嚴(yán)家炎先生曾把汪曾祺比作最后的京派作家，汪氏自己也是承認(rèn)的。但當(dāng)有人把他和周作人類比時，他則有些不滿。原因是自己有的東西和苦雨翁并不一樣。實(shí)則說來，周作人也非一般人所看到的那樣不關(guān)心時事，其間也有不平和無奈。至于他自己，雖然并不激進(jìn)，不是事功心強(qiáng)的人，但思想里堅守的東西也是多的。

    汪曾祺在西南聯(lián)大建立了自己的基本審美底色，后來差不多一直在這樣的底色里行進(jìn)的。他到上海后，接觸的人也非左翼色彩濃厚的人，在他那里，唯美意識還是多少存在一些的。所以他不可能成為郭沫若那個圈子里的人，也和周揚(yáng)那個氣場里的人距離遙遙。血色的意識好像不太適合他，也許是太慘烈的緣故。左翼的作家往往有殉道感，責(zé)任在肩，心是抱著世界的。汪曾祺在道理上懂得這些，可是自己的心還是在不大的園地里。對不能做的事，他是遠(yuǎn)遠(yuǎn)地躲著的。你看他后來雖在文化部門工作，可是很少在熱鬧的地方。除了編劇生涯有不能拒絕的寫作外，基本與主流的世界是有距離的。

    人偏離流行的文化的時候，假如還有愛心與創(chuàng)作的欲望，就能拓出新的園地來。在品評歷史與文化時，也就獲得了別樣的目光。比如不喜歡宏大的敘事，很符合他的思想。在一篇文章里，汪曾祺表示過對李白的不滿，意思是其文有點(diǎn)灑狗血。這只是審美層面的差異，背后還有對世界看法的不同。那觀點(diǎn)無非是李白過于入世，又無入世的本領(lǐng)，只能徒作高論了。人應(yīng)當(dāng)安于小，不被俗諦所擾，如是才能有所進(jìn)益。

    做到這一點(diǎn)并不容易。超俗只是一點(diǎn)幻想，在漫長的人生之路，誰都無法免俗。陶淵明的隱逸也是逼而無奈，蘇軾不也在進(jìn)退間徘徊么？

    士大夫要獨(dú)立，在封建時代頗為艱難。像李贄、傅山那樣的人畢竟是少的。只是到了五四新文化運(yùn)動期間，才有了真正意義上獨(dú)立的空間。魯迅那時候慨嘆，中國沒有獨(dú)立的知識階層，大家都依附在什么位置上。所以他后來對胡適的參政議政不以為然，大概就是警惕成為官的幫閑與幫忙。這是錚錚鐵骨的知識人的理念，后來的讀書人不太易堅守于此。像汪曾祺這樣的人，和五四那樣的知識分子比，有的境界是退化的。

    汪曾祺這樣的人是找到了逃逸苦楚的方式的，那就是在審美的自慰里，以清純的謠俗來洗滌淚痕，在人性的美里發(fā)掘升華自我的辦法。其間寧靜的洗染，隔離了俗界的喧鬧。不免是逃逸的快慰。但是許多左翼作家卻喜歡在劇烈的沖突里拷問我們的思想里的怪影。家、國、天下一直縈繞于此。在家、國、天下的框架下討論節(jié)操問題，易進(jìn)入同語反復(fù)的苦境，思想會在輪回間打轉(zhuǎn)，在那樣的語境里，是不會有結(jié)論的。汪曾祺看清了類似的難題，所以他繞過了李白的傳統(tǒng)，也繞過了茅盾的傳統(tǒng)，回到了廢名、沈從文那里，以洗練、沖淡之氣，自塑己身。

    讀書人要自立，要有一個自立的空間?？墒沁@樣的空間是少的。汪曾祺看到，努力濟(jì)世的人，后來成為缺少溫情與美麗的人，這是可怕的。不僅李白的傳統(tǒng)他不喜歡，杜甫的傳統(tǒng)與之也非親近。杜甫那樣的悲慨的氣質(zhì)，他一直沒有，迂腐的忠誠也是稀少的。當(dāng)代中國的文人里，喜歡李白與杜甫者多，中間的一條是陶淵明的路。曹聚仁說周作人走的是這樣的路。那么我們不妨說沈從文、汪曾祺也有類似的樣子吧?，F(xiàn)代以來的作家，將李白與杜甫合流的人不少，可是后來把文章弄壞了。在那些人中，口號與忠心成為主宰，唯獨(dú)沒有了自由的飄逸感。劉白羽、楊朔的文字在汪先生看來遠(yuǎn)離了李白與杜甫，反而把他們的枝節(jié)的東西吸收過來，遂造成了一種畸形。所以文章以樸實(shí)平靜為體，在他看來是最缺失的東西。只有這樣的因素，才有體溫感。而我們有體溫感的文字，真的太少了。

    像茅盾那樣的作家，他就親近不起來。要知道，恰恰是茅盾的審美意識流行了許多年，可謂占重要的位置。茅盾推崇的那些作家，他都有點(diǎn)隔膜，好似與自己沒有關(guān)系。汪曾祺生活的許多年間，是左翼文化流行的時代，他不太適應(yīng)這些，可也沒有反抗的意愿。水各有道，自得其流，那是沒有辦法的。社會的大變遷，乃思想與民眾之力所致，我們無法抗拒。茅盾那樣的作家，是社會潮流的掀動者，直接影響了時代。汪氏自知自己沒有這樣的能力，可是又不能拒絕它們，只能是順流而下吧。他參加樣板戲的寫作，不就是宏大敘事的一部分？但一面也有做戲的痕跡，知道是啖飯之路。在火紅的年代里，自我的小情調(diào)是要藏起來才對的。

    宏大的與細(xì)小的，都有清濁的問題。汪曾祺那個傳統(tǒng)堅守的往往是純樸的東西。在他看來，空言無益，把自己辦不到的事情用到文章里，就易虛假，最后流于精神的渾濁。而沈從文那樣的安于平淡的藝術(shù)，倒可以在此顯示出清潔的一面。這個問題其實(shí)復(fù)雜，不是一兩句話可以說清。有宏大的抱負(fù)者，也有偉岸的傳統(tǒng)的，只是實(shí)現(xiàn)它的很少，追逐甚多反而易偽。比如姚雪垠的《李自成》，就氣魄與境界而言，乃世間佳品。本來可以控制在一個層面上，可是后來貪大，反而把全書破壞了。劉紹棠寫的比孫犁多，卻無孫犁的清純秀雅，后者在節(jié)制里呈現(xiàn)的是精神的高大。在宏大的敘事間，雜質(zhì)過多，人反而復(fù)雜化了。茅盾、楊沫都有這樣的問題。在氣象上，許多作家不及他們，這是公認(rèn)的?？墒谴蠹液髞韰s和這些人親近不起來，似乎被其文字間的堡壘隔離在另一個天地間，倒讓人對那些安于小的人有了種種敬意。廢名、沈從文后來被許多讀書人所喜愛，不是沒有道理的。

    在某種意義上，我們說汪曾祺是個紅色年代的士大夫。雖然是淡淡的，既沒有獨(dú)特的思想，也沒有出奇的審美理念。他只是在荒蕪的歲月里恢復(fù)了某個文化的傳統(tǒng)與趣味。在小說敘述模式上不及茅盾的恢弘，在文字的精約上也弗及廢名與張愛玲。但他找到了屬于自己也屬于眾人的恬靜洗練的世界。在他看來，這個世界可能更接近于自己的本真，也接近于常人的本真。也緣于此，他那里流動的確是清美的意緒。我們已經(jīng)許久沒有這樣的存在了.

