音樂要素漫談：上篇
文：周小靜
《上篇主要介紹以下音樂要素：音區(qū)、力度、節(jié)奏、速度、旋律、和聲、音色、調(diào)式和調(diào)性、多調(diào)性和無調(diào)性》
音樂要素漫談——音區(qū)
在上次節(jié)目的《走進(jìn)圣殿》欄目中，我們談了欣賞音樂的一個(gè)重要的觀念，這就是要把音樂作品視作一個(gè)人的內(nèi)心世界的表現(xiàn)來理解。假入您聽了上次的節(jié)目，一定會記得我引用的美國作曲家柯普蘭的一句話，他說："要永遠(yuǎn)記住，當(dāng)你聆聽一位作曲家的作品時(shí)，你是在聽一個(gè)人，一個(gè)具體的人連同他特有的個(gè)性。"我想，您如果有了這樣的觀念的話，就不再會覺得音樂是難以理解的了。
話說回來，相對文學(xué)和繪畫這些比較具象的藝術(shù)來說，音樂是比較抽象的，難怪總有人說自己聽不懂音樂，而很少有人說自己看不懂畫，讀不懂小說。許多朋友通過讀《名曲解說》和音樂家傳記類的書籍，了解了一些作品，但離開他人的講解，獨(dú)自去欣賞一部新碰到的作品，就又不知所措了。有沒有一條可循的、具有普遍意義的道路，能夠帶領(lǐng)我們通向任何一部作品呢？
有的。這就是去了解音樂獨(dú)特的、不同與其他藝術(shù)的表現(xiàn)手段，我們把這稱作音樂的構(gòu)成要素。正如繪畫是由線條、色彩、構(gòu)圖等等要素構(gòu)成的一樣，音樂也有各種要素，包括音區(qū)、力度、節(jié)奏、旋律、音色、織體、曲式、和聲。任何一部作品，哪怕是一首短小的歌曲，都一個(gè)不缺地包含這些要素。當(dāng)你了解了這些要素在音樂中的作用之后，就可以解讀任何一部作品了。這時(shí)再加上你對作曲家生平、個(gè)性的了解，對時(shí)代風(fēng)格和民族風(fēng)格的認(rèn)識，加上你自己成熟的審美能力，你就是一個(gè)內(nèi)行的欣賞家了。
現(xiàn)在我們就從音樂的各個(gè)要素談起。首先我們來談?wù)勔魠^(qū)。
音區(qū)是指音的高低范圍。它雖然有約定俗成的概念，但沒有非常嚴(yán)格的界限，所謂高音區(qū)、中音區(qū)、低音區(qū)是相對而言。比如鋼琴上的中央C，即整個(gè)鍵盤中間的C音，對于小提琴來說，是低音區(qū)，可是對于大貝司也就是倍大提琴來說，它就是高音區(qū)了。請大家特別注意，我們在這里說的音區(qū)，是以一個(gè)完整的管弦樂隊(duì)或一個(gè)完整的合唱隊(duì)為基礎(chǔ)的，所以我們涉及的音區(qū)概念是大范圍的，而不是針對某一件樂器或某一種人聲。
音區(qū)是作曲家手中十分重要的一個(gè)手段，對聽者來說，也很容易辨認(rèn)出來。您聽，這是管弦樂隊(duì)中的那一個(gè)音區(qū)呢？
[布里頓《青少年管弦樂隊(duì)指南》賦格段的開頭]
您一定馬上就有了答案：高音區(qū)。對了，這是樂隊(duì)中音域最高的樂器短笛和比它略低一點(diǎn)的長笛。我們再聽一段，請您注意它的主旋律是在哪一個(gè)音區(qū)：
[圣-桑《動物狂歡節(jié)》中的《大象圓舞曲》]
您不會弄錯(cuò)的，旋律是在低音區(qū)，由樂隊(duì)中最低的樂器倍大提琴演奏。
