|
快炙背美芹子收藏 2011/4/13
道法自然--老子的哲學(xué)，兼論藝術(shù)（4）一切的表面雕飾華彩都不是“真”，而是“偽”。同樣，人的性情也以真為貴。攻擊理學(xué)甚烈而受佛道影響至深的李贄，在他的《童心說》中闡明了求真去偽的思想。他說：“夫童心者，絕假純真，最初一念之本心也。若失卻童心，便失卻真心；失卻真心，便失卻真人。人而非真，全不復(fù)有初矣。”和《老子》書中“復(fù)歸于樸”、“復(fù)歸于嬰”的思想是一致的。能以自然之心體物，就必然有一顆童心。王國維在《人間詞話》中特別強調(diào)真性情，他說：“詞人者，不失其赤子之心者也。故生于深宮之中，長于婦人之手，是后主為人君所短處，亦即為詞人所長處。”“客觀之詩人，不可不多閱世；閱世愈深，則材料愈豐富，愈變化，《水滸傳》、《紅樓夢》之作者是也。主觀之詩人，不必多閱世；閱世愈淺，則性情愈真，李后主是也。”中國的詩畫以抒發(fā)純真性靈為極致，以自然為美，一貫反對矯情偽性。對李贄備極推崇的袁宏道在給李贄的信中講：“幸床頭有《焚書》一部，愁可以破顏，病可以健脾，昏可以醒眼。”袁宏道論詩文的“性靈說”，與李贄的“童心說”可謂同出機杼。袁宏道以真為美，他論其弟袁中道詩講：“大都獨抒性靈，不拘格套，非從自己胸臆流出，不肯下筆。”他在給其兄袁宗道的信中也自稱“近來詩學(xué)大進，詩集大饒，詩腸大寬，詩眼大闊。世人以詩為詩，未免為詩苦；弟以《打草竿》、《劈破玉》為詩，故足樂也”（《袁中郎尺牘》）。按：《打草竿》、《劈破玉》皆為民間流行歌曲名，這中間必有淳樸自然之趣在，故袁宏道追逐自然之美，深惡偽道學(xué)，深惡宋明理學(xué)之腐儒。（指理學(xué)不肖之徒，非以直接濂洛關(guān)閩之大賢也）從他對徐渭的推重中，也足見他慧眼獨具。徐渭為人狂放，又因殺其繼室而服刑，然而他汪洋恣肆的文才和跌宕豪縱的書畫，確為中國畫史罕見的奇才，倘不是袁宏道的識才與發(fā)現(xiàn)（袁宏道晚徐渭數(shù)十年，彼時世之知徐渭者已寥寥，大藝術(shù)家之可悲如此），恐將寂寞后世了。袁宏道稱他的詩“不愧古人”、“獨知其詩為近代高手”。徐渭的談藝，也要言不煩，力主“本體”說。他反對理學(xué)家“以理治人”的口號，而提出“以人治人”，順應(yīng)人的天然本性來治理人。他進一步提出人的一切覺悟都來自對自然的體悟。無論李贄的“童心”、袁宏道的“性靈”、徐渭的“本體”、王國維的“赤子之心”，都說的是“真”，是藝術(shù)的根本。而一切的偽，一切的矯情偽態(tài)、應(yīng)制酬酢都是文藝之大敵。老子的“道法自然”、“復(fù)歸其根”、“復(fù)歸于嬰兒”、“復(fù)歸于無極”、“復(fù)歸于樸”的思想，宛似玄冥中的大音，在中國文藝的空谷中回響。老子云“大音希聲”，但這聽不見的希聲，卻被及遐邇，亙古至今，足見一種深刻的思維具有如何深遠(yuǎn)而廣大的影響。 在老子“致虛極，守靜篤”的玄覽之境，是要將內(nèi)心的一切渣滓排除的，所以老子問他的徒弟“當(dāng)你在對宇宙萬物深入體悟（玄覽）的時候，你的心境保持著那種絕對的純凈無瑕嗎”？（《老子·第十章》：“滌除玄覽，能無疵乎？”） 我們可以想象，當(dāng)老子不出戶、不窺牖，凝思寂聽，體悟到宇宙的來源、萬物的榮衰、千古的興亡之后，知道人類的小慧智產(chǎn)生之后大虛偽的滋長，大道廢除后假仁假義的行世，他絕對地拒絕聲色犬馬的煩擾和功名利祿的鉆營，他已將“無為而治”的圣人之道講得通明透澈，他自己則請息交以絕游，“相忘于江湖”（《莊子·天運》），回歸自然的懷抱。他蔑視人類由智巧創(chuàng)造的假美，而追求那“道法自然”的大美，而大美小美之判，則體現(xiàn)于“拙”和“巧”之間。老子對小巧絕對地厭惡，他說：“人多伎（同技）巧，奇物滋起”（《老子·第五十七章》）。這滋起的“奇物”我想是包括著他所反對的“五色令人目盲，五聲令人耳聾”（《老子·第十二章》）的。這五色當(dāng)然包括著青赤黃白黑紛陳的彩繪，這五聲當(dāng)然包括著宮商角徵羽和鳴的音樂，這“奇物”包含著“天下皆知美之為美”的所有的藝術(shù)創(chuàng)造，他把這些都?xì)w入大巧--那回歸自然的“拙”--的對立面，即都將其視為小巧。于是老子說：“大成若缺，其用不弊；大盈若沖，其用不窮；大直若屈，大巧若拙，大辯若訥。”（《老子·第四十五章》）大成乃指自然之成，那看來有缺陷，它卻可長用而不?。蛔畲蟮娜莘e量，看來是虛沖，它卻可受用而無窮；屈以求全，直在其中；生澀稚拙而大巧在焉；出言遲鈍而雄辯在焉。藝術(shù)上的小巧，則表現(xiàn)為騷首弄姿的媚俗，纖細(xì)瑣屑的廢話和奪目刺眼的色澤。與那莽莽天宇、恢恢地輪、茫茫滄海的沖虛博大，和那稚拙純樸的真美，和那“貌寢口訥而辭藻壯麗”的左思的雄辯，實在不啻天壤，不可同年而語！
