宋代被公認為我國陶瓷文化空前繁榮的時代，其中兩宋官窯也被公認為代表了宋瓷燒造的最高水準和審美的最高境界。所謂兩宋官窯是指在宋代朝廷皇室直接控制下，集中全國制瓷名匠，專門燒造宮廷用瓷的瓷窯。它的范圍包括：一是朝廷自置的官窯；二是“民窯”供瓷。即所謂官汝、官鈞、哥窯仿官。

    兩宋官窯的輝煌成就主要取決于兩方面：一是客觀燒造技術已經成熟；二是具有深刻的文化內涵。

    每個時代的歷史遺存都不可避免的保留著屬于那個時代的烙印，遺傳著屬于那個時代的基因。不管是技術的，還是文化的。本文試探討宋官窯瓷自身品格與當時的文化環(huán)境之間的關系，以及由此引發(fā)的其它思考。

    首先值得我們注意的是宋官窯瓷全屬青瓷系。熟悉中國陶瓷史的人都知道，宋代是我國陶瓷全面發(fā)展的輝煌時期，并非青瓷一支獨秀。在歸納宋代名瓷的各種說法諸如“五大名窯”、“六大窯系”、“八大名瓷”中至少還包含了定窯白瓷，吉安、建陽的黑瓷。定窯白瓷以精湛的印花工藝名聞全國，一度曾經成為供瓷，后來因為有“芒口”而被廢止。黑瓷在宋代的影響也很大，宋人尚品茗，宋代的茶不同于現(xiàn)代的茶，沏出的茶以出白沫為佳，所以宜用黑盞來進行考教，因此黑釉茶盞盛行，自皇室到民間，風行全朝。并由此出現(xiàn)了眾多名品，如油滴、兔毫、玳瑁等。其中現(xiàn)存日本，被日本奉為“國寶”的宋“曜變天目”碗，有鬼斧神工之妙，精美絕倫，其燒造極難，已成絕響?？墒呛诖梢恢睕]有成為“供瓷”。可見宋人對青瓷的情有獨鐘不是偶然的，至少不是技術上的原因。那么青瓷因何勝出呢？

    人們在形容青瓷時，最容易聯(lián)想到的就是“玉”。“玉”在中國文化史上不是一種簡單的器物。自古以來，中國人都把“玉”當成一種品格高尚的象征，成為一種精神升華的圖騰，而在歷代君王圣賢的眼中“玉”總是和一種更為神圣的范疇——“禮”與“禮器”聯(lián)系在一起?！吨芏Y》中有“以蒼壁禮天，以黃琮禮地”的說法。壁與琮皆為玉器。“禮器”不是簡單的器物，而是“王權”與“禮”的象征，是一種“有意味的形式”。因此當“禮器”被擺放在廟堂之中的時候，實際上它代表了一種對“受命于天”的不可抗拒力量的禮敬和遵從；因此這種“有意味的形式”總是被搞的非常經心，總是比其他東西更有審美價值；也因此這種“形式”總被賦予深刻的理論依據，形成中華民族慎終追遠的文化傳統(tǒng)。

     孔子是儒家思想的開創(chuàng)者，他建立了我國歷史上第一個完整的道德思想體系——“仁學”。什么是“仁”？“克已復禮為仁”。意思是說：約束自己，使自己的行為符合于禮的規(guī)范。這里的“禮”指的就是《周禮》?！吨芏Y》的內容非常廣泛，從道德行為準則到社會生活的方方面面都有涉及，自然也包括了對“禮器”的規(guī)定。當然“禮器”不只是玉器，更多的是青銅器。“夏鑄九鼎”，青銅器最常被當作“禮器”。在宋官窯瓷器中，仿玉器、仿青銅器的造型是很常見的。比如說傳世的仿玉琮瓶，其精品就不止一件。其實陶瓷仿玉、仿青銅器歷代都曾有過，但是沒有其它任何一代比宋代仿的更好。這種好是指宋官窯瓷更象“玉”的質地，最接近“玉”的精神。

