回頭看看，北野武如何都不能算作一位高產(chǎn)的導(dǎo)演，從89年的處女作《兇暴的男人》到去年的《雙面北野武》，12部影片整整花去16年的時間。相比只用10年便完成12部作品輪回的金基德而言，北野武未免將時間拖得太久，當(dāng)然多棲發(fā)展的他無暇他顧，從新作中即可窺見一二，這繁忙程度倒是金基德所無法比擬的。
　　
　　第62屆威尼斯電影節(jié)上，北野武帶著新作神秘登場，成為當(dāng)年唯一一部日本參賽作品。和一曾驚艷世界的《花火》、《玩偶》相比，《雙面北野武》似乎沒能再次打動威尼斯的觀眾，最后落得顆粒無收的結(jié)局。就連北野自己也說，畢竟這部影片情節(jié)有些混亂，觀眾看不懂也實屬正常。三年前的《座頭市》為其迎來了叫好叫座的雙贏局勢，但似乎他并不待見這等場面，很快又回到自己的軌道上，并且變本加厲起來。
　　
　　輪回
　　早先的參訪中，北野武稱這是一部總結(jié)性質(zhì)的影片，是對自己之前導(dǎo)演風(fēng)格的一次匯總，之后勢必謀求轉(zhuǎn)變。這讓我想起前幾個月寫《弓》時候曾作的猜測，被稱為“韓國北野武”的金基德也在自己第十二部作品中作了一次終結(jié)，他將《漂流欲室》、《海岸線》、《春夏秋冬又一春》、《空房間》等歷年作品中的重要符號一股腦雜糅到《弓》里面，從中可以看出他早期對欲望的解構(gòu)和后期對禪的漸悟，以及最終將二者調(diào)和及至完美。他用十年完成了對某一層次人生的領(lǐng)悟，用12部作品完成了人性欲望的輪回。
　　
　　反觀北野武的作品，他的理念抑或脈絡(luò)似乎要比金基德曲折許多。“捉刀”處女作雖然已經(jīng)顯現(xiàn)出其日后風(fēng)格的走向，但仍然粗礪，欠缺打磨。隨后真正意義上的處女作《3-4×10月》才將他的風(fēng)格真正凸現(xiàn)出來，很多要素諸如黑幫、黑色幽默、夢、死亡都在這里確立，并悉數(shù)延續(xù)到日后的作品中?！赌悄晗奶?，最寧靜的?！纺ㄈチ饲白鞯牟粎f(xié)調(diào)，在敘事上更加流暢自如，北野藍(lán)和突然死亡法得到發(fā)揚，同時它作為北野武作品的柔情一面得以確立，為日后硬和柔的結(jié)合打下基礎(chǔ)。所以時隔一年誕生的《小奏鳴曲》可以算作前三部風(fēng)格的一次融合，北野在其中突出硬的一面，柔的部分更多藏于內(nèi)里，無論兄弟之情、男女之情還是種種懷舊情緒，其實皆籠罩于死亡的意象之下。死亡作為影像符號被前所未有突出，它和《那年夏天，最寧靜的?！匪煌氖?，后者強調(diào)的是死亡的不期而至，而前者更側(cè)重逐漸逼近的宿命感?！缎∽帏Q曲》的整體風(fēng)格一脈傳承，直接影響了《花火》、《大佬》以及《玩偶》，在《花火》中被發(fā)揮到極致，于《玩偶》里以靜制動達(dá)到另一個高度。從這幾部電影里我們可以發(fā)現(xiàn)，作為新浪潮之后的中青一代導(dǎo)演，即使北野武作品的鏡頭再怎樣不合常規(guī)，他的內(nèi)在終究還是繼承了日本的傳統(tǒng)文化。他的作品中所傳達(dá)出的訊息與日本人固有的櫻花情結(jié)不謀而合，死亡往往伴隨絕美，菊與刀被完美融合在《花火》和《玩偶》一類的作品里。
　　
