古典音樂欣賞入門講座3

　音樂要素漫談：下篇《織體和曲式》

 　文：周小靜

　　　　　音樂要素漫談——織體（一）
 
     前段時(shí)間我們?cè)?#8220;走進(jìn)圣殿”欄目中介紹了旋律、節(jié)奏、音色、和聲、調(diào)式調(diào)性等等要素。今天來談?wù)勔魳返慕Y(jié)構(gòu)。
 結(jié)構(gòu)這個(gè)詞的含義比較寬泛，在音樂作品中，它常常會(huì)涉及兩個(gè)方面：一是在“時(shí)間”上的形式，一是在“空間”上的形式。這么說有點(diǎn)太抽象了，請(qǐng)您聽我再作進(jìn)一步的解釋。
 時(shí)間上的形式，可以稱為“曲式”，這是音樂專用術(shù)語(yǔ)之一。一部作品，無(wú)論它是長(zhǎng)達(dá)一個(gè)小時(shí)的交響曲，還是短至1分鐘的小曲，都有結(jié)構(gòu)形式。它可能只有一個(gè)段落，其中包含幾個(gè)樂句，也可能由三個(gè)甚至更多的段落組成。無(wú)論怎樣的形式，必須是在時(shí)間的鋪展中、在聽完全曲之后，我們才能知道它的全部結(jié)構(gòu)是怎樣的。這就是音樂在“時(shí)間”上的形式，也就是“曲式”（musicform）。
 另一種結(jié)構(gòu)是“空間”性的。“空間”這個(gè)詞可能讓你有點(diǎn)困惑，音樂是不可見的，是純屬聽覺的，這“空間”怎么來感受呢？實(shí)際上，這是指在很短的時(shí)間內(nèi)，我們能夠聽到的音響是怎樣的一種結(jié)構(gòu)，有多少個(gè)層次，這些層次的關(guān)系是怎樣的。比如你可以在幾十秒之內(nèi)（假如高度熟練的話，只要幾秒鐘）就分辨出此時(shí)的音響是單一的旋律線條，還是在旋律下方添加了和聲背景的支撐，或是有好幾條不同的旋律交錯(cuò)、重疊……這種結(jié)構(gòu)在音樂中也有個(gè)專門術(shù)語(yǔ)，叫做“織體”（texture）。在有些音樂書籍中只是籠統(tǒng)地寫成結(jié)構(gòu)，我覺得這不太好，容易和曲式的結(jié)構(gòu)搞混。今天我們要談的就是“織體”。
 “織體”這個(gè)詞翻譯的挺不錯(cuò)的，它可以使我們產(chǎn)生形象化的聯(lián)想。比如我們都穿的毛衣，它的結(jié)構(gòu)可以是緊密的、厚實(shí)的，也可以是稀薄到了有露孔的地步。它可以是平平整整的，也可以是有許多類似浮雕的凸起花紋的。在音樂中，我們也有類似的寫法，如果您有機(jī)會(huì)打開一份管弦樂隊(duì)的總譜（總譜就是作曲家寫作管弦樂曲時(shí)用的一種記譜形式，所有的樂器都寫在上面，與它不同的是分譜，那是每一種樂器自己的那一份樂譜，比如在管弦樂隊(duì)中，小提琴手譜架上的譜子，只有屬于他自己的音符，而長(zhǎng)笛或是定音鼓演奏什么，這上面根本就沒有。指揮用的則是包括一切的總譜了，因?yàn)樗莆杖郑：?，我們?cè)倩氐娇楏w這個(gè)問題上來。假設(shè)你打開一份總譜的某一頁(yè)，你可以一眼就看到，它是音響濃厚的，還是疏朗透明的。音響濃厚的，肯定是譜紙上大多數(shù)甚至所有的聲部都用音符填寫得滿滿的，而音響疏朗透明的呢，則是只有少數(shù)幾件樂器在演奏，大部分樂器則是“休止”，五線譜上很空。
 現(xiàn)在讓我們來聽?zhēng)讉€(gè)音樂實(shí)例，你就可以理解這種從譜面上到聽覺上的“織體”也就是音樂的“空間結(jié)構(gòu)”是怎么一回事了。
 先請(qǐng)聽一首古老的圣詠，這是從公元6世紀(jì)起普遍用于西方基督教會(huì)的一種音樂形式，在織體上屬于最簡(jiǎn)單的一種，即只有一條旋律，而沒有任何附加的和聲伴奏或不同的旋律線條。
 [一首單旋律的格里高利圣詠]
 你一定注意到了，這里的演唱者不止一人，而是有好幾個(gè)人，但他們唱的是同一條旋律，因此聽上去是單線條的，風(fēng)格十分樸素。這種音樂結(jié)構(gòu)稱作“單聲織體”，請(qǐng)注意，這里所說的單聲是指聲部，或者說是一個(gè)旋律線條，在英文里“聲部”稱作voice或者voicepart。
 單聲織體可以說是最原始的，因?yàn)槲覀內(nèi)魏稳酥灰獜埧诔?，肯定是單旋律的，沒有人能自己同時(shí)又唱旋律又唱和聲，或者是讓一個(gè)人唱出二重唱來（不過這里有個(gè)例外，蒙古人有一種傳統(tǒng)的歌唱方式，叫做“呼麥”，即一個(gè)人在聲帶發(fā)出聲音的同時(shí)，口腔中充滿的氣同時(shí)又由嘴唇以不同方式呼出，形成一種哨聲，這哨聲和聲帶的音高不同，形成了兩個(gè)聲部。這是一種極難掌握的特技，據(jù)說我國(guó)只有一個(gè)人能做出來，他是經(jīng)過了長(zhǎng)期艱苦的訓(xùn)練才獲得這種能力的）。我們不管這種特技，還是來說說常規(guī)的現(xiàn)象。剛才我說了，這種只有一條旋律的織體稱作“單聲織體”，在人類音樂的初級(jí)階段，大多數(shù)就是這種形式的。后世有些作曲家為了展示自己可以不依靠和聲、復(fù)調(diào)等等手段，僅在一條旋律上也能做出豐富的音樂來，他們也還會(huì)寫一些單聲織體的作品，比如巴赫的無(wú)伴奏大提琴組曲中的某些段落（注意：這里面大多數(shù)不是單聲織體的），讓我們來聽聽其中的一個(gè)段落，這是G大調(diào)第一組曲第三樂章“庫(kù)朗舞曲”：
 [巴赫G大調(diào)第一組曲第三樂章“庫(kù)朗舞曲”]
 還有的時(shí)候，作曲家在一部大型作品中，用單純樸素的單聲織體來和豐富飽滿的多聲織體形成對(duì)比，這能獲得很好的效果。關(guān)于這種手法，我們以后再談。
 單聲織體的例子在我們熟悉的音樂作品中不如“多聲織體”的多，因?yàn)樽詮娜藗儼l(fā)明了和聲、復(fù)調(diào)以后，就更喜歡這種音響豐富的織體了，但實(shí)際上我們還是可以找出一些耳熟能詳?shù)睦觼淼?，比如一把二胡，在無(wú)伴奏的情況下演奏《二泉映月》，又比如沒有伴奏的笛子獨(dú)奏。再比如我們?cè)趯W(xué)校里、工廠里、體育場(chǎng)里齊聲高唱國(guó)歌的時(shí)候，那也是單聲織體的，除非在唱歌的人當(dāng)中，有人唱起了第二聲部，或者是同時(shí)播放國(guó)歌的器樂曲（還有可能是帶合唱的）錄音，它與人們的齊唱融合到了一起，那就不是單聲織體了。注意，齊唱與合唱概念應(yīng)該有所區(qū)分，齊唱是大家唱同一條旋律，合唱?jiǎng)t是有不止一個(gè)聲部同時(shí)出現(xiàn)。
 什么是我們剛才提到的“多聲織體”呢？既然在“單聲”這個(gè)詞中，“聲”是指聲部或旋律線條，顧名思義，“多聲”就是多個(gè)聲部或多個(gè)旋律線條的同時(shí)結(jié)合。比起單聲織體，多聲織體肯定要復(fù)雜些，音響會(huì)比較豐滿。它的數(shù)個(gè)聲部有多種結(jié)合方式，有時(shí)是一條旋律加上和聲伴奏，有時(shí)則各個(gè)聲部都是具有個(gè)性和獨(dú)立意義的旋律，今天我們不談了，請(qǐng)您在下次節(jié)目中來繼續(xù)了解這個(gè)內(nèi)容。