單單辨認(rèn)出音區(qū)的高、中、低，一點(diǎn)都不難，但對理解音樂來說，這還差得遠(yuǎn)呢。要緊的是我們應(yīng)該知道音區(qū)這個(gè)要素在音樂中的表現(xiàn)意義。音樂和語言的關(guān)系非常密切，所以讓我們先用語言中的音區(qū)來舉例?？梢哉f，在語言中我們每一個(gè)人都是運(yùn)用音區(qū)表達(dá)情感的天才，當(dāng)你需要對一個(gè)人說悄悄話的時(shí)候，你決不會高聲大喊，而是會壓低聲音，也就是說，用低音區(qū)來說話，而當(dāng)你需要引起人家的注意時(shí)，通常會抬高嗓門，運(yùn)用你的"高音區(qū)"。情緒平和的時(shí)候，你會自然地使用中音區(qū)，而試圖恐赫什么人的時(shí)候，就會采用極端音區(qū)，要么特別高，要么特別低。我們不是常常說"低聲絮語"、"低聲抽泣"、或者"高聲吶喊"嘛。
音樂中的音區(qū)也有著類似的感情色彩。設(shè)想一下你是作曲家，需要你表現(xiàn)安詳?shù)某了嫉臅r(shí)候，你用什么音區(qū)呢？你或許會想到大提琴那深沉的音區(qū)。而如果是表現(xiàn)飄逸的神思，你可能會用管弦樂隊(duì)中的小提琴，讓它們在高音區(qū)輕輕地演奏。請注意，我在這里說了"輕輕地"這個(gè)形容詞，嚴(yán)格地說，這個(gè)詞在音樂中是指力度，就是音響的強(qiáng)弱程度。音樂中的各種要素都不能孤立地使用，它們都會和其他要素有各種各樣的結(jié)合，因而產(chǎn)生出各種各樣的效果來。剛才我們說了，表現(xiàn)沉思，用大提琴挺合適的，但是假如大提琴用非常強(qiáng)的力度來演奏，那就不象是沉思，而可能是緊張了。而同樣是低音區(qū)，假如不用大提琴而用銅管樂器組中的最低樂器大號，那又是另一種效果了，可能聽上去極粗野，或者極威嚴(yán)。這里又涉及到了另一個(gè)要素，即"音色"，也就是樂器的音質(zhì)特點(diǎn)。所以，再一次提醒大家：每一種要素都要和其他要素相結(jié)合，我們應(yīng)該綜合著來看它們的效果。
在一部作品中，作曲家不會總使用同一個(gè)音區(qū)，那樣就太乏味了。他們會用音區(qū)的對比來造成新鮮感和情緒上的推進(jìn)、變化。讓我們來聽一個(gè)有趣的例子，這是英國作曲家阿諾爾德的《四首蘇格蘭舞曲》中的第二首，它的素材十分簡潔，只用了一條活潑跳躍的旋律，但通過運(yùn)用音區(qū)和音色以及節(jié)奏的變化，構(gòu)成了妙趣橫生的樂曲。我們首先聽到的是樂隊(duì)中音區(qū)較低的樂器大管和在低音區(qū)吹奏的單簧管：0-0'12第二段是音區(qū)提高了一點(diǎn)的長笛，但它是長笛本身的中低音區(qū)：0'13-0'25不知您又有沒有注意到為主旋律伴奏的樂器，它們采用不同于主旋律的音區(qū)，形成了對照。在第三段里，作曲家又換了一個(gè)音區(qū)，比剛才還要高些，這是小提琴組的聲音，但第二個(gè)句子就又換成了低音區(qū)的大提琴，您可得仔細(xì)聽，因?yàn)樗塘耍?'25-0'37接下去還有音區(qū)的變化，我就不一一指出了，請大家自己來分辨。我們把僅長2'04"的這首小曲完整地聽一遍，您會領(lǐng)略到音區(qū)變化帶來的趣味的。
[《四首蘇格蘭舞曲》中的第二首]