　　在這條主線下，同時鏈接著幾部與其頗顯不同的作品。請原諒我把《壞孩子的天空》分離出來，它更像《3-4×10月》那一支的延續(xù)，同時糅合《那年夏天，最寧靜的?！分星啻旱某煞帧Ｗ鳛楸币拔涞陌胱詡鞯淖髌?，其間流露出的情緒其實與《小奏鳴曲》等影片大不相同，它既有對現(xiàn)實的無奈以對，同時又有求生本能促使下的積極抗?fàn)?，新志和小馬在沉淪之后并未屈從命運，小馬那句“混蛋，我們才剛剛開始”具有北野武作品中難得的奮進況味。這大概和他車禍后的對生命的反思有關(guān)，而同樣于病床上構(gòu)思出來的《大佬》則可視為《壞孩子的天空》的另一面，兩相矛盾的宿命觀其實糾纏于他的大部分作品中。
　　
　　《性愛狂想曲》多年來始終被認(rèn)為北野武最失敗的作品，蓋源于所謂低俗笑料的濫觴，然而若不考慮導(dǎo)演本身，單把影片抽出來的話《狂想曲》實在可以算作一部成功的喜劇，雖然事隔多年，很多笑料現(xiàn)在看來已經(jīng)不那么可笑了。這是一部北野武恣意狂歡的作品，他將多年相聲表演和電視節(jié)目的經(jīng)驗融入其中，無底線無邊際營造出一個荒誕瘋狂的世界，很多cult元素比起隨后的三池崇史有過之而無不及。在他大多數(shù)作品里點到為止的黑色幽默被無限放大，因而從另一個角度來看，《性愛狂想曲》不輒是理解北野武幽默的最有效途徑。可惜它被認(rèn)為是與大師身份不相匹配的影片，如此狂放的作品周轉(zhuǎn)多年，直到今天這部《雙面北野武》才有回魂趨勢，然而已經(jīng)收斂許多。
　　
　　很奇怪，我發(fā)現(xiàn)北野武和金基德有很多相似的地方。金基德通過《春夏秋冬又一春》完成了“由性至佛”的轉(zhuǎn)變，而北野武也憑借《菊次郎的夏天》令自己放下屠刀，回歸童真。事實上北野武大部分影片都有濃郁的懷舊氣息，這一點倒和Tom Mes筆下的三池崇史很像。《菊次郎的夏天》是懷舊情緒集中體現(xiàn)的影片，這份對往昔歲月的執(zhí)迷在北野其他作品里很難充分見到，它是一個特例，或者說是自《那年夏天，最寧靜的?！钒l(fā)展而來的一個支流的完美呈現(xiàn)。另外“夢”作為北野武電影的重要元素在這里有了比較多的表現(xiàn)，這點等到了后面再試著展開。
　　
　　從嚴(yán)格意義上講，我不認(rèn)為《座頭市》可以算作北野武的作品，即使他仍然包攬了導(dǎo)演、腳本和主演等主要工作。這部北野武第一部時代劇除了向勝新太郎致敬外，也難得地令他第一次名利雙收，而這成功正是犧牲了往日作品中最引人稱道的部分為代價。我想從一定程度上，《座頭市》已經(jīng)隱約透露出北野武希圖轉(zhuǎn)型的跡象，它為《雙面北野武》的誕生埋下了伏筆。
　　
　　從前11部作品來看，北野武的影片雖然類型不一，但終有一根主線貫穿始終。在看似漫不經(jīng)心散漫的鏡頭后面，充滿了北野武對生命的深刻思考。他的鏡頭下生命是無常飄搖的，既定宿命無可逃脫，從而襯托出人的渺小和無力。正因為宿命，因此他對生命的刻畫便顯得慘烈與絕美，“死亡是對生命最大的暴力”，當(dāng)面對死亡時，他以鎮(zhèn)定代替恐懼，仿佛那些人都在自我操控著人生，其實最終亦無奈遵循著宿命的引導(dǎo)而已。故而無論不期而至的橫禍還是堅定無懼的自決，歸根結(jié)底都被串在同一根命運的線上。另一方面恰恰因為生命的脆弱易碎，他才尤其敏感地關(guān)注那些謹(jǐn)小慎微的幸福。在日本人看來，所有的美都短暫易逝，死亡才是永恒。北野武繼承了本民族自來的櫻花情結(jié)，將美好和死亡糾結(jié)在一起而絕非對立看待，西和妻子的幸福因為死亡才更加美好，他們的死又因為默不作聲的夫妻之愛而絕美悠長。北野武深諳生死之間的對立和關(guān)聯(lián)，因此他的暴力美學(xué)也是不可模仿的。
