古典書法理論

 

蔡邕

 

蔡邕，東漢文學(xué)家、書法家。董卓專權(quán)時(shí)被任為侍御史，官左中朗將。后董卓被誅，被王允所捕，死在獄中。通經(jīng)史、音律、天文、善辭章、工篆、隸書，尤以隸書著稱。又傳說他在鴻都門見工匠用堊帚寫字，受到啟發(fā)，創(chuàng)飛白書。

 

欲書，先默坐靜思，隨意所適，言不出口，氣不盈息，沉密神彩，如對至尊，則無不善矣。

 

（今譯）要?jiǎng)?chuàng)作書法，先默坐靜思，隨著心意所到，話不出口，氣息調(diào)勻。精神集中，好象對著皇上一般，那就沒有寫不好的。

（評(píng)講）書法創(chuàng)作時(shí)既要胸懷瀟散隨意，又要思想高度集中，只有把兩者很好地統(tǒng)一起來，才能達(dá)到預(yù)期的效果。

 

藏頭護(hù)尾，力在字中。下筆用力，肌膚之麗。故曰：勢來不可止，勢去不可遏，惟筆軟則奇怪生焉。

 

（今譯）下筆藏鋒收筆回鋒，筆力貫注在字的中間。下筆使用巧力，字的外表就會(huì)出現(xiàn)美麗的光彩。所以說：筆勢來時(shí)聽其自然不可制止，筆勢去時(shí)也宜聽其自然不可阻遏，只有筆軟才會(huì)使千奇百怪的用筆效果產(chǎn)生出來。

（評(píng)講）藏鋒用筆，字畫就圓渾有力，有了力，字的外表就會(huì)顯露光華，這是一定的道理。另外，對于筆勢的來去來說，既要發(fā)揮人工指揮的一面，但也不可遏止出于自然的一面。末了總結(jié)一句，只有用軟的毛筆才能使“奇怪生焉”，可見我國書法與書寫工具的關(guān)系是如何的密切了。

 

凡落筆結(jié)字，上皆覆下，下以承上，使其形勢遞相映帶，無使勢背。

 

（今譯）總之落筆結(jié)字，上面的都要覆蓋下面，下面的用來承接上面，使得字形筆勢依次相互映襯，不要使筆勢違背而不相接續(xù)。

（評(píng)講）每一個(gè)字都是由具體筆畫和偏旁組成的統(tǒng)一整體，從書法角度來看，整個(gè)整體中的各局部之間都應(yīng)該是互相關(guān)連，彼此映襯的，否則就會(huì)象散沙一盤，那就稱不上是書法了。

 

衛(wèi)夫人

 

    東晉女書法家。姓衛(wèi)名鑠，字茂漪。書法師鐘繇，妙傳其法。唐人評(píng)她的書法：“衛(wèi)夫人書如插花舞女，低昂美容；又如美女”

 

下筆點(diǎn)畫波撇屈曲，皆須盡一身之力而送之。初學(xué)先大書，不得從小。善鑒者不寫，善寫者不鑒。善筆力者多骨，不善筆力者多肉。多骨微肉者謂之筋書，多肉微骨者謂之墨豬。多力豐筋者圣，無力無筋者病，一一從其消息而用之。

 

（今譯）落筆點(diǎn)、畫、捺、曲折，都必須用全身的全身的力量來運(yùn)筆。初學(xué)先寫大字，不能寫小字。善于賞鑒字的精神的人不摹寫字的外形，善于摹寫字的外形的人不一定領(lǐng)會(huì)字的精神。善于運(yùn)用筆力的人字多骨，不善于運(yùn)用筆力的人字多肉。多骨而少肉的叫做筋書，多肉而少骨的叫做墨豬。力多筋足的字佳，沒力沒筋的字差。寫字的人應(yīng)該一一根據(jù)具體情況掌握關(guān)鍵而運(yùn)用它。

（評(píng)講）這段說下筆書寫及用筆要點(diǎn)，言詞雖簡，但卻對于后世書學(xué)的發(fā)展具有一定的影響。

 

王羲之

 

    東晉書法家。字逸少，原籍瑯邪臨沂（今山東），居會(huì)稽山陰（今浙江紹興）。官至右將軍、會(huì)稽內(nèi)史，人稱王右軍。早年從衛(wèi)夫人學(xué)書，草書師法張芝，正書得力鐘繇，一變漢、魏以來的質(zhì)樸書風(fēng)，創(chuàng)造了妍美流便的今體。。他正書勢巧形密，行書遒媚勁健，草書濃纖折衷，千變?nèi)f化，純出自然。人稱“書圣”。

 

     夫欲書者，先乾研墨，凝神靜思，預(yù)想字形大小、偃仰、平直、振動(dòng)，令筋脈相連，意在筆前，然后作字。若平直相似，狀如算子，上下方整，前后齊平，便不是書，但得其點(diǎn)畫耳。

 

（今譯）要想創(chuàng)作書法，先濃磨墨，集中思想靜靜思考，預(yù)先構(gòu)思字形大小、俯仰、平直、振動(dòng)，使筋脈相連，意在筆前，然后再寫。如果平直相似，樣子象算籌，上下方整，便稱不上是書法，僅僅只是得到了一些字的點(diǎn)畫罷了。

（評(píng)講）這里第一層次是說創(chuàng)作前的思想準(zhǔn)備，也就是所說的“意在筆前”。第二層次是說書法家要有參差的變化美，若“狀如算子”，那就“便不是書”了。

 

凡書，貴乎沉靜，令意在筆前，字居心后，未作之始，結(jié)思成矣。

 

（今譯）大凡作書，貴在沉靜，使意在筆前，字居心后，在沒有創(chuàng)作之前，就已經(jīng)構(gòu)思就緒了。

（評(píng)講）這里重復(fù)了《題衛(wèi)夫人》所說的“意在筆前”這句話，但如果要真正做到創(chuàng)作時(shí)的“意在筆前”，也就是胸有成竹的話，那就非得“貴乎沉靜”不可了。

 

每書，欲十遲五急，十曲五直，十藏五出，十起五伏，方可謂書。若直筆急牽裹，此暫視似書，久味無力。

 

（今譯）每當(dāng)作書，在用筆速度上要有遲有急，用筆曲直上要有曲有直，藏鋒露鋒上要有藏有露，提按起伏上要有起有伏，這樣才能稱為書法。如果用直筆快速寫成牽裹的線條，這暫時(shí)看上去象書法，長久觀賞就會(huì)感到?jīng)]有動(dòng)人的媚力。

（評(píng)講）這段講書法上相反相成的道理，極為精彩。所說遲急、曲直、藏出、起伏，雖則兩兩相對，卻又交相為用。只有這樣，才能造成書法上奇變百出、玩味不盡的美。否則“筆直急牽裹”，便會(huì)使人感到索然無味，也就稱不上算是書法了。

 

始書之時(shí)，不可盡其形勢。一遍正手腳，二遍少得形勢，三遍微微似本，四遍加其遒潤，五遍兼加抽拔。如其生澀，不可便休，兩行三行，創(chuàng)臨惟須滑健，不得計(jì)其遍數(shù)也。

 

（今譯）開始臨寫的時(shí)候，不可一下子便窮盡帖上字跡的形勢。第一遍先把字寫端正，第二遍少許得了點(diǎn)帖上字跡的形勢，第三遍稍微寫得有點(diǎn)象帖了，第四遍再把遒麗滋潤加到字上，第五遍兼加抽毫出入。如果臨寫生澀，不可便停下來，兩行三行，始學(xué)臨寫只求寫得滑利挺健，不能夠只計(jì)算臨了幾遍。

（評(píng)講）臨帖要循序漸進(jìn)，并且每一次或每一階段的臨寫都要有所側(cè)重。這里所說的臨帖方法，有階段，有層次，進(jìn)程合理，值得借鑒。

 

大字促之貴小，小字寬之貴大，自然寬狹得所，不失其宜。橫則正，如孤舟之橫江渚，豎則直，如春筍之抽寒谷。

 

（今譯）大字約束它貴寫得小，小字舒展它貴寫得大，這樣就自然寬緊得所，不失字的所宜了。橫畫要寫得正，象孤舟橫臥在江渚邊；豎畫要寫得直，象春筍抽生在寒谷里。

（評(píng)講）清代包世臣在《藝舟雙楫》中所說的“古帖字體大小頗有相徑庭者，如老翁攜幼陽行，長短參差，而情意真摯，痛癢相關(guān)”，就是一例。因此學(xué)者盡不可必拘泥固執(zhí)的。

 

