深度這個詞在英文字典中有以下三種含義：上下、前后、由表及內(nèi)的一種距離；學(xué)問、思想、情感的深奧；最深之處。漢語詞典對深度的解釋為：深淺的程度，一種距離；觸及事物本質(zhì)的程度；事物向更高階段發(fā)展的程度。深度在物理學(xué)指的是人對對象的立體感、空間感，它與人的視知覺構(gòu)造有關(guān)。與其他動物相比，人的視知覺是立體視覺，立體視覺就是深度知覺：“即兩只眼睛用重疊的視域，實際上帶來兩種稍有不同的形象，再由大腦將它們進(jìn)行解釋，并判斷出各種變化的距離并領(lǐng)悟出立體感。” “視覺系統(tǒng)一個明顯的事實就是，它能夠?qū)蓚€略微不同的像，綜合為位于三維空間的實在物體的單一知覺。……兩眼在水平方向互相分開，它們接受多少不同的景物。……視像間的這種微小差別稱為‘視差’，它產(chǎn)生以‘立體視覺’命名的深度知覺。” “某些動物和鳥類，由于缺乏這種立體視覺，就不得不用一只眼睛觀看，然后再用另外一只。有了這種立體視覺，人類就有了深度知覺，因而也能夠?qū)⑺車氖澜缪葑兂闪Ⅲw的空間和形狀。” “通過透視暗示著深度，而這種深度就導(dǎo)致圖形大小知覺的變化。”
    作為審美范疇的深度大約出現(xiàn)在文藝復(fù)興時期的繪畫藝術(shù)領(lǐng)域，與繪畫的焦點透視理論不可分割地聯(lián)系在一起。我們知道，西方藝術(shù)在很長時期內(nèi)受到了模仿論的深刻影響，此種理論以“原本”為最終的根據(jù)，要求“摹本”最大限度地復(fù)現(xiàn)“原本”，因此無論在理論上還是在實踐上都追求一種惟妙惟肖、栩栩如生、生動逼真的審美效果。繪畫藝術(shù)也不例外，比如，赫拉克利特認(rèn)為“繪畫混合白色和黑色、黃色和紅色的顏料，繪畫用顏色描繪出酷似原物的形象”。 柏拉圖認(rèn)為繪畫“只是外形的模仿。” 古希臘宙克西斯的葡萄，巴拉修斯的簾幕都是繪畫史上歷來傳誦的以假亂真的佳話。眾所周知，自然對象都是三維性的立體存在，而繪畫的圖像是在二維平面上，如何能夠使二維的繪畫平面表現(xiàn)出對象的三維立體狀況，這就需要一種特別的手段與方法。在人類的早期，由于各種原因還未能找到一種較為系統(tǒng)的、可操作性的仿真技術(shù)：“希臘化藝術(shù)家還不懂得我們所謂的透視法則。” 到了文藝復(fù)興時期，終于誕生了這樣一種具有科學(xué)品格的仿真技術(shù)——焦點透視（也被稱之為幾何透視或中心透視）理論，從方法上為這種美學(xué)追求提供了技術(shù)保證，而由此方法所產(chǎn)生的三維立體感就是深度。
    幾何透視理論“最主要之點在于作畫人與畫幅中所描摹之物之間的一個固定不移的空間關(guān)系……” “從畫面上看到的各事物在深度層次上的位置，被證明是由一系列的知覺因素決定的。藝術(shù)家在自己的藝術(shù)創(chuàng)作中，直觀地或不自覺地運用了這樣一些知覺因素，以便使畫中各個事物在深度上的位置關(guān)系更加明確和清晰。畫家在表現(xiàn)空間的時候，除了憑借自己的眼睛去直接感受這種空間關(guān)系之外，是沒有別的好辦法的。” 簡言之，繪畫中的幾何透視理論充分利用錯覺原理，通過明暗對比、遠(yuǎn)景縮短、重疊、變形等具體手法來獲得繪畫的立體感即深度效果，比如，重疊是指“每當(dāng)一幅畫的空間是依靠輪廓線進(jìn)行確定而不是依靠體積和光線來確定的時候，重疊在決定各物體在第三度中的順序方面就有著特殊的價值。