(jīng)由重復(fù)符號(hào)同樣在對(duì)稱(chēng)方面被加倍了。由[194]這兩個(gè)

部分就組成了一小部的音樂(lè)，或者一部大音樂(lè)中的一小樂(lè)章，

正如一部協(xié)奏曲或者奏鳴曲經(jīng)常是由三個(gè)樂(lè)章，交響曲由四個(gè)

樂(lè)章，彌撒曲由五個(gè)樂(lè)章所組成一樣。這樣，我們就可以看到

音樂(lè)的作品經(jīng)由對(duì)稱(chēng)分配和重復(fù)分割，直至分成拍子及其分

數(shù)，然后把這些各個(gè)單位各自隸屬、統(tǒng)領(lǐng)、并列起來(lái)，讓它們

合為一個(gè)整體，就像通過(guò)對(duì)稱(chēng)而建成一座建筑物一樣。只不過(guò)

建筑物的對(duì)稱(chēng)只是在空間，而音樂(lè)中的對(duì)稱(chēng)則在時(shí)間。在過(guò)去

三十年里經(jīng)常被人們掛在嘴邊的這一大膽俏皮話(huà)，就是對(duì)建筑

和音樂(lè)這種相似性有所感覺(jué)的產(chǎn)物。這一句俏皮話(huà)就是：建筑

是凝固了的音樂(lè)。最先說(shuō)出這話(huà)的應(yīng)該是歌德，因?yàn)楦鶕?jù)愛(ài)克

曼的《歌德談話(huà)錄》第二卷88 頁(yè)，歌德說(shuō)，“我發(fā)現(xiàn)在我的一

張稿紙上，把建筑藝術(shù)稱(chēng)為凝結(jié)了的音樂(lè)。這一句話(huà)確有一定

的道理：建筑藝術(shù)所彌漫的情調(diào)，與音樂(lè)所產(chǎn)生的效果很接

近?！备璧禄蛟S很早就在談話(huà)里說(shuō)過(guò)這一句俏皮話(huà)。我們都知

道在這種情形下，總不乏人把任何歌德說(shuō)過(guò)的只言片語(yǔ)撿起

來(lái)，稍候就把它修飾一番示人。不過(guò)，不管歌德說(shuō)了些什么，

音樂(lè)與建筑藝術(shù)的相似、類(lèi)比——我為此找到了原因，其實(shí)也

就是節(jié)奏與對(duì)稱(chēng)的相似、類(lèi)比——據(jù)此也就只反映在這兩種藝

術(shù)的外在形式方面，而并不曾擴(kuò)展至這兩種藝術(shù)的內(nèi)在本質(zhì)，

因?yàn)橐魳?lè)和建筑藝術(shù)的內(nèi)在本質(zhì)彼此有著天淵之別。如果要把

在所有藝術(shù)中的最有局限性、力量也最弱的一種藝術(shù)，與范圍

最廣、極具震撼力的另一種藝術(shù)在最根本方面相提并論、等量

195

齊觀(guān)，那就確實(shí)是可笑的。我們還可以補(bǔ)充這一點(diǎn)，作為對(duì)上

述音樂(lè)和建筑藝術(shù)類(lèi)比的發(fā)揮：當(dāng)音樂(lè)仿佛有了獨(dú)立的沖動(dòng)，

抓住了延長(zhǎng)符號(hào)的機(jī)會(huì)，要擺脫節(jié)奏的束縛，來(lái)一番休止之前

自由夢(mèng)幻的華彩樂(lè)段，那這沒(méi)有了節(jié)奏的[195]音樂(lè)就可類(lèi)比于

沒(méi)有了對(duì)稱(chēng)的建筑物廢墟。這樣，我們就可以套用那句俏皮話(huà)

的大膽語(yǔ)言說(shuō)：這一沒(méi)有了對(duì)稱(chēng)的建筑物廢墟就是凝固了的華

彩樂(lè)段。

在討論完節(jié)奏以后，現(xiàn)在我就要說(shuō)明旋律的實(shí)質(zhì)如何就在

于旋律中的節(jié)奏成分與和音成分之間從不和到和解的不斷更

新的過(guò)程。也就是說(shuō)，旋律的和音成分是以根音為前提——這

跟節(jié)奏成分是以拍子單位為前提一樣——然后偏離根音，經(jīng)過(guò)

音階中的各個(gè)音，直到在或長(zhǎng)或短的迂回曲折以后，終于抵達(dá)

和音的音級(jí)為止——而這和音音級(jí)通常是屬音（自然音階第

五級(jí)）或次屬音級(jí)。這時(shí)候所獲得的是某種并非完全的滿(mǎn)足。

然后接下來(lái)就是經(jīng)過(guò)同樣長(zhǎng)度的途徑返回根音——到抵達(dá)根

音的時(shí)候，完美的滿(mǎn)足方才出現(xiàn)。但要產(chǎn)生這兩種滿(mǎn)足，聲音

在達(dá)到上述音級(jí)和重新回到根音時(shí)，必須恰好與節(jié)．奏．的某些最

佳時(shí)間點(diǎn)碰在一起。否則，就無(wú)法造成上述滿(mǎn)足的效果。所以，

正如和音的音列需要某些樂(lè)．音．，首先是主音（音階的第一音），

其次就是屬音等等，同樣，節(jié)奏方面也需要某些時(shí)．刻．，某些點(diǎn)

