第七章  空間的新秩序：關(guān)于“現(xiàn)代書法”
“現(xiàn)代書法”是晚近出現(xiàn)的字眼，而且，它是與西方現(xiàn)代文藝?yán)碚摰慕槿肭星邢嚓P(guān)的。如果說碑學(xué)的興起是對書法自身發(fā)展出現(xiàn)式微的趨勢的一種挽救或振興，其根本的目的在于回歸傳統(tǒng)的話，那么，“現(xiàn)代書法”的出現(xiàn)，卻多少受影響于外來文化，或者說，它是東西方文化在二十世紀(jì)出現(xiàn)碰撞的結(jié)果。不論現(xiàn)時(shí)對“現(xiàn)代書法”的看法如何，也不論“現(xiàn)代書法”的探索在眼下只處于一種初級的狀態(tài)，但它的出現(xiàn)與存在，無論從書法發(fā)展的角度看，或是從空間形式上去理解，都或多或少地意味著某種必然性。當(dāng)然，由于眼下的“現(xiàn)代書法”不少以割裂歷史為代價(jià)，以反對傳統(tǒng)為己任，致使其作品滑入非書法的泥沆，這是需要區(qū)別對待的。
第一節(jié)  關(guān)于“現(xiàn)代書法”
一、“現(xiàn)代書法”的涵義
現(xiàn)代，原本僅指相對于古代、近代之類的時(shí)間范疇，它是離當(dāng)下不遠(yuǎn)的一個(gè)時(shí)間段。但由于在19世紀(jì)與20世紀(jì)之交西方文化發(fā)生的急劇轉(zhuǎn)變，以致上世紀(jì)末及本世紀(jì)以來的西方文化帶有某種迥然區(qū)別于以往的固定特質(zhì)，而被指認(rèn)為“現(xiàn)代主義”。于是，“現(xiàn)代”亦便具有了特定文化的特定涵義，成為一個(gè)文化史的概念及美學(xué)的概念。譬如在物質(zhì)文明的發(fā)展中出現(xiàn)的“現(xiàn)代化”，絕不是一個(gè)時(shí)間概念，而是指科學(xué)技術(shù)發(fā)展到后工業(yè)時(shí)代及信息時(shí)代所具有的文明標(biāo)識(shí)。西方近現(xiàn)代出現(xiàn)的印象主義、野獸主義、立體主義、抽象表現(xiàn)主義、超現(xiàn)實(shí)主義等等畫派，便是西方繪畫的“現(xiàn)代主義”，它與古典主義、浪漫主義等畫風(fēng)具有本質(zhì)上的差異。
“現(xiàn)代派”繪畫從西方繪畫史的角度看具有主觀化、形式化、甚至反藝術(shù)或非藝術(shù)化的特征。所謂反藝術(shù)或非藝術(shù)化，實(shí)則是對固有藝術(shù)觀念的延伸與拓展。而主觀化、形式化則相對于傳統(tǒng)的寫實(shí)主義而言。所以，藝術(shù)史上的“現(xiàn)代派”、“現(xiàn)代主義”都不可須臾離開西方傳統(tǒng)這一特定背景，亦即是說，西方在經(jīng)過長時(shí)期的寫實(shí)主義之后，出現(xiàn)“現(xiàn)代主義”諸流派，可謂是主體意識(shí)的覺醒及創(chuàng)造意識(shí)的高漲。
“現(xiàn)代”意識(shí)的引進(jìn)中國，自然與國門的開放相關(guān)。在物質(zhì)文明上，中國由于近代以來受外力的侵?jǐn)_及內(nèi)戰(zhàn)、內(nèi)亂的消耗，人民生活水平遠(yuǎn)不比西方發(fā)達(dá)國家。故改革開放的目的是喚醒人們的進(jìn)步意識(shí)及對高科技的引進(jìn)與掌握，以使國民生活一天天好起來。事實(shí)證明，物質(zhì)文明的“現(xiàn)代化”是需要直接從西方引進(jìn)的，或者說，“現(xiàn)代化”就是西方高科技化的代名(日本的現(xiàn)代化同樣來自西方)。
然而，在文化方面，尤其是藝術(shù)方面，中國的傳統(tǒng)卻與西方的傳統(tǒng)迥異。在“書法空間及其特殊性”章節(jié)中，我們已經(jīng)將中國畫、書法與西方傳統(tǒng)繪畫作過比較，并指出西方傳統(tǒng)以寫實(shí)為主，中國傳統(tǒng)以寫虛為主的事實(shí)。也就是說，在中國的傳統(tǒng)藝術(shù)中，主觀化、形式化已然是常事。中國藝術(shù)講究意境，“意”即是主觀化，或稱風(fēng)格；“境”表示格調(diào)、境界，兩相合一，才可稱為高尚的作品?！靶问交彼坪跏切迈r的東西，其實(shí)在中國的傳統(tǒng)藝術(shù)中，“形式”感普遍存在。如對立統(tǒng)一觀中的陰陽、剛?cè)?、虛?shí)、方圓、正欹、中側(cè)等等，便是形式要素。中國畫、書法，甚至戲曲中的空白意識(shí)，所謂“無畫處皆成妙境”［1］，所謂反實(shí)為虛、大巧若拙之類，亦便是形式。故從實(shí)質(zhì)上講，中國書畫之需要現(xiàn)代，與西方的“現(xiàn)代主義”并不是一回事。它也完全不同于物質(zhì)生活上的“現(xiàn)代化”需要引進(jìn)“西化”，而恰恰相反，中國藝術(shù)的現(xiàn)代，是要提取傳統(tǒng)意識(shí)的“原”質(zhì)而發(fā)揚(yáng)之，而在提取或發(fā)揚(yáng)的過程中，對西方現(xiàn)代藝術(shù)中那些與中國傳統(tǒng)中的“原”質(zhì)相近的意識(shí)與實(shí)踐則不妨作為參照與借鑒。從這個(gè)意義上講，西方現(xiàn)代意識(shí)作為一支清新劑，或可幫助中國藝術(shù)的振興。
“現(xiàn)代書法”的提出，或許并非基于這樣的思考。它是隨著’85中國現(xiàn)代藝術(shù)運(yùn)動(dòng)(以西化為主)的興起而附生的，其初衷雖也有振興書法之意，但主要的方法與手段卻與作為書法的探索大相徑庭，甚至與書法沾不上邊。這樣的“現(xiàn)代化”，即舍棄原本的精華與本質(zhì)而追逐枝末，實(shí)際上違背了“現(xiàn)代”的目的。故在理解書法的“現(xiàn)代”之前，首先必須明晰書法的本質(zhì)規(guī)定。