對于某些畫家來說，創(chuàng)造空間的最好的方法，就是通過互相重疊著的事物組成連續(xù)性系列來取得。” 在這一時期，由于“藝術(shù)家運用幾何透視法的時候，他不是畫出他所要見到的東西，而是要表現(xiàn)他的網(wǎng)膜映像” ，在整體上就勢必導(dǎo)致這樣一個后果：對深度的審美理解與把握也就不可避免地局限在與“原本”相對照的“相似”、“逼真”等范疇，削弱深度作為審美范疇的應(yīng)有之意。
    從審美范疇來看，在二維平面的繪畫上創(chuàng)造出的有三維立體空間感的深度并非純粹物理學(xué)與生理學(xué)意義上的，并非“原本”的簡單描摹與記錄，這種深度本身已經(jīng)蘊涵著意義和價值，這種意義和價值是人對自身的生命存在和生活境況的情感性觀照：“把西方人借助透視能夠產(chǎn)生深度知覺的視覺條件呈現(xiàn)給祖魯人，沒有錯覺的祖魯人對這些圖形卻極少甚至根本沒有深度知覺。這似乎可以證明，在這些錯覺中，環(huán)境中可資利用的線索是與文化因素有關(guān)系的。” 相當(dāng)一部分藝術(shù)家對此有極為深刻的認(rèn)識與把握，比如，法國的大雕塑家羅丹不僅認(rèn)為“追求深度是塑造的科學(xué)”，而且認(rèn)為繪畫同樣是追求深度的科學(xué)。羅丹所說的深度不僅要具備三維特征，更重要的是要具備第四維的特征，換言之，繪畫不但要形似而且還要神似，要傳達(dá)出人類生命體驗的力度與廣度：“畫家們，也要從深度上去觀察現(xiàn)實。譬如說，你們瞧拉斐爾的一幅肖像畫吧，當(dāng)這位大師表現(xiàn)一個人物的正面像的時候，他使胸部斜側(cè)，因此給我們深度的幻覺。” 阿恩海姆對此有極為精當(dāng)?shù)脑u價：“實際上，用繪畫這一手段來獲得令人信服的深度是不太困難的。這種技藝在門外漢看來是十分了不起的，但對專攻藝術(shù)的學(xué)生來說，這簡直是一件輕而易舉的事情。藝術(shù)家所面臨的一個真正較為困難的問題，是如何在保留正面的平面的同時，又取得所希望的深度。從極力強調(diào)景深效果的巴羅克畫到極力消除景深效果的蒙德雷的抽象畫這一漫長的發(fā)展過程中，各個時期的藝術(shù)家們創(chuàng)造的繪畫作品的立體性程度，總是在不斷地變化著的。”

二
　

    攝影技術(shù)的問世，促使繪畫理論反思自己存在的合法性。繪畫如果還僅僅停留在對外在形象的模擬與描繪上，毫無疑問，繪畫確實走到了它的盡頭，必將被攝影所取代。因此，從某種程度上講，繪畫領(lǐng)域中的現(xiàn)代主義運動是對攝影所構(gòu)成的嚴(yán)峻挑戰(zhàn)的積極回應(yīng)。就整體來看，此前的繪畫藝術(shù)盡管也有表現(xiàn)性的功能，但是再現(xiàn)、敘事、寫實功能無疑占據(jù)著首要地位，二十世紀(jì)的繪畫藝術(shù)盡管也有再現(xiàn)性的因素，但是表現(xiàn)、抒情、寫意功能無疑占據(jù)著首要地位。比如，法國野獸派畫家馬蒂斯明確指出：“繪畫是一種表現(xiàn)”，“畫家不用再從事于瑣細(xì)的單體的描寫，攝影是為了這個而存在的，它干得更好，更快……我們對繪畫有更高的要求。