出的拍子和這些拍子的某些部分——這些我們稱(chēng)為重拍或者

“好拍”以對(duì)應(yīng)輕拍或者“差拍”。上述和音、節(jié)奏兩種基本

成分之間的不．和．就是：當(dāng)這其中之一者的要求得到滿(mǎn)足時(shí)，另

一者卻沒(méi)有得到滿(mǎn)足；而和．解．就是這兩者在同一時(shí)間得到了滿(mǎn)

足。也就是說(shuō)，上述那些游走的一系列樂(lè)音，在達(dá)到和音程度

196

不一的某一和音音級(jí)之前，要經(jīng)過(guò)一定數(shù)目的拍子，才會(huì)在某

一“好”的分拍與這一和音音級(jí)巧遇。而這兩者的巧遇點(diǎn)就成

了這系列樂(lè)音的間歇點(diǎn)。同樣，這系列樂(lè)音在返回主音時(shí)，在

經(jīng)過(guò)同樣多的拍子以后，會(huì)在某一“好”的分拍找到和音與節(jié)

奏的巧遇點(diǎn)——這就出現(xiàn)了完全的[196]滿(mǎn)足。只要和音與節(jié)奏

這兩種基本成分所獲得的滿(mǎn)足不是按照要求恰好在同時(shí)發(fā)生，

那盡管節(jié)奏正常繼續(xù)，而所需的音也足夠頻繁地出現(xiàn)，但卻完

全無(wú)法產(chǎn)生兩者巧遇時(shí)所產(chǎn)生的效果——而旋律正是出自這

一種效果。下面至為簡(jiǎn)單的一個(gè)例子可以說(shuō)明我的說(shuō)法：

在此，和音的音列就在第一拍子的結(jié)尾處碰上主音，只不

過(guò)在這里卻不曾得到滿(mǎn)足，因?yàn)楣?jié)奏正困于最“差”的拍子部

分。在緊接下來(lái)的第二拍子里，節(jié)奏是在好的拍子部分，但音

列卻到了第七音。在此，旋律的兩個(gè)基本成分完全不．和．，我們

感到了混亂和不安。在這樂(lè)段的第二部分，一切都顛倒了過(guò)來(lái)；

在最后的一個(gè)音里，節(jié)奏與和音協(xié)調(diào)、和．解．了。這一過(guò)程在任

何旋律中都可看到，雖然通常會(huì)變換更廣泛的形式。在這里我

們所看到的旋律兩個(gè)基本成分之間不斷出現(xiàn)的不．和．與和．解．，從

形而上的角度看，就是對(duì)愿（欲）望的產(chǎn)生與愿望隨后得到滿(mǎn)

足的寫(xiě)照。正因?yàn)檫@樣，音樂(lè)才可以深得人心，總是向我們展

示完美達(dá)成心意的情形。仔細(xì)考察一下，我們就可看到在旋律

形成的這一過(guò)程里，某種程度上的內(nèi)．在．條件（和音）與外．在．條

件（節(jié)奏）就猶如因機(jī)．緣．而巧合——這巧合當(dāng)然是作曲者一手

197

炮制的，并且，就這一點(diǎn)而言，這可以與詩(shī)的韻腳相比——但

這種巧妙結(jié)合正好就是我們的愿（欲）望，與獨(dú)立于這些愿（欲）

望的、外在的和有利實(shí)現(xiàn)愿望的情勢(shì)巧妙結(jié)合的寫(xiě)照；而這也

就是幸福的圖景。在此，音樂(lè)中延留音（Vorhalt）所發(fā)揮的作

用也值得我們考察一下。這種延留音[197]是一種不和諧音——

它阻撓肯定將至的和諧音的到來(lái)；這樣，經(jīng)此阻撓的作用，對(duì)