 
       　　　　　　　音樂要素漫談——織體（二）
 
 在上次的“走進(jìn)圣殿”欄目中，我們介紹了音樂中的“織體”概念，并且請(qǐng)大家聽了兩首采用單聲織體的作品，您是否還記得，它們是一首無(wú)伴奏的圣詠，和一首選自巴赫無(wú)伴奏大提琴組曲的“庫(kù)朗舞曲”。對(duì)于單聲織體，我想朋友們都能理解，這就是沒有和聲、也沒有其他曲調(diào)同時(shí)出現(xiàn)的一條單旋律。無(wú)論是一個(gè)人唱還是一萬(wàn)個(gè)人同時(shí)唱，如果僅有一條旋律，它就是單聲織體。如果是在不同八度上重復(fù)這條旋律，比如，女聲在高八度，男聲在低八度上，同時(shí)唱同一條旋律，這也是單聲織體，因?yàn)檫@里沒有同時(shí)發(fā)聲的不同的音。
 現(xiàn)在讓我們?cè)賮砺犚皇资ピ仯彩欠浅９爬系?，但是音樂形式已?jīng)不再是簡(jiǎn)單的單聲織體了，而是在某些地方出現(xiàn)了二聲部，您聽聽看，能不能分辨出這首圣詠中的單聲織體和多聲織體，它們?cè)诼犛X上是不同的。
 [一首包括單聲織體和二聲部的圣詠]
 我相信您一定聽出來這首圣詠中的不同織體了，它有時(shí)候合成一個(gè)線條，有時(shí)候又分開成為一高一低的兩個(gè)線條，這后一種就是多聲織體。多聲的“多”字是指聲部或旋律線條的數(shù)量，多聲就是不止一個(gè)聲部，它至少有兩個(gè)或兩個(gè)以上的聲部。
 西方的多聲織體大約是在公元9世紀(jì)形成的，剛才我們聽到的就是最早的多聲音樂。別看它挺簡(jiǎn)單，它可是意義重大，這一步邁出去，后面的發(fā)展就相當(dāng)可觀了，人們逐漸將多聲形式復(fù)雜化，最終形成了真正的復(fù)調(diào)音樂與和聲音樂。復(fù)調(diào)這兩個(gè)字從字面上來說與多聲一樣，“復(fù)”就是多的意思，“調(diào)”是指曲調(diào)、旋律，“復(fù)調(diào)”就是不止一條旋律。不過相比之下，“多聲音樂”的范疇更廣些，它是單聲音樂的對(duì)應(yīng)，而復(fù)調(diào)音樂則是指一種獲得了完美發(fā)展的、技術(shù)精湛的寫作形式。和聲可以包括在多聲音樂中，但不能包括在復(fù)調(diào)音樂中，因?yàn)樵趶?fù)調(diào)音樂中，沒有誰(shuí)為誰(shuí)伴奏的問題，其中的每一條旋律都有著同等重要的地位，而和聲音樂，是一條主旋律加上和聲伴奏。這么說吧，和單聲音樂概念相對(duì)的，是多聲音樂，而多聲音樂則包括復(fù)調(diào)與和聲音樂這兩大類別。
 關(guān)于和聲，我們今天暫不涉及，現(xiàn)在來談?wù)剰?fù)調(diào)。剛才我們說了，這里的“調(diào)”是指曲調(diào)，而不是大小調(diào)。復(fù)調(diào)，就是有兩條或兩條以上的旋律構(gòu)成的音樂形式。這么講有點(diǎn)抽象，其實(shí)您只要聽一下，就明白了?，F(xiàn)在我們就來欣賞一首小提琴二重奏，這是巴托克的44首小提琴二重奏中的《哀歌》，兩把小提琴各有一條旋律，合在一起又是個(gè)和諧的整體，您聽聽看，能否聽出這兩個(gè)交錯(cuò)疊置的線條：
 [巴托克44首小提琴二重奏，CD：1，0’58”]
 再聽一首節(jié)奏比較活躍的小曲，這是巴托克44首二重奏中的《游戲》。
 [巴托克44首小提琴二重奏，CD：9，0’37”]
 下面這一首是《盧森尼亞之歌》，一條旋律先出現(xiàn)，在低音聲部輕輕地呢喃，第二條旋律稍后在較高音區(qū)吟唱，我想您會(huì)聽得很清楚的。
 [巴托克44首小提琴二重奏，CD：10，1’17”]
 一位聽眾朋友曾對(duì)我說，小提琴的旋律他比較容易記住，鋼琴的就不太好記。我想這可能是因?yàn)樾√崆俚难葑嗵攸c(diǎn)大多是連綿的、線條式的旋律，音與音之間的關(guān)系比較緊密，而鋼琴是敲擊性樂器，每個(gè)音之間的關(guān)系缺少線條感。另外，鋼琴的構(gòu)造和演奏法允許作曲家在織體上寫得更復(fù)雜，十個(gè)手指比起小提琴的弓子來說，演奏多聲音樂更容易些。所以小提琴這件樂器以歌唱性的旋律為主，鋼琴則以多聲部的交織為主，聽上去旋律就不太突出了。不過以下這個(gè)例子還是很容易聽出來的，它是兩個(gè)聲部的復(fù)調(diào)作品，選自巴赫的《二部創(chuàng)意曲》。這里沒有和聲伴奏，兩個(gè)聲部都是旋律線條。
 [巴赫C大調(diào)二部創(chuàng)意曲，1’29”]
 剛才我們聽了幾首二聲部復(fù)調(diào)的音樂例子，現(xiàn)在您對(duì)這種形式的音樂一定有了清晰的了解了。今天我們就談到這兒，在下次節(jié)目中，我們將接著來談多聲音樂的其他形式。