它服務(wù)于表現(xiàn)藝術(shù)家內(nèi)心的幻想。” 立體派畫家畢加索認(rèn)為“繪畫有自身的價值，不在于對事物的如實的描寫。我問我自己，人們不能光畫他所看到的東西，而必須首先畫出他對事物的認(rèn)識。一幅畫像表達(dá)它們的現(xiàn)象，那么同樣能表達(dá)出事物的觀念。” “古代的藝術(shù)大師們所希望的是能夠把主體對物質(zhì)的堅固性和清晰可辨性感受突出出來，而現(xiàn)代派藝術(shù)家卻希望盡量減小事物的物質(zhì)性和盡量把事物的立體性減小到最小限度。我們從現(xiàn)代藝術(shù)中見到的形象，并不是再現(xiàn)物理現(xiàn)實的形象，而是人的想象力臆造出來的形象。這種由人創(chuàng)造出來的非物質(zhì)的輕飄飄的形象，不是為了突出自身，而是為了突出它們所處的那個平面。”
    由此看來，繪畫藝術(shù)對深度的美學(xué)把握也經(jīng)歷著一個大的轉(zhuǎn)變，即由原來的外在性、模擬性、客觀性等表層向內(nèi)在性、表現(xiàn)性、主觀性等深層開掘，更加注重人類精神的探索。這種藝術(shù)精神在方法論層面就突出表現(xiàn)在以下兩個方面：首先，有意識放棄原有的幾何透視理論，立足繪畫的二維平面本身來表現(xiàn)主體生命的欲求。這種轉(zhuǎn)變的典型標(biāo)志就是“現(xiàn)代繪畫之父”塞尚的《風(fēng)景》，塞尚在畫中“采取把近景畫得比實際距離更遠(yuǎn)的辦法。于是，他把近景和遠(yuǎn)景從它們在自然界中的實際位置上抽出來了，并把畫家本人的立足點也取消了。……藝術(shù)的自律性——和自然界背道而馳——便達(dá)到了一個比印象派更為完美的境地。” 從某種意義上說，西方繪畫藝術(shù)在二十世紀(jì)放棄具有科學(xué)品格的幾何透視理論，是高揚人本精神、主體精神的具體表征。其次，在具體的表現(xiàn)手法上，現(xiàn)代繪畫不再注重線條、構(gòu)圖，而注重對光與色彩的運用。不可否認(rèn)，古典繪畫也使用色彩，但是在整個繪畫中只處于附屬的地位，隸屬于線條與結(jié)構(gòu)：“康德在傾向上主要是理智型，在喜歡線條、不喜歡色彩上，他是典型的，他對色彩表示的感覺自由，毫不感興趣。” 馬蒂斯指出：“幾個世紀(jì)以來色彩只不過是素描的補充物。拉斐爾、丟勒和曼塔那像文藝復(fù)興時期所有的畫家一樣，以素描為主作畫，然后在畫面局部著色。” 他們認(rèn)為：“色彩應(yīng)該在平面上發(fā)揮作用；并且色彩應(yīng)該在深度上發(fā)揮作用，建立結(jié)構(gòu)，把它們置于畫面的空間，使它們成為視覺的理想共和國里的自由公民。” “色彩和結(jié)構(gòu)能單獨發(fā)揮作用。” 如果說古典藝術(shù)是線條的藝術(shù)，那么現(xiàn)代藝術(shù)則是色彩的藝術(shù)：“力求以動勢、色彩自身來處理動勢、色彩的問題，并‘賦予’這些問題以空間的平面得到發(fā)展?，F(xiàn)代藝術(shù)尋求的是一種更為直接的語言，這種語言并不借助通過幾何學(xué)透視法所產(chǎn)生虛幻的空間的深度而產(chǎn)生的迂回方式。”
