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花詩(shī)·昌黎筆
——也談丁敬篆刻的藝術(shù)風(fēng)格 祝 竹 （一）首先，要對(duì)本文的題目作一些解釋。 “浣花詩(shī)、昌黎筆”，是浙派印人評(píng)論丁敬印作的一種比喻，其文見(jiàn)蔣仁所刻“真水無(wú)香”一印的邊款。蔣仁在這方印的長(zhǎng)跋中說(shuō)：“憶余十五年前，在隱拙齋與粵西董植堂、吾鄉(xiāng)徐秋竹、桑際陶、沈莊士作銷寒會(huì)，見(jiàn)金石彝鼎及諸家篆刻不少。繼交黃小松，窺松石先生枕秘，嘆硯林丁居士之印，猶浣花詩(shī)、昌黎筆，拔萃出群，不可思議。當(dāng)?shù)闷湟?，超秦漢而上之，歸、李、文、何未足比擬。” 這是與丁敬共同創(chuàng)立浙派印學(xué)的西泠早期印人評(píng)論丁敬篆刻藝術(shù)的一段極為重要的印論。韓天衡先生所編《歷代印學(xué)論文選》第三部分《印章識(shí)款》中收錄了這則印款，肯定了這則印款作為“印學(xué)論文”存在的意義。 韓先生選編歷代印論，采用了古籍整理中比較規(guī)范的標(biāo)點(diǎn)符號(hào)使用方法，除一般通用標(biāo)點(diǎn)符號(hào)外，還在人名、地名等專用名詞左側(cè)加一豎線，是為“專名號(hào)”。專名號(hào)的使用，對(duì)讀者理解文意大有幫助，但稍有不慎，也容易出問(wèn)題。即如蔣仁的這段印跋，韓先生書(shū)中在“昌黎”二字旁加了專名號(hào)，使人容易知道這里說(shuō)的是人名，指的是韓昌黎，即“文起八代之衰”的唐代古文運(yùn)動(dòng)的旗手韓愈。而“浣花”二字韓先生未加專名號(hào)，只是普通詞語(yǔ)，其文意可能被理解為“被雨水澆洗過(guò)的鮮花”。然而，“象雨后鮮花一樣的詩(shī)”又怎么可以與韓愈的文章并列，用來(lái)比喻丁敬的篆刻呢？這就成了問(wèn)題。 應(yīng)該說(shuō)，這是韓天衡先生書(shū)中一處小小的疏漏。因?yàn)?#8220;浣花”二字與“昌黎”一樣，也是人名，指的是唐代偉大詩(shī)人杜甫，也應(yīng)當(dāng)加上專名號(hào)。杜甫在成都時(shí)曾筑草堂于浣花溪上，稱“浣花草堂”。前人論詩(shī)，往往徑稱杜甫為“杜浣花”，如洪亮吉《江北詩(shī)話》云：“李青蓮之詩(shī)佳處在不著紙，杜浣花之詩(shī)佳處在力透紙背。”因此，“浣花”、“昌黎”皆需標(biāo)注專名號(hào)，才能明白無(wú)誤地表達(dá)蔣仁的原意。蔣仁認(rèn)為：丁敬的篆刻，如同杜甫的詩(shī)歌和韓愈的文章，超越流俗，拔萃出群。而如果“浣花”二字不標(biāo)專名號(hào)，丁敬篆刻則成了雨后鮮花或?qū)ｉT描摹雨后鮮花的詩(shī)，成了花樣不斷翻新、妖艷媚俗的流行歌曲，這里的差別實(shí)在太大了。 杜甫被后世尊為詩(shī)圣，他的詩(shī)被譽(yù)為詩(shī)史。丁敬在蔣仁心目中的地位，或許可與杜甫在文學(xué)史上的地位相比。但我認(rèn)為，這種地位上的推崇，并不是蔣仁這段話的本意。蔣仁要表達(dá)的核心內(nèi)容，當(dāng)是杜甫詩(shī)與丁敬印在風(fēng)格特征上的類比，即用老杜詩(shī)歌那種沉郁頓挫、力透紙背的風(fēng)格特征來(lái)比喻丁敬的篆刻。這樣的類比，無(wú)疑道出了丁敬篆刻最本質(zhì)的主體風(fēng)格特征。這是蔣仁最初讀到丁敬印時(shí)令他震撼的那種深切感受，也是蔣仁追隨丁敬，終身孜孜以求的那種藝術(shù)風(fēng)格。