夫?qū)W書作字之體，須遵正法。字之形勢，不得上寬下窄；不宜傷密，密則似疴瘵纏身；復(fù)不宜傷疏，疏則似溺水之禽；不宜傷長，長則似死蛇掛樹；不宜傷短，短則似踏死蛤蟆。

 

（今譯）學(xué)書作字的根本，一定要遵守正確的法則。字的形勢上寬下狹；不應(yīng)當(dāng)傷于密，密了就象癆病纏身；又不應(yīng)當(dāng)傷于疏，疏了就象浸在水里的禽鳥；不應(yīng)當(dāng)傷于長，長了就象死蛇掛在樹上；不應(yīng)當(dāng)傷于短，短了就象踏死的癩蛤蟆。

（評(píng)講）本文說“作字之體，須遵正法，”然而所舉例子卻全是學(xué)書的弊端，但舉反可以知正，“不宜”什么的反面不就是應(yīng)當(dāng)怎么樣嗎？這又要我們善于體會(huì)了。

 

倘一點(diǎn)失所，若美人之病一目；一畫失節(jié)，如壯士之折一肱。

 

（今譯）如果寫得一點(diǎn)失卻位置，就好比美人壞了一只眼睛；一畫失于恰當(dāng)，好比壯士斷了一只胳膊。

（評(píng)講）這里是說每一具體點(diǎn)畫的重要性，如果忽視了這一點(diǎn)，那么任你整個(gè)字，以致于整篇布局再好，也會(huì)是美中不足的。

 

陽氣明則華壁立，陰氣太則風(fēng)神生。

 

（今譯）陽剛之氣明則輝煌的骨架挺立，陰柔之氣充則風(fēng)華神韻產(chǎn)生。

 

 

力圓則潤，勢疾則澀；緊則勁，險(xiǎn)則峻；內(nèi)貴盈，外貴虛；起不孤，伏不寡。

 

（今譯）力足就豐潤，勢疾則凝澀；用筆緊則勁利，結(jié)體險(xiǎn)則峻拔；字內(nèi)貴盈滿，字外貴虛和。提筆處不單只提，按筆處不單只按。）[后兩句謂要提中有按，按中有提]

 

 

王僧虔

   

    南朝齊書法家。王羲之四世孫。善音律，工正、行書。據(jù)《南史》記載，齊高帝曾經(jīng)和王僧虔賭書幽魂 帝曰：“誰為第一？”僧虔對曰：“臣書人臣中第一，陛下書帝王中第一。”帝笑曰：“卿真會(huì)說話，既不失于自信，又不得罪人，真可謂善自謀矣。”

 

書之妙道，神彩為上，形質(zhì)次之，兼之者方可紹于古人。

 

（今譯）書法的神妙道理，神彩為上，形質(zhì)其次，神彩和形質(zhì)兩者兼善的方才可以說是直接古人了。

（評(píng)講）作書不僅要有美觀的外形，并且要有精神的內(nèi)蘊(yùn)。這兩者雖說是對立的統(tǒng)一體，而卻是以內(nèi)在的精神為主導(dǎo)的。

 

粗不為重，細(xì)不為輕。纖微向背，毫發(fā)死生。

 

（今譯）畫粗不感到重濁，畫細(xì)不感到輕飄。向背起于纖微，死生別于毫發(fā)。

 

歐陽詢

 

     唐初書法家。字信本，潭州臨湘（今湖南長沙）人。官至太子率更令，弘文館學(xué)士。書法學(xué)二王而有所變化，于平正中見險(xiǎn)絕，“森森焉若武庫矛戟”人稱“歐體”，與虞世南、褚遂良、薛稷并稱為初唐四大書家。

 

夫用筆之體會(huì)，須鉤粘才把，細(xì)緩紲徐收，梯不虛發(fā)，斫必有由。徘徊俯仰，容與風(fēng)流。

 

（今譯）那用筆的體會(huì)，必定要深入地探索領(lǐng)會(huì)，裁奪把握，緩行慢收，筆不虛發(fā)，落紙必有緣由。來去上下，悠閑妙美。

 

剛則鐵畫，媚若銀鉤；壯則崛吻而   ，麗則綺靡而清遒。若枯松之臥高嶺，類巨石之偃鴻溝；同鸞鳳之鼓舞，等鴛鴦之沉浮。仿佛兮若神仙來往，宛轉(zhuǎn)兮似獸伏龍游。

 

（今譯）用筆剛的象鐵畫，用筆媚的如銀鉤；用筆壯則高聳而峻立。用筆麗則柔美而清勁。好似枯松的橫臥高山，巨石的躺跨巨溝；和鸞鳳的鼓翅而舞，鴛鴦的沉浮于水一樣。飄忽隱約得好比神仙來往，委宛轉(zhuǎn)折得恰似獸伏龍游。

 

 

唐太宗

 

 唐太宗（599--646），即李世民，唐高祖李淵次子，隴西成紀(jì)（今甘肅秦安）人。在位多政績，史稱“貞觀之治”。書法工楷、草、飛白書，并極推崇王羲之書法。他所寫的《晉祠銘》開創(chuàng)了以行書勒碑的先例。

 

夫欲書之時(shí)，當(dāng)收視反聽，絕慮凝神。心正氣和，則契于玄妙；心神不正，字則欹斜；志氣不和，書必顛覆。

 

（今譯）要?jiǎng)?chuàng)作書法的時(shí)候，應(yīng)當(dāng)目不旁視耳不旁聽，斷絕思慮集中思想。心正氣和，字就合于玄妙；心神不正，字就傾斜；志氣不和，字就必定傾倒。

（評(píng)講）本段敘說作書時(shí)要集中思想，絕慮凝神，才能“契于玄妙”，否則便會(huì)出現(xiàn)種種謬誤，不入正道的。

 

觀其點(diǎn)曳之工，裁成之妙，煙霏露結(jié)，狀若斷而還連；鳳翥龍?bào)矗瑒萑缧倍粗?。玩之不覺為倦，覽之莫識(shí)其端。

 

（今譯）看他書法點(diǎn)畫的精到，剪裁成功的神妙，有如煙飛露結(jié)，形似斷而還連；鳳翔龍盤，勢如斜而返正。賞玩它不感到厭倦，觀覽它摸不到端倪。

 

孫過庭

 

唐武則天垂拱年間書法家、書法理論家。字虔禮，吳郡（今江蘇蘇州一帶）人，官率府錄事參軍。工持草書，傳王羲之一脈，米芾稱“唐草得二王法，無出左右”。

 

觀夫懸針垂露之異，奔雷墜石之奇，鴻飛獸駭之資。鸞舞蛇驚之態(tài)，絕岸頹峰之勢，臨危據(jù)槁之形。或重若崩云，或輕如蟬翼。導(dǎo)之則泉注，頓之則山安。纖纖乎似初月之出天涯，落落乎猶眾星之列河漢。同自然之妙有，非力運(yùn)之能成。信可謂智巧兼優(yōu)，心手雙暢；翰不虛動(dòng)，下必有由。

 

（今譯）看那懸針垂露的變異，奔雷墜石的雄奇，鴻飛獸散的情姿，鸞舞蛇驚的度態(tài)，斷岸危峰的氣勢，臨危憑枯的形狀。有的重得象層云的崩飛，有的輕得象知了的翅翼。筆勢導(dǎo)開來就象泉水的流注，頓下去就象山岳的安穩(wěn)。纖細(xì)得好似新月的升起在天邊，灑落得一如星輝的錯(cuò)列在銀河。書法的神妙形象就和自然界各種美妙的存在一樣，不是單靠用力苦練所能成功的。達(dá)到了這一境界，確實(shí)可以稱得上是智慧技巧都趨上乘，心思手腕雙雙暢達(dá)了。筆不妄動(dòng)，落紙必有道理。

（評(píng)講）這里作者用了好多生動(dòng)的形象比喻來比擬鐘、張、二王書法的曼妙境象的獲得，不能排除對自然界所產(chǎn)生的一切生動(dòng)形象的師法，如果一味關(guān)在門里“力運(yùn)”，那是很難成功的。

 

草不兼真，殆于專謹(jǐn)，真不通草，殊非翰札。真以點(diǎn)畫為形質(zhì)，使轉(zhuǎn)為情性；草以點(diǎn)畫為情性，使轉(zhuǎn)為形質(zhì)。草乖使轉(zhuǎn)，不能成字；真虧點(diǎn)畫，猶可記文。

 