概言之，西方現(xiàn)代繪畫從三維立體模式到二維平面模式，從線條到色彩、從寫實到表意的轉(zhuǎn)變，必然引起審美深度內(nèi)涵的變革。一個有趣的現(xiàn)象是：在現(xiàn)代繪畫領(lǐng)域中，人們很少運用深度這個術(shù)語來評價繪畫的得失，習(xí)慣的說法倒是消解深度。我們現(xiàn)在面臨的問題是：屬于審美范疇的深度莫非真的隨著幾何透視理論的“告退”而消失了？如果單從技術(shù)性層面來理解深度，深度的消解是確鑿無疑的；如果從精神層面來把握，深度非但沒有被消解，反而得到了強化，這也就是說審美深度的內(nèi)涵經(jīng)歷了從表層到深層、從模仿到表現(xiàn)，從寫實到寫意的轉(zhuǎn)換?，F(xiàn)象學(xué)哲學(xué)、美學(xué)的代表性人物梅洛·龐蒂和杜夫海納對二十世紀(jì)繪畫藝術(shù)的這種深度轉(zhuǎn)換作了理論總結(jié)。

三

    從存在論現(xiàn)象學(xué)的角度看，所謂審美深度， 其實是人對生活世界的一種情感性把握與認(rèn)識，體現(xiàn)的是人與生活世界的親密關(guān)系，這種深度是人的“存在”的意義的一種情感性呈現(xiàn)與揭示。審美深度之所以具有廣泛的包容性、涵蓋性、普遍性，就在于它是對存在自身的本真領(lǐng)悟。這種深度是在場與非在場、看的見與看不見的、遮蔽與澄明、有限與無限等相親相融的人生境界，此種境界擺脫了日常生活世界那種平庸、單調(diào)與習(xí)以為常的糾纏，而把生活世界中那令人新奇、驚異、富有詩意的人生場景強化、突顯。因此，這種對人存在的本真境況的揭示與呈現(xiàn)，人對自身存在意義的巔峰體驗與瞬間領(lǐng)悟就是審美深度。
    梅洛·龐蒂主要以繪畫尤其是二十世紀(jì)的繪畫藝術(shù)如塞尚的繪畫來論述審美深度，這一思想集中體現(xiàn)在《間接的言語及沉默的聲音》和《眼與心》兩篇文章中。在文中，他對笛卡爾式的繪畫觀進(jìn)行了分析與批評，這派理論把繪畫完全技術(shù)化，認(rèn)為繪畫就象攝影一樣記錄事物的廣延，把深度看作可計量的物理單位，它主要體現(xiàn)在受幾何透視理論支配的繪畫中。梅洛·龐蒂所理解的深度“是接觸和距離、團(tuán)結(jié)與分裂、在場與缺席的反論。” 換言之深度是存在之維，是原初經(jīng)驗，在物體的相互重疊與隱伏中，我與其發(fā)生的關(guān)系就形成了深度：“物的深度需要自我的深度來顯示。” 繪畫的線條“不論怎樣，線條都既不再是對物體的摹仿，也不再是物體。它是被精心地在白紙的惰性之中安置的某種不平衡，它是在自在之中進(jìn)行的某種穿透活力及某種構(gòu)成性空白。”
    梅洛·龐蒂認(rèn)為，繪畫描寫的世界不是一個物理的幾何世界，而是一個具有鮮活生命力的意義世界，它一旦脫離了它的原初世界就會削弱其表現(xiàn)的力度與深度，最典型的標(biāo)志就是博物館的藝術(shù)：“使畫家變得對我們就象章魚或者龍蝦那樣神秘莫測，把誕生在一個生命的火紅年華的作品變成了另一個世界的奇跡。在博物館思考的氣氛里，在用作保護(hù)的玻璃下面，作品的生命氣息只剩下表面的一種微弱顫動。” 繪畫的審美深度不在于它對事物的逼真再現(xiàn)，而在于它對人的存在境況的本真揭示，即從有限中把握無限，從在場把握不在場的東西，把看的見和看不見的世界都具象式地呈現(xiàn)給我們：“存在于一部作品中的不可見成分之中的風(fēng)格，其全部奇觀就回到了這一點上，即由于藝術(shù)家工作在被感知事物的人的世界當(dāng)中，就把它的足跡踏進(jìn)了由視覺器官所揭示的非人類的世界當(dāng)中，就好象游泳的人在不知不覺中進(jìn)入了他透過潛水鏡才驚異地發(fā)現(xiàn)的一個沉沒的世界。”