論汪曾祺的“文氣論”--翟文鋮

    汪曾祺是一位杰出的作家，也是一位出色的理論批評家。收在《汪曾祺全集》里的理論批評類文章多達(dá)174篇，占整個散文創(chuàng)作數(shù)量的40%略強(qiáng)。汪曾祺認(rèn)為：“現(xiàn)在有些搞文藝?yán)碚摰耐?，完全用西方的一套概念來解釋中國的不但是傳統(tǒng)的而且是當(dāng)代的文學(xué)現(xiàn)象。我以為不一定完全能解釋清楚。中國人和西方人有許多概念是沒法講通的。”（1）他的批評理論，無論在內(nèi)在精神上，還是在話語方式上，都表現(xiàn)出了強(qiáng)烈的本土化特征。就具體內(nèi)容而論，他的批評理論主要圍繞著語言、敘事和文氣三個方面展開，其中文氣論是整個理論的核心，也是最具民族特色的部分。本文擬從淵源、內(nèi)涵、意義等幾個側(cè)面，對他的文氣論略做梳理。
　　
　　一
　　
　　文氣論至今已有一千八百年歷史了。隨著時代的沿革，它的側(cè)重點(diǎn)屢經(jīng)變更，內(nèi)容不斷得以豐富和發(fā)展。其中曹丕、韓愈和桐城派，都是處于關(guān)節(jié)點(diǎn)上的重要人物，而汪曾祺的文氣論，主要就是在繼承這三者觀點(diǎn)的基礎(chǔ)上融會創(chuàng)新而成的。就具體內(nèi)涵而言，汪曾祺的文氣論包括稟氣論、布局論和文字論三個層面。

　　稟氣論。汪曾祺曾多次談及文氣論的歷史沿革。在《小說的思想和語言》中，他說：“文氣論大概從《文心雕龍》起，一直講到桐城派。”（2）在其他場合，他一般將文氣論的源頭上溯至唐宋，所涉及的人物包括韓愈、蘇軾、蘇轍、歸有光及桐城派，但惟獨(dú)不談?wù)嬲谋亲娌茇?，這確乎令人驚異。曹丕在《典論·論文》中提出：“文以氣為主，氣之清濁有體，不可力強(qiáng)而致。”在他看來，作品的氣貌和作家的氣質(zhì)、才性完全統(tǒng)一，作品的獨(dú)特風(fēng)格就是作家先天稟有之氣投射的結(jié)果。曹丕的這個觀點(diǎn)影響深遠(yuǎn)，也在事實(shí)上為汪曾祺所繼承，他認(rèn)為作家的氣質(zhì)決定作品風(fēng)貌，“一個人的氣質(zhì)，不管是由先天還是后天形成，一旦形成，就不易改變。 ”（3）“一個作家，經(jīng)過一段實(shí)踐要認(rèn)識自己的氣質(zhì)，我屬于哪一種氣質(zhì)，哪種類型。……要認(rèn)識自己的氣質(zhì)，違反自己的氣質(zhì)寫另外一種風(fēng)格的語言，那是很痛苦的事情。”（4）曹丕所謂氣之“清濁”，實(shí)際上就是“陰陽”，陽氣上升則為清，陰氣下沉則為濁。但在文論中繼承了曹丕的觀點(diǎn)并最先明確陰陽之辨的是姚鼐，他在《復(fù)魯絜非書》中指出：“天地之道，陰陽剛?cè)岫选Ｎ恼?，天地之精美，而陰柔陽剛之發(fā)也。”汪曾祺對此也非常熟悉，他說：“中國的文人歷來把文學(xué)的風(fēng)格，或者也可以說語言的風(fēng)格分為兩大類。按照桐城派的說法就是陽剛與陰柔……”（5）

　　曹丕的文氣論無論是對于辨別創(chuàng)作主體的氣質(zhì)類型，還是對于區(qū)分作品的美學(xué)風(fēng)格，都具有重要意義。但也存在明顯的缺陷，那就是過分強(qiáng)調(diào)作家先天稟氣的決定作用，忽視了后天因素對創(chuàng)作主體的影響。后來的文論家看到了這一點(diǎn)，紛紛探究改變氣質(zhì)的方法，即所謂“養(yǎng)氣”，他們或重在積理，或重在練識，或重在勵志，或重在尚學(xué)，或重在寡欲。（6）汪曾祺強(qiáng)調(diào)讀書的重要性，他認(rèn)為“一個作家的語言風(fēng)格跟作家本人的氣質(zhì)很有關(guān)系，而他本人氣質(zhì)的形成又與他愛讀的小說，愛讀的作品有一定的關(guān)系”。（7）他還現(xiàn)身說法，認(rèn)為歸有光的《項(xiàng)脊軒志》、《先妣事略》、《寒花葬志》三篇，對自己作品風(fēng)格的形成產(chǎn)生了巨大影響。他一再勸青年作家要多讀古典作品，多讀民間文學(xué)，認(rèn)為書笈不厚，在創(chuàng)作上就難有作為。

　　布局論。汪曾祺的文氣論，并不局限于對創(chuàng)作主體氣質(zhì)的探討，他還就文章的構(gòu)架問題展開論述。在《小說創(chuàng)作隨談》中，汪曾祺說：“我欣賞中國的一個說法，叫做‘文氣’，我覺得這是比結(jié)構(gòu)更精微，更內(nèi)在的一個概念。”（8）在這里，汪曾祺明確區(qū)分了“結(jié)構(gòu)”和“文氣”兩個概念。那么，這兩個概念究竟有什么不同呢？

　　西方的宗教文化，賦予了人們一種線性的時間觀念。這種時間觀念投射到敘事文學(xué)中，便呈現(xiàn)為一種時間性結(jié)構(gòu)，即故事遵循因果邏輯在時間的鏈條上延伸。汪曾祺對這樣的“結(jié)構(gòu)”十分反感，他曾有過這樣一段評價：“莫泊桑，還有歐·亨利，耍了一輩子結(jié)構(gòu)，但是他們顯得很笨，他們實(shí)際上是被結(jié)構(gòu)耍了。他們的小說人為的痕跡很重。”（9）中國文化是一種農(nóng)耕文化，農(nóng)時的周而復(fù)始給予人們一種圓周式的時間觀念，時間的循環(huán)性使人們把更多的注意力投向了空間。這種觀念映射到文本構(gòu)架上，就凝結(jié)為空間化結(jié)構(gòu)，即“不注重情節(jié)，而注重事件的自然順序的組織安排。”（10）于是，中國的敘事有了與西方截然不同的概念，那就是“以對‘段’的空間化組織安排作為文理脈絡(luò)的基本貫串。”（11）汪曾祺的文氣論，就體現(xiàn)了這種敘事傾向。他說：“什么叫文氣？我的解釋就是內(nèi)在的節(jié)奏。‘桐城派’提出，所謂文氣就是文章應(yīng)該怎么起，怎么落，怎么斷，怎么連，怎么頓等等這樣一些東西，講究這些東西，文章內(nèi)在的節(jié)奏感就很強(qiáng)。”（12）提、放、斷、連、疾、徐、頓、挫，都屬于桐城派的“義法”，是段落間或段落內(nèi)部進(jìn)行空間性關(guān)聯(lián)的方式。汪曾祺曾多次討論“斷”與“連”的方式，“桐城派認(rèn)為章法最要緊的是斷續(xù)和呼應(yīng)。什么地方該切斷，什么地方該延續(xù)。前后文怎樣呼應(yīng)。但是要看不出人為的痕跡。劉大魁說：‘彼知有所謂斷續(xù)，不知有無斷續(xù)之?dāng)嗬m(xù)；彼知有所謂呼應(yīng)，不知有無所謂呼應(yīng)之呼應(yīng)。’”（13）在此層面，文氣相當(dāng)于中國古代的章法、行文布局，美國學(xué)者蒲安迪認(rèn)為，這“不是‘結(jié)構(gòu)’（structure），而是‘紋理’（texture，文章段落間的細(xì)結(jié)構(gòu)），處理的是細(xì)部間的肌理，而無涉于事關(guān)全局的敘事結(jié)構(gòu)。”（14）