（今譯）草書不兼楷法，容易失去嚴(yán)密的法度；楷書不通草法，實(shí)在稱不上是好墨跡?？瑫渣c(diǎn)畫為形體構(gòu)成，使轉(zhuǎn)為情性表露；草書以點(diǎn)畫為情性表露使轉(zhuǎn)為形體構(gòu)成。草書寫不好使轉(zhuǎn)，字便不成樣子；楷書點(diǎn)畫缺工夫，還可書寫成文。

 

篆尚婉而通，隸欲精而密，草貴流而暢，章務(wù)檢而便。然后凜之以風(fēng)神，溫之以妍潤，鼓之以枯勁，和之以閑雅。故可達(dá)其性情，形其哀樂。

 

（今譯）篆書崇尚婉轉(zhuǎn)而圓通，隸書要求精巧而縝密，草書貴在流動(dòng)而暢快，章草書務(wù)必備法而便易。然后用風(fēng)神來使它清雋，用妍潤來使它溫潤，用枯勁來使它振作，用閑雅來使它平和。所以書法可以在一定程度上表達(dá)作者的性格脾氣，披露作者的思想感情。

（評(píng)講）這段文字的“篆尚婉而通”起四句，將各種不同的書體的特殊性很精要地概括了出來。明代楊縝《墨池鎖錄》說：“此四決者，可謂‘鯨吞海水盡，落出珊瑚枝’矣。”后半段“然后凜之以風(fēng)神”幾句，則說的是對各種不同書體的共同要求。“故可達(dá)其性情，形其哀樂”兩句，清劉熙載在《藝概書概》中說：“書者，如也。如其才，如其志?？傊唬喝缙淙硕岩?。”“筆墨性情，皆以其人性情為本。”說明書法藝術(shù)也和其他藝術(shù)一樣，表現(xiàn)和寄托了作者的胸襟和感情，并從而產(chǎn)生出各種不同的藝術(shù)風(fēng)格，形成了我國書法史上極為燦爛的百花爭艷的局面。

 

涉樂方笑，言哀已嘆。

 

（今譯）思涉樂其必笑，方言哀而已嘆

 

心不厭精，手不忘熟。若運(yùn)用盡于精熟，規(guī)矩暗于胸襟，自然容與徘徊，意先筆后，瀟灑流落，翰逸神飛。

 

（今譯）用心不厭其精，運(yùn)筆不忘其熟。如果運(yùn)用窮盡于精熟，規(guī)矩熟諳于胸襟，那就自然從容回旋，意在筆先，瀟灑流暢，翰墨超逸而神采飛動(dòng)了。

（評(píng)講）要使書法創(chuàng)作進(jìn)入“容與徘徊，意先筆后，瀟灑流落，翰逸神飛”的理想天國，那就不能忘了“心不厭精”的“規(guī)矩暗于胸中”和“運(yùn)用盡于精熟”。平時(shí)人們常說“得心應(yīng)手”，也就是說既要得之于心，又要應(yīng)之于手，心手相應(yīng)，缺一不可。如果有得于心，不應(yīng)于手，或者運(yùn)用精熟，心無妙想，都是不能趨于書法圓滿境界的。

 

如初學(xué)分布，但求平正；既知平正，務(wù)追險(xiǎn)絕；既能險(xiǎn)絕，復(fù)歸平正。初謂未及，中則過之，后乃通會(huì)。通會(huì)之際，人書俱老。

 

（今譯）至于象初學(xué)分行布白的，只要求平正；既掌握了平正，務(wù)必要追求險(xiǎn)絕；既掌握了險(xiǎn)絕，又回到平正中來。最初達(dá)不到一定的藝術(shù)要求，中間階段又寫得過了頭，最后才融會(huì)貫通。融會(huì)貫通之時(shí)，人和書法都老到了。

（評(píng)講）學(xué)習(xí)書法有“三時(shí)”，這最后階段所說的“既能險(xiǎn)絕，復(fù)歸平正”，已是爐火純青“人書俱老”了，其所達(dá)到的是寓神奇于平淡的深一層的耐人尋味的藝術(shù)境界，與初學(xué)分布時(shí)的“但求平正”是有著本質(zhì)上的差別的。明代項(xiàng)穆在《書法雅言》中說：“書有三戒”：初學(xué)分布，戒不均與欹；繼知規(guī)矩，戒不活與滯；終能成熟，戒狂怪與俗。若不均且欹，如耳目口鼻，開闔長促，邪立偏坐，不端正矣。不活與滯，如土塑木雕，不說不笑，板定固窒，無生氣矣?？窆峙c俗，如醉酒巫風(fēng)，兒村漢，胡行亂語，顛仆丑陋矣。”

 

一點(diǎn)成一字之規(guī)，一字乃終篇之準(zhǔn)。違而不犯，和而不同。留不常遲，遣不恒疾。帶燥方潤，將濃遂枯。泯規(guī)矩于方圓，遁鉤繩之曲直。乍顯乍晦，若行若藏。窮變態(tài)于豪端，合情調(diào)于紙上。無間心手，忘懷楷則。

 

（今譯）一個(gè)點(diǎn)可以成就一個(gè)字的規(guī)模，一個(gè)字可以定下整幅篇章的準(zhǔn)則。相違卻不相犯，相和卻不一樣。留筆不經(jīng)常遲，行筆不經(jīng)?？?，帶些燥筆方見滋潤，拿些濃墨成就蒼枯。泯沒規(guī)矩在方圓當(dāng)中，跳出鉤繩的曲直作用。忽地顯示忽地隱跡，好似行動(dòng)好似靜止。窮盡變態(tài)在筆尖，融合情調(diào)到紙上。得心應(yīng)手，忘了法度。

（評(píng)講）本段從點(diǎn)畫形態(tài)、運(yùn)筆速度及用墨方法等方面來說書法藝術(shù)中相反適足以相成的道理。關(guān)于用墨的要點(diǎn)，唐歐陽詢曾經(jīng)說過“墨淡即傷神采，絕濃必滯鋒毫。”宋姜也在《續(xù)書譜》里說到“行草要燥潤相雜，潤以取妍，燥以取險(xiǎn)。”都是要言不繁，對實(shí)際富有指導(dǎo)意義。末了本段又指出“窮變態(tài)、”“合情調(diào)”，在技法嫻熟的基礎(chǔ)上擇取優(yōu)秀的傳統(tǒng)遺產(chǎn)融合新機(jī)，可使作品跳出古人藩籬，另辟新機(jī)。

 

韓方明

 

唐德宗貞元年間書法家。生平事跡不詳，字跡也不傳于世。他在《授筆要說》中曾自述說：“昔歲學(xué)書，專求筆法。貞元十五年受法于東海徐公鑄，十七年受法于清河崔公  ，由來遠(yuǎn)矣。”

 

夫執(zhí)筆在乎便穩(wěn)，用筆在乎輕健。故輕則須沉，便則須澀，謂藏鋒也。不澀則險(xiǎn)勁之狀無由而生也，太流則便成浮滑，浮滑則是為俗也。故每點(diǎn)畫須依筆法，然始稱書，乃同古人之跡，所為合于作者也。

 

（今譯）執(zhí)筆在于便和穩(wěn)，用筆在于輕和健。所以輕就必須沉著，便就必須遲澀，是說的要藏鋒??！如果行筆不澀則險(xiǎn)勁的姿態(tài)沒法產(chǎn)生，太流利了又會(huì)造成浮滑；一浮滑則字就俗了。所以寫每一個(gè)點(diǎn)畫都一定要按照筆法，這樣才能稱得上是書法，然后才能與古人的書跡媲美，能做到這樣，就符合一個(gè)書法作者的要求了。

（評(píng)講）這段是說書法用筆相反相成的道理，如用筆“輕”不要忘了“沉”，用筆“便”不要忘了“澀”，否則只顧一頭，如“太流則便成浮滑”，就會(huì)導(dǎo)致失敗。

 

蘇軾

 

    蘇軾，宋代文學(xué)家、書畫家。字子瞻，自號(hào)東坡居士，眉州眉山（今四川眉山）人。蘇洵第二子。官至翰侍讀學(xué)士、禮部尚書。為人心胸曠達(dá)，雖在仕途上屢遭貶謫，幾經(jīng)升沉，但卻能隨遇而安，處之泰然。他才氣橫溢，詩文書畫俱為一代宗匠。書法上，以天真爛漫著稱。

 

凡世之所貴，必貴其難。真書難于飄揚(yáng)，草書難于嚴(yán)重，大字難于結(jié)密而無間，小字難于寬綽而有余。

 

（今譯）大凡社會(huì)上所看重的，必定看重事物中難以做到的?？瑫y在飄揚(yáng)，草書難在莊重，大字難在結(jié)構(gòu)緊密而沒有空隙，小字難在結(jié)字寬綽而有余地。