    杜夫海納對審美深度的論述集中體現(xiàn)在他的《審美經(jīng)驗現(xiàn)象學(xué)》一書中，無獨有偶，他也是根據(jù)二十世紀(jì)繪畫藝術(shù)來論述的。在書中，杜夫海納以法國作家蒙臺涅所舉過的一個例子來說明什么是深度：在一塊地界前挨揍的兒童，如果永遠(yuǎn)記住界碑的位置，就毫無深度可言；如果他從這件事感受到了不公正與殘酷的感覺，在他面前就有一個新的世界呈現(xiàn)，他的個性的某些方面就發(fā)展起來，這就是深度，因為它預(yù)示著一種新的命運與開端。
    杜夫海納認(rèn)為，深度的深與時間有關(guān)但又超越時間。存在于人身上的深度左右時間，而不是被時間所左右，深度把人曾在的、現(xiàn)在的、將在的生命體驗都凝聚為一點：“經(jīng)驗象不可磨滅的記憶一樣深深地印在我們身上是不夠的，它還必須改變我們，指出我們的未來的方向。” 深度也不是人的無意識， 精神分析學(xué)只從遺傳學(xué)與生理心理等自然角度探究人的深度，還未能從根源上說明人所具有的深度的真正內(nèi)涵。這是因為，它把人完全等同于自然界的一個物種：“真實的深度存在于我們之所為而不存在于我們之所是之中。我的過去、我的種族、這個我與生命的原始形式相連接的遙遠(yuǎn)的祖輩都確實是我……如果我只是偶然事件的會合場所，只是無窮無盡的片段事件的產(chǎn)物，只是自然史的一個時刻，那么任何深度都消失殆盡……客觀性的深度雙重地從屬于它，因為客觀性的深度不但應(yīng)該受到我的承認(rèn)而且應(yīng)該納入自我。” 深度只有與人的生活世界，與人的歷史和文化聯(lián)系在一起，才是真正的深度。
    審美深度如何被人領(lǐng)會？“這種深度屬于感覺，特別是審美感覺。正是通過深度，感覺才有別于普通的印象，感覺而非印象才是對象中的表現(xiàn)的擔(dān)保人。審美感覺顯然不能給予的唯一的深度保證是持久性。但是審美感覺首先以瞬時的充實性來彌補持久能力的不足。” 審美感覺之所以有深度，是因為對象達(dá)到所有那些構(gòu)成我的東西。我的過去內(nèi)在于我進(jìn)行靜觀的現(xiàn)在，它作為我之所是存在在那里，我的過去賦予我的存在以密度，賦予我的目光以敏銳性。審美感覺不但因為把我們集中起來而有深度，而且也因為把我們開放而有深度。開放就是把自己參與進(jìn)去，擺進(jìn)去，意向性在這里不再指向什么，而是一種參與，這大概是它的深度的最高保證?？傊?，深度“既是與自我的關(guān)系，又是與一個世界的關(guān)系。”測量審美對象的深度與我們自己的深度是有關(guān)聯(lián)的，它的深度只有作為精神深度的關(guān)聯(lián)物和形象才能被我們所把握。不難看出，梅洛·龐蒂和杜夫海納所論述的審美深度既不指物理意義上的時間持續(xù)也不指空間的無限延伸，當(dāng)然也不是一種心理意識或無意識的隱秘性，而是繪畫所顯現(xiàn)出來的人何以存在的力度與廣度，即人存在的意義與價值，體現(xiàn)的是人與對象的一種情感性的價值關(guān)系。