　　古文家為文，強(qiáng)調(diào)文氣貫通。汪曾祺也認(rèn)為，“文章內(nèi)在的各部分之間的有機(jī)聯(lián)系是非常重要的。”（15）他多次引用蘇東坡的“吾文如萬斛源泉，不擇地涌出”、“但行于所當(dāng)行，止于所不可不止”等語，認(rèn)為文章要一氣貫之，就像流動的水，并認(rèn)為“中國人說‘行文’，是很好的說法。”（16）這種內(nèi)部貫通會賦予作品自然天成的審美效果，汪曾祺曾舉清代葉燮講詩的比方：“如泰山出云，泰山不會先想好了，我先出哪兒，后出哪兒，沒有這套，它是自然冒出來的。這就是說文章有內(nèi)在的規(guī)律，要寫得自然。”（17）在這里，這個內(nèi)在規(guī)律就是文氣。

　　字句論。汪曾祺對韓愈的文氣論非常推崇，在《中國文學(xué)的語言問題》、《關(guān)于小說的語言》、《思想·語言·結(jié)構(gòu)》、《小說的思想和語言》等多篇文章中，他反復(fù)引用韓愈在《答李翊書》中的一段話：“氣，水也；言，浮物也。水大而物之浮者大小畢浮。氣之與言猶是也。氣盛則言之短長與聲之高下者皆宜。”后人用“氣盛言宜”四個字，對這個觀點(diǎn)加以概括。在這里，韓愈的本意是要求作家通過學(xué)習(xí)《詩經(jīng)》、《尚書》等古代經(jīng)典和孔孟之道，提高思想道德修養(yǎng)，從而陶養(yǎng)正氣，“正氣培養(yǎng)得旺盛了，發(fā)而為言辭文章，表達(dá)力就會很強(qiáng)，文辭不論長短高下，無所不宜了。”（18）實(shí)際上，“氣盛”了文辭也不一定好，韓愈忽視了語言和寫作技能本身的重要性。對于韓愈的這一觀點(diǎn)，汪曾祺進(jìn)行了“創(chuàng)造性誤讀”。他認(rèn)為，韓愈“提出一個語言的標(biāo)準(zhǔn)：宜。即合適，準(zhǔn)確。”“他把‘宜’更具體化為‘言之短長’與‘聲之高下’。語言的奧秘，說穿了不過是長句子與短句子的搭配。一瀉千里，戛然而止，畫舫笙歌，駿馬收韁，可長則長，能短則短，運(yùn)用之妙，存乎一心。”（19）而“‘聲之高下’是中國語言的特點(diǎn)，即聲調(diào)，平上去入，北方話就是陰陽上去。我認(rèn)為中國語言有兩大特點(diǎn)是外國語言所沒有的：一個是對仗，一個就是四聲…… 音樂美跟‘聲之高下’是很有關(guān)系的。‘聲之高下’其實(shí)道理很簡單，就是‘前有浮聲，后有切響’，最基本的東西就是平聲和仄聲交替使用。”（20）就這樣，他把強(qiáng)調(diào)的重點(diǎn)從“氣盛”轉(zhuǎn)移到“言宜”上了。實(shí)際上，汪曾祺是站在桐城派的立場上解讀韓愈的。

    古人很早就發(fā)現(xiàn)，聲響由“氣激而成”，語言音響也莫能外。郭紹虞先生認(rèn)為，“古文家之所謂文氣，近于自然的音調(diào)”，“文氣以有聲律的性質(zhì)”，“聲律也因有文氣的性質(zhì)”。（21）李德裕的“以氣貫文”、曾國藩的“文字猶人身之血?dú)?#8221;都是這方面的名論，桐城派是這方面的集大成者。汪曾祺認(rèn)為，“桐城派把‘文氣論’闡說得很具體。他們所說的‘文氣’，實(shí)際上是語言的內(nèi)在的節(jié)奏，語言的流動感。‘文氣’是一個精微的概念，但不是不可捉摸。桐城派解釋得很實(shí)在。 ”（22）汪曾祺最推崇劉大櫆。劉大櫆講文氣偏重“神氣”，“神氣”就是創(chuàng)作主體的個性氣質(zhì)，神氣不能自現(xiàn)，要“以字句、音節(jié)求神氣”。汪曾祺曾多次闡釋他的主要觀點(diǎn)：“劉大櫆認(rèn)為文之能事分為三個步驟：一是神氣，‘文之最精處也’；二音節(jié)，‘文之稍粗處也’；三字句，‘文之最粗處也’。桐城派很注重字句。論文章，重字句，似乎有點(diǎn)卑之勿甚高論，但桐城派老老實(shí)實(shí)地承認(rèn)這是文章的根本。”（23）這就是劉大櫆所謂的“學(xué)者求神氣而得之于音節(jié)，求音節(jié)而得之于字句”（《論文偶記》）。這里所說的“字句”，指的不是字句的意義，而是它的聲音?！墩撐呐加洝吩疲?#8220;音節(jié)高則神氣必高，音節(jié)下則神氣必下，故音節(jié)為神氣之跡。一句之中，或多一字，或少一字；一字之中，或用平聲，或用仄聲；同一平字仄字，或用陰平、陽平、上聲、去聲、入聲，則音節(jié)迥異。故字句為音節(jié)之矩。積字成句，積句成章，積章成篇。合而讀之，音節(jié)見矣；歌而詠之，神氣出矣。”語音不僅是語義的外殼，而且有游離于語義之外的音樂效果，易于形成特定氛圍和承載模糊意蘊(yùn)，這是事實(shí)。但是，語言的音樂功能不能被片面夸大，“神氣”并不都體現(xiàn)在音節(jié)上，它與意象的構(gòu)成和意境的創(chuàng)造有著更為密切的關(guān)系。（24）在這里，劉大櫆出現(xiàn)了偏差。受此影響，汪曾祺晚近的理論，多單獨(dú)討論語言問題，也有夸大音節(jié)、語調(diào)作用之嫌，盡管在創(chuàng)作上越來越氣韻生動了。寫作時強(qiáng)調(diào)“神氣”見于音節(jié)，那么語言的音韻節(jié)奏也就成了鑒賞文學(xué)作品的通道了，故此，劉大魁提出了“因聲求氣”的觀點(diǎn)。汪曾祺大約也接受了這一觀念，對最能體現(xiàn)音韻、節(jié)奏的誦讀十分欣賞，還盛贊韓愈的文章注重耳感，讀來朗朗上口。（25）
　　
　　二
　　
　　自清末民初，作為文氣論傳人的桐城派就不斷受到?jīng)_擊。章太炎、劉師培、黃侃、梁啟超等重要人物，紛紛拔劍相向。“五四”時期，桐城派作為封建文化的代表，更成了新文化陣線的公敵。陳獨(dú)秀率先拿桐城派的血祭了“文學(xué)革命”的大旗，他直斥“所謂桐城派者，八家八股之混合體也。”“歸方劉姚之文……作者既非創(chuàng)造才，胸中又無物，其伎倆惟仿古欺人，直無一字有存在之價值。雖著作等身，與其時之社會文明進(jìn)化無絲毫關(guān)系。”（26）胡適在《文學(xué)改良芻議》中提出的“八不主義”，不摹仿古人、不作無病之呻吟、務(wù)去爛調(diào)套語等諸條，也直接或間接針對桐城派。（27）錢玄同致《新青年》的信，更是送給了桐城派“謬種”的惡名。隨著桐城派的江河日下，他們所持守的文氣論，也逐漸喪失了影響力。此后，中國文學(xué)不斷在西化與大眾化之間游移，文氣論終歸蕭寂。在古代文論研究領(lǐng)域，郭紹虞、王運(yùn)熙、張少康等諸位先生，對文氣論的探討雖可圈可點(diǎn)，但卻局限于純粹的學(xué)術(shù)研究，未能將它轉(zhuǎn)化為一種指導(dǎo)現(xiàn)實(shí)創(chuàng)作的理論。當(dāng)然，也偶有論者試圖對文氣論進(jìn)行現(xiàn)代性轉(zhuǎn)化。夏丐尊、葉圣陶（《文章講話》，1938年）、唐弢（《文章修養(yǎng)》，1939年）、朱自清（《經(jīng)典常談》，1946年）都涉及了文氣與創(chuàng)作的關(guān)系問題，但他們都僅僅從語言形式的角度理解文氣，失之偏狹。劉慶錫的《基礎(chǔ)寫作學(xué)》（1985年），從寫作技能的角度，在不同層面上對文氣的含義加以闡釋，但在文本構(gòu)架層面上僅僅把文氣歸結(jié)為“思路”和“內(nèi)在邏輯”，實(shí)際上是以簡單的因果關(guān)系遮蔽了章法紋理方面的豐富美學(xué)內(nèi)涵。由此可以看出，自近代以來，文氣論基本上處于被批判或被遺忘的角落，即便有零星的研究，又或囿于學(xué)術(shù)圈子的隔絕，或困于研究成果的平淡，未能使它發(fā)展為一種具有現(xiàn)實(shí)指導(dǎo)意義的批評理論。也就是說，在實(shí)踐層面上，文氣論傳統(tǒng)實(shí)際處于斷裂狀態(tài)。我們只有在這條“史”的線索上，才能真正理解汪曾祺的價值，他的貢獻(xiàn)首先在于續(xù)接了這一斷裂的傳統(tǒng)。在價值立場上，汪曾祺一反百年來鄙視文氣論傳人桐城派的成見，認(rèn)為桐城派“是集中國散文之大成的一個流派。”（28）在此基礎(chǔ)上，他批判繼承了曹丕、韓愈、桐城派等有關(guān)文氣的重要觀點(diǎn)，發(fā)展出了一套貫穿了創(chuàng)作主體、作品布局和語言音樂性等諸多藝術(shù)側(cè)面的完整理論。更為重要的是，汪曾祺還把這套理論訴諸了實(shí)踐，既用它作為批評的利器，又用它指導(dǎo)創(chuàng)作，寫出了大量氣韻充盈的小說和散文，從而有力地印證了文氣論的生命力。