　　
假如非要選出2006年度看過的最優(yōu)秀的10部影片的話，我會毫不猶豫將《雙面北野武》列入其中。”
　　
　　
　　必須承認(rèn)，北野武在第12部作品上做了極正確的選擇。他以《雙面北野武》作為前16年的總結(jié)，并決計告別往日題材而轉(zhuǎn)為新的領(lǐng)域上來。這并非嘩眾取寵，而是有非常重要的意義在里面。自從《兇暴的男人》以來，北野武所形成的獨特暴力美學(xué)為諸多人追捧。然而必須承認(rèn)的是，他這一風(fēng)格其實到《花火》就已走到極致，隨后類似題材的《大佬》無論如何也無法企及《花火》的成就，略顯頹勢，并且從《小奏鳴曲》一路看來，《大佬》根本沒有取得任何實質(zhì)性的突破。之后就像SABU試圖以《幸福的鐘》尋求新的敘事角度一樣，北野武將官能上的暴力降至最低，通過《玩偶》將其風(fēng)格絕美的一面完全散發(fā)出來，并且取得絲毫不亞于《花火》的成就。但是從內(nèi)在來看，他的主題仍然關(guān)乎宿命，從來沒有改變。他的個人風(fēng)格似乎陷于窠臼，隨后的《座頭市》更像尋求突破道路上的緩兵之策。
　　
　　可以想象，如果仍然執(zhí)迷《花火》類題材的話，北野武將無可避免為自己掘開墳?zāi)?，這一點想必他自己更為清楚。影片中有兩部所謂北野武導(dǎo)演的影片，一部始于開頭，兩伙黑幫火拼，最后只留一人，這部名為《灼熱》的片子來自于《小奏鳴曲》的那場酒吧槍戰(zhàn)；另一部是正在拍攝的影片，因傷躲在沖繩海邊的黑幫頭目槍殺情婦隨后自殺，這一部分更多也來自于《小奏鳴曲》。兩組場景絕非偶然，通過對舊作的回顧，我們可以看到北野武影片中某些程式化的東西，它們正逐漸束縛著北野武的發(fā)展，而這些似乎也開始為導(dǎo)演本人所感知。
　　
　　
　　北野對決北野
　　新作《雙面北野武》罕見地采用一人分飾兩角的手法，同種手法曾被基耶洛夫斯基、巖井俊二等電影人多次運用，本不足為奇，難得的是北野武借此向影片所注入的意義。宛如天上地下的兩個北野武，對立而關(guān)聯(lián)，既象征著他歷年作品里所共存的暴力和絕美，同時又暗示著存在導(dǎo)演體內(nèi)的矛盾沖突。作為影片的主色調(diào)，紅藍(lán)二色更加強調(diào)了這組對立。在看似混亂、雜章的故事線背后，無時無刻不在提示著兩者之間的矛盾和不可分割性。北野武人為地將自己一分為二，讓體內(nèi)的兩面性截然對立起來。雖然兩個北野武實際對手戲并不多，但通過形諸于外的內(nèi)心戲仍然可以感受到來自他們各自心中的對立和認(rèn)同。就像導(dǎo)演在紀(jì)錄片《北野武神出鬼沒》里所闡述的，在現(xiàn)實生活里他是個懦弱的人，打架只有挨打的份，而在電影中卻成為了人人敬仰的大哥。另一位日本導(dǎo)演冢本晉也也曾在一次采訪中強調(diào)了實際日本社會和電影作品里的落差，即虛幻和現(xiàn)實的區(qū)別。北野武將思考良久的雙重性放在電影里，從廣范圍講你可以認(rèn)為他在揭示人性，而從自身來看這卻是一次難得的自我剖析。雖然沿襲前人用過的手法，但北野武其實比他們走得更遠(yuǎn)，更加大膽。