（評(píng)講）這是蘇軾極為著名的一段論書題跋，文中充滿了辯證思想。因?yàn)榭瑫苏噪y在飄揚(yáng)；草書飛動(dòng)，所以難在莊重；大字寬綽，所以難在結(jié)密而無間；小字結(jié)密，所以通讀在寬綽而有余。所舉楷書、草書、大字、小字，兩兩相對。舉所難則所貴可知矣。

 

黃庭堅(jiān)：

 

    北宋詩人、書法家。字魯直，涪翁。分寧（今江西修水）人。他出于蘇軾門下而又與蘇軾齊名，人稱“蘇黃”。擅長行、草書，初以周越為師，后來又取法顏真卿及懷素，并受到楊凝式的一定影響，《瘞鶴銘》的用筆圓實(shí)則更使他浸淫久之得力不少。他的字用筆渾圓縱肆，結(jié)體縱橫奇倔，風(fēng)韻妍媚，自成風(fēng)格。

 

學(xué)書時(shí)時(shí)臨摹，可得形似。大要多取古書細(xì)看，令入神，乃到妙處。惟用心不雜，乃是入神要路。

 

（今譯）學(xué)習(xí)書法經(jīng)常臨摹，可以得到形體上的相似。關(guān)鍵是多拿古代書法仔細(xì)觀看，使之入神，方才能夠探索到帖中奧妙的地方。只有用心不分散，才是達(dá)到出神入化境地的重要途徑。）

 

心能轉(zhuǎn)腕，手能轉(zhuǎn)筆，書字便如人意。古人工書無他異，但能用筆耳。

 

（今譯）心能夠指揮手腕，手能夠指揮筆，寫出來的字就會(huì)稱心如意。古代人精通書法沒有其他奇異的決竅，只是能夠用筆罷了。

（評(píng)講）寫字要眼高手高，也就是說要眼界高、技法熟，才能“書字便如人意。”否則眼高手低、眼低手低就不會(huì)“如人意”了。但又有人會(huì)問，如果是眼低手高，即眼界低、技法熟，會(huì)不會(huì)“如人意”呢？我的回答是，這訓(xùn)人最多也只不過是個(gè)寫字匠罷了，要“如”，就如他的“意”吧！在藝術(shù)上是必定站不住腳的。

 

草書妙處，須學(xué)者自得，然學(xué)久乃當(dāng)知之。墨池筆冢，非傳者妄也。

 

（今譯）草書奧妙的地方，必須讓學(xué)習(xí)書法的人自己去體會(huì)掌握，但這要學(xué)得時(shí)間長了才會(huì)知道其中的道理。池水盡墨退筆成冢的勤苦，不是傳說者虛構(gòu)出來的。

（評(píng)講）古代有人曾經(jīng)請教學(xué)者董遇怎么讀書，董遇回答了這么兩句話：“讀書百遍，其義自見。”意思是多讀熟能生巧，自然會(huì)體會(huì)書中的義理的。黃庭堅(jiān)在這里對學(xué)習(xí)草書提出了“學(xué)久乃能知之”，并以“墨池筆冢”為例，說的也無非就是這個(gè)道理。

 

凡書要拙多于巧。近世少年作字，如新婦子梳妝，百種點(diǎn)綴，終無烈婦態(tài)也。

 

（今譯）大凡書法要拙樸的本色多于人工的巧飾。當(dāng)今年輕人寫字，好比新娘子梳妝，百般打扮，到底沒有象烈士女子那一種本色的風(fēng)姿??！

（評(píng)講）寫字要有一段天然的風(fēng)韻，不能“百種點(diǎn)綴”，否則便會(huì)舍本逐末，墮入魔道。

 

學(xué)書要胸中有道義，又廣之以圣哲之學(xué)，書乃可貴。士大夫處世可以百為，唯不可俗，俗便不可醫(yī)也。

 

（今譯）學(xué)習(xí)書法要心中有道義，又要用圣人和先哲的學(xué)問來擴(kuò)充自己，這樣寫出來的字才會(huì)可貴。士大夫處世做人可以有多種作為，但不可以俗，一俗就不可以醫(yī)了。

（評(píng)講）這段文字特別重要，雖然看起來講的是一些書法之外的東西，其實(shí)卻對書法關(guān)系至密。因?yàn)檎f到底，書法是表現(xiàn)個(gè)性人格的，一個(gè)人有什么樣的修養(yǎng)，他的書法才會(huì)有什么樣的表現(xiàn)。所謂“書如其人”，學(xué)習(xí)書法的人只有在做人上狠下功夫，徹底改變自己的氣質(zhì)，才能獲得最后的成功。

 

古人學(xué)書不盡臨摹，張古人書于壁間，觀之入神，則下筆時(shí)隨人意。

 

（今譯）古人學(xué)習(xí)書法不全是臨摹，把古人書法張掛在墻壁上，看得入神著了迷，這樣落筆時(shí)才會(huì)隨著作書者的要求表現(xiàn)出來。

 

學(xué)書既成，且養(yǎng)于心中無俗氣，然后可以作示人為楷式。

 

（今譯）書法學(xué)成之后，并且要加強(qiáng)心中的修養(yǎng)使得沒有俗氣，然后才可以作書給人看成為楷模。

 

楷法欲如快馬入陣，草法欲如左規(guī)右矩，此古人妙處也。書字雖工拙在人，要須年高手硬，心意閑淡，乃入微耳。

 

（今譯）寫楷書法要象快馬沖進(jìn)陣地，寫草書法要左右都規(guī)矩，此正是古人高妙的地方啊！寫字雖然好壞在于人的功力，但要妙一定在于年老腕底有力，心意閑適淡泊，這樣的人才能進(jìn)入書法的微妙境界。

（評(píng)講）楷書容易寫得呆板，所以“欲如快馬入陣”草書容易寫得出格，所以“欲左規(guī)右矩”。其目的就是為了糾偏，是符合辯證法的。

 

米芾

 

米芾北宋書畫家。初名黻，字元章，號(hào)襄陽漫士，海岳外史等。世居太原（今屬山西），遷襄陽（今屬湖北），后定居潤洲（今江蘇鎮(zhèn)江）。宋徽宗召為書畫學(xué)博士，曾官禮部員外郎，人稱“米南宮”。因舉止顛狂，所以人們又稱為“米顛”。能詩文，擅書畫，精鑒別，喜收藏名跡。行、草書綜合各家之長，尤得力于王獻(xiàn)之，用筆俊邁，有“風(fēng)檣陣馬，沉著痛快”之評(píng)。

吾書小字行書，有如大字，唯家藏真跡跋尾，間或有之，不以與求書者。心既貯之，隨意落筆，皆得自然，備其古雅。壯歲未能立家，人謂吾書為“集古字，”蓋取諸長處，總而成之。既老，始自成家，人見之，不知以何為祖。

 

（今譯）我寫小字行書，好像大字，只有寫在家藏真跡跋尾上的，有時(shí)可以看到，不把這給求書的人。心里既存了古人的筆意，因此隨便落筆，都能自然，極為古雅。壯年沒有能夠成家，人家說我的字為“集古字”，原來是博采眾長，綜合而成的。到老，才開始自成一家，人家見了，不知道學(xué)的是誰。

（評(píng)講）這條原文可分為兩個(gè)層次來講。第一層次是說米芾自己的小字行書寫得“有如大字”的，亦不多見。言外之意是要達(dá)到這一水平是很不容易的。第二層次是說“集古字”。“集古字”是社芾善于學(xué)習(xí)古人長處的心得之談，也是集古能變的關(guān)鍵所在，否則死守一家，終成“奴書”，是成不了自己面目的。

 

凡大字要如小字，小字要如大字。褚遂良小字如大字，其后經(jīng)生祖述，間有造妙者。大字如小字，未之見也。

 

（今譯）大凡寫大字要寫得象小字，小字寫得象大字。褚遂良小字寫得象大字，此后經(jīng)生效法，偶然有達(dá)到妙境的。大字寫得象小字的，沒有看到過。

（評(píng)講）米芾認(rèn)為，大字的用筆，要寫得象小字一樣從容，大字的結(jié)體，要寫得象小字一樣結(jié)密；反過來說，也就是小字的用筆，要寫得象大字一樣寬展，小字的結(jié)體，要象大字一樣開張。這完全是辯證法的書法審美觀，是米芾一生精鑒的心得之語，值得我們玩味。

 