　　　　　　　　　樂要素漫談——織體（三）
 
 在今天的“走進(jìn)圣殿”欄目里，讓我們繼續(xù)音樂織體這個(gè)話題。前面我們已經(jīng)介紹過單聲織體了，那是只有一條旋律的織體，很簡(jiǎn)單。我們也介紹過了復(fù)調(diào)織體中的二聲部形式，這是由同時(shí)出現(xiàn)的兩條不同旋律構(gòu)成的。至于三條、四條旋律構(gòu)成的三聲部、四聲部復(fù)調(diào)，或者更多聲部的復(fù)調(diào)，在這里就不一一詳述了。今天我要告訴大家的，是復(fù)調(diào)音樂本身包含兩種類型，不論是幾個(gè)聲部的，都可以根據(jù)這兩種類型來劃分。這就是對(duì)比式復(fù)調(diào)和模仿式復(fù)調(diào)。
 什么是對(duì)比式復(fù)調(diào)呢？這是指兩條或更多的交織、重疊在一起的旋律，它們是各不相同的。我們來聽一下以前曾聽過的一個(gè)例子，巴托克44首小提琴二重奏中的“盧森尼亞之歌”，您肯定能聽出這里的兩條旋律是不同的，它們形成了對(duì)比。
 [巴托克44首小提琴二重奏CD：100—0’33”]
 這種由不同旋律構(gòu)成的復(fù)調(diào)，稱作對(duì)比式復(fù)調(diào)。另一種類型叫做模仿式復(fù)調(diào)，它的特點(diǎn)是兩個(gè)或三個(gè)聲部旋律相同，只是因?yàn)樵诠?jié)奏上稍稍錯(cuò)開，構(gòu)成了互相交錯(cuò)的復(fù)調(diào)關(guān)系。因?yàn)檫@節(jié)奏上的錯(cuò)開，我們聽到的就不再是一個(gè)線條而是兩個(gè)或三個(gè)線條了。假如節(jié)奏一樣（也就是說，它們同時(shí)出現(xiàn)），旋律也一樣，這是什么織體呢？很簡(jiǎn)單，是單聲織體。
 下面請(qǐng)聽一首巴托克的小提琴二重奏《滑稽曲》，您會(huì)聽到作曲家在開頭的一段讓兩個(gè)聲部也就是兩把小提琴演奏同樣的旋律，但出現(xiàn)的時(shí)間不同，這就形成了第二小提琴（第二聲部）對(duì)第一小提琴（第一聲部）旋律的模仿，我們只聽這首樂曲的開頭：
 [巴托克44首小提琴二重奏CD：160—0’14”]
 第二小提琴跟得很緊，就象在追趕第一小提琴似的。這個(gè)片段太短了，我們?cè)俾犚淮危?br> [巴托克44首小提琴二重奏CD：160—0’14”]
 這就是模仿式復(fù)調(diào)。其實(shí)在生活中我們都應(yīng)用過這種復(fù)調(diào)形式，比如在學(xué)校或部隊(duì)里大家分成兩部分輪唱一首歌曲的時(shí)候，就是模仿式復(fù)調(diào)。作曲家常常在作品中采用對(duì)比式復(fù)調(diào)和模仿式復(fù)調(diào)，這種多線條的音樂形式十分有趣，通過精湛的復(fù)調(diào)寫作技法（專業(yè)人士稱之為“對(duì)位法”）構(gòu)成既對(duì)比又和諧的多聲部音樂，這比起原始的單聲織體來，要豐富得多了。
 前面我們?cè)f過，多聲音樂是相對(duì)于單聲音樂的一個(gè)概念。復(fù)調(diào)織體是多聲音樂中的一種，那么，另一種是什么呢？這就是和聲織體。關(guān)于和聲，我們?cè)f過，它由一系列有機(jī)聯(lián)系的和弦組成。和聲織體，則是指這樣一種音樂形式：它有一個(gè)地位突出的旋律，你可以把它稱為主旋律，一組和聲為這條旋律作伴奏。離開了和聲伴奏，那條旋律就成了單聲織體，而離開了主旋律，那和聲伴奏便沒有什么意義了，因?yàn)樗菑膶俚匚坏模?#8220;靈魂”在旋律那里。
 讓我們來聽一首很熟悉的歌：舒伯特的《野玫瑰》，它的主旋律是由歌唱者唱出來的，鋼琴則提供和聲背景，當(dāng)然，這個(gè)背景也包括節(jié)奏。在聽的時(shí)候請(qǐng)你設(shè)想一下，假如去掉聲樂的旋律，僅有和聲伴奏，是不是沒有什么意思了？
 [舒伯特《野玫瑰》]
 假如您聽的是一首鋼琴獨(dú)奏曲，那它肯定是有旋律的，就象這首歌的間奏一樣，一只手彈奏旋律，另一只手彈奏和聲伴奏。這種織體——一條旋律加上和聲伴奏的織體，有人稱作和聲織體，也有人稱作主調(diào)織體，所謂主調(diào)，就是“主旋律”。
 在實(shí)際音樂作品中，多聲音樂也就是復(fù)調(diào)和主調(diào)織體的音樂，有著豐富的樣式，復(fù)調(diào)可以因不同數(shù)量、不同種類的聲部構(gòu)成不同樣式，和聲織體也可以因節(jié)奏、音型的不同而多種多樣，以后我們?cè)俳榻B給大家。
 今天就到這兒吧。再會(huì)！
 
　　　　　　　　音樂要素漫談——織體（四）
 
 在今天的“走進(jìn)圣殿”欄目中，我們要再一次來談音樂中的“織體”這個(gè)要素。前段時(shí)間我們已經(jīng)談了織體中的三大類：1，單聲織體，二，復(fù)調(diào)織體，三，主調(diào)織體（或稱作和聲織體）。在復(fù)調(diào)織體中，又分為對(duì)比式復(fù)調(diào)和模仿式復(fù)調(diào)。對(duì)這些概念和它們各自的特點(diǎn)，大家一定有了印象。今天我們?cè)俅蝸碚劦谌N織體，主調(diào)織體。它的定義是一條占主要地位的旋律，加上伴奏。在伴奏聲部中，有豐富的和聲，同時(shí)，伴奏的方式也有多種多樣，有的比較簡(jiǎn)單，有的則很復(fù)雜。讓我們以舒伯特的幾首歌曲做例子，他的鋼琴伴奏寫的多姿多彩，相當(dāng)有意思。
 先請(qǐng)聽我們已經(jīng)很熟悉了的《野玫瑰》。這首歌單純儉樸，伴奏也很簡(jiǎn)單，只是節(jié)奏與和聲的陪襯。第一段是這樣的：
 [《野玫瑰》0—0’30”]
 剛才你聽到的這種主調(diào)織體的寫法，是歌唱的主旋律加上簡(jiǎn)單的和聲與節(jié)奏襯托。而舒伯特的大多數(shù)歌曲的伴奏聲部是帶有形象性的，比如在下面這首《小夜曲》中，伴奏聲部的音型是在模仿吉他演奏：
 [《小夜曲》0—1’22”]
 再比如《魔王》，鋼琴伴奏在低音區(qū)的連續(xù)敲擊使人聯(lián)想到黑夜中騎馬狂奔的父子，以及他們緊張的心情：
 [《魔王》0’22”—0’53”]
 《鱒魚》也是極精彩的一曲，活潑的鋼琴伴奏會(huì)使人聯(lián)想到歌中所唱的那條清澈歡暢的小溪，以及在水花中游動(dòng)的魚兒：
 [《鱒魚》0—0’35”]
 剛才我們舉了幾個(gè)例子，是用來說明主調(diào)織體的多種多樣的。這些還只是在歌曲當(dāng)中，如果是在管弦樂曲當(dāng)中，就更多樣化了。
 最后請(qǐng)大家聽一首舒伯特的《水上吟》（AufdemWasserzusingen），歌詞大意是人們?cè)谒鲜幹郏利惖拇笞匀伙L(fēng)光令人心醉神迷，又不禁感嘆起時(shí)光的流逝。
 [《水上吟》]
 如果您有條件，可以再聽一些藝術(shù)歌曲，并特別關(guān)注鋼琴伴奏的寫法。比如舒伯特的《紡車旁的瑪格麗特》，拉赫馬尼諾夫的《春潮》、《美人，不要在我面前再唱》，如果你能了解歌詞的意義，你會(huì)發(fā)現(xiàn)這些歌曲的鋼琴伴奏都是及其生動(dòng)、精彩的。
 好，這次節(jié)目就到這兒。朋友們，再會(huì)。