　　汪曾祺不僅續(xù)接了文氣論，還讓人們認(rèn)識到了這一古老理論的現(xiàn)代活力。文氣論作為一種傳統(tǒng)文化遺產(chǎn)，歷經(jīng)歲月淘洗，已經(jīng)承載了傳統(tǒng)文化的許多重要密碼。文氣由一個中國哲學(xué)的元概念“氣”衍生而來，依照道家思想，宇宙由“道——?dú)狻f物”的路線演化而來，“氣”上承天道，下接萬物，位置至關(guān)重要，可以說，它是中國傳統(tǒng)文化的一個全息符碼。稟氣論，蘊(yùn)含著氣化萬物的觀念；布局論，基于古老的時空范型，反映了中國文化圓周式的時間體驗(yàn)?zāi)Ｊ胶蛯臻g的重視；字句論，既包孕著“氣激成聲”的觀念，又抓住了漢語的獨(dú)特性。漢字是單音綴，“一字一聲，它不是幾個音節(jié)構(gòu)成一個字。中國語言有很多花樣，都跟這個單音節(jié)有很大關(guān)系。”（29）四字句，對仗，成語等等，莫不與此關(guān)聯(lián)。漢字音調(diào)豐富，“與很多國家的語言比較起來，中國語言有不同的調(diào)值，每一個字都有一定的調(diào)值，就是陰、陽、上、去，或叫四聲。這構(gòu)成了中國語言的音樂感，這種音樂感是西歐的或其他別的國家的語言所不能代替的。”（30）漢語的音調(diào)、韻律和節(jié)奏，幾乎都由此而來。由此可見，重拾文氣概念，可能會激活眾多的本土文化密碼。西方理論在中國缺乏哲學(xué)文化根基，在某些層面上，它闡釋不了中國的文化和文學(xué)現(xiàn)象；只有包括文氣論在內(nèi)的中國文學(xué)理論，才能真正與本土文化對位，才能真正抓住漢語的獨(dú)特之處，從而體現(xiàn)出漢語寫作的特色和優(yōu)勢。目前，在文藝?yán)碚撆c文學(xué)批評過分西化的情勢之下，我們研究汪曾祺的文氣論，無論對于完善文學(xué)理論，還是對于指導(dǎo)文學(xué)創(chuàng)作，都具有重要意義。

　　吉登斯曾說：“傳統(tǒng)使我們再次回到時間這一主題上。它是一種途徑，通過它，過去在現(xiàn)在中生活著，從而塑造著未來。”（31）但是我們還要補(bǔ)充一句，那個傳統(tǒng)必然是被現(xiàn)代性激活了的傳統(tǒng)。文氣論本身擁有與現(xiàn)代文化對接的基因，文氣之“氣”一片混沌，似乎是物質(zhì)的，但不可見，又似乎是精神的，介于形而上與形而下之間，這對于理性過剩引發(fā)的二元分裂思維，自然能起到解毒作用；稟氣論認(rèn)為，作品的獨(dú)特風(fēng)格，來源于作家體氣和才性的灌注，這其間無疑隱含著個性解放的因子……。傳統(tǒng)與現(xiàn)代性的關(guān)系問題，是目前學(xué)術(shù)界討論的一個熱點(diǎn)。與“五四”時期激進(jìn)的反傳統(tǒng)立場不同，越來越多的學(xué)者認(rèn)為，傳統(tǒng)并不單單是現(xiàn)代性的對立面，更是現(xiàn)代性的一個重要組成部分，一個有力的生長點(diǎn)。汪曾祺的文氣論，為這一嶄新的認(rèn)識提供了一個有力的論據(jù)。

　　汪曾祺文氣論的出現(xiàn)，對當(dāng)時文壇的現(xiàn)實(shí)意義也不容低估。古老的文氣論與文以載道的正統(tǒng)文學(xué)觀念之間實(shí)際上始終存在著一定張力。魏晉南北朝時期的文氣論，多強(qiáng)調(diào)作家的氣質(zhì)、才性；唐宋元明清時期，文氣論為正統(tǒng)儒家思想所歸化，認(rèn)為只要在“六經(jīng)”孔孟之道的指導(dǎo)之下培養(yǎng)浩然正氣，發(fā)而為文，就能做到文辭暢達(dá)，雖然形式僅僅被看成是“氣”的副產(chǎn)品，但顯然也是文學(xué)的終極追求目標(biāo)之一；而桐城派“神為主、氣輔之”的文氣論，既強(qiáng)調(diào)代表作家獨(dú)特精神氣質(zhì)的“神 ”，又把它落實(shí)在音節(jié)、字句等形式因素上。由此可見，無論“文氣”的內(nèi)涵隨著時代的更迭如何變化，創(chuàng)作者的精神氣質(zhì)和作品的外在形式，始終是它關(guān)注的重要內(nèi)容。中國正統(tǒng)文派，歷來講究“文以載道”，而這個“道”不過是充滿著迂腐之氣的儒家正統(tǒng)思想。這種工具論的觀念，既蔑視了創(chuàng)作主體的能動性，又抹殺了文學(xué)形式的自律性。在此意義上，文氣論始終對正統(tǒng)文學(xué)起到一定的糾偏作用。80 年代初，反思文學(xué)、改革文學(xué)構(gòu)成了當(dāng)時的文學(xué)主潮，這一文學(xué)潮流盡管對于促進(jìn)人們的思想解放具有重大意義，但就創(chuàng)作模式而言，與以往盛載主流意識形態(tài)之“ 道”的宏大敘事并無根本不同。而此時，汪曾祺復(fù)活了歷來與載道文學(xué)貌合神離的文氣論，（32）實(shí)際上是以“復(fù)古”的姿態(tài)，開始在理論和實(shí)踐層面上對文學(xué)的自律性問題進(jìn)行反思，相對于當(dāng)時高度政治化的主流文學(xué)而言，這無疑是一個巨大的反撥。汪曾祺以自己的創(chuàng)作實(shí)績，影響了一代作家和讀者，促使他們不斷思索什么是真正的文學(xué)。在某種意義上，可以說新時期小說創(chuàng)作方向的改變，是由汪曾祺引領(lǐng)的。
　　
　　注釋：
　　（1）汪曾祺：《汪曾祺全集》，第8卷，北京師范大學(xué)出版社，1998年，第64頁。
　?。?）（20）汪曾祺：《汪曾祺全集》，第5卷，北京師范大學(xué)出版社，1998年，第51頁，第51～52頁。
　　（3）（4）（5）（7）（9）（16）（19）（22）（23）（29）（30）汪曾祺：《汪曾祺全集》，第4卷，北京師范大學(xué)出版社，1998年，第49頁，第228頁，第228頁，第229頁，第80頁，第223頁，第222～223頁，第11～12頁，第11～12頁，第232頁，第232頁。
　?。?）（21）郭紹虞：《文氣的辨析》，《郭紹虞說文論》，上海古籍出版社，2000年，第33～34頁，第37頁。
　?。?）（12）（15）（17）汪曾祺：《汪曾祺全集》，第3卷，北京師范大學(xué)出版社，1998年，第313～314頁，第313～314頁，第314頁，第314頁。
　?。?0）（11）林崗：《明清之際小說評點(diǎn)學(xué)之研究》，北京大學(xué)出版社，1999年，第172頁，第168頁。
　?。?3）（25）（28）汪曾祺：《汪曾祺全集》，第6卷，北京師范大學(xué)出版社，1998年，第80頁，第333頁，第370頁。
　　（14）[美]蒲安迪：《中國敘事學(xué)》，北京大學(xué)出版社，1996年，第88頁。
　?。?8）王運(yùn)熙：《中國古代文論中的文氣論》，《當(dāng)代學(xué)者自選文庫：王運(yùn)熙卷》，安徽教育出版社，1998年，第703頁。
　?。?4）張少康：《中國文學(xué)理論批評史教程》，北京大學(xué)出版社，1999年，第420頁。
　?。?6）陳獨(dú)秀：《文學(xué)革命論》，《新青年》，第二卷第6號，1917年2月。
　　（27）胡適：《文學(xué)改良芻議》，《新青年》，第二卷第5號，1917年1月。
　?。?1）[英]安東尼·吉登斯等：《現(xiàn)代性——吉登斯訪談錄》，尹宏毅譯，新華出版社，2001年，第105～106頁。
　?。?2）汪曾祺關(guān)于文氣論的最早論述見于一九八二年一月八日創(chuàng)作的《“揉面”》，該文發(fā)表于《花溪》1982年第3期。