于是，中國畫家把不因熟練而油滑的“生澀”，與見素抱樸、復(fù)歸自然的“稚拙”，視為藝術(shù)品味以致具體用筆、用墨的圭臬。古往今來凡以用筆流暢為追求的畫家皆在小家之列，而用筆油滑成癖病之畫家則被視為俗，即使聲名顯赫，也難逃真知者的責(zé)難。譬如“揚州八怪”之一的黃癭瓢。在“揚州八怪”中，我鄉(xiāng)的李方膺（江蘇南通人）則生澀傲拔，不可端倪；鄭板橋才氣橫溢，詩文書畫皆稱大家，然其用筆過于刻削，書法結(jié)體過于怪譎，則有小巧之嫌。這當(dāng)然是苛以求之了，其實鄭板橋是很值得欣賞的。他自己也有詩以自勵云：“四十年來畫竹枝，日間揮寫夜間思。冗繁削盡留清瘦，畫到生時是熟時。”足見生拙之境談何容易。金農(nóng)之拙，則近乎笨，似與大巧無緣。試以金農(nóng)之書法與王鐸、黃道周、傅青主、伊秉綬、鄧石如相較，其中大家小家之別還是了然的。中國畫史上大巧若拙的最杰出的代表，我以為是八大山人。八大山人以曠世奇才，看破紅塵，在他寧寂的心懷中隱然有著對世俗塵囂的恚憤，然而他的詩、他的畫都不欲寄其可群可怨的言說，大有“世道如此，夫復(fù)何言”之旨。他的用筆真正做到了《老子》書所謂的“挫其銳，解其紛”（《老子·第四章》），力量內(nèi)涵而不銳利，清脫出塵而不紛繁。真正做到“直而不肆，光而不耀”（《老子·第五十八章》）。八大山人精神宏大于內(nèi)而不恣肆于外，筆墨光華而不囂張耀眼，不似浙派吳小仙、戴進輩之用力過猛，聲色俱厲。八大山人的用筆，真稱得上“天下之至柔，馳騁天下之至堅”（見前分析《老子·第四十三章》）。近世畫家，從風(fēng)格的符號意義上來講，潘天壽略勝李苦禪，而從筆墨線條的蘊藉、直而不肆、光而不耀來說，李苦禪遠(yuǎn)過于潘天壽。潘天壽有印曰“一味霸悍”，是自謙乎？是自勉乎？是知其或有譏評而先自言之乎？但我想“霸悍”總是一種毛病。我們就“霸悍”二字的本義分析，霸則近乎惡，悍則近乎兇，也還是屬于丑而不屬于美的范疇。當(dāng)然霸悍勝于媚俗，兩壞相較，取其輕耳，不是說那霸悍就好。這里并不是論潘天壽的畫，那是另一回事了。他的畫并不一味霸悍，其中的險峻清新之美，豈“霸悍”二字可言之？
老子對感性知識的鄙棄，并沒有完全排除他對天地萬物的觀察，只是他希望不被萬物的紛繁所迷惑而忘記了對天道自然的體悟，不要忘記這“道者，萬物之奧”。（《老子·第六十二章》）這萬物之奧，大樸無華，得道的人也許破衣爛衫卻像懷著一塊寶玉。老子認(rèn)為自己所言說的道理，淺易而明白，但知道他的人太少，因為它深藏而不露；倘若能以他的言說而行，則真如“被褐懷玉”（《老子·第七十章》）一般。到了西晉的郭象則否定老子“有生于無”、“有無相生”的命題，提出“無既無矣，則不能生有”。老子的“知不知，上；不知知，病”，（《老子·第七十一章》）還是強調(diào)了知道了知之甚少，尚為上乘，而不知之知則是大病了。郭象則不然，在他的玄冥之境中，“不知之知”乃是最高的境界。郭象認(rèn)為宇宙本體是混冥的自在之物，它不生發(fā)化育萬物，萬物也是自在之物；無所待其他事物對它們的生發(fā)化育。（郭象《莊子注·齊物論》：“造物者無主，而物各自造；物各自造而無所待焉，此天地之正也。”）天地萬物的存在，自然而然，沒有聯(lián)系，沒有條件和原因，于是他在自己的“玄冥”之境中，提出了“獨化”一詞，就連影子外的微陰（罔兩）也不是因為物體的存在而產(chǎn)生，它也是自在之物，這在中國的哲學(xué)史上達到神秘主義的頂峰。他不僅和老子的道生萬物的思想根本背離，與莊子之說也大異其趣。郭象與其說是注莊，莫如說莊注郭象。然而這“無知之知”，對哲學(xué)言，則已到了神秘的頂點；對藝術(shù)言，那種內(nèi)心不受任何認(rèn)知約束的狀態(tài)，倒與現(xiàn)代西方背離笛卡兒的正確命題“我思故我在”，發(fā)展到現(xiàn)代派的謬說“我不思故我在”，有著相近的意義。中國的畫家恐怕是只能接受老子，而不易接受郭象的。 |
|
|