字要骨格，肉須裹筋，筋須藏肉，貼乃秀潤生。布置穩(wěn)不俗，險(xiǎn)不怪，老不枯，潤不肥。變態(tài)貴形不貴苦，苦生怒，怒生怪；貴形不貴作，作入畫，畫入俗。皆字病也。

 

（今譯）字要有骨骼，肉要裹住筋，筋要藏在肉里，這樣字帖才能生出秀潤來。字的布置要穩(wěn)而不俗，險(xiǎn)而不怪，老而不枯，肥而不濕。字的改變形態(tài)貴在形美不貴粗惡，粗惡生怒張，怒張生丑怪；貴在形美不貴做作，做作入于描畫，描畫入于流俗，這些都是字的毛病?。?span lang=EN-US>

（評(píng)講）前一層次說字的筋、骨、肉，后一層次說字的“變態(tài)”。這里說說“變態(tài)”。所謂字的“變態(tài)”，就是改變字的形態(tài)。一般認(rèn)為，在米芾所處的時(shí)代，基本上以方塊的楷書為漢字的基本形態(tài)。若要“變態(tài)”，就得在書寫的藝術(shù)處理上，改變這種基本的形態(tài)，或把字寫長、寫扁，寫斜，或在字畫的疏密里討生活，把字畫的疏處寫得更疏，密處寫更密。但所要提醒的是，“變態(tài)”的目的是要把字形變得更美，而有意地去求變則又往往會(huì)弄巧成拙，走向反面，這是不得不引起注意的。

 

一日不書，便覺思澀，想古人未嘗片刻廢書也。

 

（今譯）一天不寫字，就感到書思遲鈍，想來古人是一刻也不廢棄書法的??！

（評(píng)講）這里米芾自述學(xué)書之勤。他兒子米友仁在跋米芾《臨右軍四帖》中也說他父親“所藏晉、唐真跡，無日不展于幾上，手不釋筆臨學(xué)之。夜乃收于不筐，置枕邊乃眠。”可見米芾學(xué)書精勤，是他取得成功的生要途徑之一。

 

學(xué)書須得趣，他好俱忘，乃入妙。別為一好縈之，便不工也。

 

（今譯）學(xué)習(xí)書法要獲得其中的樂趣，把其他愛好都忘掉，才能入妙。如果讓其他一種愛好縈纏的話，就寫不精了。

（評(píng)講）學(xué)習(xí)書法要專心致志，用心不雜，才能入妙。這是不言而喻的。但米芾的意思并不是說不要再接觸其他事物了。事實(shí)上，終身守住書法，沒有其他愛好的人，恰恰是學(xué)不好書法的。

 

海岳以書學(xué)博士召對，上問本朝以書名世者凡數(shù)人，海岳各以其人對曰：“蔡京不得筆，蔡卞得筆而  逸韻，蔡襄勒字，黃庭堅(jiān)描字，蘇軾畫字。”上復(fù)問：“卿書何如？”對曰：“臣書刷字。”

 

（今譯）米芾以書學(xué)博士的身分被宋徽宗召見，徽宗問他本朝以書法享名的有好幾個(gè)，米芾都根據(jù)他們的情況一一回答說：“蔡京不得筆法，蔡卞得筆法而缺少逸韻，蔡襄勒字，黃庭堅(jiān)描字，蘇軾畫字。”宋徽宗又問：“你的書法怎么樣？”米芾回答道：“我的書法刷字。”

（評(píng)講）這段文字很不好講，倒是明代李日華的一段話有見解，他說：“勒字，顏法也；描字，虞永興（世南）法也；畫字，徐委海（浩）法也；刷字，本出飛白之義，言信肘而不信腕，信指而不信筆，揮霍迅速，中含枯潤，有天成之妙，右軍法也。隱然凌轢諸老，自占一頭地。”讀之可以加深理解。

 

趙構(gòu)

 

南宋的高宗皇帝。初封康王，徽、欽二宗被俘后在南京（今河南商丘）即位，后來南遷楊州，再渡江建都臨安（今浙江杭州）。在政治上，他始終貫徹投降路線，向金稱臣納貢，割棄淮北；然而在書法上，他卻用力極勤，所得頗深。

 

昔人自制草書，筆悉用長毫，以利縱舍之便。其為得法，必至于此。

 

（古人自作草書，筆都是用的長鋒，以有利于放筆寫去之便。他們的草書法，必定在于這一點(diǎn)。）

 

姜夔

 

   南宋詞人、音樂家、書法家。字堯章，號(hào)白石道人，鄱陽（今江西波陽）人。一生沒有做過官。一生好學(xué)，精通音律，工詩詞書法。在書法上，他運(yùn)筆遒勁，波瀾老成。

 

故翟伯壽問于米老曰：“書法當(dāng)何如？”米老曰：“無垂不縮，夫往不收。”此必至精至熟，然后能之。古人遺墨，得其一點(diǎn)一畫，皆昭然絕異者，以其用筆精妙故也。

 

（今譯）所以翟伯壽問米芾說：“書法用筆應(yīng)當(dāng)注意什么？”米芾回答說：“無垂不縮，無往不收。”但這一定要極精極熟，然后才能做到，古人留下來的墨跡，即使是只得到一點(diǎn)一畫的一鱗半爪，但也精彩煥發(fā)和現(xiàn)在人絕不相同，這是因?yàn)樗麄冇霉P精妙的緣故??！

（評(píng)講）古人極重用筆，所以書法與今人迥異。這里，米老的“無垂不縮，無往不收”兩語，可謂用筆的度世金針，宜熟練掌握。

 

用筆不欲太肥，肥則形濁；又不欲太瘦，瘦則形枯；不欲多露鋒芒，露則意不持重；不欲深藏圭角，藏則體不精神；水欲上大下小，不欲左高右低，不欲前多后少。

 

（今譯）用筆不要太肥，太肥了造型就會(huì)惡濁；又不要太瘦，太瘦了造型就會(huì)枯槁；不要多露鋒芒，多露了就會(huì)意態(tài)不莊重；不要深藏梭角，深藏了就會(huì)形體不精神；寫豎畫不要上面大下面小，寫橫畫不要左面高右面低，占地位不要先前多后來少。

（評(píng)講）這里都說用筆“不欲”什么什么，我們不難從它的反面看出，避開“不欲”，就是要怎么樣怎么樣?？傊?，用筆要愉到好處，不能走向極端，否則就會(huì)弄巧成拙。

 

大抵用筆有緩有急，有有鋒，有無鋒，有承接上文，有牽引下字，乍徐還疾，忽往復(fù)收。緩以效古，急以出奇；有鋒以耀其精神，無鋒以含其氣味；橫斜曲直，鉤環(huán)盤紆，皆以勢為主。

 

（今譯）大致草書用筆有緩有急，有出鋒，有藏鋒，有承接上字，有映帶下字，忽慢忽快，忽去又收。用筆緩以仿效古法，用筆急以出奇制勝；用出鋒來煥發(fā)字的精神，用藏鋒來包含字的韻味；橫斜曲直，鉤環(huán)盤旋，一切都以氣勢為主。

（評(píng)講）草書的用筆從另一個(gè)角度來看，又有速度緩急的不同，有鋒與無鋒的不同，有橫斜曲直的直線條和鉤環(huán)盤紆的曲線條的不同，它們之間交相為用，相互穿插，從而形成草書千姿萬態(tài)的變化。但不管怎樣，總不要忘了“以勢為主”的總則才好。

 

用筆如折釵股，如屋漏痕，如錐畫沙，如壁坼，此皆后人之論。折釵股欲其曲折圓而有力，屋漏痕欲其橫直勻而藏鋒，錐畫沙欲其無起止之跡，壁坼者欲其無布置之巧。然皆不必若是，筆正則鋒藏，筆偃則鋒出，一起一倒，一晦一明，而神奇出焉。常欲筆鋒在畫中，則左右皆無病矣。

 

（今譯）彎折釵股要使筆畫曲折圓而有力，屋壁漏痕要使筆畫橫直勻而藏鋒，用錐畫沙要使筆畫看不出起收的痕跡，墻壁坼裂要使筆畫看不出布置的巧妙。但都不一定要這樣，筆正了鋒就藏起，筆臥倒鋒就躍出，用筆一起一倒，一暗一明，而神妙的變化就會(huì)比這陰陽的交替中產(chǎn)生。經(jīng)常要使筆鋒保持在筆畫的正中，那么筆畫的兩邊就都沒有弊端了。