     儒學從孔子“仁學”發(fā)展到漢唐“經學”，再到宋明“理學”。每個時期統(tǒng)治者都對原始儒學進行合乎其統(tǒng)治需要的改造。宋代理學是一種充分哲理化和政治倫理化的龐大的新儒學思想體系。它關注人的道德性問題，強調宇宙本體與人的道德的高度統(tǒng)一。宋代理學的集大成者朱熹，全面闡述和發(fā)展了“格物致知論”。“格物致知”出自《大學》的“三綱”（明明德、新民、止于至善）“八目”（格物、致知、誠意、正心、修身、齊家、治國、平天下）。它在于說明治國平天下和個人道德修養(yǎng)的一致性。朱熹理學大大發(fā)展了這個理論，目的是著眼于道德修養(yǎng)，以求達到“至善”的道德境界。因此，宋代非常注重一種理想人格的建樹。“究天理、明人倫、講圣言、通世故”。這種道德導向使宋代自上而下普遍重視道德修養(yǎng)，并且造就了一大批非常重視精神鍛造的“文人”。這種“文人”有兩個特點：1、文化品位不低，自視清高；2、社會地位尤其經濟地位并不高。他們能夠“格物致知”卻沒機會“治國平天下”，才華無處可施，往往訴諸“文”“藝”。正是這批人成為宋代文化建構的基礎和中堅，它為宋代繁榮的文化藝術發(fā)展做了思想和人才的準備。

     有趣的是就理學本體而言，它是反對“文藝”的。象程頤“問作文害道否？曰害也”；朱熹“道者，文之根本；文者，道之枝葉”。理學是一種損學而益道的理論，可是宋代又是一個文藝繁榮的時代，宋詩文、宋畫、宋瓷等的成就彪炳史冊。這種奇怪現(xiàn)象正是“格物致知”論與歷史現(xiàn)實相矛盾的產物，它相反相承地促進了宋代文化的發(fā)展。宋瓷也是這樣，我們可以注意到宋官窯瓷和民窯瓷在精神面貌上的差異，官窯瓷同當時宋理哲學的精神要求一脈相承，它是理想化的、抽象的、唯美的、在精神上褪盡人間煙塵；而民窯瓷則“人氣”旺盛，世俗化而富有生活情趣。二者的區(qū)別在于前者因其特殊的地位、優(yōu)越的條件而孤標傲世、超凡脫俗，成于“器”而近乎“道”；后者則呈多元化趨勢，是不羈于成規(guī)的自由生長，在這里新儒學的人文精神并非泯滅，而是存在于樸素的文化自覺之中，滲透于思想根源的深處。繁榮的官窯瓷和民窯瓷就象一個硬幣的兩個面，精神本質是一樣的，殊途同歸而已。

     就宋官窯瓷而言，它從設計制作到燒成遴選雖然是由許多人共同來完成的，但是他們有著基于同一思想根源的默契，他們把屬于那個時代的文化基因完美地移植到了瓷器上。因此，我們可以從這些造型和裝飾極為簡約和單純的瓷器上體味到一種純粹的審美，一種對盡善盡美的追求。在這些瓷器上我們宛然可以看到一個宋人的理想品格。

宋代統(tǒng)治者非常重視陶瓷的燒造，宋代皇帝的文化品位本身就很高，象趙佶就是一個很有藝術修養(yǎng)的工筆畫家和書法家。被推為五大名窯之首的汝窯就是在他的授意下建立起來的。因此，我國從宋代開始出現(xiàn)觀賞陶瓷，即精神成果超過實用價值的那類陶瓷就是很自然的事了。中國的陶瓷藝術也應該說從那時起步入了真正精神的殿堂。我們不妨從宋官窯瓷的造型、裝飾和瓷質釉色三方面來分析一下宋官窯瓷的風格特征和歷史傳承關系。