這便是形成浙派風(fēng)格的精神力量。 用杜甫詩(shī)比喻丁敬篆刻，無(wú)疑是極為精當(dāng)?shù)?。而比之韓愈的文章，也絕非一種浮泛的表述。韓愈于唐代晚期道喪文弊之世，高舉復(fù)古主義大旗，提倡文以載道，用先秦古文那種充溢精神內(nèi)涵的散文來(lái)取代當(dāng)時(shí)風(fēng)行以至令人生厭的鋪陳排比的駢體文字。這種復(fù)古是為了求真，用真情實(shí)感來(lái)蕩滌流行的平庸滑俗之風(fēng)。韓愈文章講究文字的奇奧和氣勢(shì)的酣暢，這也和丁敬篆刻在氣質(zhì)上有相通之處。 蔣仁印跋對(duì)丁敬篆刻的評(píng)價(jià)，一個(gè)顯著的特點(diǎn)是注重精神和境界上的把握，而不是技法上簡(jiǎn)單的摹擬或翻新。以時(shí)代精神、新興技法和個(gè)人自身素養(yǎng)去超越以往的萎靡之風(fēng)，復(fù)興藝術(shù)的古質(zhì)之氣，這是西泠前期印人高出于后期印人的地方，也是浙派印風(fēng)開(kāi)創(chuàng)者超越前輩印人之處。這是我們?cè)谘芯亢蛯W(xué)習(xí)浙派印學(xué)傳統(tǒng)時(shí)必須注重的課題。 （二）丁敬是浙派篆刻的始創(chuàng)者，是浙派的開(kāi)山祖，這是后世印人和學(xué)者一致公認(rèn)的。但是，當(dāng)我們具體深入討論丁敬篆刻的藝術(shù)風(fēng)格時(shí)，卻必須明白，丁敬的印風(fēng)與浙派的印風(fēng)之間并不能完全劃等號(hào)。丁敬的篆刻，風(fēng)格多樣，在探索的過(guò)程中，不免雅俗并呈，妍媸相雜。他的主體風(fēng)格特征和技法特征被繼承者蔣仁、黃易、奚岡強(qiáng)化并定型為典型的浙派印風(fēng)。而另外有一些風(fēng)格類型，只屬于丁敬個(gè)人。 從大的歷史背景看，浙派印風(fēng)是元明以來(lái)秦漢印規(guī)范復(fù)興與晚明清初印人在刀法上的覺(jué)醒兩者相結(jié)合的產(chǎn)物。因此，丁敬篆刻的主體風(fēng)格特征，或者說(shuō)浙派印最重要的風(fēng)格特征包括兩個(gè)方面：一是秦漢印的規(guī)范，二是浙派印特有的細(xì)碎切刀。 漢印文字簡(jiǎn)古、平淡的體勢(shì)和漢印布局平正渾樸的格局，是構(gòu)成丁敬篆刻主體風(fēng)格的最重要的特征。丁敬有許多印作，特別是六十歲以后所刻， 往往在印款中注明“仿漢”，如“應(yīng)禮之印”（圖01），“字仔 僧”（圖02），“臣憲印”（圖03），“汪憲之印”（圖 04）等。他在“趙琛印”（圖05）邊款中得意地說(shuō)：“老夫最得漢意之作，寶岑勿示俗流也”。“王德溥印” （圖06）的邊款云：“秦印奇古，漢印爾雅，后人不能作，由于神流韻閑，不可捉摸也。今為吾友容大秀才一仿漢鑄，一仿漢鑿，容大用至耄耋期頤之年，見(jiàn)其渾脫自然，當(dāng)益知其趣之所在矣。”由對(duì)漢印規(guī)范的形式摹擬到漢印精神氣 質(zhì)的深入把握，是丁敬至老不衰的追求，并且是他引以為豪的成就 。深厚的秦漢印功底，是丁敬篆刻取得巨大成就的基石。認(rèn)識(shí)這一事實(shí)，對(duì)于正確評(píng)價(jià)丁敬作品的風(fēng)格特征和藝術(shù)成就，對(duì)于正確解釋丁敬的藝術(shù)主張，都是極為重要的。 丁敬的朱文印，主要有兩種體式，一種為繆篆文字體式，一種為小篆文字體式。 以繆篆文字入朱文印，丁敬仍稱之為“仿漢”。如“袁匡肅?。▓D07），丁敬說(shuō)，這是“仿漢人朱文之出于槌鑿者”。又如“曹芝印信 ”（圖08）丁敬稱之為“六朝鑄式”。