論汪曾祺散文文體與文章學(xué)傳統(tǒng)--季紅真

　　內(nèi)容提要　汪曾祺的散文屬于豐富而駁雜的古典散文傳統(tǒng)。他對散文情有獨(dú)鐘,并賦予文化復(fù)興的重要意義。決定汪曾祺基本人格修養(yǎng)的是儒家思想,也熔鑄了他文體意識的核心。他的散文以文體為紐帶,連接起綿延不絕的文化氣脈。從這個文化的源頭出發(fā),他理順了文章學(xué)中“文氣說”的一脈潛流,開辟出自己的文章之道,由內(nèi)在的氣韻到外在的文體,然后進(jìn)入散文風(fēng)格的美學(xué)理想。汪曾祺在散文文體方面的建樹,從理論到實(shí)踐,溝通了中國文章學(xué)的淵源,形成中國散文的重要傳統(tǒng)。
　　
　　汪曾祺的散文,“郁郁乎文哉!”卓然海內(nèi)大家。他自謙地說:“我寫散文,是摟草打兔子,捎帶腳。”好像無心插柳,緊接著的一句話卻是:“不過我以為寫任何形式的文學(xué),都得把散文寫好。”①可見他對于散文的重視,看似輕松平易,卻是苦心經(jīng)營。他一生的創(chuàng)作,特別是早期和晚年的大量作品,體現(xiàn)著一些基本的美學(xué)風(fēng)格,構(gòu)成其文學(xué)的主要成就,也充分流露他天真瀟灑的性情。尤其是散文文體自由,行云流水一樣的沖淡平和,自然流暢。即使悲憤為文,也是以含蓄節(jié)制的筆法點(diǎn)到為止,不傷基本的文脈。比較而言,早期的散文更個人化,而晚年的散文更注重思想,因此也更平實(shí)。他的散文內(nèi)容之博雅,遍及人文地理、草木生靈、歷史文化、人物掌故、民俗風(fēng)土、藝術(shù)文物……處處體現(xiàn)著他對世界的好奇,對民族、對人類深摯的感情和對生活的熱愛。體現(xiàn)著他獨(dú)特的憂傷、內(nèi)在的歡樂、諧謔與幽默。他在談到小說創(chuàng)作時說:“小說當(dāng)然是要講技巧,但是:修辭立其誠。”②這用在他的散文創(chuàng)作中,也很貼切。一個性情中人,無時無刻不以真誠的態(tài)度面對讀者。而所有的內(nèi)容又都容納在獨(dú)特的文體形式中,看似隨意的章法,卻關(guān)聯(lián)著深廣的文化背景,溯通了中國文章學(xué)的多個傳統(tǒng)。

一

　　中國是一個詩文的大國,散文的傳統(tǒng)可以追溯到先秦諸子,而更早的源頭則是《尚書》中的部分篇章。這個文體一出現(xiàn)就具有了雙重意味,區(qū)別于來自民間的原始神話、詩歌與歌舞,作為官方的文獻(xiàn)被納入經(jīng)的范疇;區(qū)別于集體的口頭文學(xué),它是文人個人創(chuàng)作的文字形式。這兩個特點(diǎn)相互作用,就形成了幾千年來悠久深厚的散文傳統(tǒng)。其間又有賦、史傳等多種文體的差別,有碑文、書、記、表文、哀誄等各種實(shí)用的文體。駢文與散文的分野與抗衡,更是中國文學(xué)史上的獨(dú)特現(xiàn)象,自魏晉開始延續(xù)到晚清,無論傾向如何,不少的文人幾乎都兼營兩者,激進(jìn)如章太炎者也曾經(jīng)作具有駢體文傾向的《哀山東賦》。至于制藝的八股文,更是明清士子們必修的文體。服務(wù)于廟堂,又體現(xiàn)個體的風(fēng)格特征,這兩者相反相成,制約著散文的發(fā)展?；蛘咭?#8220;知言養(yǎng)氣 ”,“原道、征圣、宗經(jīng)”,或者推崇言志,從文氣的標(biāo)舉到性靈的倡導(dǎo)一脈相承。“不以辭害文,不以辭害志,以意逆之”(《孟子·公孫丑上》),則是一以貫之的基本精神。從對文辭、音韻到結(jié)構(gòu)形式的極端重視,到對于文體自然的呼吁,也是一個長久互動的過程。文人創(chuàng)作逐漸遠(yuǎn)離廟堂,形成各種新的文體,筆記是典型。即使可以上溯到經(jīng)的古老范疇,但內(nèi)容的演變,也推動了散文文體的變革,明清之際的小品文是代表。“五四”以后,翻譯了不少域外的散文,影響了中國散文的發(fā)展。所謂“人的發(fā)現(xiàn)”與“文的自覺”、“個性解放”的潮流中,誕生出一代卓越的散文家,魯迅的濃烈沉郁和周作人的沖淡平和,是其中的佼佼者,至今影響著中國散文的發(fā)展。同時引進(jìn)的還有新的文體,小品文是其中的一支。外來的潮流匯入古老的河道,已經(jīng)融入中國文章學(xué)的傳統(tǒng)。接受的過程也是選擇的過程,文化傳統(tǒng)總是首先吸納那些具有親和力的異質(zhì)文化,就是在文化震動的時期也概不能免。何況翻譯本身就是語言的過濾,理解的吸收了、融入血液,不理解的則流失掉。然后才是創(chuàng)造性的模仿,到達(dá)風(fēng)格化的境界。外來的散文也是以這樣的方式,形成接續(xù)著悠久文明的新傳統(tǒng)。

