現(xiàn)在臺灣的相聲團體，并不都是以做相聲劇為主的，比如，臺北曲藝團，早先他們不太注重新作品的創(chuàng)作，堅持表演原汁原味的相聲，因為他們認為相聲不是戲劇而是說唱曲藝。這是因為他們的思維和整個國內(nèi)的相聲思維比較像。但近兩年他們也有了變化，出了很多新段子，而且很好看。如果來臺灣想看到與內(nèi)陸不一樣的相聲，不客氣地說，希望大家來看看“相聲瓦舍”的作品。

　　創(chuàng)作靈感來自讀書

　　“相聲瓦舍”從成立之初到現(xiàn)在，我們的核心不會變，不管我們的作品內(nèi)容是什么，“相聲瓦舍”的定義是馮翊綱、宋少卿搭檔。其實，“相聲瓦舍”的創(chuàng)作重要的不是在演出的一剎那，而是在創(chuàng)意的過程中，人與人的合作，人與作品的碰撞，而不是人數(shù)的增加。至于演員，我們都是根據(jù)不同的戲邀請不同的人，這里有朋友，也有師生。

　　我們目前平均一年兩個作品，從1997年開始算起來應該20個左右吧。我因為教書，所以認為這是對一個過去受過完整訓練的人繼續(xù)得到訓練的好方式。為了給學生講課，我需要溫習所有學過的東西，于是培養(yǎng)了良好的讀書習慣，這就是我靈感的來源。并不是因為某一個點子而去找資料，而是平時就和資料成為了很熟悉的朋友。這樣，創(chuàng)作的過程中就不會遇到瓶頸。我們每年要演100場，平均4天就有一場。現(xiàn)在有一個作品正在巡回演出，叫《拆伙》。意思是馮翊綱和宋少卿要拆開，說單口相聲，在這個演出中，我們按照日本相聲的演法(日本的相聲叫做落語)表演，題材選自日本的《羅生門》和《竹林》。戲開演的第一個段子是對口的，我們的一個學生演逗哏，宋少卿演捧哏，兩個人穿著大褂，下去以后我穿著和服跪坐在臺中間的蒲團上演落語，中場休息后，宋少卿穿著一身美國牛仔，演一段美國相聲，最后馮翊綱再陪著這個學生上來，穿著大褂，再說一段相聲收尾。

　　還有一個作品正在排練，講的是大貪官和來到現(xiàn)代的恭王府，是個比較荒誕的故事，2006年5月演出。此外，我們下半年也希望來北京演出，正在積極爭取。

　　我們的收入大部分依靠演出，現(xiàn)在我們演出的情況很好，每場票都能賣完，演出的收入足以讓我們享受生活了。比如，除去自己應付的賬單和孝敬老人的錢，每年的年薪也可以出國旅游兩次。

　　我們是會員制，現(xiàn)在大概幾萬名會員，一個演出開演之前我們就會通知會員，他們可以先來買票。這些會員是年年累積下來的。包括全臺灣的，我們以臺北為主，有些會員不能到臺北的，我們也可以過去給他們演出。臺北一年售票的情況是在40場左右，全臺灣的演出在50場或60場，所以總共會有100場演出。演出票價最便宜的是300元臺幣，折合成人民幣應該是幾十塊錢，最高票價1200元臺幣，也就200多元人民幣。“相聲瓦舍”是一個股份制的職業(yè)團體，所以我們不允許虧本，而且我們在經(jīng)營上有一個非常專業(yè)的行政小組。在臺灣，85%的相聲團體都聚集在臺北，而達到“相聲瓦舍”規(guī)模的有七八家，但是，不一定都在臺北。

　　臺灣相聲沒有派別

　　在臺灣的大學，并沒有與相聲有關，或者與曲藝相關的科系和課程。賴聲川在他的導演課里會有一定的比例談相聲，我現(xiàn)在也是老師，在我的課里也有一定的比例談相聲。2001年左右，臺灣的國民教育中，從小學到中學的12年里加入了一門課叫藝術與人文禮育，以前就是美勞課或者音樂課，現(xiàn)在被整合起來，編了一本12年的教材。國中階段有一課叫相聲，就是由我來審定的，輔助教材里有關于相聲的介紹，是我和宋少卿來示范的。