魏晉南北朝私印仍屬于漢印體系，所以仍可視為仿漢之作。丁敬屬于這一類的作品很多，也比較成熟，如“包氏梅垞吟屋藏書(shū)記”，（圖09）“丁敬身印”（圖10）“汪彭壽靜甫印”（圖11），后來(lái)被蔣仁、黃易、奚岡等人繼承，成為浙派朱文印的主要形式。 以小篆文字入印， 即在元朱文形式的基礎(chǔ)上有個(gè)性化的改造，這也是丁敬朱文印的重要形式。如“袁氏止水”、“綺石齋”，他都在邊款上標(biāo)明是“仿松雪圓朱”，即仿趙孟頫創(chuàng)制的元朱文。丁敬此類印數(shù)量不少，變化也比較多，各具面貌，但總體上說(shuō)，仍屬元朱文一類。“硯林丙后之作”（圖12）“丁氏敬身”（圖13）、“明中大恒”（圖14）“冬心先生”（圖15），“樊榭后人”（圖16），“嶺上白云”（圖17）等都是這種類型的代表作，以簡(jiǎn)古、率真、多變?yōu)槠涮厣?，這也是后來(lái)浙派朱文印的一種重要體式。 構(gòu)成丁敬篆刻主體風(fēng)格特征的另一個(gè)要素，是他特有的用刀技法，這就是運(yùn)用長(zhǎng)短結(jié)合的細(xì)碎切刀。用這種刀法表現(xiàn)線條澀滯、蒼莽、奇崛、古拙的意趣，有濃厚的金石氣，構(gòu)成了浙派篆刻的鮮明特征與標(biāo)志。汪啟淑《續(xù)印人傳》評(píng)丁敬印為“古拗峭折，直追秦漢”，其古拗峭折的個(gè)性特征，是和這種特有的刀法聯(lián)系在一起的。 一般說(shuō)來(lái)，明代中期以前的篆刻家，主要注重篆刻的筆法，而不解刀法。如甘暘在《印章集說(shuō)》中所說(shuō)：“篆故有體，而豐神流動(dòng)，莊重典雅，俱在筆法”。但從明代中期石印大量使用以后，篆刻家在刀法上的探索就已經(jīng)開(kāi)始。何雪漁名動(dòng)一時(shí)，多半得益于他在刀法上的大膽嘗試。蘇宣、朱簡(jiǎn)等人，在刀法上也都有所發(fā)明。清代初年，秦爨公在《印指》中即說(shuō)：“章法字法雖具，而豐神流動(dòng)，莊重典雅，俱在刀法。”由“俱在筆法”轉(zhuǎn)為“俱在刀法”，這是篆刻創(chuàng)作上具有劃時(shí)代意義的覺(jué)醒。在丁敬之前，張?jiān)谛?、高風(fēng)翰、汪士慎、高翔等人對(duì)于沖刀、切刀的運(yùn)用，已經(jīng)開(kāi)始了自覺(jué)的探索，并且出現(xiàn)了一些類似于后來(lái)浙派風(fēng)格特征的作品。但是，對(duì)何震、朱簡(jiǎn)以來(lái)的用刀技法進(jìn)行系統(tǒng)的歸納和總結(jié)，把前人偶然所得的靈感和難以捉摸的效果，總結(jié)成為有規(guī)律可尋的技法，初步形成一種便于學(xué)習(xí)和仿效的程式，這是丁敬對(duì)于刀法的重大貢獻(xiàn)。 中國(guó)的傳統(tǒng)藝術(shù)，大多注重程式。既有的程式，可能會(huì)束縛人們的創(chuàng)造精神，但它是這種藝術(shù)形式賴以傳播的有效工具。而新的程式的確立，則無(wú)疑是重大的創(chuàng)造。丁敬對(duì)于細(xì)碎切刀的總結(jié)、概括和運(yùn)用，其意義也正在于此。丁敬用這種刀 法所刻的朱文印，其杰作如“杉屋吟箋”（圖18）、“西湖禪和”（圖19），“硯林亦石”（ 圖20）等，線條清麗雋秀，富有微妙的起伏變化，顯得剛勁而有骨力，氣息高古而又峻逸自然， 有一種超塵脫俗的山林氣象。他的白文印杰作，如“兩湖三竺萬(wàn)壑千巖”（圖21），“陳鴻寶印”（圖22）、“陳氏可儀”（圖23） 等，郁勃遒勁，跌宕起伏，剛?cè)嵯酀?jì)，嶙峋兼能樸茂，豐腴不失軒朗。