　　　　　　　　音樂要素漫談——曲式（一）
 
 在今天的走進(jìn)圣殿欄目里，我們要和大家談?wù)勄竭@個(gè)概念。您是否還記得，在前段時(shí)間我為大家介紹音樂的“織體”這個(gè)要素時(shí)曾提到，音樂中有一個(gè)概念比較模糊，即“結(jié)構(gòu)”概念。我把它分成兩個(gè)方面來解釋，一是在時(shí)間上的結(jié)構(gòu)，專業(yè)名字是“曲式”，另一個(gè)是在空間上的結(jié)構(gòu)，我們稱之為“織體”，它是指音樂在同時(shí)有幾個(gè)聲部同時(shí)發(fā)聲，這些聲部之間的關(guān)系是怎樣的。“織體”這個(gè)概念我們已經(jīng)談了不少了，相信大家已經(jīng)有了了解。今天就來談?wù)勔魳吩跁r(shí)間上的結(jié)構(gòu)——曲式。
 為什么要說是“時(shí)間上的結(jié)構(gòu)”呢？一部音樂作品，無(wú)論是長(zhǎng)篇巨制，如交響曲、歌劇，還是短小的歌曲，都要在時(shí)間的延續(xù)中一點(diǎn)一點(diǎn)地鋪展，而不可能像欣賞一幅畫一樣，在瞬間就能大致把握整體結(jié)構(gòu)。這種在時(shí)間上的延續(xù)，正是音樂藝術(shù)的一大特點(diǎn)，所以人們稱音樂為“時(shí)間的藝術(shù)”。而音樂在時(shí)間上的延續(xù)，無(wú)論長(zhǎng)短，兩三分鐘或兩三小時(shí)，都必須有一個(gè)結(jié)構(gòu)框架，而不能是混沌一片。這種結(jié)構(gòu)框架，就稱之為“曲式”。
 曲式有很多種，正如大的宮殿有大的結(jié)構(gòu)，小的屋舍有小的形式一樣。我們現(xiàn)在從小的曲式開始說起。
 一首民歌的曲式，可以說是最小的了，它常常由三、四個(gè)樂句組成。你可以唱一下江蘇民歌《茉莉花》，它就是非常短小的結(jié)構(gòu)，中間不可能再劃分出段落來了。在作曲家的創(chuàng)作的歌曲和器樂曲當(dāng)中，也有這種結(jié)構(gòu)的，因?yàn)樗遣豢煞指畹囊粋€(gè)段落，所以叫做“一部曲式”。讓我們?cè)俅蝸砺犑娌氐母枨兑懊倒濉?，這次請(qǐng)把注意力放在曲式結(jié)構(gòu)上。它雖然有多段不同的歌詞，但是曲調(diào)卻只有一個(gè)段落，只是它被重復(fù)了幾次而已。我們僅聽這首歌的第一遍曲調(diào)：
 [《野玫瑰》0—0’30”]
 再來聽一首器樂曲，這是肖邦的鋼琴前奏曲第10曲，只有二十多秒。
 [肖邦前奏曲no.10]
 當(dāng)一首樂曲的結(jié)構(gòu)小到了其中分不出段落來的時(shí)候，它就是一部曲式。接下來再聽聽肖邦的前奏曲第11曲，它也是一部曲式，只有三十幾秒。
 [肖邦前奏曲no.11]
 剛才我們所舉的例子都是曲式中最小的結(jié)構(gòu)，即一部曲式。不過，短小的曲子不一定都是一部曲式，它也可以是由兩個(gè)部分組成的，在中間有一個(gè)能使人感覺出來可以稍微停頓的地方。請(qǐng)聽勃拉姆斯的歌曲《搖籃曲》，它的旋律結(jié)構(gòu)就是由兩個(gè)短小的段落構(gòu)成的：
 [勃拉姆斯《搖籃曲》0—1’01”]
 你可能沒來得及把這首優(yōu)美的歌曲分析成兩個(gè)段落吧。現(xiàn)在我們把這兩個(gè)段落分開來聽一下，先聽第一段：
 [勃拉姆斯《搖籃曲》0—0’32”]
 這就是第一個(gè)段落，它由兩個(gè)樂句組成。你也許會(huì)想，在剛才那首舒伯特的《野玫瑰》中，有些地方似乎也可以分段。的確，《野玫瑰》一曲終有兩個(gè)地方，歌唱家作了節(jié)奏上的延長(zhǎng)，聽上去似乎算是個(gè)停頓，但是曲式的劃分與和聲還有著密切的關(guān)系，在《野玫瑰》當(dāng)中，作曲家并沒有在和聲上造成一個(gè)完整的終止感，所以無(wú)論歌唱家在節(jié)奏上有怎樣的延長(zhǎng)和停頓，都不能把那看成是兩個(gè)段落。而這首勃拉姆斯的《搖籃曲》，前兩個(gè)樂句構(gòu)成了和聲上的一個(gè)終止式，因此它可以被看作是一個(gè)段落劃分點(diǎn)。我們現(xiàn)在再來聽一下《搖籃曲》的第一個(gè)段落，請(qǐng)注意它在和聲上的終止感，這是很明顯的一種穩(wěn)定、收束的感覺：
 [勃拉姆斯《搖籃曲》0—0’32”]
 這首歌的第二段采用了新的材料，與第一段形成了鮮明的對(duì)比：
 [勃拉姆斯《搖籃曲》0’32”—1’01”]
 這種由兩個(gè)段落組成的曲式，就叫做二部曲式。它在音樂中的運(yùn)用比一部曲式要廣泛得多。下面請(qǐng)聽舒伯特的歌曲《極樂》（Seligkeit），這是一首非常好聽的歌曲，它的曲式結(jié)構(gòu)就是二部曲式，你試試看能否正確地將兩個(gè)段落劃分出來，也就是指出它中間的停頓是在哪里。
 [舒伯特《極樂》0’10”—0’34”]
 現(xiàn)在我把答案告訴大家：停頓點(diǎn)是在兩個(gè)樂句之后（也可以把這兩個(gè)樂句分成四小句）：
 [0’10”—0’23”]
 這之后是二部曲式的第二段，它由三個(gè)樂句組成：
 [0’24”—0’34”]
 你的段落劃分是不是這樣？
 好，今天我們就只談一部曲式和二部曲式。下次來談更大些的曲式。
 
　　　　　　　　　　音樂要素漫談——曲式（二）
 
 現(xiàn)在是我們?cè)?#8220;走進(jìn)圣殿”欄目中，繼續(xù)為大家講解音樂欣賞基礎(chǔ)知識(shí)的時(shí)間了。在上次節(jié)目中，我們介紹了曲式這個(gè)概念以及一部曲式和二部曲式。今天就接著來談這個(gè)話題。
 上次我們說，二部曲式是由兩個(gè)段落構(gòu)成的曲式?？赡苡械呐笥崖犆靼琢?，而有些朋友仍然覺得困惑，這是由于大家是在沒有看到樂譜的情況下來聽我講解的。當(dāng)你沒能記住主要的旋律素材時(shí)，就很難捕捉到曲式的結(jié)構(gòu)感。不過這也不要緊，你只要有個(gè)大致印象就行了，就算是完全聽不出曲式結(jié)構(gòu)來，而只是覺得音樂很好聽，這也很好了。其實(shí)了解或不了解曲式，并不能說明我們欣賞音樂的水平高或低。當(dāng)然，話說回來，如果能多懂一些音樂知識(shí)，會(huì)使您對(duì)作曲家的意圖和對(duì)作曲技法有更多的領(lǐng)悟，這是錦上添花的好事。
 現(xiàn)在讓我們回到正題上來。今天要請(qǐng)大家來認(rèn)識(shí)一下三部曲式。顧名思義，這種曲式是由三個(gè)部分組成的。先請(qǐng)大家來聽一首華爾茲（也就是圓舞曲），這是肖邦的降D大調(diào)華爾茲op.64,no.1。它就是三部曲式的，第一部分是由極其流暢的快速音符組成的旋律，中間部分也就是第二部分是歌唱性旋律，第三部分是第一部分的再現(xiàn)，用字母來代表這三個(gè)部分
 ，就是A，B，A。
 [肖邦降D大調(diào)華爾茲op.64,no.11’50”]
 剛才您聽到的是肖邦的降D大調(diào)華爾茲，因?yàn)樗芏?，人們把它稱作“一分鐘圓舞曲”，它還有個(gè)可愛的綽號(hào)“小狗圓舞曲”，據(jù)說是受一只可愛的、團(tuán)團(tuán)轉(zhuǎn)的小狗的啟發(fā)而作。接下來請(qǐng)聽一首肖邦的瑪祖卡舞曲，op.67,no,2。它也是三部曲式，A部是一條很單純、很美的旋律：
 [肖邦瑪祖卡舞曲0—0’29”]
 中段有很重的拍子，它仿佛是人們?cè)谔钑r(shí)使勁兒地跺著靴子后跟，然后又踮起腳尖來跳舞：
 [同上0’29”—0’51”]
 這一部分反復(fù)了一遍，然后是一個(gè)連接句，引出了A部旋律的再現(xiàn)?，F(xiàn)在讓我們把這首瑪祖卡完整地聽一遍，它僅長(zhǎng)兩分鐘。
 [同上2’00”]
 現(xiàn)在您對(duì)三部曲式一定有了明確的印象了。這種由三個(gè)段落構(gòu)成、第三部分再現(xiàn)第一部分的曲式，叫做“帶再現(xiàn)的三部曲式”，在古典的小型作品中是最常見的。不過音樂中的曲式可不僅僅是這樣簡(jiǎn)單的結(jié)構(gòu)，同樣是三部曲式，還可以有多種多樣的具體情況，否則音樂的樣式豈不是太單調(diào)了？
 剛才我們聽到的兩首小曲，其三部曲式的中間段落都采用了與第一部分完全不同的素材，形成了鮮明的對(duì)比，但也有很多三部曲式的樂曲中間段落不是這樣，它沒有引進(jìn)新的材料，而是將第一部分的主題材料加以發(fā)展、變化，然后在第三部分再完整地讓主題出現(xiàn)?，F(xiàn)在請(qǐng)聽一個(gè)例子，這是柴可夫斯基的鋼琴套曲《四季》中“六月——船歌”的第一大部分
 ，這個(gè)部分本身是三部曲式，它的a部是這樣的：
 [《六月——船歌》：0—0’37”]
 接下來的中間部分，其材料就是來自a部，但做了些變化：
 [同上：0’37”—1’08”]
 接下來就是再現(xiàn)了，您一定能辨認(rèn)出來，這是主體的原型：
 [同上：1’08”—1’20”]
 現(xiàn)在讓我們把這三個(gè)部分（aba）連起來聽一下：
 [同上：0—1’39”]
 剛才您聽到的這個(gè)音樂段落，只是一首樂曲的一個(gè)部分，這首標(biāo)題為《六月——船歌》的曲子實(shí)際上還沒完呢，所以我在這里用小寫字母aba來標(biāo)記。全曲是由三大部分（即大寫的ABA）組成的，其第一大部分A就是剛才我們聽到的這個(gè)長(zhǎng)1’40”的段落，它本身是三部曲式aba。于是，在這里我們看到了一種新的曲式結(jié)構(gòu)：復(fù)三部曲式。較大型的作品常常是采用這種復(fù)合型的曲式，而那個(gè)標(biāo)作aba的段落，就叫做單三部曲式。
 由于時(shí)間的關(guān)系，今天我們的介紹暫告一個(gè)段落，在下次節(jié)目中再為您接著介紹吧。