    造型。官窯仿玉器、仿青銅器，同時也有許多碗、盤、瓶、洗等造型。官窯造型單純、簡練、求正不求奇，線形不張不馳，對形式美法則的控制非常講究。從比例、尺度、均衡、韻律等方面反復推敲，讓人感覺到一種毫不張揚的、含蓄典雅的、靜態(tài)的、內在的美，對器形的任何一點改動似乎都會破壞它的美，這種對度的把握可謂恰倒好處。宋前陶瓷造型相比而言多不太嚴格，興之所至，心之所專，做出的東西多少缺乏一些理性的控制?；蚋骶咔閼B(tài)，或大同小異，尤其器皿型陶瓷器器形的演變痕跡比較明顯。這至少說明這些造型雖然生動活潑，但可以修改的地方還頗多，還沒到“定型”的程度。而宋代官窯的許多造型已經千錘百煉成為后世學習的楷模。從隋唐開始也有一些造型比較嚴格的，但也是就其個體而言，很難看到某一類陶瓷整體造型的嚴謹，而且也找不到其它任何一類陶瓷，讓人能感覺到這種嚴謹的造型是某種精神要求的表達。宋后瓷器由于青花的興起造型語言本身的重要性降低了，它的造型要同青花裝飾相適應，甚至造型的設計是為了更好地突出青花的裝飾美，所以單純就造型而言它易顯得不足，那種形式感后面的內容幾乎無存。相比之下宋官窯瓷造型雖單純，但那種用心和刻苦卻是其他朝代無法比擬的。

     裝飾。簡約，最大限度地保持一個完整形，適當地飾以弦紋、耳、鋪首、足等，從不渲賓奪主。單色釉、施滿釉，采取支燒、墊燒的方法，盡可能地縮小疵點。從某種角度講，官窯瓷器沒有裝飾，它追求一種“不飾之飾”。這種現(xiàn)象在中國陶瓷史上非常特殊。我國陶瓷發(fā)展向來注重裝飾。從原始彩陶到漢唐以來逐步發(fā)展而豐富的繩紋、刻劃、彩繪、印花、釉下彩、雕塑、粘貼、堆疊等等，裝飾手法可謂豐富多彩不拘一格。在宋代，定窯的印花，吉安窯的剪紙漏花、木葉紋、磁州窯的釉下醬彩等的發(fā)展都非常成熟，唯獨宋官窯瓷幾乎完全摒棄了這些花樣繁多的裝飾。同時，它又巧妙地利用了一種特殊現(xiàn)象——開片。開片本是由于坯釉結合不好而導致釉面開裂的弊病。但宋官窯瓷卻慧眼識珠，利用這一陶瓷缺陷開創(chuàng)了著名的紋片釉，同時利用其獨特的坯釉配方，施釉方法和燒成技術，創(chuàng)造出蚯蚓走泥紋、紫口鐵足這些不是裝飾的裝飾。嚴格地說，這些人們不能完全控制和設計的效果不能稱做裝飾手法，它是一種材質之美，是一種本質的美。這種“不飾之飾”說明什么呢？宋理哲學追求一種人格上的盡善盡美，然而“道者，文之根本；文者，道之枝葉”，并且“文勝質則史，質勝文則野”。“飾”即是“枝葉”，不能“史”和“野”，智慧的官窯設計家們就把對“飾”的追求轉移到對造型和釉的把握上，以“質”飾“質”，最大限度的突出造型和材料本身的裝飾性。這就是宋官窯瓷所追求的“美”。

    瓷質、釉色。官窯瓷屬青瓷系，單色乳濁釉，并且掛厚釉，還原氣氛燒成。我們可以注意到，自從漢代出現(xiàn)原始青瓷，在很長時間都是透明釉薄掛，燒出后玻璃質強，遠沒有玉的溫潤之感，因此秦漢陶瓷基本上都在釉陶的程度上發(fā)展。到魏晉時期，青瓷得到了發(fā)展，尤其南方青瓷已成宋代青瓷的先聲，但是無論其釉質還是坯質都是比較粗糙的。隋唐是瓷器大發(fā)展的時期，青瓷的燒造已趨成熟，到了五代就已出現(xiàn)堪與宋官窯瓷爭輝的秘色瓷了?？墒桥c官窯這種爐火純青的地步相比，畢竟還稍遜一籌。當然這種爐火純青是以不惜成本和極高的次品淘汰為代價的。這種代價就是追求一種玉的質地，和沒有瑕疵的美。前文曾提到定窯白瓷曾因“白瓷有芒，不堪用”而被廢止。“芒”指的是芒口，是定窯特殊的覆燒工藝造成的技術性缺陷。以宋代的燒造成就，這一缺陷并非不能彌補，定窯供瓷就用金銀扣芒來克服這一問題，然而這并沒有挽救它被廢止的命運。其實“不堪用”的正確理解應該是“芒”的存在影響到了它的“質”，影響到了宋人對盡善盡美的追求，這種追求雖金銀扣芒也不能彌補。從本質上講，這是一種精神追求。