　　
　　我想起很多人提到北野武時會說的一句話，“看他在《花火》中的表演，你不會想到這就是那個和舞女大跳裸體舞的北野武”。海外影迷喜歡北野武，是因為他們接觸電影的機會遠(yuǎn)遠(yuǎn)多于電視，他們眼中北野就應(yīng)該是冷酷又不乏幽默的。日本本土觀眾不中意他的影片，也是由于他們早已習(xí)慣了電視上那個低俗的北野武，在他們眼里他與深刻高尚無緣，也因此當(dāng)初才會強烈抗議北野出演座頭市，他們不容一個諧星顛覆勝新太郎在其心目中業(yè)已確立的經(jīng)典形象。然而我們終究沒能讀懂真正的北野武，就像把影片里任何一個北野單獨來看都是片面不完整的。他極為相離的雙面性造成解讀的困難，同時又令自己處于矛盾與疑惑之中。影片真正始于簽名，終于電梯間刺殺，在100多分鐘時間里北野武進行了對自己的否定、剖析、顛覆乃至因否定而起的再否定。兩個大夢初醒后的沉默是最值得你我玩味的地方，他從兩個立場對自己進行了反思，自省，并最終匯總。小職員北野在空蕩蕩的攝影場里所感受到的和噩夢初醒的北野其實并無不同，他的恐懼更多來自于對自我的否定。北野在夢中夢里完成了一次雙手互搏，只是這次搏斗難有樂趣可言。
　　
　　當(dāng)年拍攝《血與骨》時，北野武詮釋了一個集暴戾和脆弱的魚販子的傳奇一生，這部影片讓他有了真正演戲的感覺，現(xiàn)在看來，其實也一定程度上將他內(nèi)在的兩面性昭顯了一二。
　　
　　
　　宛如匯總
　　如果沒有看過北野武前11部影片的話，恐怕很難理解《雙面北野武》的意味。這部影片重疊了他諸多舊作里的符號，就像金基德在《弓》里的回首一樣，北野武的新片能讓一部分人會心一笑。這大概也正是為何不到兩個小時的片子竟讓很多人覺得拖沓混沌的最主要原因，對于前作的不了解勢必造成觀者的理解障礙。
　　
　　《雙面北野武》整體以《3-4×10月》為架構(gòu)，運用《性愛狂想曲》的荒誕表現(xiàn)手法，將歷年作品里極具代表性的影像符號融入其中。如前面所說的來自于《小奏鳴曲》的虛擬影片《灼熱》，寺島進完全照搬自己在《性愛狂想曲》中的不死黑幫小混混形象，甚至被大量運用的時空錯位剪輯也在《花火》、《玩偶》等片中有跡可尋，更不用說隨處可見的太空步、踢踏舞和沙灘玩耍了。北野武不憚其煩地回顧了過往的作品，他以非理性的畫面構(gòu)筑了一個光怪陸離荒誕乖謬的世界。即使于笑料上比《性愛狂想曲》收斂許多，但在瘋狂程度上絲毫不亞于前作。強烈高反差的色彩與《Style 5》里營造的和諧和時尚不同，它通過庸俗令人作嘔的組合進一步強化影片的瘋狂性，這點和《性愛狂想曲》極為相似。當(dāng)然北野武沒有一味放縱狂歡，他似乎一直在混亂后面認(rèn)真思考著什么。就好比你會發(fā)現(xiàn)它幾乎把前11部所有的槍戰(zhàn)場面全部融于新作之中，卻始終沒有營造出《玩偶》或者《大佬》中那份暴力美感來。他在回避著某些東西的同時也在對其進行解構(gòu)，迂回前進反而比直接面對更加冷靜、透徹。
　　
　　
　　夢