書法在形象上固然是以漢字為載體，而且它的產(chǎn)生與發(fā)展都與漢字切切相關(guān)，但書法所反映或表現(xiàn)的精神，卻遠(yuǎn)非漢字本身所能涵蓋。也就是說，書法利用了漢字的形象軀殼，將靈魂附身于漢字，通過對漢字的線條形態(tài)、用筆、線質(zhì)、結(jié)字、章法等的重新建構(gòu)，表現(xiàn)宇宙變化的“道”——陰陽對立雙方相摩相蕩、相生相克、相互轉(zhuǎn)換的“自然”本質(zhì)。書法審美諸要素及技法諸要素皆由此衍生。中國畫等雖也以體“道”為目的，但其表現(xiàn)手段與方法卻過于鎖細(xì)繁復(fù)(因具象的緣故)。書法在黑白之中，在單純的線條與線結(jié)構(gòu)之中，以最簡潔的形式表現(xiàn)最玄深的道理，自是其它藝術(shù)不可比擬的。我們或可以為，只有音樂才最接近于書法，因?yàn)橐魳返恼Z素也最為單純。
我們曾經(jīng)論及書法空間感型的特殊所在，即書法不僅僅是抽象的空間藝術(shù)，而且還具有時(shí)間性。這一雙重規(guī)定是書法體“道”的基本條件。故若舍棄用筆，舍棄筆勢的連貫性，舍棄對線質(zhì)的表現(xiàn)，舍棄結(jié)構(gòu)的抽象性而言及書法的“現(xiàn)代”，猶如舍棄高科技而言及物質(zhì)文明的“現(xiàn)代化”一樣，都是不可理喻的。
“現(xiàn)代書法”的存在，除了名稱的約定俗成之外，確也是在某些探索作品中體現(xiàn)出對既往的表現(xiàn)手法與表現(xiàn)領(lǐng)域的拓展，而仍以體“道”為目的。不過，這種拓展與碑帖融合的實(shí)踐在表現(xiàn)面及方法上有所不同。它除了對傳統(tǒng)書法的吸收之外，即在保持作為傳統(tǒng)書法的用筆、線質(zhì)、結(jié)構(gòu)等基本含意的情況下，努力作空間張力上的探索。這中間，既有對作為傳統(tǒng)原則的陰陽(黑白)交融的體現(xiàn)，又有對西方現(xiàn)代美學(xué)中生命形式理論的借鑒，此二者，殊途而同歸，表明東西方文化在某一點(diǎn)上的共通性。
由此，我們對“現(xiàn)代書法”下個(gè)不十分確切的定義：它是書法的發(fā)展經(jīng)歷碑帖融合之后，在東西方文化的碰撞下產(chǎn)生的全方位表現(xiàn)漢字(或類漢字)筆墨空間(線與結(jié)構(gòu))的書法藝術(shù)。它必須有兩個(gè)前提：一，首先是書法的，即具有用筆、筆勢、線質(zhì)、漢字(或類漢字)字形等抽象因素，以體“道”為目的；二，其次是現(xiàn)代的，即與以往任何形式、流派的表現(xiàn)有所區(qū)別，具有耳目一新的感覺。也就是說，書法的現(xiàn)代必須“由內(nèi)而外”，從書法自身出發(fā)追求新的空間秩序，而非“由外而內(nèi)”，以異族文化改裝傳統(tǒng)的書法樣式。
二、“現(xiàn)代書法”的緣起
“現(xiàn)代書法”并非在中國最早出現(xiàn)，相反卻是在日本。日本原本是使用漢字的國度，早在晉初漢字就傳到了日本。作為漢字書寫的書法藝術(shù)，無疑也直接從中國引進(jìn)。但在歷史上，日本自己的書家卻并不算多，水平也遠(yuǎn)不可與中國歷史上的書家相提并論。近代以來，尤其是二戰(zhàn)以來，日本在物質(zhì)文明上漸漸西化，許多藝術(shù)家(包括書法家)的觀念也不可避免地受到西方文化的影響?！艾F(xiàn)代書法”便是在二戰(zhàn)前后在日本首先出現(xiàn)的。據(jù)宇野雪村所著《革新書法的發(fā)展》一文所載，戰(zhàn)敗的日本在受美國接管時(shí)“強(qiáng)行推行否定書法這一東方藝術(shù)、限制漢字、貫徹國粹主義的方針”［2］?！艾F(xiàn)代書法”的出現(xiàn)與發(fā)展或多或少受到這一形勢的影響。這些革新的書派后來基本上分為“近代詩文書法”、“少字?jǐn)?shù)·象書”及“前衛(wèi)書法”等三個(gè)流派。
“近代詩文書法”立志于漢字與假名的調(diào)和。其創(chuàng)始人之一金子鷗亭認(rèn)為：“漢字多筆畫，而且具直線性。假名則形體簡單，呈曲線形。因此，有人根據(jù)單純的視覺判斷，錯(cuò)誤地認(rèn)為兩者不可調(diào)和。漢字和假名雖然本質(zhì)不同，但只要節(jié)奏上配合默契，問題就會(huì)迎刃而解?！保?］從金子鷗亭的觀點(diǎn)，漢字與假名的調(diào)和，涉及的主要是審美的形式問題，即只要在形式上使?jié)h字、假名默契配合，非一定書寫漢字便稱書法。假名是日本根據(jù)漢字的草書制定的文字，形體相對簡單，與漢字在結(jié)構(gòu)上已經(jīng)異樣?！敖娢摹迸傻牧⒅?，可以看出是形式至上而非素材至上，而從一些作品看，應(yīng)該承認(rèn)這種探索是較為成功的。
“少字?jǐn)?shù)·象書”應(yīng)包括兩種類型的創(chuàng)作。一種以表達(dá)字意為目的?！袄纾瑢憽F’字，應(yīng)該表現(xiàn)出和平與穩(wěn)靜。而老虎生就兇猛的形體和線條，因此，‘虎’字必須寫出與此相似的‘形’。作品中必須反映出為什么非此形狀不可，必須反映出它的必然性和妥當(dāng)性。創(chuàng)作目標(biāo)為賦予字形以意義?！保?］另一種并非一定以表達(dá)字意為目的，而通過形式因素(線、空間)等的渲染，以達(dá)到某種視覺效果。“少字?jǐn)?shù)·象書”大多為一字或二、三字，由于字少，必然在空間上造成大、粗、重等效果(關(guān)于“象形式”現(xiàn)代作品，將在下面詳論)。
“前衛(wèi)書法”或可稱為“墨象”，“意為‘分不清是字還是畫’的書法”［5］。此派認(rèn)為文字是對書法創(chuàng)作的一個(gè)約束，故以破壞字形，甚至不以字為素材。這類探索，似乎已經(jīng)游離了書法約定俗成的本質(zhì)規(guī)定，屬于書法邊緣之外的創(chuàng)作了。