　　　　　　　　音樂要素漫談——曲式（三）
 
 在上次節(jié)目中，我們談到了樂曲結(jié)構(gòu)，它是各種“曲式”中的一種：三部曲式，在節(jié)目將近結(jié)束的時(shí)候，又提到了“復(fù)合曲式”，即大的結(jié)構(gòu)是三部曲式，而在三個(gè)部分的第一部分本身，又是一個(gè)小的三部曲式，這種大結(jié)構(gòu)中套著小結(jié)構(gòu)的，就是復(fù)合型曲式。假如三部曲式當(dāng)中，每個(gè)部分、尤其是第一部分本身只是個(gè)“一部曲式”的話，當(dāng)然就不是復(fù)合型曲式了?，F(xiàn)在請(qǐng)您取一支筆、一張紙，做些紀(jì)錄，這樣會(huì)給您留下深刻印象的。我們?cè)诩埳嫌浵虑降膱D示：首先橫著寫上大寫字母A、B、C。中間都稍留一些距離。如果是“單三部曲式”，這個(gè)圖示就已經(jīng)完成了。如果是“復(fù)三部曲式”的話，請(qǐng)您在A的下方橫著畫上一個(gè)大括弧，括弧下面再橫著寫上小寫的字母a、b、a。這樣的圖式就是復(fù)三部曲式，即一個(gè)三部曲式里面還套著一個(gè)小的三部曲式。我們來聽聽上次節(jié)目中聽過一部分的柴可夫斯基的鋼琴曲《六月——船歌》，只聽它的第一大部分的開頭：
 《六月——船歌》：0-0'37"
 這是復(fù)三部曲式中的第一部分開頭，確切地說，是您剛才畫的圖式中大寫字母A下面的那個(gè)小寫字母a代表的部分?，F(xiàn)在我們來聽聽用大寫字母B代表的中段旋律：
 同上：1'39"-2'04"
 全曲的第三部分，也就是您寫的第二個(gè)大寫字母A的部分，它是第一部分（包括a、b、c）幾乎原封不動(dòng)的再現(xiàn)：
 同上：2'30"-2'43"
 最后，作曲家又寫了一個(gè)尾聲，緩緩地收束了整首樂曲。
 現(xiàn)在請(qǐng)您在第二個(gè)大寫的A下面也畫上一個(gè)橫著的大括弧，和第一個(gè)A下面一樣，寫上小寫的字母a、b、a。在最后，和大的A并列，寫上"尾聲"這兩個(gè)字。您面前展現(xiàn)出來的就是這首《六月——船歌》的全部曲式圖示了。
 現(xiàn)在我們?cè)偻暾貋砺犚槐檫@首樂曲。您可以看著圖式，在聽覺中感受它的結(jié)構(gòu)。
 《六月——船歌》全曲
 剛才您聽到的這首《六月——船歌》結(jié)構(gòu)是三部曲式，不知您是否弄清楚了作曲家的寫作格式？復(fù)三部曲式是大的三部曲式中還套著小的三部曲式，不過這只是復(fù)三部曲式的一種。在復(fù)三部曲式中還可以套著小的二部曲式。也就是說，在大寫字母A下面，可以知包括小寫的a和b。此外作曲家常用的還有復(fù)二部曲式，即在大的二部曲式中還包括著小的二部曲式或三部曲式。圖式是這樣的：橫著寫上大寫字母A、B。中間也空開一些距離。在A的下面有一個(gè)橫著的大括弧，括弧下面是小寫的a和b，也可以是小寫的a、b、c。這就是復(fù)二部曲式。
 經(jīng)過這一番解釋，不知您有何感受，也許有人覺得很好，弄清楚了一些曲式概念，聽的時(shí)候心里有了結(jié)構(gòu)感，對(duì)音樂的記憶更加清晰了，對(duì)欣賞也有幫助。而有些人也許認(rèn)為這些東西太枯燥太繁瑣了，甚至認(rèn)為聽音樂沒必要作這些分析，只要聽著好聽、感動(dòng)，就行了。我不打算評(píng)價(jià)這兩種觀點(diǎn)哪一種正確，實(shí)際上您已經(jīng)有自己的選擇了。我只打個(gè)比方：讀雨果的小說《悲慘世界》，我們可以僅僅沉浸于故事情節(jié)中，為主人公的不幸命運(yùn)唏噓感慨，甚至淚水漣漣；我們也可以通過對(duì)雨果的寫作風(fēng)格、他的個(gè)性、他所處的時(shí)代作一些了解，這樣就會(huì)不僅僅停留在感動(dòng)這個(gè)層面上，而是可以進(jìn)一步欣賞雨果的寫作藝術(shù)以及他所要表現(xiàn)的深層次的精神內(nèi)涵了。
 最后我們來聽一首熟悉的作品，馬斯涅的《沉思》，它的結(jié)構(gòu)是三部曲式加一個(gè)小尾聲，我不做更細(xì)致的分析了，請(qǐng)您試試看，能否大致感覺出來它的三個(gè)部分。
 馬斯涅小提琴曲《沉思》
 朋友們，關(guān)于曲式，我們今天就介紹到這兒。比復(fù)二部、復(fù)三部曲式更大些的結(jié)構(gòu)，我們?cè)谙麓喂?jié)目中接著為您介紹。再見。
 