和諧音到來(lái)的要求就變得更加強(qiáng)烈了；姍姍來(lái)遲的和諧音也因

此帶來(lái)了更大的滿(mǎn)足。這明顯類(lèi)似于意欲所獲得的滿(mǎn)足因推遲

而加強(qiáng)。完美的華彩樂(lè)段需要在此之前的七和弦是處于屬音，

因?yàn)樽钌钋懈惺艿降臐M(mǎn)足和完全的平靜只會(huì)出現(xiàn)在最迫切的

要求之后。因此，一般來(lái)說(shuō)，音樂(lè)就是這兩種和弦的不停交替：

一種是或多或少的擾亂、不安，亦即刺激起需求的和弦，另一

種是或多或少給予安慰、滿(mǎn)足的和弦。這種情形恰似我們心（意

欲）的生活就是這兩者永遠(yuǎn)不斷的交替：由愿（欲）望或恐懼

引起的或大或小的擾亂、不安，得到相應(yīng)的或大或小的滿(mǎn)足。

因此，樂(lè)音的和諧向前發(fā)展就在于不和諧音與和諧音以合乎藝

術(shù)規(guī)則的方式變換。一連串純粹和諧的和弦會(huì)讓人膩煩、厭倦

和顯得空洞，就像所有愿望得到滿(mǎn)足以后都會(huì)產(chǎn)生的那種沉

悶、倦怠。所以，雖然不和諧音擾亂人心、讓人不安，并且?guī)?/SPAN>

乎讓人感受到痛苦，但我們必須引入這些不和諧音，目的就是

經(jīng)過(guò)一番折騰以后，讓這些不和諧音重又化為和諧音。確實(shí)，

在全部的音樂(lè)里也只有這兩種根本和弦：不和諧的七和弦和和

諧的三和弦，而一切可能有的和弦都可還原為這兩種和弦。這

正好與這一事實(shí)相吻合：對(duì)于意欲來(lái)說(shuō)，歸根到底也就只有滿(mǎn)

足和不滿(mǎn)足，無(wú)論這種滿(mǎn)足和不滿(mǎn)足如何以多種多樣的面目出

198

現(xiàn)。并且，正如我們只有兩種普遍的基本心緒，亦即快活或者

起碼是健康、活力和煩惱甚至是痛苦，同樣，音樂(lè)也有與此兩

種基本心緒相對(duì)應(yīng)的兩種樂(lè)調(diào)，大調(diào)（Dur）和小調(diào)（Moll）。

音樂(lè)也就始終不是大調(diào)就是小調(diào)。但最為奇妙的事情就是我們

有這樣的一種痛苦標(biāo)志：它既不造成身體上的痛苦，甚至也不

是常規(guī)的，但它馬上[198]就讓人感到興趣和滿(mǎn)意，這一痛苦的

標(biāo)志我們也一眼就可認(rèn)出：那就是小調(diào)。由此可以讓我們看出

音樂(lè)是如何深深扎根于我們?nèi)撕褪挛锏谋举|(zhì)。居住在北方的民

族，其生活受制于嚴(yán)酷的條件，尤其是俄國(guó)人，小調(diào)就占據(jù)了

主導(dǎo)的位置，甚至在教堂音樂(lè)也是這樣。小調(diào)快板在法國(guó)音樂(lè)

里是相當(dāng)常見(jiàn)，并且是法國(guó)音樂(lè)的特色。這種音樂(lè)情形就猶如

一個(gè)人穿著夾腳的鞋子跳舞。

我再補(bǔ)充一些附帶的思考。在主音改變，以及伴隨著的所

有音階價(jià)值作用改變的情況下——因此，同一個(gè)音就要擔(dān)任二

度音、三度音、四度音等——那音階上的音就類(lèi)似于一個(gè)一會(huì)

兒要扮演這個(gè)角色，一會(huì)兒又得扮演另一個(gè)角色的同一個(gè)演

員。至于這一演員經(jīng)常并不與其所扮演的角色精確吻合，那這

情形我們可以與在每一和音系統(tǒng)里面無(wú)法避免的不盡純粹（這

我在《作為意欲和表象的世界》第一卷52 的結(jié)尾處提及）相

比較——這些是由按平均律調(diào)音所引致的。

或許會(huì)有人對(duì)這一點(diǎn)感到不滿(mǎn)：這一經(jīng)常提升我們精神的

音樂(lè)，這一講述了另一種和更好的世界的音樂(lè)——根據(jù)我現(xiàn)在

講述的音樂(lè)的形而上學(xué)——究其實(shí)也只不過(guò)就是逢迎我們的

生存意欲，因?yàn)樗憩F(xiàn)了意欲的稱(chēng)心如意。下面選自《吠陀》

的一段話(huà)可以幫助打消那些疑慮，“那種屬于某種心滿(mǎn)意足的

199

狂喜，卻可稱(chēng)為最高的‘靈魂’（Atman）②，因?yàn)橹灰行囊?/SPAN>

的滿(mǎn)足，那這就是靈魂心意滿(mǎn)足的一部分?！?/SPAN>

注釋

① 如果反駁說(shuō)雕塑和繪畫(huà)也只在空間，那這就是錯(cuò)的，因?yàn)檫@些作品是與

時(shí)間相關(guān)，雖然這種關(guān)聯(lián)不是直接，而是間接的——這是因?yàn)?/SPAN>[200]這

些作品描繪的就是生活、活動(dòng)和行為。同樣錯(cuò)誤的反駁意見(jiàn)就是詩(shī)歌作

為話(huà)語(yǔ)，純粹屬于時(shí)間。這對(duì)于字詞才是這樣，詩(shī)歌的素材是一切存在

之物，因而是屬于空間的。

② 這里所說(shuō)的靈魂是印度哲學(xué)中的一個(gè)最基本的概念，指的是在一個(gè)人死

后仍存活，然后又轉(zhuǎn)移到新的生命之中，或者能夠掙脫這存在枷鎖的一

種核心東西?！g者

200__