中國的現(xiàn)代書法運(yùn)動(dòng)，在一開始便出現(xiàn)了立足點(diǎn)的偏移，即不是在書法基礎(chǔ)上的現(xiàn)代，而企圖以繪畫手段改造書法。1985年在北京中國美術(shù)館舉辦的“首屆現(xiàn)代書法展”，即是由一批畫家(其中也有善書者)所作的探索作品的匯集。由于多數(shù)畫家對于書法本體認(rèn)識(shí)與實(shí)踐的不深刻，使他們對拋棄傳統(tǒng)往往在所不惜。于是，企圖以“借用”或“照搬”的方式改變傳統(tǒng)書法的樣式，以達(dá)到“新”的視覺效果。這種從繪畫或日本“現(xiàn)代書法”中攫取方式、圖式或理念的做法，即是我們以上所說的“由外而內(nèi)”式的改造，實(shí)際上根本不能改變書法的前途與命運(yùn)，相反，讓人覺得有些糊鬧。首展的作品主要分為兩類：一類是文字的形象化，與日本的“象書”較接近，不過，在視覺上不及“象書”具沖擊力；另一類是文字墨線的肌理化處理，通過濃淡墨的不同層次的變化求得外在形態(tài)上的“豐富性”。兩類作品均有以非毛筆、宣紙、墨汁作為工具材料的，有的以彩代墨，有的以畫布代紙，有的甚至是刻字或制作類文字，似乎凡是以非傳統(tǒng)類方式創(chuàng)作的都可歸為“現(xiàn)代書法”，“現(xiàn)代書法”成了一個(gè)包容所。
“’85現(xiàn)代書法展”由于處在中國現(xiàn)代藝術(shù)運(yùn)動(dòng)的大背景下，而’85現(xiàn)代藝術(shù)則直接是西方現(xiàn)代藝術(shù)的翻版，故“現(xiàn)代”作為“西化”的代名詞也被一批熱心于書法現(xiàn)代化的人們所接受，這從時(shí)代上講，也是情由可原的。
不過，進(jìn)入中國文化反思期——90年代的書法探索，原本以繪畫手段為本的創(chuàng)作已開始自趨衰落，人們已愈來愈意識(shí)到從書法自身出發(fā)進(jìn)行現(xiàn)代探索的重要性。90年代上半期在南京、北京等地相繼舉辦過一些探索展，已在一定意義上與’85首展拉開了距離。引人注意的是，那些文字形象化的創(chuàng)作可以說銷聲匿跡，以色彩作背景或以純繪畫手段進(jìn)行文字表現(xiàn)的作品也已不多見，更多的則是對漢字的支解或脫離，目的在于追求空間上的形式感。雖然以書寫性代替繪畫性的作品越來越多，但問題仍然存在于對傳統(tǒng)的理解與認(rèn)識(shí)上。應(yīng)該說，從繪畫手段過渡到書法手段，這是現(xiàn)代書法探索的由邪歸正，但從實(shí)際作品而言，與強(qiáng)大的傳統(tǒng)書法相比，這類探索似仍顯得內(nèi)涵貧乏，經(jīng)不住歷史的考驗(yàn)。
三、“現(xiàn)代書法”批評
日本的“象書”與中國80年代的“象形”書法，都是以表現(xiàn)漢字字義為目的的?！跋髸庇袃深?，一類表現(xiàn)字的抽象涵義，如手島右卿的“崩壞”、“虛”、“飛”等；另一類表現(xiàn)字的形象實(shí)義，如“象”(手島右卿)，與“象形書法”大致相同，而以表現(xiàn)字義實(shí)象為主。中國古代的象形文字一般都為名詞，是對自然物象的勾形描摹，一看字形便知其義。以象形為目的，“象形書法”、“象書”雖非單純的象形文字，并企圖通過形與線的表現(xiàn)力求形式與字義的相同，但也正因?yàn)檫@個(gè)前提條件，使其表現(xiàn)手段勢必倒向繪畫性而非書法性。例如，手島右卿的“象”，便是對字形與線條作了繪畫性處理，即將“象”字字形作為生活中的大象形體，上部撇畫寫(畫)成象鼻，“★”與“★”構(gòu)成頭部，“★”變?yōu)橄笊?，“★”成象足，“★”作了尾巴。其用線也勢必接近形體特征，如作象鼻的撇畫微曲并粗，四足中后腳尤粗重，以支撐象身上傾的份量(圖225)。
象形書法雖然以漢字為素材，以表現(xiàn)漢字為目的，乍一聽符合書法的規(guī)定，但由于對書法結(jié)構(gòu)的抽象性與點(diǎn)畫(線)的書寫性的破壞，使其完全離異了作為表現(xiàn)對立統(tǒng)一的生命之道的書法本質(zhì)。從審美角度講，文字的象形化探索大大降低了書法的點(diǎn)、線、結(jié)構(gòu)的復(fù)雜性、豐富性與玄奧性，它與產(chǎn)生于春秋戰(zhàn)國時(shí)代的裝飾文字實(shí)質(zhì)上沒有多少區(qū)別，是書法的俗化，因此，“象形書法”是舍本而求末的探索，得不償失。
以表現(xiàn)字的抽象涵義的另一類“象書”，在線、形上并沒有完全走向繪畫性而依然有書寫性的存留，不過，這種存留與作為體“道”的本質(zhì)也已不同。譬如說：手島右卿的“崩壞”，線與形的作用是努力使其表現(xiàn)出物體崩潰毀壞的感覺，故線條的形式實(shí)際上與物化無異?！氨缐摹钡挠霉P破壞了毛筆的肌體，違背了毛筆“順理”的本性，而成為粗暴、拙野的破鋒痕跡(圖226)。另一件作品“靈”，則采用了濃、淡墨的變化，以表現(xiàn)“靈”之虛幻(圖227)。濃、淡墨盡管在外態(tài)上具有豐富多彩的墨色美感，但以犧牲線質(zhì)的剛?cè)嵯酀?jì)的內(nèi)在美感為代價(jià)。實(shí)踐證明，表現(xiàn)濃、淡墨的肌理效果遠(yuǎn)比表現(xiàn)剛?cè)嵯酀?jì)的內(nèi)在美要便易得多。藝術(shù)固非完全以難度或技巧比高低，但若是人人能做的事，恐怕是難以稱之為藝術(shù)品的。