　　　　　　　　　　　音樂要素漫談——曲式（四）
 
 今天我們接著來談音樂中的“曲式”。前面我們介紹了一部曲式、二部曲式、三部曲式以及復(fù)二部、復(fù)三部曲式。今天要談的，是變奏曲式。
 變奏這個(gè)詞我們常常在音樂作品的說明文字中見到，比如某一部交響曲的某個(gè)樂章，采用變奏曲式云云。什么是變奏呢？這就是將一個(gè)主題作變化的重復(fù)。假如用生活中的例子來說，有點(diǎn)像是同一個(gè)服裝模特?fù)Q成幾種不同的裝束多次登場(chǎng)?？赡芩谝淮未┮患惺狡炫郏诙问俏魇酵矶Y服，第三次又換成都市牛仔裝，第四次是職業(yè)裝，第五次是運(yùn)動(dòng)裝……不管服裝怎樣變，甚至變到你認(rèn)不出來這個(gè)模特了，但實(shí)際上人還是這一個(gè)，她的修長(zhǎng)的身體、她的面龐，還都是原來的。
 音樂中的變奏有點(diǎn)接近這種情況。主題本身通常比較單純，但后面一個(gè)又一個(gè)的變奏，會(huì)展示出各種各樣的性格側(cè)面，有的行云流水，有的果敢有力，有的詼諧快活，有的氣勢(shì)磅礴。有經(jīng)驗(yàn)的欣賞者會(huì)一邊聽出它們的新的個(gè)性，一邊又能捕捉到這些變奏與主題的聯(lián)系。對(duì)作曲家來說，變奏曲也是一種能夠展示其想象力的體裁，他要在一個(gè)有限的主題之上，作出豐富的變化和發(fā)展，使這個(gè)主題的潛藏素質(zhì)一一得到發(fā)揚(yáng)，展現(xiàn)出新鮮的意趣。這可以說是“在有限情境中追求無(wú)限的自由”。
 現(xiàn)在我們就以一首變奏曲為例，對(duì)這種體裁的特征和藝術(shù)性作一個(gè)分析。這是莫扎特的A大調(diào)鋼琴奏鳴曲K331第一樂章。我們先來聽聽它的主題，它本身是單二部曲式（兩個(gè)部分各包括兩個(gè)樂句），第二部分中含有對(duì)第一部分材料的再現(xiàn)。請(qǐng)您注意：在我們這個(gè)錄音版本里，演奏家席夫（AndrasSchiff）嚴(yán)格按照當(dāng)時(shí)作曲家的寫作，將兩個(gè)部分都作重復(fù)演
 奏，而且這個(gè)重復(fù)的形式在后面的各個(gè)變奏中也都基本保留，這是古典主義時(shí)期音樂常見的模式，不過現(xiàn)在有些演奏家不愿意重復(fù)，這樣就使全曲短了一半。
 我們把主題的兩個(gè)部分連起來欣賞：第一部分長(zhǎng)43秒，第二部分長(zhǎng)57秒：
 0-1'40"
 主題之后，就是一系列根據(jù)它所作的變奏了。我們來看看第一變奏，主題旋律在這里變成了斷續(xù)的，十分有趣，但在樂局結(jié)構(gòu)以及和聲上都沒有變化，您聽聽看，能否找到它與主題原型的聯(lián)系：
 1'40"-3'09"
 第二變奏的伴奏織體變得流動(dòng)起來了，旋律也加上了一些小小的裝飾，聽上去比前面的音樂多了些動(dòng)感，但是和聲與樂句結(jié)構(gòu)也還都保留了下來：
 3'09"-4'45"
 下一個(gè)變奏將原來的A大調(diào)變成了a小調(diào)，音樂立刻帶上了另一種味道，你可以說是略微暗淡，同時(shí)節(jié)奏也變得平穩(wěn)、而不再是那么律動(dòng)明顯了：
 4'45"-6'34"
 也許您在聽我講的時(shí)候還能領(lǐng)會(huì)一、二，但一聽就有點(diǎn)不知所以然了，這是因?yàn)槟矍皼]有樂譜，或者您的樂理知識(shí)和音樂聽覺上的記憶能力還不夠純熟，捕捉不到這里面的變化以及主題與這些變奏的內(nèi)在聯(lián)系。您不必氣餒，我認(rèn)為，您只要了解到變奏藝術(shù)的特征就行了，此外建議您多聽同一部作品，聽到了能夠背唱下來大部分旋律的時(shí)候，自然會(huì)對(duì)樂曲有更多的了解了。
 好，我們來聽第四變奏。這一次莫扎特寫了三個(gè)層次，一是中間聲部的旋律與和聲，這是用右手來演奏的，一是低音，用左手來演奏，但左手還必須很快地越過右手，去彈第三個(gè)層次——高音區(qū)的某些音，這些音是對(duì)中間旋律的重復(fù)，它們?cè)谝繇懮显黾恿肆炼取?br> 6'34"-8'30"
 接下來的第五變奏速度較慢，旋律帶有抒情歌詠的味道，而伴奏部分則有些變化，顯得有那么點(diǎn)戲劇性：
 8'30"-12'22"
 最后的第六變奏又恢復(fù)到了活潑的情緒之中，力度上明顯的強(qiáng)弱對(duì)比使音樂富于激情：
 12'22"-13'44"
 莫扎特的A大調(diào)鋼琴奏鳴曲K331第一樂章我們分段欣賞了一遍，不知您對(duì)"變奏"這個(gè)概念是否有了一些印象？現(xiàn)在我們?cè)賮砺犚皇鬃冏嗲?，這是貝多芬為大提琴和鋼琴而寫的《亨德爾主題變奏曲》。主題是亨德爾非常著名的合唱旋律《看啊，得勝歸來的英雄》，選自他的清唱?jiǎng)　丢q大·馬加比》。貝多芬把這首旋律寫成了一首極其可愛的樂曲，它是主題和12個(gè)變奏。我們先來聽一下主題，鋼琴奏主旋律，大提琴作低音陪襯：
 主題：0-0'14"
 第一變奏只用了鋼琴，采用兩個(gè)聲部的復(fù)調(diào)形式，頗有巴洛克時(shí)期的古風(fēng)：
 第一變奏：0-0'18"
 第二變奏由大提琴主奏，它把旋律變得流暢如歌，有點(diǎn)認(rèn)不出原型了，但基本和聲框架還是保持著的。鋼琴以輕巧的三連音作伴奏：
 第二變奏：0-0'17"
 第三變奏以鋼琴的快速音符為主，大提琴作些許陪襯。作曲家用不加變化的和聲保持著與主題之間的聯(lián)系：
 第三變奏：0-0'18"
 第四變奏變成了原調(diào)G大調(diào)的同名小調(diào)——g小調(diào)，大提琴緩緩地奏出主題，鋼琴為它伴奏：
 第四變奏：0-0'13"
 接下去的第五至第十二變奏，在這里就不一一介紹了，我想大家都能聽出它們的特點(diǎn)以及它們和主題之間的聯(lián)系的?，F(xiàn)在就請(qǐng)大家一同來欣賞由大提琴家麥斯基（MischaMaisky）
 和鋼琴家阿格里奇（MarthaArgerich）演奏的貝多芬《亨德爾主題變奏曲》，全曲長(zhǎng)11'47"。
 《亨德爾主題變奏曲》：11'47"
 朋友們，通過這兩首作品的賞析，您對(duì)變奏曲式是否已經(jīng)有了了解？實(shí)際上，變奏曲式的寫法多種多樣，我們只是按照古典的規(guī)則舉出了兩個(gè)比較簡(jiǎn)單的例子，以后我們還會(huì)遇到其他樣式的變奏曲的。這次就談到這兒，再見！

　　　　　　　　　音樂要素漫談——曲式（五）
 
 在上次節(jié)目中，我們談了“曲式”中的一種——變奏曲式。它是在一個(gè)主題之上進(jìn)行多次變化重復(fù)而構(gòu)成的曲式。我們舉了兩個(gè)例子，一是莫扎特A大調(diào)鋼琴奏鳴曲K331，另一個(gè)是貝多芬為大提琴和鋼琴而作的《亨德爾主題變奏曲》。我們所舉的兩個(gè)例子都是古典主義時(shí)期的，相對(duì)19世紀(jì)的變奏曲來說，它們的特點(diǎn)是聽者可以比較容易地辨認(rèn)出各個(gè)變奏與主題的關(guān)系，每一個(gè)變奏的曲式結(jié)構(gòu)與主題基本相同。而在19、20世紀(jì)的變奏曲式（也包括貝多芬較后期的作品）中，我們會(huì)看到作曲家們?cè)絹碓讲辉敢獗恢黝}本身的結(jié)構(gòu)、和聲等因素捆住，而是追求極大限度地賦予主題新的面貌和性格，因此變奏和主題之間的關(guān)系變得非常微妙，假若沒有很內(nèi)行的耳朵，或者根據(jù)樂譜進(jìn)行仔細(xì)的分析，很難辨認(rèn)出這種內(nèi)在聯(lián)系，比如勃拉姆斯的《海頓主題變奏曲》、愛爾加的《謎》變奏曲、布里頓的《布里奇主題變奏曲》等等。
 在我們的節(jié)目里，由于大家都沒有樂譜在手上，沒有辦法做復(fù)雜的分析，所以就不涉及19世紀(jì)的變奏曲式了。今天我們要做的，是追溯過去——看看18世紀(jì)以前的巴洛克變奏曲式風(fēng)格，它可以說是后來種種變奏曲式的出發(fā)點(diǎn)。
 在17世紀(jì)也就是歐洲音樂的巴洛克時(shí)期，作曲家們非常喜歡這樣一種寫作模式，即在一個(gè)固定不變的低音主題之上做各種各樣的變化，這實(shí)際上與基督教音樂有著淵源關(guān)系。在中世紀(jì)西方多聲音樂的形成過程中，有一個(gè)重要的原則，這就是不論有幾個(gè)聲部，兩個(gè)、三個(gè)或者更多，其中必須有一個(gè)聲部是正宗的圣詠，圍繞著這條圣詠旋律，其他聲部可以做各種變化。后來這個(gè)固定的旋律不再局限于圣詠，可以采用民間旋律或者是作曲家自行創(chuàng)作的旋律，但這種多聲寫作思維卻保留了下來，它同時(shí)也是一種高超的寫作技巧：人們必須在一個(gè)不變的固定旋律之上尋求音樂的多樣化，尋求自由，這對(duì)寫作者的想象力和邏輯能力是個(gè)考驗(yàn)。這種變奏曲式在當(dāng)時(shí)有另外的名稱：“帕薩卡利亞”，或者是“恰空”（也譯作“夏空”），雖名稱不同，但兩者之間的差別不大。
 現(xiàn)在我們來聽一首非常著名的帕薩卡利亞，這是巴赫的管風(fēng)琴曲BWV582，全稱是c小調(diào)帕薩卡利亞和賦格，我們只聽第一部分帕薩卡利亞，請(qǐng)您注意，這是改編為管弦樂隊(duì)的版本。先來聽固定低音旋律，它是緩慢的三拍子:
 0-0'24"
 接下去，巴赫在這條低音旋律之上作了20次變奏，你絕不會(huì)感到膩煩，而是會(huì)感到美不勝收，你會(huì)感慨：在這樣一條樸實(shí)無(wú)華的低音旋律上，竟然會(huì)發(fā)展出這么美麗的音響來。這條低音旋律本身在變奏中會(huì)有些節(jié)奏變化，比如在第5變奏和第九變奏中，它被加上了裝飾，音符變的短促了。我們來聽聽第5變奏：
 1'59"-2'21"
 在第11和第12變奏中，這條低音旋律被移到了高音聲部：
 4'14"-4'35"
 在全部20個(gè)變奏中，巴赫的寫法真是多種多樣，難怪后人要把他的作品當(dāng)作典范來學(xué)習(xí)。
 我們?cè)谶@里不一一分析了，請(qǐng)大家來欣賞這首“帕薩卡利亞”，你如果在各個(gè)變奏中辨認(rèn)不出來這個(gè)固定低音旋律，也不要緊，就只管來感受巴赫所代表的如宏偉殿堂一般的巴洛克音樂風(fēng)格吧。請(qǐng)聽管弦樂版本的“帕薩卡利亞”（如果您有條件，最好再聽聽管風(fēng)琴原作），它長(zhǎng)8分鐘，由澳大利亞悉尼交響樂團(tuán)演奏，皮克勒（Pikler）指揮。
 巴赫c小調(diào)帕薩卡利亞和賦格的第一部分：帕薩卡利亞
 剛才您聽到的是巴赫的c小調(diào)帕薩卡利亞，BWV582，原作是管風(fēng)琴曲，這里是由斯托科夫斯基（Stokowski）改編為管弦樂隊(duì)的版本。
 這種叫做帕薩卡利亞的變奏曲式主要盛行于巴洛克時(shí)期，不過現(xiàn)代也偶然有人采用。我覺得它就像是在一個(gè)穩(wěn)固的地基上蓋起宏偉華麗的宮殿一樣，使人充分領(lǐng)略到巴洛克音樂那種建構(gòu)性特征。
 好，今天我們就談到這兒，下次將為您介紹回旋曲式。
 