在剛才這首阿諾爾德的《蘇格蘭舞曲》中，您是否領(lǐng)略到了作曲家對音區(qū)這一要素的妙用？當(dāng)然，我們還要提醒一句：音色和節(jié)奏也都在其中起了作用的。
音區(qū)還能有效地模仿生活中和大自然中的聲音。比如老人說話的低沉，小鳥鳴囀的清脆，春雷沉悶的隆隆聲等等。我們有一個(gè)極好的例子：圣-桑的管弦樂組曲《動物狂歡節(jié)》。作曲家用音樂來描繪各種動物的形態(tài)，音區(qū)的運(yùn)用相當(dāng)有趣而有效?，F(xiàn)在讓我們來聽其中的一首，這是最受人喜愛的《天鵝》，您聽聽看，作曲家是用什么樂器、什么音區(qū)來表現(xiàn)這種體態(tài)較大、動作優(yōu)雅的鳥兒的。這首《天鵝》長3'10"。
[《天鵝》]
剛才您聽到的是法國作曲家圣-桑的《天鵝》，選自他的管弦樂組曲《動物狂歡節(jié)》。您一定聽出來了，主旋律是用管弦樂隊(duì)中音區(qū)較低的大提琴來獨(dú)奏的，伴奏是鋼琴。這是一個(gè)非常好的錄音版本，由大提琴家麥斯基和鋼琴家阿格里奇演奏。
好了，我們今天關(guān)于音區(qū)的講座就到這兒，下一次將為您介紹"力度"這個(gè)音樂要素。請注意收聽的時(shí)間，不要錯(cuò)過了。
音樂要素漫談——力度
在上次節(jié)目中，我們談了音樂各要素中的音區(qū)，也就是音的高低范圍。今天就接著往下進(jìn)行，談?wù)勔魳分械?力度"。
什么是力度呢？很簡單，就是音響的強(qiáng)弱程度。它和音區(qū)一樣，也是一個(gè)相對的概念，并沒有具體的規(guī)定，如多少分貝算是強(qiáng)，多少分貝算是弱。作曲家在樂譜上標(biāo)有詳細(xì)的力度標(biāo)記，從最弱的到最強(qiáng)，通常可分為十幾個(gè)層次，每一個(gè)層次的力度都是一個(gè)相對值。能否在演奏和演唱中有豐富而細(xì)膩的力度變化，分出較多的力度層次，就要看他們的水平和樂感了。
力度標(biāo)記通常采用意大利語的音樂術(shù)語，piano，是弱的意思，它的縮寫就是一個(gè)P，兩個(gè)P比一個(gè)P弱些，三個(gè)又比兩個(gè)弱些，以次類推，最多可有5個(gè)，那就是極弱極弱了。意大利語的強(qiáng)，是forte，縮寫為f，f越多就越強(qiáng)，假如樂譜上標(biāo)有五個(gè)f，那就相當(dāng)強(qiáng)了，演奏者必須竭盡全力了。除了這些記號以外，還有很象是數(shù)學(xué)中的小于號和大于號的漸強(qiáng)和漸弱記號，以及突強(qiáng)突弱記號等等，在此我就不一一說了。
和音區(qū)一樣，力度在音樂中的表現(xiàn)意義與語言的關(guān)系也是十分密切的。我們說話時(shí)，弱的聲音可能比較溫柔親切，或帶有神秘色彩；而強(qiáng)的聲音，則可能令人激動，振奮或者是緊張。一個(gè)好的講演者，在力度的運(yùn)用上會是非常精彩的。