90年代在中國出現(xiàn)的以支解漢字為目的所謂現(xiàn)代探索，同樣難以讓人理喻。我們曾經(jīng)認(rèn)為，漢字書寫之所以成為藝術(shù)，是因?yàn)闈h字的結(jié)構(gòu)這一天然的條件及工具材料的默契配合，而更重要的是中國哲學(xué)思想的介入與滲透。書寫漢字固非就是書法，但倘連漢字的基本美感都不曾認(rèn)識(shí)，支解漢字亦便成為隨手之事——“現(xiàn)代”難道以破壞美為前提?在西方現(xiàn)代藝術(shù)史上，確曾有以“破壞”作為現(xiàn)代性的，但實(shí)際上，“破壞”本身并不“現(xiàn)代”，而是“破壞”之后的重建，這種“破壞”，與其說是真正的改頭換面，毋寧說是在前人的基礎(chǔ)上建立起自己的秩序。很難想象現(xiàn)代文明建立在荒漠之上。如果沒有作為歷史的鏈條的承傳，現(xiàn)代也就不成其為現(xiàn)代。故若是將書法的根性——字形結(jié)構(gòu)之美作為“現(xiàn)代”的革命對象，無疑就是搬起石頭砸自己的腳。
當(dāng)然，另有一種看似與支解漢字相近，實(shí)則完全不同的探索，即類漢字結(jié)構(gòu)的表現(xiàn)。這類探索并不以破壞漢字為目的，而是試圖在漢字之中尋找美的結(jié)構(gòu)原理，以期制造出與漢字相類似的結(jié)構(gòu)形式。在大字作品中，尤其是少字?jǐn)?shù)作品中，對字形的選取成為形式表現(xiàn)的第一步，這是因?yàn)椴⒎撬袧h字都能成為具有形式美感的少字?jǐn)?shù)素材的。少字?jǐn)?shù)素材需要本身具有一定的形式感，后通過作者對可溯性較強(qiáng)的字(類漢字)進(jìn)行重新組構(gòu)，以期達(dá)到“第二形式”之美。
少字?jǐn)?shù)的作品創(chuàng)作，源自日本。但日本的少字?jǐn)?shù)探索多以表現(xiàn)字義為目的，并非關(guān)注或很少關(guān)注字結(jié)構(gòu)的空間形式——以字之黑與空白之白的互為因果。中國的少字?jǐn)?shù)作品在一定程度上吸收日本的象書形式，但以能表現(xiàn)出形式空間者為上(能與“道”相通，與傳統(tǒng)書法相銜接)，以表現(xiàn)肌理、字義者為下。
90年代的書法探索還有以工藝手段——拼貼方法加色彩效果的嘗試，因與書法的本質(zhì)規(guī)定相去甚遠(yuǎn)，在此不再贅評。
第二節(jié)  張力原則
在以上的評論中，我們對作為形式空間探索的少字?jǐn)?shù)作品加以了肯定，因?yàn)?，只有這類探索，才符號作為體“道”目的的書法本意。這種探索仍舊保持作為書法傳統(tǒng)的審美原則：通過用筆的提按、頓挫、快慢增強(qiáng)線條的質(zhì)感及節(jié)奏感；通過對字結(jié)構(gòu)的造型力求其形式美感；通過對空白與筆墨的關(guān)系的安排凸現(xiàn)空白的作用與意義。此三者的綜合，構(gòu)成整幅作品的完整的生命形式。前兩點(diǎn)，我們已作過專門的論述，后一點(diǎn)，則需展開討論。
一、單一結(jié)構(gòu)與形式結(jié)構(gòu)
在傳統(tǒng)的書法創(chuàng)作中，由于并不強(qiáng)調(diào)空白意識(shí)或不夠強(qiáng)調(diào)空白意識(shí)，加之字寫多寫少不受約束，故對作為素材的字無需挑選——在一幅多字作品中，字素有足夠的對比性；即使在一幅少字或單字的作品中，也不必要考慮字外空間的作用，而只須把字寫好便是。把字寫好與把字寫得具有形式感并不是一回事。譬如說，當(dāng)你在一張空白紙上寫一個(gè)“龍”字時(shí)，如果僅僅出于把字寫好的目的，你便可以將其居中，只管在用筆、線質(zhì)、節(jié)奏及字結(jié)構(gòu)(內(nèi)框結(jié)構(gòu))上去表現(xiàn)。但若是要把它寫出形式感，則不僅要在內(nèi)框結(jié)構(gòu)上有所構(gòu)思，在外框結(jié)構(gòu)(字結(jié)構(gòu)與紙邊的關(guān)系)上更需動(dòng)一番腦筋。而當(dāng)你專注于空白與字結(jié)構(gòu)的形式感時(shí)，你會(huì)很快發(fā)現(xiàn)，傳統(tǒng)的造型方法已不足夠用，甚至絕大多數(shù)的漢字很難在單獨(dú)造型中與空白產(chǎn)生完整的張力效果。譬如說，“大”、“小”、“的”、“一”、“二”、“叉”、“牛”等等簡單結(jié)構(gòu)的漢字在單獨(dú)創(chuàng)作時(shí)便會(huì)讓人束手無策；結(jié)構(gòu)繁復(fù)的漢字由于點(diǎn)畫語素的增加及結(jié)構(gòu)性的豐富(上下、左右、上中下、左中右等)，相對于簡單結(jié)構(gòu)的漢字具有可塑性，但亦并非所有繁復(fù)結(jié)構(gòu)的漢字都能在造型上使之具有形式意味——因?yàn)?，繁?fù)多數(shù)為排疊或堆積，而形式感則須有復(fù)雜的對比性，亦即是說，繁復(fù)并不意味著復(fù)雜。如漢字中“醴”、“鞭”、“體”等等，盡管筆畫很多，但在造型時(shí)仍嫌單一。
如果說二字或二字以上的少字?jǐn)?shù)作品仍可通過字與字之間的疏密等關(guān)系協(xié)調(diào)空間的話，那么，單字作品則只能依賴于點(diǎn)畫了。在單字作品中，點(diǎn)畫既是構(gòu)架的最小元素，也是最基本及最主要的部件。而在二字或二字以上的作品中，單字則是最基本及最主要的結(jié)構(gòu)部件。點(diǎn)畫作為主要的構(gòu)架元素，同時(shí)具有兩種作用：一、首先構(gòu)筑出漢字(或類漢字)；二、在構(gòu)筑字的同時(shí)構(gòu)筑出形式空間，與空白產(chǎn)生互動(dòng)。若點(diǎn)畫只起第一種作用，少字?jǐn)?shù)空間的探索亦便失去意義，書法便難以“現(xiàn)代”了；若撇開字的原始構(gòu)架性而完全異化為沒有時(shí)序(時(shí)間性)的空框構(gòu)架，即使具有形式感，亦極有可能滑向抽象繪畫，喪失作為書法的原則。故只有兩種作用同時(shí)具備的條件下，單字空間的探索才真正具有價(jià)值與意義。