　　汪曾祺先生的散文創(chuàng)作屬于這個豐富而駁雜的傳統(tǒng),而且在文體方面充分汲取其中的養(yǎng)料。他對于中國古代文章學(xué)有著較為全面的了解,并且在這個基礎(chǔ)上順乎自己的性情,對于傳統(tǒng)進(jìn)行了選擇,構(gòu)成他文體意識的重要內(nèi)容。任何傳統(tǒng)都是多元復(fù)合的產(chǎn)物,中國的散文也不例外。在浩如煙海的古代散文和文論著作中,他從文體入手,進(jìn)行了充分個人化的評價:“《世說新語》記人事,《水經(jīng)注》寫風(fēng)景,精彩生動,世無其匹。唐宋以文章取仕。……唐宋八大家,在結(jié)構(gòu)上,在語言上,試驗(yàn)了各種可能性。宋人筆記,簡潔瀟灑,讀起來比典冊高文親切,《容齋隨筆》可為代表。明清考八股,但要傳世,還得靠古文,歸有光、張岱各有特點(diǎn)。‘桐城派’并非都是謬種,不可忽視。龔定庵造語奇崛,影響頗大。”③這樣的欣賞趣味,體現(xiàn)著他的性情修養(yǎng),對于傳統(tǒng)凝視中的獨(dú)白,呈現(xiàn)著心靈的獨(dú)特形式。也是由于這一性情的規(guī)定,他對于外來的散文也做了自由的評點(diǎn):“‘五四’以后有不多的翻譯過來的外國散文,法國的蒙田、挪威的別倫·別爾生……影響最大的大概是算泰戈?duì)?。但我對泰戈?duì)柡图o(jì)伯倫不喜歡。一個把人把自己扮成圣人總是叫人討厭的。我倒喜歡弗吉尼亞·伍爾芙,喜歡那種如云如水,東一句西一句的,既叫人不好捉摸,又不脫離人世生活的意識流的散文。生活本身是散散漫漫的。”④對西班牙作家阿索林,他更是贊賞不止:“阿索林是我終身膜拜的作家。”⑤認(rèn)為他的“一些充滿人生智慧的短文,其實(shí)是詩”⑥。

　　這兩個傳統(tǒng),并不是一開始就水乳交融在他的意識中,而是前后有著矛盾與調(diào)整的過程。1988年6月,他寫道:“‘五四’以后的新文學(xué)的形式,如新詩、戲劇,是外來的,小說也受了外來的影響。獨(dú)有散文,確是土產(chǎn)。那時翻譯了一些外國的散文,……但是影響不大,很少有人模仿他們那樣去寫。……近十年文學(xué),相當(dāng)一部分努力接受西方影響,被稱為新潮和現(xiàn)代派。但是,新潮派的詩、小說、戲劇,我們大體知道是什么樣子,新潮派的散文是什么樣子呢,想象不出。……到了他們寫散文的時候,就不大看得出怎么新潮了。……看來所有的人寫散文,都不得不接受中國的傳統(tǒng)。 ”⑦1990年底,他寫道:“最近我看了兩位青年作家的散文,很湊巧,兩位都是女的。她們的散文,一個是用意識流寫的,一個受了日本新感覺派的影響,都是新潮,而且都寫得不錯。這真是活報應(yīng)。……這反映出我的文藝思想還是相當(dāng)狹窄,具有一定的排他性。”⑧這一坦誠的矯正,既和時代氛圍與文學(xué)自身發(fā)展有著直接關(guān)系,也和他思想解放的程度有關(guān)。終其一生,他都是一個藝術(shù)的探索者,從來不惜否定自己。在同一篇文章中,他對于中外的散文進(jìn)行了平行類比,提到了法布爾的《昆蟲記》、魯迅的《二十四孝圖》和朱自清的《論雅俗共賞》,認(rèn)為都是“學(xué)者散文”,“都可作很好的散文來讀”。1992年,他進(jìn)一步辨析散文的文體來源:“我們今天所說的‘小品’和‘晚明小品’,有質(zhì)的不同?，F(xiàn)在所說的“小品文”的概念是從英國Essay移植過來的。……亦稱‘小論文’,是和嚴(yán)肅的學(xué)術(shù)著作相對而言的。小品文對某一個現(xiàn)象,某種問題表示一定的見解。”⑨

　　在這樣的文化立足點(diǎn)上,他由散文的文體出發(fā),對缺乏美文的文化斷裂痛心疾首:“……真正的斷裂是四十年代。自四十年代到七十年代幾乎沒有‘美文’,只有政論。偶有散文,大都劍拔弩張,盛氣凌人,或過度抒情,顧影自憐。這和中國散文的平靜中和的傳統(tǒng)是不相合的。”⑩而他對于這個文體情有獨(dú)鐘,一開始就賦予它文化復(fù)興的偉大意義:“如果一個國家的散文不興旺,很難說這個國家的文學(xué)有了真正的興旺。散文如同布帛麥菽,是不可須臾離開的。”[11]他在理論上呼吁,實(shí)踐中躬行,對于中國散文的振興起到了不可磨滅的貢獻(xiàn)。而且他充分地認(rèn)識到散文這個文體的社會生態(tài)作用,看到八九十年代之交的社會狀態(tài)與散文繁榮的內(nèi)在聯(lián)系:“這大概有很深刻、很復(fù)雜的社會原因和文學(xué)原因。生活的不安定是一個原因。喧囂擾攘的生活使大家的心情變得很浮躁,很疲勞,活得很累,他們需要休息,‘民亦勞止,迄可小休’,需要安慰,需要一點(diǎn)清涼,一點(diǎn)寧靜,或者像我以前說的那樣需要‘滋潤’。人常會碰到不如意的事。……他需要找人說說,聊聊。……閱讀,是讀者和作者的交談。也許這說明讀者對人,對生活,對風(fēng)景,對習(xí)俗節(jié)令,對飲食,乃至對草木蟲魚的興趣提高了,對語言,對文體的興趣提高了,總之是文化素質(zhì)提高了。”[12]

　　這樣的學(xué)術(shù)背景,使他的散文觀以文體為紐帶,連接起綿延不絕的文化氣脈。并且自覺地追求獨(dú)創(chuàng)的風(fēng)格:“我希望能作到融奇崛于平淡,納外來于傳統(tǒng),不今不古,不中不西。”[13]

二

　　他少年時代,即接受了儒家經(jīng)典的熏陶。小學(xué)時期,祖父就為他講解《論語》,并且教他寫作小論文“義”,這是用以闡釋《論語》、掌握八股文的入門練論汪曾祺散文文體與文章學(xué)傳統(tǒng)習(xí)[14],使他進(jìn)入了中國文章學(xué)的正宗源頭,也形成了對于文體的獨(dú)特敏感。

　　決定他基本人格修養(yǎng)的儒家思想,熔鑄在他文體意識的核心。至于其他的散文家則主要是形式的借鑒,比如莊子:“我對莊子感極大的興趣的,主要是其文章,至于他的思想,我到現(xiàn)在還不甚了了。”[15]他理解的儒家,當(dāng)然是審美化了的儒家。他一再援引《論語·子路曾皙冉有公西華侍座章》,認(rèn)為“曾皙的超功利的率性自然的思想是生活境界的美的極至”[16]。理想的藝術(shù)人生與人生的藝術(shù)理想,在民族的原始思想中找到精神的依據(jù)。從這個文化的源頭出發(fā),他理順了中國文章學(xué)中“文氣說”的一脈潛流,開辟出自己的文章之道,縱橫捭闔、舉重若輕,評點(diǎn)古今中外的文章。他說:“我以為‘文氣’是比‘結(jié)構(gòu)’更精微,更內(nèi)在的一個概念。”[17]但他理解的“文氣”,顯然不是孟子所謂“我善養(yǎng)我浩然之氣”,那是他所厭惡的圣人腔。而是自曹丕《典論·論文》“文以氣為主,氣之清濁有體,不可力強(qiáng)而致”,到劉勰《文心雕龍》“氣有剛?cè)?#8221;的作家氣質(zhì)差異,以及內(nèi)在的精神外化為文體的風(fēng)格。他說:“中國散文在世界上是獨(dú)特的。‘氣韻生動’是文章內(nèi)在的規(guī)律性的東西。”[18]至于唐宋以降諸家的文氣說,他更是熟稔于心,倍加贊賞:“‘ 文氣論’是中國文論的一個源遠(yuǎn)流長范疇”,“韓愈提出‘氣盛言宜’:‘氣,水也;言,浮物也。水大而物之浮者大小畢浮。氣之與言,猶是也。氣盛則言之短長與聲之高下皆宜。’他所謂‘氣盛’,我們似可理解為作者的思想充實(shí),情緒飽滿”[19]。這是對一般創(chuàng)作論意義上的闡釋,但他卻運(yùn)用于他所有文體的創(chuàng)作中。