　　　　　　　　　　　　音樂要素漫談——曲式（六）
 
 各位朋友，你們好。今天我們接著來談音樂中的曲式這個(gè)話題。
 回旋曲式（Rondo）是我們常常會(huì)碰到的一種曲式。它的基本模式很簡(jiǎn)單，是這樣的：有一個(gè)音樂主題（或者說是一個(gè)段落）在全曲多次出現(xiàn)，而在每次出現(xiàn)之前，都要插進(jìn)新的材料。用字母標(biāo)記，就是：ABACADAEA這里面的A就是那個(gè)多次出現(xiàn)的主要主題，B、C、D、E是新材料，其專用名詞是"插部"。一首回旋曲至少要有兩個(gè)插部。在上面的圖式里一共有四個(gè)插部，分別稱作第一、第二、第三、第四插部。
 現(xiàn)在我們來聽一首非常簡(jiǎn)單而且很好聽的例子，這是巴赫的E大調(diào)小提琴協(xié)奏曲第三樂章，雖然只有兩分多鐘，但采用的就是上面我們列出的共有9個(gè)部分（主題出現(xiàn)5次，加上四個(gè)插部）的回旋曲式。我們先來聽聽主要主題，也就是"A"：
 0－0'15"
 這個(gè)主要主題是由樂隊(duì)奏出的，接下去的第一插部也就是B，由獨(dú)奏小提琴演奏主旋律，樂隊(duì)給以簡(jiǎn)單的伴奏：
 0'16"－0'30"
 接下來我們會(huì)第二次聽到主要主題A,仍由樂隊(duì)演奏：
 0'31"－0'45"
 第二插部C也是以小提琴為主：
 0'46"－1'00"
 接下來的A我們就不再聽了，請(qǐng)聽第三插部D：
 1'16"－1'31"
 第四插部E更加活躍，也稍長(zhǎng)些：
 1'46"－2'16"
 主題和四個(gè)插部我們都已經(jīng)熟悉了，現(xiàn)在讓我們把這個(gè)樂章完整地來聽一遍，里面的A都是由于樂隊(duì)演奏的，每次出現(xiàn)都保持原樣，而四個(gè)各不相同的插部則展示了獨(dú)奏小提琴的光彩和演奏技巧，除了第四插部以外，每個(gè)段落幾乎都是15秒鐘。整個(gè)樂章一共長(zhǎng)2'37"，演奏者是小提琴家布萊濟(jì)娜和羅馬卡梅拉小組，由杜維爾指揮。
 巴赫的E大調(diào)小提琴協(xié)奏曲第三樂章2'37"
 剛才您聽到的，是巴赫E大調(diào)小提琴協(xié)奏曲的第三樂章，采用回旋曲式結(jié)構(gòu)。通過這個(gè)簡(jiǎn)短而明確的例子，您對(duì)回旋曲式已經(jīng)有了基本的認(rèn)識(shí)了。不過我要提醒您，這只是回旋曲式的一種。實(shí)際上它有許多變體，尤其是在巴赫時(shí)代以后，人們常常自由地將它進(jìn)行改造，使之變的更加豐富、自由。有一種比較常見的做法，是將回旋曲式和奏鳴曲式（關(guān)于奏鳴曲式我們將在以后作詳細(xì)介紹）相結(jié)合，稱作"回旋奏鳴曲式"。下面我們來看一個(gè)貝多芬的例子，這是他的G大調(diào)鋼琴奏鳴曲op.31,no.1第三樂章。圖式是這樣的：ABACABA
 請(qǐng)您注意：這里面除了A是多次重復(fù)以外，B也出現(xiàn)了兩次，而且這兩次的調(diào)性不同，第一次出現(xiàn)在屬調(diào)上，第二次回到主調(diào)上，這樣就符合了奏鳴曲式的調(diào)性布局了，而且中間的那個(gè)C也寫得很像是展開部。我們可以把上面這個(gè)圖式分成三個(gè)部分，第一和第三部分都包含A、B、A，中間是C?，F(xiàn)在讓我們來聽一下貝多芬這首回旋奏鳴曲式的A部主題，只聽它的開頭部分：
 0-0'22"
 這只是主題A的一部分，后面有對(duì)它的重復(fù)和發(fā)展。然后我們會(huì)聽到在屬調(diào)上的第一插部B：
 0'57"－1'31"
 接下去就A的再現(xiàn)了，讓我們?cè)賮硎煜に幌拢?br> 1'32"－1'55"
 下面的第二插部C（或者稱作按照奏鳴曲式稱作"展開部"），是用主題A的材料進(jìn)行一系列變化、發(fā)展，從這種寫法上來看，它更像是奏鳴曲式那不穩(wěn)定的展開部：
 1'55"－2'33"
 好，對(duì)貝多芬這個(gè)樂章中的幾個(gè)素材我們已經(jīng)有印象了，現(xiàn)在就請(qǐng)大家一邊看著上面的圖式，一邊來聽這個(gè)樂章。請(qǐng)您注意：相當(dāng)于奏鳴曲式再現(xiàn)部的第一個(gè)A，其伴奏織體是不同于一開始的，而且它后面的那個(gè)B，從原來的屬調(diào)上改成了和A一樣的調(diào)性。此外，最后一個(gè)A也有速度和風(fēng)格上的變化。您可以在聽的時(shí)候把注意力放在弄清楚曲式結(jié)構(gòu)上，也可以單純地享受音樂的美。這個(gè)樂章長(zhǎng)6'36"，由鋼琴家肯普夫演奏。
 貝多芬G大調(diào)鋼琴奏鳴曲op.31,no.1第三樂章6'36"
 剛才您聽到的，是貝多芬G大調(diào)鋼琴奏鳴曲op.31,no.1第三樂章。最后請(qǐng)聽莫扎特的單簧管協(xié)奏曲K622第三樂章，在此就不預(yù)先聽其中的各個(gè)主題素材了，只是把圖式告訴大家：ABACBADA
 請(qǐng)您仔細(xì)看上面的圖式，這又是一個(gè)自由運(yùn)用回旋曲式原則的例子，在實(shí)際作品中是常常會(huì)這樣"出格"的。這個(gè)單簧管協(xié)奏曲的第三樂章長(zhǎng)8'21"，由單簧管演奏家查爾斯.內(nèi)迪赫以及奧菲歐室內(nèi)管弦樂團(tuán)演奏。
 莫扎特單簧管協(xié)奏曲的第三樂章8'21"
 朋友們，這次的走進(jìn)圣殿欄目就到這兒。在下次節(jié)目中我們還將為大家介紹其他曲式。