在音樂中，力度的運(yùn)用就更講究了。它可以表達(dá)各種各樣的情感，并造成音樂的對比和發(fā)展?，F(xiàn)在讓我們來聽一首短小的樂曲：挪威作曲家格里格的管弦樂組曲《培爾·金特》中的《在山大王的宮中》。這是格里格為挪威劇作家易卜生的同名戲劇而寫的配樂，后來他把其中的八段配樂編成了兩部組曲，《在山大王的宮中》是第一組曲中的第四首小曲。劇中主人公培爾·金特是一個(gè)非常討厭的家伙，在村子了干了許多壞事，被大家痛恨，他不得不遠(yuǎn)離家鄉(xiāng)，去外面闖蕩。一次，他來到了山大王的宮中，引出來了許多大小妖怪，沖著他喊叫，把他嚇得魂不附體。作曲家為這個(gè)場景寫了一段十分有趣的音樂，起初的力度很弱，逐漸加強(qiáng)，直到非常響亮，成功地描繪了越來越多的妖怪以及他們越來越瘋狂的舞蹈。全曲只有一個(gè)旋律素材，但聽上去音響極為豐富。在聽之前我還要提醒大家，音樂的各個(gè)要素都不可能孤立存在，沒有音色和音高的力度是不存在的。在我們所舉的這個(gè)例子中，您還會聽到音區(qū)的變化，基本上是從低到高，樂器呢，當(dāng)然也就隨著變化了。此外還有節(jié)奏上的變化，是從慢逐漸變快。好，我們來聽僅長2'29"的《在山大王的宮中》。
[《在山大王的宮中》]
剛才您聽到的是挪威作曲家格里格的管弦樂曲《在山大王的宮中》。您是不是感覺到了力度在音樂表現(xiàn)上的重要性？它是從弱逐漸到強(qiáng)，直到極強(qiáng)，而音區(qū)呢，是從最低逐漸往上走，一次比一次高，到最后是整個(gè)交響樂隊(duì)的全奏。（全奏是一個(gè)專業(yè)術(shù)語，意思是整個(gè)樂隊(duì)都演奏，音區(qū)自然就是從低到高都包括了。）
格里格的手法可以說是相當(dāng)簡潔而有效，一條旋律，通過力度、音區(qū)和節(jié)奏、音色的變化，獲得了極其生動的效果，您一定在音樂聲中想象到了山大王的宮殿里那可怕而有趣的情景，“看”到了培爾·金特嚇破了膽的樣子。
我們再舉一個(gè)類似的例子。這是俄羅斯作曲家斯特拉文斯基的芭蕾舞劇《火鳥》的終曲，也就是最后一曲。舞劇故事大意是，一個(gè)王子打獵時(shí)遇到了一只羽毛金光閃閃、象火焰一樣美麗的大鳥?；瘌B懇求王子不要打它，并給了王子一支羽毛，說在王子遇到了困難的時(shí)候，只要對著羽毛呼喚，它就會立即前來相助。王子放了火鳥，后來他真的遇到了困難，他想解救一個(gè)被魔王施了魔法的公主時(shí)，因勢單力薄，打不過魔王。王子想到了火鳥，便拿出那根金光閃閃的羽毛呼喚起來。果然，火鳥來了，他們齊心協(xié)力，砸碎了一個(gè)巨大的蛋，使魔王喪失了他的魔力，最后他們救出了公主。在全劇的最后，作曲家斯特拉文斯基寫了一段終曲，從很弱的力度逐漸加強(qiáng)，直到極強(qiáng)，音區(qū)呢，是從中音區(qū)開始逐漸提高，造成從朦朧神秘到逐漸明朗的音響效果，節(jié)奏也是從緩慢漸漸加快，在達(dá)到很快了之后，又放慢下來，最后給人以獲得勝利后無比自豪的感覺。象格里格的那一曲一樣，這里的素材也是極為簡潔，只用了一條旋律，但通過力度、音區(qū)、音色和節(jié)奏的變化，獲得了生動的效果，在音樂聲中也許你會聯(lián)想的到王子和火鳥齊心協(xié)力，找到了那個(gè)儲存魔力的巨大的蛋，將它砸碎，破了魔法并取得了勝利的情景。這段音樂長2'46"。
[《火鳥》終曲]
剛才您聽到的是俄羅斯作曲家斯特拉文斯基的芭蕾舞劇《火鳥》的終曲。這個(gè)例子極好地為我們說明了力度以及要把各種力度層次做出來。