怎樣的結(jié)構(gòu)才算是形式結(jié)構(gòu)?我們的回答是，張力感越強(qiáng)，形式感亦便越強(qiáng)。
張力(tension)，原由美國批評家艾倫·泰特所創(chuàng)造，是將邏輯術(shù)語“外延”(extension)和“內(nèi)涵”(intension)拆去前綴而得名，后是經(jīng)美國美學(xué)家魯?shù)婪颉ぐ⒍骱Ｄ吠ㄟ^對藝術(shù)作品的運(yùn)動(dòng)形式的分析而提出的一個(gè)美學(xué)術(shù)語。它是指客觀現(xiàn)實(shí)中并不存在但卻可以感知的一種物體內(nèi)在的運(yùn)動(dòng)趨勢以及力的集聚，是一種“具有傾向性”(康定斯基)的力，即“不動(dòng)之動(dòng)”(阿恩海姆)。書法藝術(shù)中，不論是傳統(tǒng)的式樣或具有先鋒意識(shí)的形式創(chuàng)構(gòu)，或多或少存在著張力。在五體書中，要數(shù)草書最具張力，因?yàn)椴輹倪\(yùn)動(dòng)形態(tài)最具“傾向性”。不過當(dāng)一個(gè)字?jǐn)U大至整個(gè)畫面時(shí)，草書式的張力往往只存在于線形之中或字的內(nèi)結(jié)構(gòu)之中，而于整個(gè)畫面，卻反而會(huì)有單一或單調(diào)的感覺，這是因?yàn)椴輹緸榍€(缺少對比性)造成的。所以，當(dāng)許多人將單獨(dú)的草字作放大處理，以此作為“現(xiàn)代探索”時(shí)，我們并不能感覺到形式美感的特殊之處，也即是說，即使這種放大的字撐滿了整個(gè)畫面，卻由于張力感的不足而使其缺少“現(xiàn)代性”。反之，如想要在單字結(jié)構(gòu)中體現(xiàn)出現(xiàn)代感，只作簡單的放大是遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠的，而必須用心于對線結(jié)構(gòu)與字內(nèi)框、外框的構(gòu)成試驗(yàn)。
1.線條與漢字結(jié)構(gòu)的張力效應(yīng)
大多數(shù)的漢字結(jié)構(gòu)天然地具有一定的張力感，因?yàn)辄c(diǎn)畫的構(gòu)架具有一種“傾向性的運(yùn)動(dòng)”。但是，如果是簡單的漢字書寫，這種張力卻會(huì)在不斷地堆積與重復(fù)中互相抵銷或部分消失。所以我們說草書比之于篆、隸、楷書具有更多的張力，便是由于草書的傾斜運(yùn)動(dòng)多于篆、隸、楷書的緣故。這里實(shí)際上也指出了另一種現(xiàn)象，即任意線(曲線)的運(yùn)動(dòng)形式比之于垂直線或斜直線、直折線更多地具有張力，而具有交叉、分合、起伏等特征的任意線比一般單向的任意線具有更復(fù)雜的傾向性運(yùn)動(dòng)，張力感自然也更復(fù)雜。如圖228所示，單一的直線與垂直交叉的直線具有穩(wěn)定的性格；斜線與交叉的斜線則已然具有了張力，即單一的斜線有向底面傾倒的感覺，交叉的斜線各自傾向于底面，但總體上因有呼應(yīng)而得平衡，張力感顯得相對復(fù)雜一些；一根任意的曲線比一根斜線具有更多的波動(dòng)感，而一個(gè)有纏帶、錯(cuò)落、直曲交叉的書法結(jié)構(gòu)由于每一段線條(點(diǎn)畫)的方向不同而使整個(gè)空間的力場顯得錯(cuò)綜復(fù)雜。如圖中“交”字，從整個(gè)字身看，偏側(cè)向右，左下形成一個(gè)空白，整身有向左下傾斜的勢，而捺筆的反挑又在一定程度上引“勢”向下，形成兩股反向的力。整字從起點(diǎn)到收尾，每一次轉(zhuǎn)折均有不同的勢的出現(xiàn)，這種勢或大或小，或順或逆，從而構(gòu)成了空間力的豐富與多樣。
不過，如“交”字這類結(jié)構(gòu)，與單一的線條比較時(shí)感到復(fù)雜，與其它漢字書法相比感覺平常，而從形式意義上講，則仍覺得單純，缺乏一種驚心動(dòng)魄的震撼力及結(jié)構(gòu)的綜合性張力。究其原由，有以下諸方面：
①線條形式單一，缺少對比性?！敖弧弊只緸榍€，雖第一點(diǎn)與橫交接如斜線，但在整勢上仍如同曲線，沒有平直感。
②構(gòu)架少交叉、參差等復(fù)雜手段，從起點(diǎn)到收尾如一筆寫出，過于連貫。過于連貫的線條構(gòu)架在突出時(shí)間性的同時(shí)，卻使空間感退隱。
③空白僅是作為線條(墨部分)的載體，即使有字形結(jié)構(gòu)上的欹側(cè)，但之于整個(gè)空間來說，仍不能達(dá)到如膠如漆、相輔相成的程度。而若將線條加粗，在保持線的基本特征的前提下(不至于象面)，盡量與空白均分空間，則線與空白之間的關(guān)系相對要融洽得多(圖229)。
如果我們將“交”字換作結(jié)構(gòu)較為繁復(fù)的漢字，如“微”、“清”、“載”等，結(jié)果又會(huì)如何呢?我們?nèi)砸缊D作一分析：
第一種類型(圖230)，我們不加思索地將字作常規(guī)寫出，以追求字本身的美觀為目的。結(jié)果發(fā)現(xiàn)，它們與“交”字的構(gòu)架在本質(zhì)上毫無二致。
第二種類型(圖231)，試圖在結(jié)構(gòu)上作夸張?zhí)幚?，以使其有聚散、開合、疏密等對比，感覺比第一種類型具有張力感，形式意味相對要強(qiáng)許多。
第三種類型(圖232)，將字的點(diǎn)畫加粗，使空白與字有均分的感覺，我們發(fā)現(xiàn)其形式感比第二種類型又要強(qiáng)不少。
然而，大多數(shù)漢字結(jié)構(gòu)的形式感因其自身點(diǎn)畫的規(guī)定性與約束不能再作進(jìn)一步的拓展，也便是說，漢字結(jié)構(gòu)本身并不能最有效地表現(xiàn)空間張力。所以，我們認(rèn)為的現(xiàn)代探索，實(shí)際上應(yīng)該是對傳統(tǒng)創(chuàng)作中結(jié)字與章法美的擴(kuò)張與拓展，而絲毫不是對傳統(tǒng)的反叛與對立。