　　具體到散文文體,則引用“桐城派”的文論,以為是起、承、轉(zhuǎn)、合的章法:“桐城派提出,所謂文氣就是文章應(yīng)該怎么起,怎么落,怎么斷,怎么連,怎么頓等等這樣一些東西,文章內(nèi)在的節(jié)奏就很強(qiáng)。”并且引用葉燮“泰山出云”的比喻,“這就是說文章有內(nèi)在的規(guī)律,要寫得自然。我覺得要掌握了文氣,比講結(jié)構(gòu)更容易形成風(fēng)格。文章內(nèi)在的各部分之間的有機(jī)聯(lián)系是非常重要的”[20]。為此,他借助書法的“行氣”理論,解釋被稱為“一筆書”的王羲之書法,是由于“內(nèi)部的氣勢是貫穿的”。又引清代藝術(shù)評論家包世臣形容王羲之的書法:“如老翁攜帶幼孫,痛癢相關(guān),顧盼有情。要使句與句,段與段產(chǎn)生‘顧盼’。要養(yǎng)成一個習(xí)慣,想好一段,自己能夠背下來,再寫,不要想一句寫一句。”[21]這顯然是他的經(jīng)驗(yàn)之談。

　　由內(nèi)在的氣韻到外在的文體,然后進(jìn)入散文風(fēng)格的美學(xué)理想。他一再引用蘇東坡的文論,表達(dá)自己的文體追求:“吾文如萬斛泉涌,不擇地涌出”,“但行于所當(dāng)行,止于所不可不止”,并且聯(lián)想為通俗的說法“行文”[22]。“蘇東坡說:‘大略如行云流水,初無定質(zhì),……文理自然,姿態(tài)橫生’(《答謝民師書》)。文章寫到這樣,真是到了隨便的境界。”“隨便”是他推崇自然的的美學(xué)理想在文體上,特別是散文文體的具體體現(xiàn)。為了證明這隨便,他還在具體的章法上,引用章太炎對于汪中駢文的評價:“起止自在,無首尾呼應(yīng)之勢”。以為“這樣的結(jié)構(gòu),中國人謂之‘化’。 ”[23]他一再批評感傷主義與過度抒情,明確地說:“我以為散文的大忌是作態(tài)。”[24]以至進(jìn)一步消弭了文體的邊界,不僅小說要寫的散文化,“……傳統(tǒng)的,嚴(yán)格意義上的小說有一點(diǎn)像山,而散文化的小說則像水”[25]。連散文的各種文體之間,也“欲辨已忘言”:“我實(shí)在分辨不出散文、隨筆、小品的區(qū)別。”[26]

　　由氣而體,他梳理出兩者之間的主從關(guān)系。他說:“張大千以為氣韻生動第一,其次才是章法結(jié)構(gòu),是有道理的”[27]。這樣明確的文體意識,使他的散文創(chuàng)作,發(fā)乎于心,順乎于理,瀟灑成文。

三

　　他的散文文體是多樣的。
　　
　　他畢生創(chuàng)作的散文并不算多,但涉獵的文體則非常豐富。僅從書名就可以看出文體的多種差異?！锻泶湮恼劇贰ⅰ锻粼餍∑贰?、《旅食集》、《榆樹村雜記》,《塔上隨筆》,《老學(xué)閑抄》,文論、小品、游記、筆記、讀書札記,文體有中有西,已經(jīng)樣式很多?！妒潘肥亲詡?集中了各種文體。至于一些篇什,干脆取文體命名。《煙賦》是關(guān)于煙草歷史的鋪陳,兼有各種考證, 所引資料從古至今?！蛾P(guān)于葡萄》近于西方的科學(xué)小品,兼有古代筆記的特點(diǎn),而文字精美近乎于詩。其它如《四方食事》、《荷澤游記》等,都明顯地具有文體傳承的蹤跡。具體到文章的內(nèi)容,則可以看到多種文體的嘗試,以及相關(guān)聯(lián)的文化思想。他幾乎把文體上升到了人生觀的高度,性情便自然流露出來。

　　他的散文中,用情最真的是寫人物的部分。其中以相知的師友最感人。“頌其詩,讀其書,不知其人,可乎?”孟子“知人”、“論世”(《萬里上》)的原則,在他的這些文章中可謂盡善盡美。沈從文是他啟蒙的業(yè)師,也是他畢生崇拜的作家。關(guān)于沈從文以及他的作品,汪曾祺先生寫了近十篇文章。從性格為人、思想情趣,精神風(fēng)貌都是通過點(diǎn)點(diǎn)滴滴的小事,通過親眼所見親耳所聞的大量細(xì)節(jié)娓娓道來,并且以審美的態(tài)度對他的貢獻(xiàn)作出獨(dú)特的評價,文學(xué)創(chuàng)作是“水邊的抒情詩人”,服裝史的研究則是“抒情的考古學(xué)”。這比一些沈從文研究專家,都更深入地進(jìn)入了沈的情感世界。至于沈從文所受到的歷史誤解,他精神的寂寞,則抒發(fā)了不可克制的憤懣。除了儒家的文體意識,支撐著他人物散文的基本骨干之外,《史記》的傳記筆法也滲透在他的文體中,抓住傳神的細(xì)節(jié)與語言,刻畫出一個人物的性格,小說家的才華增添了這些散文的韻致。比如《譚富英佚事》,突出他作為一個杰出的戲劇演員,“有意見不說,卻用行動表示”。只寫了他從小到老的幾件事,性格與精神風(fēng)貌便躍然紙上。并且以舊小說的程式煞尾,翻出新意。在他筆下的人物身上,常常有著特殊的精神氣質(zhì),繼承了中國散文傳統(tǒng)的一路成就:“六朝重人物品藻,略略數(shù)語,皆具風(fēng)神”[28]。關(guān)于西南聯(lián)大諸位教授的文字,尤其生動傳神,聞一多的強(qiáng)烈堅毅,金岳霖的有趣、唐蘭的率真……并且由此生發(fā)開去,概括出一個群體的精神品格:“西南聯(lián)大就是這樣一所大學(xué),這樣的一種學(xué)風(fēng):寬容,坦蕩,率真。 ”[29]進(jìn)一步達(dá)到對文化精神的弘揚(yáng):“……在百物飛騰,人心浮躁之際,他們還能平平靜靜地做學(xué)問,并能在高吟淺唱、曲聲笛韻中自得其樂,對復(fù)興民族大業(yè)不失信心,不頹唐,不沮喪,他們是濁世中的清流,漩渦中的砥柱。……安貧樂道,恬淡沖和,是中國知識分子的傳統(tǒng)。”[30]文體的意義直接和文化精神相連接,氣與體貫通流暢,使他的人物散文具有獨(dú)特的文化精神價值。
　　
　　汪曾祺散文中,游記占了相當(dāng)大的部分。他的游記內(nèi)容豐富,記山水,記風(fēng)物,記民俗,記人物,記傳說,考辨古跡,聯(lián)想歷史,抒發(fā)感受。對于風(fēng)景的描寫簡約而凝練,語言極其講究且富于變化。例如,他寫伊犁的斑鳩:“有鳩聲處,必多雨,且多大樹。鳴鳩都藏于深樹間。伊犁多雨。”[31]語句的簡短,近于古文?？梢钥吹剿辉偻瞥绲尼B道元《水經(jīng)注》的文體特色:“將一大境界納為數(shù)語,真大手筆。”[32]而《泰山片石》則如話家常,以北京俗語入文,更多地是評價前人對于泰山的描寫,直抒胸臆:“我對泰山不能認(rèn)同。我對一切偉大的東西總有點(diǎn)格格不入。”[33]兩相比較,他對于山水自然的欣賞,顯然建于歷史之上,這和儒家樂山樂水影響下的文化精神一脈相承,而他推崇杜甫而嘲笑李白,也分清了與神仙道教的界限。和現(xiàn)代的環(huán)保意識相融合,《猴王的羅曼史》是中國作家寫動物最具學(xué)理性的篇章。他為一個作家散文作的序中說:“寫山水, 無非是寫人和自然的關(guān)系,人和山水的默契,融合,一番邂逅,一度目成,一回莫逆。”其實(shí)看山看水看雨看日看橋看景,看的都是人生,“畢竟,人和自然的關(guān)系,人是主體”[34]。但是歷史又無時無處地不牽絆著他的腳步,使他不自覺地尋訪各種遺跡?！督ㄎ牡鄣南侣洹?、《楊慎在寶山》都是追尋歷史人物的文字, 但完全不同于士大夫的詠史,而是借歷史人物的命運(yùn)抒發(fā)感慨。關(guān)于建文帝的一文,大量的篇幅是寫與他相關(guān)的內(nèi)容,結(jié)尾處筆鋒一蕩,結(jié)束于武定壯雞,可謂大幽默。楊慎篇感動于他的悲劇,賦詩以為是“風(fēng)流一種”,結(jié)尾推敲他的罪名,干脆說:“楊升庵犯的是言論罪。”至于《蘇三監(jiān)獄》,則是對于傳說的民眾心理的尊重。他對于歷史的興趣中包括了大量的民間文化的內(nèi)容,游記的文體中記錄著他采風(fēng)式隨處的發(fā)現(xiàn),以及學(xué)者型的思考。《泰山片石》中關(guān)于泰山奶奶———碧霞元君的傳說,分析出司生的女神其實(shí)反映出所有人內(nèi)心封藏著的對于母親的記憶,所以說她是母親神。這很接近戴震稱“道”為“在通民之欲,體民之情”的思想,而現(xiàn)代學(xué)術(shù)的文化史視角,則使他的游記更具有民間心理的深度。他在接近人生終點(diǎn)的時候?qū)懙?“我在這個世界走來走去,已經(jīng)走了七十三年,我還能走得多遠(yuǎn),多久?”[35]這是他一生的象征,而他的游記是最直接體現(xiàn)這象征的的文體。