（評(píng)講）用筆如折釵股、屋漏痕、錐劃沙、壁坼，其實(shí)都是個(gè)“常欲筆鋒在畫中”的問題，所以作者在闡述這四種用筆法的同時(shí)，提出了“皆不必若是”的觀點(diǎn)。同時(shí)他還認(rèn)為，用筆只有鋒藏、鋒出，一起一倒，一晦一明的陰陽交替，才能產(chǎn)生“神奇出焉”的效果。無疑，這一得之見是值得重視的。

 

凡作楷，墨欲干，然不可太燥。行、草則燥潤相雜，以潤取妍，以燥取險(xiǎn)。墨濃則筆滯，燥則筆枯，亦不可不知也。

 

（今譯）凡是寫楷書，用墨要干，但也不可太燥。寫行、草書則要求墨燥與墨潤糅合在一起，用潤來取得妍媚，用燥來取得險(xiǎn)絕。墨太濃了就會(huì)粘滯筆毫，太燥了就會(huì)使筆畫干枯，也是不可以不掌握了。

（評(píng)講）楷書因?yàn)橐稽c(diǎn)一畫左規(guī)右矩地寫，所以用墨要干一些，否則便會(huì)化散開來，不好收拾，但也不能太燥，太燥了就會(huì)導(dǎo)致筆畫的干枯。寫行、草書則要求不同，宜“燥潤相雜，以潤取妍，以燥取險(xiǎn)”，但也不可過濃過燥，不然也要產(chǎn)生弊病的。

 

筆欲鋒長勁而圓；長則含墨，可以取運(yùn)動(dòng)，勁則剛而有力，圓則妍美。

 

（今譯）筆要鋒長勁而圓；筆鋒長則含墨量多，可以取其連續(xù)運(yùn)動(dòng)書寫，筆鋒勁挺則健而有力度，筆鋒圓則寫出來的字畫妍美。

 

大要以筆老為貴，少有失誤，亦可輝映，所貴乎  纖間出，血脈相連，筋骨老健，風(fēng)神灑落，姿態(tài)備具，真有真之態(tài)度，行有行之態(tài)度，草有草之態(tài)度。必須博學(xué)，可以兼通。

 

（今譯）總之以筆法老練為貴，即使行筆少許有些失誤，也可前后輝映。所貴在于肥瘦交錯(cuò)，血脈連貫，筋骨老健，風(fēng)神開朗，各種姿態(tài)都具備，正楷有正楷的姿態(tài)風(fēng)度，行書有行書的姿態(tài)風(fēng)度，草書有草書的姿態(tài)風(fēng)度。必須廣泛學(xué)習(xí)，然后才能夠相互融會(huì)貫通。

（評(píng)講）書法要以用筆老練為貴，這是總則，但楷、行、草各種書體之間，又各有它們自己的獨(dú)具的姿態(tài)和風(fēng)韻，因此必須在廣泛學(xué)習(xí)的基礎(chǔ)上，然后才能彼此融會(huì)，寫出新意。

 

方圓者，真草之體用。真貴方，草貴圓。方者參之以圓，圓者參之以方，斯為妙矣。然而方圓、曲直，不可顯露，直須涵泳一出于自然。如草書尤忌橫直分明，橫直多則字有積薪、束葦之狀，而無蕭散之氣。

 

（今譯）方和圓兩者，分別是正、草書的體和用。楷書貴方，草書貴圓?？瑫诜嚼飬⑦M(jìn)圓的草書在圓里參進(jìn)方的，這樣才稱得上是妙啊。但是方與圓、直與曲，又不可以完全表露在而上，一定要包含內(nèi)蘊(yùn)出于自然才好。譬如拿草書來說更加忌諱橫直畫寫得分明，橫直畫多了字就好比堆積木柴，捆扎蘆葦?shù)臉幼?，而沒有一種蕭灑的逸氣了。

（評(píng)講）雖說楷書貴方，草書貴圓，但也要彼此方圓相參，出于自然為好。末了“草書尤忌橫直畫分明”一句，決破草書奧妙，宜熟記。

 

風(fēng)神者，一須人品高，二須師法古，三須紙筆佳，四須險(xiǎn)勁，五須高明，六須潤澤，七須向背得宜，八須時(shí)出新意。自然長者如秀整之士，短者如精悍之徒，瘦者如山澤之癯，肥者如貴游之子，勁者如武夫，媚者如美女，欹者如醉仙，端楷如賢士。

 

（今譯）若要字有風(fēng)險(xiǎn)神，一須人品高，二要取法古，三要紙筆好，四要結(jié)體險(xiǎn)用筆勁，五要神情高爽，六要墨氣潤澤，七要點(diǎn)畫偏旁向背得當(dāng)，八要經(jīng)常冒出新意。如果做到這樣，那就自然使得長的字象秀潤端莊的君子，短的字象精明強(qiáng)干的健兒，瘦的字象山林大澤的隱士，肥的字象出身顯貴的公子，勁的字象赳赳武夫，媚的字象娟娟美女，傾斜的字象瑤池醉仙，端正的字象廟堂賢士。

（評(píng)講）這里所說的風(fēng)神，實(shí)在是泛指一切佳妙的書法。要書法佳妙，就得有一定主客觀條件的配合，文中所舉八端，我們應(yīng)從人品修養(yǎng)，筆墨技巧及碑帖（師法古）紙筆等方面來加以概括，然后才能得其要領(lǐng)。末了點(diǎn)出只要字寫得好，不管長、短、瘦、肥、勁、媚、欹斜、廟楷，是都能進(jìn)入美的王國的。

 

遲以取妍，速以取勁。先必能速，然后為遲。若素不能速而專事遲，則無神氣；若專務(wù)速，又多失勢。

 

（今譯）以運(yùn)筆遲來求取妍媚，運(yùn)筆速來求險(xiǎn)勁。必定先要能夠運(yùn)筆速，然后再去求取運(yùn)筆遲。如果平時(shí)運(yùn)筆一向不能快速卻反而要特意去求取遲緩，那就會(huì)使字失去神氣；如果一味追求運(yùn)筆迅速，又常會(huì)失卻字的體勢的。

（評(píng)講）運(yùn)筆要能遲能速，遲速結(jié)合，才能相輔相成，互相促進(jìn)，使妍媚與險(xiǎn)勁交相輝映。如果不能速而求遲，不能遲而求速，或一味求遲一味求速，都說不上是懂得書法的。

 

余嘗歷觀古之名書，無不點(diǎn)畫振動(dòng)，如見其揮運(yùn)之時(shí)。山谷云：“字中有筆，如禪家句中有眼。”豈欺我哉！

 

（今譯）我曾經(jīng)廣泛觀賞古代著名書跡，沒有不是點(diǎn)畫振迅飛動(dòng)，好象當(dāng)場看到他們在揮毫運(yùn)筆似的。黃山谷說：“字中有筆，如禪家句中有眼。”這難道是欺騙人的說話嗎！

（評(píng)講）書法要有振動(dòng)的用筆意趣，字才顯得有韻，這就好比佛家經(jīng)偈之中有關(guān)眼一樣，是一些兒馬虎缺少不得的。

 

趙孟

 

元代書畫家。字子昂，自號(hào)松雪道人。宋太祖十一世孫，秦王趙德芳后裔，官至翰林學(xué)士承旨，封魏文公，謚文敏。幼聰明，讀書過目成誦。為人才氣英邁，詩文清遠(yuǎn)。書法各體俱精，楷、行更為擅長。他書法體格變了三次，起初學(xué)宋高宗趙構(gòu)，中年取法鐘繇及王羲之、王獻(xiàn)之諸家，晚年學(xué)李邕。據(jù)說他字寫得極快，落筆如風(fēng)雨，一天能寫上一萬個(gè)字，但卻點(diǎn)畫到家，法度俱備。

 

或者議論坡公書太肥，而公卻自云：“短長肥瘦各有度，玉環(huán)飛燕誰敢爭。”又云：“余書如棉裹鐵。”余觀此帖，瀟灑縱橫，雖肥而無墨豬之狀，外柔內(nèi)剛，真所謂棉裹鐵也。夫有志于書法者，心力已竭而不能進(jìn)，見古名書則長一倍。余見此，豈止一倍而已？

 

（今譯）有人議論蘇東坡寫的字太肥，而蘇東坡卻自己做詩說：“短長肥瘦各有體，玉環(huán)飛燕誰敢憎。”又說：“我的書法如棉裹鐵。”我看這帖，瀟灑縱橫，雖然豐肥然而卻沒有墨豬癡胖的樣子，外柔內(nèi)剛，真是所說的棉裹鐵了。一些有志于書法的人，心力已經(jīng)用盡而不能進(jìn)步，看到古代名家書跡則進(jìn)步增長一倍。現(xiàn)在我看到這帖，難道只僅僅長進(jìn)一倍嗎？