　　在北野武大多數(shù)作品里，夢占有極為重要的地位。和黑澤明不同，黑澤明在夢里不忘說教，不忘憂國憂民，儼然假夢之口以抒胸臆的道學(xué)。而北野武的夢經(jīng)常呈現(xiàn)出一份童真，偶爾會有憂慮、死亡的意象混雜其中。在夢的營造上，他的才情絲毫不亞于想法瑰麗狂放的寺山修司。最早如小野昌彥廁所中的長夢（《3-4×10月》），從微小沖突到橫亙兩地的黑幫大火拼，殘酷現(xiàn)實下的小人物英雄夢，其荒誕怪異手法與結(jié)構(gòu)被之后諸多作品所效仿。《小奏鳴曲》中村川的爆頭噩夢來自于白天的游戲，同時預(yù)示著他自殺的結(jié)局。通常這類場面北野武皆以靜音+慢鏡頭來營造死亡的肅殺氛圍，這類手法放在想象場景中具有極強的壓迫感，而情節(jié)真正推進到死亡時卻猝然而至，前后落差顯著。當(dāng)然最為瑰麗詭異的夢皆出現(xiàn)在《菊次郎的夏天》和《玩偶》這兩部作品里，想想理所應(yīng)當(dāng)，一個是孩子正男，一個是智力如兒童的佐和子，他們的夢自與常人不同。不過即便這二人他們的夢也各有區(qū)別，正男的夢充滿童趣，其中不乏孩提時代常有的憂慮所在夢里形成的折射，如對母親的思念和變態(tài)老頭攪和在一起的紅色之夢，廟會后的妖怪之夢，以及與眾人告別前的星空之夢，都充分反映了小孩子內(nèi)心世界的純真和無邪。反觀佐和子，她的夢相對于正男要陰郁許多，最典型的莫過于被戴著面具的怪人所劫持的噩夢，面具在《玩偶》中是個重要符號，它的反復(fù)出現(xiàn)充分折射了佐和子感情受挫之后的恐懼和悲哀，故而她的夢雖然也很單純，但充滿了不穩(wěn)定之感。
　　
　　
　　我相信北野武肯定讀過弗洛伊德的《夢的解析》，如果你細(xì)細(xì)分析的話，其實他作品中的夢皆有跡可尋。這就應(yīng)了弗洛伊德所說的“夢是現(xiàn)實生活的真實再現(xiàn)”。以上舉了幾部舊作的例子，現(xiàn)在拉回來說說《雙面北野武》。這部影片是自《3-4×10月》第二次以夢唱主角的作品，入夢始于簽名之后，情婦對寺島進的青睞使得夢中這二人湊成一對，和黑社會打麻將聊天促成了夢中的試聽會和麻將館，導(dǎo)演北野對龍?zhí)妆币暗霓陕溆謽?gòu)成兩人夢中實際的沖突，等等等等。所有生活片斷由一點被無限放大，而通過放大又使導(dǎo)演北野完成了一次冷靜而又漫長的自省。夢里龍?zhí)妆币按虤?dǎo)演北野實際構(gòu)成了現(xiàn)實中北野武對自己的解析和批判，他通過刺殺腐敗的舊我以拋棄“惡”的部分，實現(xiàn)升華，從這點看，《雙面北野武》就已經(jīng)取得比前11部作品更高的成就了。
　　
　　
　　零碎·零碎
　　*影迷贈送的陶瓷娃娃取自《兇暴的男人》中的一幕。
　　
　　*北野武工作室成員武重勉終于得到比較多的戲分，這位在《大佬》中露了三個鏡頭并在《玩偶》中正式以新人出道的男人始終沒能得到一個吃重的角色，在《雙面北野武》里更讓人寒，他當(dāng)了北野武的專職司機，而在現(xiàn)實中這正是他一開始加入工作室的職業(yè)。
　　
　　*北野武一定程度上成就了寺島進、大杉漣、岸本加世子這些黃金配角，尤其寺島進，就我個人來看，除了北野武他也就在崔洋一和是枝裕和的片子里發(fā)揮出了真正水平，拾人牙慧的SABU則純粹浪費了寺島進和大杉漣的演技。
　　
　　*從DJ打盤想到女體，從一對一火拼到海灘大屠殺，單憑這兩點北野老漢就能再混20年，尤其后者，實在比《以藏》高出一截。