2.內(nèi)框與外框
在傳統(tǒng)式創(chuàng)作中，不論是多字作品還是少字作品，對結(jié)字與章法的要求沒有內(nèi)框與外框之分。所謂內(nèi)框，實(shí)則是字的外輪廓。單字作品即為單字的外輪廓(圖233)，多字作品是沿字外邊上下左右框定的邊(圖234)。所謂外框，即作品(紙)的外邊界。在中國畫及篆刻的章法構(gòu)成中，外邊常常不是作為一種邊界看待的。畫中的物體可以破出邊界，如一幅梅花，梅干可以直接從紙邊畫出，甚至伸出后又可順著其勢折回來；篆刻白文較多破邊，朱文雖多有邊框，但字亦仍可頂邊，甚至伸出邊線。邊框在許多情況下能借作點(diǎn)畫，或與點(diǎn)畫部分并合。很難想象繪畫構(gòu)圖中將所繪對象只放于正中，四周皆空出的方法。如是，必被認(rèn)為是平庸的構(gòu)架，因?yàn)檫@種章法無須思考，人人可為。
但當(dāng)我們創(chuàng)作與欣賞一幅書法作品時(shí)，章法的平庸未曾作為一種現(xiàn)象受人關(guān)注或重視。譬如說，寫一個(gè)“壽”字、“神”字等，人們總是把它們寫在最正中。而一旦你偏離了中心，反被認(rèn)為是怪異、新奇或不傳統(tǒng)；而當(dāng)你突破字的內(nèi)框作更進(jìn)一步的擴(kuò)張構(gòu)架時(shí)，則極可能被蔑視為“野狐禪”、“胡來”。書法與繪畫等固然存在著區(qū)別，但作為章法構(gòu)成的道理卻應(yīng)是相通的。
不論是少字?jǐn)?shù)或是多字的章法形式構(gòu)成的探索，都需突破慣常的手法，即打破內(nèi)框的限定，而延伸至外框。當(dāng)然，仍需保留字的整合感覺，而不至使其成為支解或破碎的形式。
二、空白的意義
空白，指畫面中未曾被畫(寫)的部分。在西方傳統(tǒng)繪畫(尤其是油畫)中，空白很少存在，或幾乎不存在。即使偶有存在，也未曾有特殊的意義。但在中國傳統(tǒng)藝術(shù)中，尤其是書、畫、篆刻中，空白尤為重要。甚至可以說，沒有空白，也就沒有書、畫、篆刻藝術(shù)。
書、畫、印的空白有某種共通性。它們都是作為筆墨構(gòu)筑的形象的背景，與筆墨互相襯托：你中有我，我中有你。而中國畫的空白，很多時(shí)候還可作為具體背景的替代，如水面、天空、霧氣等等。即使一個(gè)具體的形象，譬如人物，無論其臉面、衣飾，不一定實(shí)打?qū)嵁嫵鋈说哪w色、衣的質(zhì)地，而在基本輪廓勾出后，依然剩有許多空白。書法則更加抽象，只是一根墨線(點(diǎn)畫)在空白的背景上構(gòu)架，除了墨線之外，全為空白(有些做舊或色紙盡管背景非白色，但其屬性仍為空白)。因此，理解與分析書法的結(jié)構(gòu)及空間探索，首先應(yīng)對空白有個(gè)完整的認(rèn)識(shí)。
1.無義空白與均衡空間
這里所指的無義空白，并非說這種空白沒有存在的必要，而是指墨線所構(gòu)筑的形式對空白的分割不具備生命感，即其表現(xiàn)行為只是簡單地將墨線寫在空白紙上不作任何思考，或只是簡單的均衡布白，起著不頂天，落腳不著地，與一般的抄寫沒有什么兩樣。這類空白并不給人以審美聯(lián)想，如碑刻以線框界的形式，對聯(lián)一字一格的形式等等。幾乎所有的傳統(tǒng)類作品將天地左右邊緣留出而不作任何考慮，這邊緣的空白基本可視為無義空白(雖然邊緣對傳統(tǒng)類作品的布置相當(dāng)重要，但這種重要性與一本書籍將天地左右留出的重要性相類似)。
在談及章法的一節(jié)中，我們已經(jīng)指出了章法形式美的構(gòu)成方法及道理。雖然我們未曾就空白的作用作過闡述，但由于空白與筆線的互為因果的關(guān)系，言及結(jié)字、字與字之間的關(guān)系、行與行之間的關(guān)系、整體關(guān)系時(shí)其實(shí)亦便在一定程度上道出了空白的作用。亦即是說，結(jié)字、字與字之間、行與行之間及整體的關(guān)系越復(fù)雜，空白的意義便越明顯；反之，如結(jié)字如布算，每字以界格分列，行與行等距平直，整體中沒有或缺少大小、欹正、疏密、開合、聚散等的對比變化，這種章法空白亦便僅是作為承載墨線的空白而已，而難以具有“無畫處皆成妙境”的意義。
2.有義空白與形式空間
從無義空白向有義空白的探索，從傳統(tǒng)的意義上講是對章法之理的深入，從現(xiàn)代的角度看，則是對形式空間的拓展。墨線空間與空白空間的交融，體現(xiàn)的正是傳統(tǒng)審美中陰陽相交的生命意識(shí)。前人提出的“空白即畫”［6］及“計(jì)白當(dāng)黑”［7］的觀點(diǎn)，含義也正在于此。這種意識(shí)，與現(xiàn)代觀念中的張力感、形式感等其實(shí)并無二致，它們在本質(zhì)上應(yīng)是同一的。所以，現(xiàn)代書法有義空白的探索與其說是對西方張力原則、形式美感的引入，不如說是對傳統(tǒng)意識(shí)中“計(jì)白當(dāng)黑”理論的凸現(xiàn)與實(shí)踐。這是東西方文化在形式意識(shí)上的契合點(diǎn)。
少字?jǐn)?shù)作品與多字作品對有義空白的表現(xiàn)在道理上一致，但具體手法又有不同。少字?jǐn)?shù)作品因?yàn)樽值墓P畫少，其構(gòu)架顯得十分重要。并且，線條的粗細(xì)只有在與空白相映襯時(shí)(使墨線有效地?cái)U(kuò)張，既不失線的特征，又具有與空白相對的面的感覺)，才與空白構(gòu)成相互依存的對立的兩面。在構(gòu)架時(shí)，上下左右的無義空白不復(fù)存在，而成為整個(gè)生命體有機(jī)的組成部分。在少字?jǐn)?shù)建構(gòu)中，若忽視對用筆、線質(zhì)、節(jié)奏的強(qiáng)調(diào)，即使構(gòu)架具有現(xiàn)代性，也會(huì)失卻作為書法的本質(zhì)特性，而成為擺置結(jié)構(gòu)。探索一旦舍棄傳統(tǒng)的精華，游離作為一門藝術(shù)的本質(zhì)規(guī)定，其作用與價(jià)值亦便不再有意義。