    宋官窯瓷質、釉色的卓越品質在很大程度上依賴于陶瓷燒造技術的成熟，然而宋瓷燒造技術成熟的不僅僅是青瓷，值得思考的是自從中國瓷器誕生起，青瓷就作為瓷器發(fā)展方向中一條重要的主線逐漸發(fā)展成熟，一直達到宋代官窯這座讓人尊崇的高峰。為什么一定是青瓷得此殊榮呢？這不能不說它與中國傳統(tǒng)文化，特別是以儒家思想為傳承的儒學發(fā)展有關系。我們有理由想象中華民族自源流所積淀的價值觀念的取舍，作為一個民族文明的基因，它一直超前地關懷著青瓷的發(fā)展，成為了青瓷發(fā)展不可名狀的方向。

宋后陶瓷的發(fā)展在思想性方面都沒有超越宋代。元明清陶瓷的發(fā)展以青花、青花彩為主，青瓷從此沒落。青花瓷注重彩繪。從審美心理學的角度上講，聯(lián)想有害審美。因為聯(lián)想容易使精神渙散，使美感的意向本身發(fā)生轉移。對青花瓷器的審美也容易轉移到青花彩上，去爭辯它彩料的出處，彩繪的精粗。這固然是青花之美，但做為陶瓷本身整體的審美價值就被分散了。“飾”從文字上解釋有從屬的、陪襯的意思，而青花器基本是一種滿飾的瓷品，青花器也逐漸蛻變成僅有裝飾的外殼，少有深長的意味。青花瓷后來的發(fā)展特別是官方青花瓷的發(fā)展，逐漸走向一種做工的精巧與細致，得形而忘意，逐漸遠離宋代所追求的那種本質的美。燒造技術日臻登峰造極，其藝術性甚至還不如一些民間青花瓷來的灑脫自然。相比之下，宋官窯瓷從審美的角度上講，似乎只能談美。因為它很純粹。除了美它還很耐推敲，因為它有匠心，有文化，有傳承，有超乎象外的精神。

    宋官窯瓷的美是一種極具理性的美，他們對這種理性的美控制的非常嚴格，嚴格的不盡人情，因此在宋官窯瓷上找不到一點情緒化的東西，似乎只能看著，貢著，擺著卻不能親近，不能把玩。這一點與宋前的陶瓷風格差異很大。比如說彩陶，彩陶 我們的先人率性天真的產物，是不掩飾的人性的反映，很難在彩陶上找到那種理智上和情緒上的克制；秦漢陶器也很有人情味，體態(tài)各異，表情生動的陶俑就說明了這一點；在秦代，即使上有始皇天威，兵馬俑的表情一樣富有個性；唐代陶瓷渾圓飽滿，充滿張力，這顯然不是一種克制，而唐三彩就更是世俗味十足的陶器了。宋官窯瓷這種受約束的，似乎不食人間煙火的美與朱熹“存天理，滅人欲”的極端主張恐怕關系莫大。 宋理哲學將中國文化重倫理重道德的傳統(tǒng)精神推向極至，“天理存則人欲亡，人欲勝則天理滅”，它從根本上否認個體的獨立價值，也因此宋官窯瓷消逝掉了所有宋瓷藝術家們本可流露個性才華的痕跡，如同剃度般把宋官窯瓷推向在水一方的神壇。