    與語言藝術(shù)相比，繪畫藝術(shù)的圖像具有直觀性、可感性。如果在此采用胡塞爾的圖像意識現(xiàn)象學(xué)理論來分析審美深度，就會對審美深度的整體嬗變有一個較為明確的把握。胡塞爾以意識論現(xiàn)象學(xué)為理論根據(jù)，在對丟勒、提香等繪畫作品的具體分析基礎(chǔ)上，把繪畫的圖像分為圖像事物、圖像客體和圖像主題三個層面。圖像事物就是物理客體，所謂的圖像客體就是精神圖像，圖像主題則是對精神圖像的顯現(xiàn)。在胡塞爾看來，三者之間的關(guān)系為“物理圖像喚起精神圖像，而精神圖像又表象著另一個圖像：圖像主題。” 物理圖像是奠基性的，精神圖像則是在此基礎(chǔ)上形成的具有情感意義的意向?qū)ο?，圖像主題則是對精神圖像的超越。如果說精神圖像的意義是有限的、在場的、看的見的，圖像主題的意義則是無限的、非在場的、看不見的，藝術(shù)的意義與價值則是精神圖像與圖像主題的有機(jī)統(tǒng)一，即通過有限把握無限，在場的把握不在場的、看的見的把握看不見的。總之，在以模仿論為理論根基，以幾何透視為具體方法的歷史階段，盡管也強調(diào)圖像的精神與主題的傳達(dá)，但對審美深度的理解和把握偏重于圖像客體與物理圖像的相似與逼真性上；在二十世紀(jì)的繪畫藝術(shù)中，不再把圖像客體與圖像事物的相似性作為藝術(shù)理論與實踐的重心，對審美深度的理解和把握則偏重于圖像客體與圖像主題的關(guān)系的探討。

發(fā)言者:理然
發(fā)表時間:2004年8月10日 13時34分03秒
來自:(218.76.37.15)
回應(yīng):推薦審美深度論(發(fā)言者:cphoto ,于 2004年8月08日 19時29分14秒)
    文中的深度意義多是在空間域上來展開的,而這樣的深度在立普曼的空間藝術(shù)論文中早已成了內(nèi)感官的表象,所謂移情之說,深度的另一層意義是在二元對立的轉(zhuǎn)換域中產(chǎn)生,當(dāng)主體在表象中的直觀中成為規(guī)定和被規(guī)定的雙重意義上,才由對立產(chǎn)生深度,在日常用語中,審美深度論的應(yīng)用應(yīng)該屬于后者,如果光論深度可以兩者兼之,但加上定語審美后,深度多是被限定在后一種意義上來理解,文中把審美和深度進(jìn)行了分化處理,使人產(chǎn)生誤解.空間的深度只是感知的表象的一個屬性,不足以夠成審美論,而只有由對立造成的深度才有可能成為主體性理論的研究課題,但正因為深度的意義由二元對立而產(chǎn)生,只有在自我主體統(tǒng)覺(自身意識)的一致性的前提下才會觸及深度的指向,以指向某個最高點或絕對,隨著主體的被消洱,深度已成了一種有可能陷入循環(huán)意識環(huán)節(jié)中的幻影,正如眼睛看不見眼睛自己一樣,這是個動搖主體性原則根基的難題,在主體中,是無法克服的,休謨曾如此提出警告,后來的所謂現(xiàn)代性主體的發(fā)展也驗證此言不差,在主體被消洱后的景象是什么呢?那就是用冷靜的對峙來填平深度,這正是克萊茵后期影像的展現(xiàn),對于陷在深度循環(huán)中不能自拔的人而言,這種影像之能帶給其空虛,而斷不能理解深度失去后的某種轉(zhuǎn)向.