多字的章法探索，我們已作過討論。多字與少字一樣，同樣可以破除作為非審美內(nèi)容的無義空白，即通過穿插、錯(cuò)落等方法使上下左右空白不再無義存在，而使作品具有完整的空間感。在篆刻作品中，少字的章法布置容易突出形式空間，但一旦印文多達(dá)十?dāng)?shù)字甚至數(shù)十字，布白會(huì)顯得相當(dāng)困難(大多只有停勻的布置法)，這自是篆刻以篆字入印所帶來的局限。多字書法由于在字體的選擇上較為自由，而且在一定程度上又可以真、草、隸、篆間雜，故字的結(jié)構(gòu)素材相對寬泛，這在一定程度上避免了多字篆刻所有的窘境。
少字作品線條的擴(kuò)張及對內(nèi)框的打破，使有些筆畫可以破出邊界(以增強(qiáng)空白效果)。多字作品雖也有頂邊，但一般不作破邊沖出。這是由于多字作品空間內(nèi)的字素多，破邊反而會(huì)影響整體的完整性。這是兩者對有義空白探索外框處理方法的區(qū)別之處。另外，多字作品內(nèi)空間的張力依靠字、行、上下、前后、墨與空白等的對立因素的對比而獲得，故多字作品的行實(shí)際上相似于少字?jǐn)?shù)的點(diǎn)畫，只不過多字顯得繁復(fù)，少字顯得簡潔而已。但作為對無義空白的探索，無論是少字?jǐn)?shù)作品還是多字作品，其目的是一致的。
3.實(shí)例分析
我們茲舉少字?jǐn)?shù)及多字作品各一例，分析空間張力及空白之于“現(xiàn)代書法”形式美感的作用。
a.作品“★”(圖235)
“★”為上古漢字，意有初始、敏也等義，金文作“★★”(周中《長由》)、“★★”(周晚《毛公鼎》)等，小篆作“★★”。本作以毛公鼎“★★”字為藍(lán)本，滲合小篆及行草筆意，又通過對形式、空白的構(gòu)筑而完成。
整字的線條保持著傳統(tǒng)書法的書寫性，即其時(shí)間特征仍相當(dāng)明顯，可以看出線條自始至終的走勢。用筆以篆法為主，兼以隸意及草意，線質(zhì)力求厚重、雄肆。結(jié)字以毛公鼎字法起始，但“戈”部卻用以行草法，“聿”以篆法，但亦草化。整字形成幾大塊面：①起首“★”部墨線粗實(shí)壓重；②“戈”部處在右上部；③中部以“★”緊收；④底橫壓陣。這種塊面安排突出了幾塊空白：①大面積的空白在右下；②左邊為線條割切后的碎小空白；③中上部留有一片空白；④“聿”下部底橫與左右兩弧筆之間騰出一片空白。這四塊空白與幾大塊面的局部結(jié)構(gòu)所形成的墨團(tuán)形成對比。而字部與空白部并非均等，整字結(jié)構(gòu)偏于左側(cè)，只有“戈”部伸向右。但左側(cè)的字結(jié)構(gòu)因有空白的留出而顯得實(shí)中有虛。
從字的穩(wěn)定性看，若“聿”放正中，雖能穩(wěn)定自若，但結(jié)構(gòu)必不能奇，整體空間成為均等。將“聿”挪向左側(cè)，又極有可能重心偏向，故只得將“戈”橫畫傾斜向下，“戈”與“★”留出一定距離，以使字的份量的一部分偏于右。而“戈”橫、“聿”右向的兩弧筆使字勢滑向右，但以“★”部的粗重及“聿”左弧筆及底橫的重量壓住，這樣，使字結(jié)構(gòu)有險(xiǎn)勢，又穩(wěn)定，如同雜技動(dòng)作。而筆線之間的自然連帶又大大地減少了作為構(gòu)架的有意性，使其既具動(dòng)態(tài)的屬性，又似乎凝固，不可更改。
b.多字作品《圣教序句》(圖236)
“一乘五律之道，馳驟于心田；八藏三篋之文，波濤于口海?！边@是唐太宗李世民所撰《圣教序》之句。此作在構(gòu)思時(shí)考慮有幾點(diǎn)：①破除上下左右邊緣的無義空白，但不能所有沿邊的字都頂邊；②第三行與第四行既象是一行，實(shí)際又是分行，以使第二行與第三、四行之間出現(xiàn)較多空白，以與筆線所占空間相對比；③每一行的走勢必須互相照應(yīng)，以使整體精神團(tuán)結(jié)，不致渙散。行與行之間的走勢有順者，也有逆者。順者如第一行與第二行上半部，第一行下半部分與第四行前三字；逆者如第二行與第三行。順逆形成對勢。順者既有鄰近的行勢，也有隔開的行勢；逆者雖逆，但不至于完全相對。第三行與第四行之所以分列，是因?yàn)槿舻谒男芯o接第三行寫下，必與第二行發(fā)生沖突，而且，整體空間必將破壞；④每行中均有節(jié)律性地?cái)嚅_，如首行每兩字為一基本單位，第二行前三字、“心”、“田”、“八”三字、“藏”各為基本單位，第三行整行與第四行“波”、“濤”、“于”三字皆為獨(dú)立單位，“口”、海”兩字又為獨(dú)立?！耙怀恕迸c“口?！笔孜策b相呼應(yīng)，其余也各參插錯(cuò)落，以致不使漏氣。單元雖分，但字與字之間的勢則利用字的欹正取得；⑤整篇中橫向的點(diǎn)畫較多，故將中間“于”字末兩點(diǎn)拖長，以與之對應(yīng)。此作完成后，展于壁上，離紙一定距離，瞇起眼睛看，當(dāng)其中的字變得模糊時(shí)，整體構(gòu)架的節(jié)奏性、形式感、完整性更為明顯。