　　　　　　　　　　音樂要素漫談——曲式（七）
 
 　　各位朋友，你們好！在今天的走進(jìn)圣殿欄目里，我們要談?wù)摰氖且魳非街凶畲蟮囊环N結(jié)構(gòu)：奏鳴曲式（sonataform）。
 　　"奏鳴曲式"這個(gè)術(shù)語(yǔ)我們常常在欣賞音樂尤其是大型音樂作品中會(huì)提到，通常協(xié)奏曲、交響曲、奏鳴曲這類多樂章的作品，第一樂章都是采用奏鳴曲式，因此也有人把奏鳴曲式稱作"第一樂章曲式"。在這里要特別說明一下，奏鳴曲式是指樂曲的結(jié)構(gòu)，即曲式，而奏鳴曲（sonata），則是指體裁，如鋼琴奏鳴曲、小提琴奏鳴曲等等。這兩者名稱相近，是因?yàn)樵趯?shí)質(zhì)上的確有密切聯(lián)系，奏鳴曲式就是從奏鳴曲這種體裁中逐步形成的。最早的奏鳴曲是單樂章的，它的結(jié)構(gòu)是奏鳴曲式的雛形，后來發(fā)展成為三個(gè)樂章的古典模式，其第一樂章都是采用奏鳴曲式的?，F(xiàn)在讓我們來畫一個(gè)圖式：
 　　這就是奏鳴曲式的大致輪廓。呈示部的任務(wù)，是把該樂章的主要素材展示給聽者，展開部（也叫做發(fā)展部）的任務(wù)是將前述材料作進(jìn)一步的發(fā)展，這一部分的特點(diǎn)是情感的跌宕起伏、劇烈的矛盾沖突和對(duì)主要素材潛力的開掘。再現(xiàn)部，顧名思義，是再一次完整地呈現(xiàn)主要素材，但它不是簡(jiǎn)單的再次重復(fù)，而是在更高層次上對(duì)主要素材的回顧，以及對(duì)整個(gè)樂章的總結(jié)。如果您前段時(shí)間聽過我們介紹的三部曲式，可能會(huì)提出問題：這奏鳴曲式不是和帶再現(xiàn)的三部曲式一樣嗎？的確，奏鳴曲式與帶再現(xiàn)的三部曲式極為接近，同樣是三個(gè)部分，同樣是帶有再現(xiàn)，但奏鳴曲式有它自己特殊的規(guī)律，或者說是規(guī)則，讓我們來一一解釋。
　　 在奏鳴曲式的第一部分"呈示部"中，有兩個(gè)形成對(duì)比的材料，第一個(gè)稱做"主題"，第二個(gè)稱做"副題"（也有人稱作主部和副部）。它們除了在個(gè)性上不同以外，在調(diào)性上也要形成對(duì)比?，F(xiàn)在我們就以一部作品為例，來分析一下奏鳴曲式的結(jié)構(gòu)。我選擇的例子是貝多芬的第一鋼琴奏鳴曲第一樂章，它規(guī)模比較小，在結(jié)構(gòu)上比起后期的奏鳴曲式來要單純一些，所以是個(gè)很好的教學(xué)例子。
 　　請(qǐng)您在呈示部的大括弧下面橫向?qū)懮现黝}、副題。在主題下方寫上f小調(diào),在副題下方寫上小調(diào)。
 　　現(xiàn)在我們來聽一下以上行分解和弦為主要材料的主題旋律：
 　　0－0'12"
 　　這就是呈示部中的主題。在它之后是一個(gè)過渡性樂句，它的任務(wù)是從主題逐漸過渡到副題去，請(qǐng)聽這個(gè)過渡性樂句：
　　 0'13"－0'27"
 　　緊接著是副題，它的旋律進(jìn)行方向與主題正好相反，是從上往下，調(diào)性則改在了小調(diào)上：
 　　0'28"－0'52"
 　　副題之后，貝多芬又寫了一個(gè)小結(jié)尾，這是呈示部的收束材料，它的調(diào)性在bA大調(diào)上。
 　　0'53"－1'02"
 　　到此為止，呈示部就結(jié)束了。展開部是對(duì)主題、副題材料的自由發(fā)展，在這里，它們不再是像原來的樣子了，而是在調(diào)性上不斷變換，樂句結(jié)構(gòu)也被打散了，并且還加進(jìn)了新材料，聽上去整體情緒不大穩(wěn)定。我們來聽一下這個(gè)展開部：
 　　2'04"－2'48"
　　 這就是展開部的開頭部分。在這里由于調(diào)性頻繁的變換、樂句結(jié)構(gòu)的改動(dòng)，以及演奏手法的多樣化，造成了不穩(wěn)定感以及情緒上的起伏、深化。而接下來的再現(xiàn)部則又會(huì)使人感到比較穩(wěn)定明朗了，它和不穩(wěn)定的展開部形成了對(duì)比?，F(xiàn)在我們對(duì)剛才的圖式再做個(gè)補(bǔ)充，即在展開部里面也寫上主題和副題，它們的調(diào)性都是f小調(diào)。
 再現(xiàn)部中的主題和呈示部中基本相同，我們就不在這兒聽了，這里重要的是副題的變化：它的調(diào)性回到了和主題一樣的f小調(diào)上，這就是奏鳴曲式的一個(gè)重要規(guī)則：再現(xiàn)部里的副題要有"調(diào)性回歸"，或者叫做"調(diào)性服從"。服從誰(shuí)呢？服從主題的調(diào)性（通常稱作主調(diào)——即主要的調(diào)性）。由于副題的調(diào)性回歸，所以原來的過渡樂句也就有了一些變化?，F(xiàn)在我們來聽一下回到主調(diào)上的副題：
 　　3'36"－4'01"
 　　最后是結(jié)束部材料，它的調(diào)性現(xiàn)在也回到主調(diào)（f小調(diào)）上來了：
　　 4'01"－4'17"
 　　好，我們已經(jīng)把這個(gè)樂章的結(jié)構(gòu)搞清楚了。不過要提醒大家，貝多芬在這里還有大段的重復(fù)，即呈示部本身作了重復(fù)，當(dāng)展開部和再現(xiàn)部演奏完了之后，這兩個(gè)部分又連在一起重復(fù)了一遍。樂譜中的重復(fù)記號(hào)是║:……:║，據(jù)此我們可以再畫一個(gè)圖式：
 　　　║:呈示部:║║:展開部和再現(xiàn)部:║
 　　現(xiàn)在我們就一邊看著圖式，一邊來聽這個(gè)樂章。
　　 貝多芬的第一鋼琴奏鳴曲第一樂章
 　　朋友們，剛才我們以貝多芬第一鋼琴奏鳴曲的第一樂章為例，講解了奏鳴曲式結(jié)構(gòu)，相信您已經(jīng)有了基本概念了。如果您仍然覺得在聽覺上抓不住這些規(guī)律，也沒關(guān)系，因?yàn)榍竭@門學(xué)問絕不是簡(jiǎn)單的幾條規(guī)則，在音樂學(xué)院里，老師們至少要用一年的時(shí)間來授課，而且學(xué)生們?cè)谡n下還要做大量的作品分析和寫作，才能逐步掌握。況且，不論是哪種曲式，不論是哪種規(guī)則，它們?cè)趯?shí)際作品中的運(yùn)用都是非常靈活多變的，否則作曲家們不就是照貓畫虎，所有的作品也都千篇一律了嘛。
 好，今天的走進(jìn)圣殿欄目就到這兒。再會(huì)！