　　他的自傳性散文是他散文中最美的部分。對于家世、老宅、祖父母、父親和母親、老師,以及童年密友的回憶都體現(xiàn)著儒家“溫柔敦厚”的詩教。他只回憶童年的生活,而回避40年間親屬的遭際,從中可以看出他對于美文的追求。他的景物描寫中透著寧靜的詩意,對于人物性格的白描中流淌著溫暖的親情。這樣近似兒童心靈一樣純粹的文體,具有樂園一樣的象征意義。文體的自由也可以追溯到儒家的經(jīng)典:“我欣賞孟子的‘大人者,不失赤子之心’。”[36]而李贄所謂“天下之至文,未有不出于童心者也”,更是有形無形地體現(xiàn)為他的美學(xué)理想:“地域文學(xué)實(shí)際上是兒童文學(xué)……一切文學(xué)達(dá)到極致都是兒童文學(xué)。”[37]他回憶童年的文章,從內(nèi)容到文體都以極端的單純,體現(xiàn)著這樣的理想。即使有淡淡的哀傷,也沒有壓抑住天性。這是他美學(xué)理想的重要部分,決定著他散文的文體。“我不贊成什么內(nèi)容都可以寫進(jìn)散文里去,什么文章都可以叫做散文,正如草花還是花,不是狗尾巴草”[38]。這一點(diǎn)是他被稱為唯美主義的原因。相對于童年的回憶,敘述離開家鄉(xiāng)以后經(jīng)歷的大量散文則可以概括為“失樂園”。文筆也相對粗疏,但更接近生活的原生態(tài),少了的是詩情,多了的是憂憤以至自嘲。也正是這一部分文章,使人聯(lián)想到老莊哲學(xué)對他的影響。他將自己政治蒙冤之后的生活態(tài)度概括為“隨遇而安”,也可以說是夫子自道。由樂園到失樂園,他的自傳表達(dá)了人類一個永恒的共同主題。而他對于樂園不息的追求,則使他的一些回憶性的文字具有樂園一樣的抒情特征,比如大量關(guān)于昆明的散文,都具有廣義的明澈的詩性“童心”。

　　他大量的隨筆涉及范圍極廣,談知識、述掌故、窮物理、辨名物,“格物致知”是基本理路。儒家詩教中,在 “興、觀、群、怨”、“事君事父”之外,還有“多識鳥獸草木之論汪曾祺散文文體與文章學(xué)傳統(tǒng)名”,與西方科學(xué)的觀察方法相遇,影響了他的散文寫作,《人間草木》與《夏天的昆蟲》,都是直接的體現(xiàn)。至于文化產(chǎn)物,他更是下了大的功夫,具有知識考古的意義,大到信仰的形成比如《八仙》,小到一種小菜的制作如《韭菜花》,都仔細(xì)考證,民食與民間的信仰是他關(guān)注的內(nèi)容。章學(xué)誠《原道》所謂“學(xué)博者長于考索”,可謂至理名言。他的考證或以實(shí)物明驗(yàn),或者援引自典籍。汪曾祺先生見多識廣,不舍涓細(xì),隨時隨地觀察積累。而看雜書的習(xí)
慣更是成就他隨筆寫作的原因,其中宋人筆記是一大塊。他的文章中涉及到的各類筆記書目數(shù)過半百,加上書畫理論,其淵博過人。他經(jīng)常“閑筆著色”、“涉筆成情”,比如以野菜之新鮮比喻民間藝術(shù),“敦煌變文、《云謠集雜曲子》,打棗桿、桂枝兒、吳歌,乃至《白雪遺音》等等,是野菜。因?yàn)樗迈r”(見《四方食事·野菜》)。或者借題發(fā)揮,比如以口味來講文化,呼吁口味要寬些“對食物如此,對文化也該如此”(見《口味》)。

　　短小的小品,則是他散文中體例最雜的一類。有的借鑒西方小品文的形式,以明白曉暢的語言,講學(xué)術(shù)問題, 兼及一般的道理。比如通過考證“步障”,講實(shí)物與常理的關(guān)系,引用沈從文對溫庭筠“小山重疊金明滅”中“小山”系貴族婦女頭上的小梳子,來強(qiáng)調(diào)治文史者要多看文物,互相印證,才不至于望文生義想當(dāng)然。而晚明小品也影響著他的寫作,《齊白石的童心》不到五百字,以他一幅畫的題跋為例,講溫情與童心之美。并且說:“題跋似明人小品,極有風(fēng)致。”即使一些應(yīng)景的短文,對仗與平仄的運(yùn)用也似明清小品的文體。他為出版社擬的廣告詞中“……娓娓而談,態(tài)度親切,不矜持作態(tài)。文求雅潔,少雕飾,如行云流水。春初新韭,秋末晚菘,滋味近似”,接近駢文的章法與語言。

　　汪曾祺散文中,還有大量文論。多是以藝術(shù)的鑒賞為中心,涉及中國藝術(shù)的各個門類,書法、繪畫、戲劇、雕塑……無所不包。并且將各種藝術(shù)之間互相參照,談?wù)撍囆g(shù)的一般規(guī)律。比如《羅漢》,就是民間藝術(shù)史珍貴的鑒賞文章。他從自己的創(chuàng)作實(shí)踐出發(fā),形成自己獨(dú)特的美學(xué)理想,也形成了獨(dú)特的批評文體。他以普通讀者的角度,評點(diǎn)了不少作家的作品,構(gòu)成他散文文體的一個方面。他綜合各種藝術(shù)的效果,古今中外,旁征博引,跨學(xué)科地講解文學(xué)問題。他的文論直接繼承了中國古代文學(xué)批評的鑒賞傳統(tǒng),不追求體系的完備,而注重藝術(shù)的感覺,滲入自己的創(chuàng)作體驗(yàn),文字鮮活,沒有教條八股氣。
　　
　　汪曾祺在散文文體方面的建樹,從理論到實(shí)踐,溝通了中國文章學(xué)的淵源,也形成了中國散文的重要傳統(tǒng)。