（評(píng)講）蘇軾的字雖然寫得肥，但也象楊貴妃一樣，肥得漂亮。當(dāng)趙孟  看到蘇軾肥而如棉裹鐵的真跡時(shí)，則更是受到很深的啟發(fā)，無怪乎他要說出“豈止一倍而已”的話了。

 

昔人得古刻數(shù)行，專心而學(xué)之，便可名世，況《蘭亭》是右軍得意書，學(xué)之不已，何患不過人耶！

 

（今譯）過去人們得古代刻本幾行，專心而學(xué)之，便可稱名當(dāng)代，又何況《蘭亭序》是王右軍的得意之作，臨學(xué)不停，哪里會(huì)顧慮不超過別人呢？

（評(píng)講）這段文字極為著名。學(xué)習(xí)古人的關(guān)鍵首先在于專心致志，其次才是好的帖刻。這里所說的，就是這個(gè)道理。

 

書法以用筆為上，而結(jié)字亦須用工。蓋結(jié)字因時(shí)相傳，用筆千古不易。

 

（今譯）書法以用筆為上，但結(jié)字也要精到。原來結(jié)字順著時(shí)代相傳而變，用筆卻是千古不改的。

（評(píng)講）這段說書法的結(jié)字、用筆，極為扼要。

 

東坡詩云：“天下幾人學(xué)杜甫，誰得其皮與其骨？”學(xué)《蘭亭》者亦然。黃太史亦云：“世人但學(xué)《蘭亭面》，欲換凡骨無金丹。”此意非學(xué)書者不知也。

 

（今譯）蘇東坡詩說：“天下幾人學(xué)杜甫，誰得其皮與其骨？”學(xué)習(xí)《蘭亭序》也這樣。黃太史也說：“世人但學(xué)《蘭亭面》，欲換凡骨無金丹。”這意味不是學(xué)習(xí)書法的人是不會(huì)知道的。

（評(píng)講）學(xué)習(xí)書法也和做詩一樣，不能只學(xué)外表，否則就會(huì)連皮毛也學(xué)不到的。

 

解縉

 

明代學(xué)術(shù)家、書法家。字大坤，號(hào)春雨，吉水（今屬江西）人。二十歲舉進(jìn)士，曾因上萬言書批評(píng)明太祖，被罷官八年。永樂初任翰林學(xué)士時(shí)曾主持篡修《永樂大  》，很受成祖重視。他為人議論無所顧忌，為人所忌，后在獄中遇害。他小楷精絕，行、草兼善。

 

學(xué)書之法，非口傳心授，不得其精。大要須臨古人墨跡，布置間架，捏破管，書破紙，方有工夫。張芝臨池學(xué)書，池水盡墨；鐘丞相入抱犢山十年，木石盡黑；趙子昂國公十年不下樓，  子山平章每日坐衙罷，寫一千字才進(jìn)膳；唐太宗皇帝簡板馬一字，夜半起把燭學(xué)《蘭亭記》。大字須藏間架，古人以帚濡水，學(xué)書于砌，或書于幾，幾石皆陷。

 

（學(xué)習(xí)書法的方法，如果不是老師口傳心授的話，是得不到它的精義的。一定要臨寫古人墨跡，得其布置結(jié)構(gòu)，捏破筆管，寫破紙頭，方才有功底。張芝臨池學(xué)習(xí)書法，池水全部被他染黑了；鐘繇入抱犢山十年，山上的樹木石頭都被他寫黑了；魏國公趙子昂學(xué)習(xí)書法十年不下樓；康里子山平章每天公事辦完后，寫一千個(gè)字才進(jìn)餐；唐朝的太宗皇帝在馬上以簡板作書帖鉆研書法，半夜起來點(diǎn)著蠟燭學(xué)習(xí)《蘭亭序》。寫大字要內(nèi)含骨架，古人用帚子蘸水，在階沿石上練字，或者寫在幾案上，幾案和階沿石都寫穿了。）

 

學(xué)書以沉著頓挫為體，以變化牽  為用，二者不可缺一。若專事一偏，便非到至論。如魯公之沉著，何嘗不嘉？懷素之飛動(dòng)，多有意趣。世之小子謂魯公不如懷素，是東坡所謂“嘗夢見王右軍腳汗氣”耶？

 

（學(xué)習(xí)草書書法以沉著頓挫為本，以變化牽  為用，二者不可缺少一樣。如果專門從事一個(gè)偏向，就不是高論。譬如顏魯公的以沉著為本，有什么不好？懷素的以飛動(dòng)為用，多的是意趣。社會(huì)上淺薄的門外漢說顏魯公不及懷素，這就是蘇東坡所說的“曾經(jīng)夢見過王羲之的腳汗氣”嗎？）

 

且其遺跡偶然之作，枯燥重濕，  淡相間，蓋不經(jīng)意肆筆為之，適符天巧，奇妙出焉。此不可以強(qiáng)為，亦不可以強(qiáng)學(xué)，惟日日臨名書，無吝紙筆，工夫精熟，久乃自然。

 

（況且鐘繇、王羲之遺跡偶然所寫的，枯的燥的重的濕的，濃淡夾雜，原來是在隨便中放任這管筆寫出來的，這恰好符合天然的工巧，奇妙變化就這樣產(chǎn)生了。這不可以硬性去做，也不可以硬性去學(xué)，只有天天臨寫古人名跡，不要吝嗇紙筆，侍到工夫成熟，時(shí)間一長就自然了。）

 

愈近而愈未近，愈至而愈未至，切磋之，琢磨之。治之已精，益求其精，一旦忽然貫通焉，忘情筆墨之間，和調(diào)心手之用，不知物我之有間。體合造化而生成之也，而后為能學(xué)書之至爾。

 

（看看越接近古人而越不接近，越要達(dá)到而越達(dá)不到，仔細(xì)地研究它，反復(fù)地琢磨它。學(xué)習(xí)書法雖說已經(jīng)很精到了，但還要進(jìn)一步的精益求精，等到一旦忽然融會(huì)貫通了其中的要妙，要寫字的時(shí)候忘情于筆墨之間，通調(diào)了心和手的作用，不感到客觀外物與主觀自我之間的區(qū)別，達(dá)到了合乎自然生成書法的境界，然后才能說是到了學(xué)習(xí)書法的頂峰?。。?span lang=EN-US>

 

董其昌

 

明代書畫家。字玄宰，號(hào)思白，別署香光居士，華亭（今上海松江）人。官至禮部尚書。在書法上初學(xué)顏真卿，后改學(xué)虞世南，又覺唐書不及魏、晉，轉(zhuǎn)學(xué)鐘繇、王羲之。自謂于率易中得秀色。

 

米海岳書“無垂不縮，無往不收”，此八字真言，無等等咒也。然須結(jié)字得勢。海岳自謂“集古字”，蓋于結(jié)字最得意，比其晚年，始自出新意耳。

 

（今譯）米芾論書法曾經(jīng)說過“無垂不縮，無往不收”，的話，這八個(gè)字真是揭示書法用筆精粹的“真言”，是具有無上神效的“無等等咒”。但也必須在結(jié)字上得體勢。米芾自已稱自己的字為取古人各家長處，合而成之的“集古字”。原因是在結(jié)字上最留心下功夫，只是等到他的晚年，方才開始出新意的。

（評(píng)講）這段文字闡述用筆真言，但用筆不能脫離結(jié)構(gòu)，所以亦“須結(jié)字得勢”，只有兩者緊密結(jié)合，才能“自出新意。”

 

作書所最忌者位置等均，且如一字之中，須有收有放，有精神相挽處。

 

（今譯）作書最忌的是結(jié)構(gòu)位置等勻，譬如說在一個(gè)字結(jié)構(gòu)的內(nèi)部，一定要有收有放，有精神相呼應(yīng)的地方。

（評(píng)講）在字的結(jié)構(gòu)內(nèi)部，要注意局部的收放和呼應(yīng)，“位置等勻”的平均分配，是配不上書法藝術(shù)的。

 

余嘗題永師《千文》后曰：“作書須提得筆起，自為起，自為結(jié)，不可信筆。后代人作書，皆信筆耳。”“信筆”兩字，最當(dāng)玩味。吾所云須懸腕，須正鋒者，皆為破信筆之病也。東坡書筆俱重落，米襄陽謂之“畫字”此言有信筆處耳。

 