書法的現(xiàn)代性探索，并非一定以破壞傳統(tǒng)為代價(jià)。但既謂“現(xiàn)代”，必又須有新意，而且是前所未有的的新意。在傳統(tǒng)書論中，我們可以總結(jié)出空間形式探索的道理。而這一道理，同時(shí)也是“現(xiàn)代書法”探索的指南。唯其如此，“現(xiàn)代書法”才不失傳統(tǒng)的本質(zhì)、書法的本質(zhì)。由于傳統(tǒng)創(chuàng)作中對整體空間形式美的疏忽，故使“現(xiàn)代書法”的出現(xiàn)與發(fā)展成為可能。當(dāng)然，僅就目前的“現(xiàn)代書法”創(chuàng)作，還讓人喜憂參半。喜者是一批具有開拓精神的書家的出現(xiàn)，他們具有良好的藝術(shù)素質(zhì)；憂者是多數(shù)創(chuàng)新者對傳統(tǒng)認(rèn)識(shí)得太淺薄，以致底氣不足，雖有妙想，終不能付諸實(shí)現(xiàn)。還有，“現(xiàn)代書法”的觀念攪亂了一批人的思想，以致“混水摸魚”者比比皆是。更有甚者，以探索為借口撈取功名者大有人在。鑒此，“現(xiàn)代書法”的前景如何，只能聽?wèi){其自然了。
注釋：
［1］笪重光《畫筌》。
［2］宇野雪村《草新書法的發(fā)展》，《日本現(xiàn)代書法》(鄭麗蕓、曹瑞純譯)第237頁，上海書畫出版社，1986年版。
［3］金子鷗亭《近代詩文書法的產(chǎn)生和發(fā)展》，《日本現(xiàn)代書法》第22頁。
［4］山崎大抱《少字?jǐn)?shù)書法·象書的創(chuàng)作》，《日本現(xiàn)代書法》第135頁。
［5］見宇野雪村《革新書法的發(fā)展》，《日本現(xiàn)代書法》第239頁。
［6］見華琳《南宗扶秘》、張式《畫譚》。
［7］鄧石如語。
結(jié)    語
以上諸章，我們論述了書法之由文字發(fā)展而為藝術(shù)的成因，及與姊妹藝術(shù)空間感征的聯(lián)系與區(qū)別，并通過對其空間本體的分析及空間形式與風(fēng)格嬗變的梳理，藉以總結(jié)出書法空間的構(gòu)成原理、審美原則及發(fā)展、探索的規(guī)律。其中觀點(diǎn)，一方面得自于筆者對古代書論的學(xué)習(xí)與理解，另一方面出自創(chuàng)作實(shí)踐的認(rèn)識(shí)與體會(huì)。當(dāng)然，限于筆者的學(xué)識(shí)及對書法的領(lǐng)悟程度，陋弊肯定存在不少，誠望前輩、師友、讀者批評指正。
書法空間在傳統(tǒng)思維中一般分解為結(jié)字與章法。但筆者所及，實(shí)際上涵蓋了一切訴諸于視覺的形態(tài)，即除結(jié)字、章法外，還包括線條的形式(如第四章所述)。所謂相對于書法空間性而言的時(shí)間性，其實(shí)僅是一種經(jīng)驗(yàn)感覺，并非真正如音樂般以客觀的時(shí)間流動(dòng)為特征，故其仍在空間的范疇之內(nèi)。而且，線條與結(jié)字、章法如血肉與骨架的不可割裂的生命關(guān)系，更讓我們不能靜止地將其分離于空間之外，故筆者自然地將其作為一個(gè)重要內(nèi)容看待。
與姊妹藝術(shù)空間感征的比較，一方面在于努力凸現(xiàn)書法之不同于其它藝術(shù)的特征，另一方面企圖闡明書法所具有的藝術(shù)的共性，以期讓讀者明晰書法之不同于寫字、創(chuàng)作之不同于簡單書寫的道理。
空間形式，是書法空間本體的主要內(nèi)容。但如何使空間形式上升到生命形式、甚至到超然于法度與規(guī)則之上的自然境界，這是本文的中心議題。我們認(rèn)為，中國書法之所以高深莫測，之所以是民族文化的象征，并不僅僅是因?yàn)闀鴮憹h字，她在深層里蘊(yùn)含的“道”的精神，才是其傳統(tǒng)的本質(zhì)、藝術(shù)的本質(zhì)、生命的本質(zhì)。《老子》曰：“反者道之動(dòng)。”［1］對立的雙方既斗爭、又統(tǒng)一，由此構(gòu)成事物的運(yùn)動(dòng)、變化與發(fā)展。書法空間形式要素中黑與白、虛與實(shí)、聚與散、疏與密、剛與柔、燥與潤、動(dòng)與靜、奇與正、巧與拙等等的矛盾統(tǒng)一，正是其生命的真理所在。而老子“反樸歸真”、“大巧若拙”、“柔弱勝剛強(qiáng)”等觀念，使矛盾的對立統(tǒng)一趨向極地——“玄德深矣遠(yuǎn)矣，與物反矣，然后乃至大順” ［2］。筆者對書法空間形式的闡釋，正是以此作為思想基礎(chǔ)與精神支柱的。
《易·系辭上》有言：“圣人有以見天下之動(dòng)，而觀其會(huì)通?！弥婧踝?，推而行之存乎通?！保?］空間形式與風(fēng)格的歷史嬗變，表明“道”在書法發(fā)展中的體現(xiàn)。惟有“變”與“通”，形式才不至于走向僵死。但萬變不離其宗，“道”的規(guī)律恒一。所謂“易”有三義：變易、不易、易簡［4］，變易與不易，看似對立而實(shí)統(tǒng)一，自然萬物之變化不停，正是不易之道。
所以，對書法空間形式的探索，不論在歷史上，還是現(xiàn)在或?qū)?，都是不可避免的。我們在?qiáng)調(diào)審美原則的同時(shí)，強(qiáng)調(diào)風(fēng)格、強(qiáng)調(diào)創(chuàng)意，既符合藝術(shù)的發(fā)展規(guī)律，又符合“道”的變化原則。
我們不厭其煩地強(qiáng)調(diào)形式、強(qiáng)調(diào)風(fēng)格、強(qiáng)調(diào)創(chuàng)變、強(qiáng)調(diào)“道”的原則，因?yàn)檫@正是傳統(tǒng)的精神所在：“形式”讓我們覺得有意味，“風(fēng)格”才能體現(xiàn)一幅作品的獨(dú)立性與價(jià)值感，“道”讓空間中具有風(fēng)格的形式合乎自然，合乎規(guī)律，并上升至超越可視空間限定的“無我”之境。由是，我們可以認(rèn)為，所謂書法的傳統(tǒng)，它是指既明晰、又模糊，既固定、又動(dòng)態(tài)的文化涵蘊(yùn)，是指在書法的產(chǎn)生與發(fā)展過程中積淀下來的與傳統(tǒng)文化精神相契合的那部分東西，而不僅僅只是我們頭腦中已經(jīng)根深蒂固的“法”——筆法。
注釋：
［1］《老子》第四十章。
［2］《老子》第六十五章。
［3］《周易·系辭》。
［4］參見蔣伯潛《十三經(jīng)概論》。