　　我和宋少卿曾拜內(nèi)陸的常寶華為師，要是臺灣也有門派門第之分就糟了，我一個派別，宋少卿一個派別，“相聲瓦舍”就要分兩派了。實際上對我影響深的人，除了賴聲川，還有李立群和金世杰。當時我二十多歲，賴聲川讓我跟在李立群的身邊，和他搭檔表演，有時還和金世杰搭檔演出。在臺灣，如果說我們的相聲演得好，是因為受到交叉影響，臺灣沒有門第之分，只有專業(yè)和非專業(yè)之分，看你有沒有專業(yè)創(chuàng)造能力，而不只是拿這個當作工作在做。

　　2002年，我和宋少卿拜常寶華為師，這本身就是門第觀念，但是我認為我們和常老師投緣，我們在他那里主要學習口述歷史。常老師能夠把常家從常連安創(chuàng)辦“啟明茶社”以來，尤其包括小蘑菇他們的藝德、言行等講給我們聽，也會和我們講當初他和侯寶林的一些經(jīng)歷。因為我們都是學校出身，沒有走過江湖，沒有得到過親授段子。所以，千萬不要認為拜相聲師父為師就一定學的是段子，在我們看來，相聲的層次角度太多了。

　　常老師是承上啟下的一代，他教給我們的，是關于相聲行業(yè)的專業(yè)思考和它的一些歷史，比如，他常和我們說他和過去的搭檔侯寶林切磋相聲的過程，以及一些侯寶林的趣事。比如，80年代的時候，他和侯寶林坐飛機來臺灣演出，有人說：“侯老師，您來臺灣兩次了。”侯寶林卻說：“不是我來臺灣兩次，我來兩次是你們看見的我上臺表演了兩次。”結果周圍聽到的人都笑了。還有一次是轉機，飛機從香港過臺灣，然后去美國，但是當時臺灣在戒嚴，演員都不準下飛機，常老師和侯老師就隔著飛機的窗戶向外看，他們說：“這是臺灣啊，一會國民黨的匪軍會不會上來，那樣就不用去美國了。”

　　雖然沒有和常寶華學段子，我覺得他對我的藝術創(chuàng)作還是很有啟示的。任何大師風范都是有用的，就像前幾天我還在看梅蘭芳的專輯，這些人在藝術創(chuàng)作中發(fā)生的重大事件，對我都有啟示。

　　郭德綱(微博)讓庸俗的人接觸了藝術品

　　我很早就知道郭德綱了。內(nèi)陸的”主流相聲“認為，相聲應該具有教育或警示的意義，但是，郭德綱的言論完全與此相悖。郭德綱是以恢復老段子為主，沒有特別強調(diào)相聲的教育意義，或發(fā)揚某些精神，我認為他的思考模式并沒有錯。因為我們是說相聲、做創(chuàng)作的人，我們憑什么認為我們可以站在教育的立場上。比如，我現(xiàn)在是個老師，我可以站在課堂上教學生，但是我不能站在舞臺上教觀眾。我是站在一個和觀眾平等的位置上提出我的創(chuàng)作觀點，觀眾能夠感動多少，感受多少，那是觀眾的選擇。

　　最近郭德綱被內(nèi)陸媒體變成了頭號“炒作對象”，相聲主流界開始抨擊他們的作品庸俗化。對此我沒有看法，因為我沒有在那個環(huán)境中生活，不熟悉前因后果。不過對于作品庸俗，我也有別的看法，我們以臺灣的教育為例，我們現(xiàn)在不是著重于高度文化教育的時代，大家著急賺錢，有了錢再來享受，但等享受的時候，卻理解不了深奧的文化內(nèi)涵，藝術家也就白忙活一場。所以，其實不是自我降低格調(diào)，而是在了解現(xiàn)在的百姓、普通人，找到一個切入他們話題的入口。我不敢確定郭德綱的做法一定正確，但是，在臺灣，庸俗的做法可以讓一些人愿意接觸藝術品。