（今譯）我曾經(jīng)在智永禪師《千字文》后面題跋說：“作書須提得筆起，自為起，自為結(jié)，不可信筆，后代人作書，皆信筆耳。”“信筆”兩個(gè)字，最應(yīng)當(dāng)體會(huì)。我所說的一定要懸腕，一定要正鋒的原因是，都是為了破除信筆的毛病。蘇東坡寫字筆都落得很重，米芾稱他為“畫字，”這是說他的字有“信筆”的地方?。?span lang=EN-US>

（評(píng)講）作書提得筆起，起、結(jié)分明，不可“信筆”。為了破除“信筆”的弊端，董其昌還提出了“須懸腕，須正鋒”的辦法，可作參考。

 

筆畫中須直，不得輕易偏軟。

 

（今譯）筆畫中間部分一定要直，不能隨便偏向一側(cè)或軟弱無力。

（評(píng)講）筆畫中間部分一定要直，這是個(gè)容易被忽略的問題，學(xué)者不要隨意放過。

 

作書最要泯沒棱痕，不使筆筆在紙素成板刻樣。東坡詩論書法云：“天真爛漫是吾師。”此一句丹髓也。

 

（今譯）作書最要緊的是消除用筆棱角，不使筆筆在紙頭絹素上形成刻板的樣子。蘇東坡詩論書法說：“天真爛漫是吾師。”這一句是最關(guān)緊要的。

（評(píng)講）作書用筆要泯沒棱痕，否則便會(huì)板刻而少風(fēng)韻，這在書法上是很犯忌的，學(xué)者一定要注意克服。

 

顏平原屋漏痕、折釵股，謂欲藏鋒。后人遂以墨豬當(dāng)之，皆成偃筆，癡人前不得說夢。欲知屋漏痕、折釵股，于圓熟求之，未可朝執(zhí)筆而暮合轍也。

 

（顏真卿指出的“屋漏痕”、“折釵股”，說的是要藏鋒。后人于是就把臃腫的用筆來適合這個(gè)藏鋒的要求，所以就成變成了平臥的“偃筆”，這真應(yīng)了“癡人前不得說夢”這句話。要知道“屋漏痕”、“折釵股”，只有在用筆圓熟的基礎(chǔ)上才能求得，不能夠早上學(xué)執(zhí)筆而晚上就符合規(guī)矩要求了。）

 

古人神氣淋漓翰墨間，妙處在隨意所如，自成體勢。故為作者，字如算子，便不是書。

 

古人神氣淋漓酣暢地顯現(xiàn)在筆墨之中，其高妙之處往往在于隨著自己的心意所到，自然就形成了字的體格局勢。故意做作著去寫的人，就會(huì)把字寫得象算籌似的，這就算不上是書法了。

 

書家好觀《閣帖》，此正是病。蓋王著輩絕不識(shí)晉、唐人筆意，專得其形，故多正局。字須奇宕瀟灑，時(shí)出新致，以奇為正，不主故常，此趙吳興所未嘗夢見者，惟米癡能會(huì)其趣耳。今當(dāng)以王僧虔、王徽之、陶隱居、大令帖幾種為宗，余俱不必學(xué)。

 

（今譯）書法家們喜歡看《淳化閣帖》，這正是他們的毛病。原來王著等人一點(diǎn)兒也不懂得晉、唐人的筆意，只一北京電視臺(tái)心思地求他們的形跡，所以多的只是“正局”。字要奇異峻蕩，風(fēng)流瀟灑，經(jīng)常顯現(xiàn)出新的風(fēng)致來，把奇變當(dāng)作正規(guī)，不專主那老的一套，這是趙孟  所沒有夢見到的，只有米芾能體會(huì)其中的妙趣罷了?，F(xiàn)在當(dāng)把王僧虔、王徽之、陶弘景、王獻(xiàn)之等人的帖幾種作為學(xué)習(xí)對象，其他的都不必去學(xué)。

（）

 

字之巧處在用筆，尤在用墨，然非多見古人真跡，不足與語此竅也。

 

（今譯）字的巧妙之處在于用筆，更加在于用墨，但如果不是多多看到古人真跡的話，是不能夠和他說這決竅的。

（評(píng)講）古人用墨確實(shí)很有講究，這一點(diǎn)，只有真正多看古人墨跡才能明白，珂羅版印刷是表示不出來的，當(dāng)然，刻本就更不在話下了。

 

用墨須使有潤，不可使其枯燥，尤忌濃肥---肥則大惡道矣。

 

（今譯）用墨一定要讓它滋潤，不可讓它枯燥，尤其忌諱肥厚臃腫---肥厚臃腫就成了大惡道了。

（評(píng)講）這里所說用墨宜忌，是指一般的常規(guī)，而這些常規(guī)目前書家也已經(jīng)有所突破，但對初學(xué)者來說，還是以遵循為好。

 

古人論書以章法為一大事，蓋所謂行間茂密是也。余見米癡小楷，作《西園雅集圖記》，是紈扇，其直如弦。此必非有他道，乃平日留意章法耳。右軍《蘭亭敘》章法為古今第一，其字皆映帶而生，或大或小，隨手所如，皆入法則，所以為神品也。

 

（今譯）古人論書把布局當(dāng)作一件大事，所說的就是“行間茂密”了。我看到米芾小楷，寫的是《西園雅集圖記》，是寫在細(xì)絹制成的團(tuán)扇上的，那一行行寫得象弓弦一樣筆直。這一定不是有其他辦法，只是平時(shí)留心布局罷了。王羲之《蘭亭敘》布局為古今第一，帖上的字都彼此關(guān)連著寫出，這就是《蘭亭敘》所以稱神品的道理。

 

（評(píng)講）這里舉米芾小楷《西園雅集圖記》和王羲之的《蘭亭序》來說明書法布局的要點(diǎn)，學(xué)者用這去求行間茂密，就比較形象了。

 

晉、唐人結(jié)字，須一一錄出，時(shí)常參取，此最關(guān)要。

 

（晉、唐人書法的結(jié)字，要一一摘錄出來，時(shí)常觀摹取法，這是最要緊的。）

 

以平原《爭座位帖》求蘇、米，方知其變，宋人無不寫《爭座位帖》也。

 

（今譯）從顏真卿的《爭座位帖》來探究蘇軾、米芾的書法，方才知道他們從《爭座位帖》變化出來，宋朝人學(xué)書法沒有不寫《爭座位帖》的。

（評(píng)講）指示宋朝書家的胎息由來，要言不繁。

 

晉、宋從書但以風(fēng)流勝，不為無法，而妙處不在法，至唐人始專以法為蹊徑，而盡態(tài)極妍矣。

 

（今譯）晉、宋時(shí)人的書法只以風(fēng)流取勝，不是沒有法則，然而妙處卻不在法上，到唐朝時(shí)人才開始專門把法作門徑，這才窮盡姿態(tài)，極度妍媚了。）

（評(píng)講）晉、宋人書法與唐不同，這里指出兩者差異，有利于學(xué)者把握區(qū)分。

 

臨帖如驟遇異人，不必相其耳目手足頭面，而當(dāng)觀其舉止笑語，精神流露處，《莊子》所謂目擊而道存者也。

 

（今譯）觀摹法帖好比一下子碰上不平凡的人，不必看他的耳目手足頭面等形貌，而應(yīng)當(dāng)看到他的舉止行動(dòng)表情言談，精神流露的地方，這就是《莊子》一書所說的眼睛看到而道理就在那里了。

（評(píng)講）人們讀帖大致有三種情況，一種是只看帖的外貌，一種是遺貌取神，一種是形神兼顧。第一種自然不可取，第二種深了一層，就是這里董其昌所說的，但不顧其形，亦未免言之太過。因此讀帖的最好方法，我看還是形神兼顧為要。

 

書法雖貴藏鋒，然不得以模糊為藏鋒，須有用筆如太阿斷截之意，蓋以勁利取勢，以虛和取韻，顏魯公所謂如印印泥，如錐畫沙是也。細(xì)參《玉潤帖》，思過半矣。

 

（今譯）書法雖然以藏鋒為貴，但不能夠把用筆模糊不清當(dāng)作藏鋒，必須有用筆象太阿利劍割截砍斷物品一般干凈利落的意趣。大致以勁利取氣勢，以虛和取韻味，這就是顏真卿所說的用筆象用印印在泥地里，象用錐劃在沙灘上啊。仔細(xì)體會(huì)《玉潤帖》筆意，想到的就超過一半以上了。

（評(píng)講）這段文字述說不得以模糊混充藏鋒，而藏鋒的要求應(yīng)該是象印按在泥上一樣的清晰厚實(shí)，象錐劃在沙灘上一般的堅(jiān)勁圓渾，雖然不見起止痕跡，但其用筆交待卻是很清楚的。