他的作品所營(yíng)造的強(qiáng)大的藝術(shù)感染力使人心迷神往；他所總結(jié)出的有明確的途徑可以仿效的技法程式，則使后學(xué)者趨之若鶩。 在丁敬各類風(fēng)格和形式的印作中，被他的繼承者定型為浙派印風(fēng)格特 征的幾種類型是丁敬印作的菁華，是作為一位開(kāi)派印人創(chuàng)造精神和創(chuàng)新努力所得到的最重要的成果，也是決定丁敬在印史上重要地位的代表性作品。在丁敬其他風(fēng)格類型中，也不乏佳作，其中特別是一些氣勢(shì)雄壯的巨印，如“相人氏”（圖24）“宗鏡堂”等，運(yùn)用長(zhǎng)短切刀在有意無(wú)意之間，于簡(jiǎn)明平正的布局中蘊(yùn)含不平之氣，自是一種大家氣度。“純禮坊居人”（圖25）用刀出神入化，刻得精彩之極，但文字采用俗體，不完全合于規(guī)范， 人不易識(shí)，這是不可取的。“徐觀海印”（圖26）其文字布局和用刀方法都與丁敬慣常的風(fēng)格特征迥異，充分表現(xiàn)了他的創(chuàng)造精神藝術(shù)魄力，與近世齊白石的風(fēng)格頗為近似。他在此印的邊款中記述其創(chuàng)作感受云：“有怒猊抉石、渴驥奔泉之趣，頃刻而成，如勁風(fēng)之送輕云也。”這種風(fēng)格與浙派印程式相距較遠(yuǎn)，也沒(méi)有被他的繼承者所接納。 丁敬印作中有一些仿明人風(fēng)格的作品，格調(diào)不高。還有一些風(fēng)格怪異的作品，近于卑俗，如“象昭”（圖27）、“泉皋”（圖28）等，也被他的繼承者所擯棄。對(duì)于大師手下出現(xiàn)的這些敗作，我們不必諱言，當(dāng)然也無(wú)須深責(zé)。 此外，丁敬的邊款文字渾厚醇古，或行或楷，皆以單刀出之，無(wú)不率意天真，其藝術(shù)成就遠(yuǎn)邁前賢。陳豫鐘曾在“希濂之印”的邊款中說(shuō)：“制印署款，昉于文何，然如書(shū)丹勒碑。然至丁硯林先生，則不書(shū)而刻，結(jié)體古茂。聞其法斜握其刀，使石旋轉(zhuǎn)，以就鋒之所向。”丁敬以后，浙派印人多傳其法，印款無(wú)不佳妙。 （三）丁敬篆刻的創(chuàng)作思想，主要體現(xiàn)在他的作品之中。他的一些印章邊款，也是探討其印學(xué)主張的重要依據(jù)。從他的印作和邊款中可以清楚地看到，對(duì)秦漢印風(fēng)格和氣質(zhì)的追求，是其印學(xué)主張的主導(dǎo)傾向。他的古拗峭折的風(fēng)格特征，則是其孤峭奧博的詩(shī)風(fēng)和兀傲不群的個(gè)性在印章上的自然流露。由于丁敬晚年遭遇火災(zāi)，文獻(xiàn)蕩然，盡化黑蝶，可供后人研究的資料很少，惟《論印絕句十二首》記錄著丁敬的一些印學(xué)觀點(diǎn)。 《論印絕句十二首》為丁敬的朋友沈心（字房仲）首唱，丁敬、厲鶚和其作。后來(lái)，又有吳騫、陳鱣、查歧昌、蔣元龍等十八人唱和。乾隆五十七年（1792），吳騫將十三家詩(shī)輯為《論印絕句》一卷，刊行于世。厲鶚《和沈房仲論印絕句十二首》又收入《樊謝山房詩(shī)續(xù)集》卷三，由于此集為編年體，可知其論印詩(shī)作于乾隆八年（1742）。而丁敬詩(shī)也當(dāng)作于此頃，時(shí)年49歲。傳為秦祖永輯《七家印跋》中，丁敬有“金農(nóng)”印跋云：“古人篆刻思離群，舒展如同嶺上云?？吹搅扑蚊睿卧貪h家文。此予三十年前論印詩(shī)也。乾隆七年二月，吾友壽門出石索刻小印，鈍丁仿六朝。”跋中詩(shī)即丁敬《論印絕句十二首》之一。但此印作于乾隆七年，上推三十年前，丁敬只是十多歲的少年。沈心首唱詩(shī)中詠丁敬云：“真詮今落龍泓洞，”一個(gè)十多歲的少年，對(duì)此評(píng)是擔(dān)當(dāng)不起的。厲鶚唱和詩(shī)中詠丁敬云：“城南詩(shī)老推能事，肯刻龜螭與貴人？”十多歲而稱“詩(shī)老”，豈非笑話。世傳秦祖永《七家印跋》之不可信，此是一例。 上述“古人篆刻思離群”一詩(shī)，在吳騫輯《論印絕句》一書(shū)中，丁敬此詩(shī)后有一自注云：“吾竹房之議論不足守。”吾竹房即吾丘衍，竹房為竹素山房之簡(jiǎn)稱。吾丘衍《三十五舉》之十八舉云：“漢有摹印篆，其法只是方正篆法，與隸相通，后人不識(shí)古印，妄意盤曲，且以為法，大可笑也。”丁敬說(shuō)“吾竹房之議論不足守，”主要包括印章的風(fēng)格意趣與入印文字的規(guī)范兩方面的含意。 吾丘衍于六朝唐宋印學(xué)衰敗之馀，樹(shù)復(fù)古主義旗幟，力倡漢法，一掃六百年來(lái)萎靡糾纏之風(fēng)，對(duì)于篆刻藝術(shù)的發(fā)展，作出了不朽的貢獻(xiàn)。丁敬的詩(shī)，則是在漢印風(fēng)格已經(jīng)確立其印壇主導(dǎo)地位之時(shí)，進(jìn)一步提出六朝唐宋印也有“舒展如同嶺上云”的妙處，也有可以取法的意趣，這是對(duì)吾丘衍議論的補(bǔ)充。所謂“不足守”，即不可拘執(zhí)固守，應(yīng)該靈活一些，有所拓展，而不是否定。從丁敬的創(chuàng)作實(shí)踐看，他的藝術(shù)植根于秦漢，他那種痛快、老辣、古拗的氣質(zhì)，也主要得之于秦漢印的風(fēng)骨。而對(duì)于“舒展如同嶺上云”的所謂六朝唐宋之妙，只是一種意趣上的借鑒和輔助，并不構(gòu)成丁敬印風(fēng)的主體。 丁敬有大量印作，都在印款中注明為“仿漢”。此類邊款在現(xiàn)存有限的邊款中，約有二十馀方。但注明仿六朝唐宋的卻寥寥難見(jiàn)。其注明為仿六朝的一兩方印，實(shí)際上仍是屬于漢印風(fēng)格體系。而注明為仿宋的，僅見(jiàn)“同書(shū)”（圖29）一印。他在印款中說(shuō)：“此印依宋樣， 不差毫黍。”這種對(duì)宋代御府收藏印的機(jī)械摹仿，也絕非敬篆刻的創(chuàng)造精神所在。 “看到六朝唐宋妙，何曾墨守漢家文”，體現(xiàn)了丁敬學(xué)古而不泥的開(kāi)拓精神，同時(shí)也反映了丁敬試圖突破繆篆文字規(guī)范的束縛，企求在入印文字上取得更多自由。他在這種思想指導(dǎo)下所作的一些嘗試，多半不太成功。如“葦田”（圖30）一印就是突破了漢印文字的規(guī)范，參入了六朝唐宋文的變化形態(tài)，但給人的感覺(jué)是格調(diào)不高。他還喜歡采用俗體字入印，如“靜甫”（圖31）一印中的文字，如果不依賴邊款，人們很難認(rèn)識(shí)。同時(shí)，印面風(fēng)格也近于庸俗。丁敬一些風(fēng)格怪異的印作，多半是由于采用不規(guī)范的俗體字造成的。 丁敬印風(fēng)的繼承者奚岡后來(lái)在“鐵香邱學(xué)敏印”的邊款中說(shuō)：“近代丁龍泓、汪巢林、高西唐稍振古法，一洗姸巧之習(xí)。友人黃小松，丁后一人，猶恨多作宋印為病，其道亦難言哉！”黃易是奚岡極為推崇的印友，“恨多作宋印為病”，是他們印學(xué)交流中共同的感受，其中也包含著對(duì)丁敬依宋樣不差毫黍的批評(píng)。蔣仁、黃易、奚岡對(duì)于丁敬印風(fēng)的繼承和光大，有選擇，有批判，對(duì)于丁敬的一些蕪雜之印，有所揚(yáng)棄。這是一種認(rèn)識(shí)上的成熟和進(jìn)步，是不為也，非不能也。 |
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