我們常常聽到有些初學(xué)樂器者在力度運(yùn)用上要么是能力有限，控制不了樂器的力度，要么就是對樂譜上的力度標(biāo)記視而不見，以為只有音符才是音樂，結(jié)果演奏得毫無趣味而言。
人們通常說的"缺乏樂感"常常就是指演奏上缺少力度變化和豐富的力度層次。
今天的講座我們到了該結(jié)束的時(shí)間了，最后讓我們來聽一首非常帶勁兒的小曲，這是意大利作曲家羅西尼創(chuàng)作、雷斯庇基改編的《康康舞》，其中的配器也就是管弦樂隊(duì)的編配相當(dāng)華麗，不過您要把更多的注意力放在其中的力度變化上，除了大塊兒的對比以外，還有在每一個(gè)樂句中間的微妙的變化。好，讓我們以倫敦漫步管弦樂團(tuán)演奏、杰哈爾德指揮的這首《康康舞》結(jié)束今天的《樂林漫步》，請您別忘了收聽下一次的節(jié)目。
音樂要素漫談——節(jié)奏
在前幾次節(jié)目里，我們談了音樂要素中的兩種，一是音區(qū)，一是力度。對于這兩個(gè)要素的基本概念和它們在音樂中的表現(xiàn)意義，朋友們一定有了了解和體會了。今天我們就接著來觀察構(gòu)成音樂的其他要素，談?wù)劰?jié)奏。
節(jié)奏這個(gè)要素在音樂中是非常引人注意的，比如一位初學(xué)跳舞的朋友，在音樂響起來的時(shí)候，他首先要想一下的是：“這是幾步？”也就是說，這是幾拍子的舞曲。假如一個(gè)人連兩拍子、三拍子都辨認(rèn)不出來，那是根本沒法子跳舞的。也都十分注意 關(guān)于節(jié)奏的概念，有多種解釋，寬泛地說，它是音樂的“進(jìn)行”，這個(gè)概念包括了音樂中的重音、節(jié)拍和速度；具體些說，節(jié)奏是指音樂的律動，既有規(guī)律的運(yùn)動；如果說得生動和詩意一點(diǎn)呢，則“節(jié)奏是音樂的活力，猶如心臟的跳動對于人體一樣。”
說到生活中的節(jié)奏，除了我們的心跳、呼吸、走路時(shí)手腳的動作以外，還可以擴(kuò)大到四季的更替，潮水的漲落，月圓月缺，日出日落，植物的播種、生長、成熟……等等等等，它們都是在某種特定的節(jié)奏之中，假如失去了這些節(jié)奏，就是有災(zāi)難發(fā)生了。
我們的語言也是有著特殊節(jié)奏的，不用說，詩歌有著鮮明而規(guī)律的節(jié)奏，中國的五言、七言古詩，那節(jié)奏就像音樂一樣朗朗上口，所以過去人們不是讀詩，而是像唱歌一樣的“吟詩”。生活中的語言也有一定的節(jié)奏，句子的長短，句子當(dāng)中由重音和輕音構(gòu)成的抑揚(yáng)頓挫，都是節(jié)奏。而不同地區(qū)的方言，不同性格和不同年齡所具有的語言節(jié)奏或者說“語速”，也都是節(jié)奏。
這么一說，節(jié)奏的范圍似乎大得無邊無際了。當(dāng)然我們在這里不可能討論廣義的節(jié)奏，舉這些例子只是為了說明節(jié)奏存在的必然性，以及音樂中的節(jié)奏與生活、大自然、語言有著不可分割的關(guān)系?，F(xiàn)在我們就回到音樂的節(jié)奏上來。
我們下來聽一首曲子，請您邊聽邊打拍子，看看它是幾拍子的？
[曲例0——0'25"]
毫無疑問,這是三拍子的，您一定是馬上就聽出來了，這是華爾茲，也就是圓舞曲的節(jié)奏。
我們再聽一段樂曲的開頭：
[曲例0——0'19"]
這也非常容易聽出來，它是兩拍子的?，F(xiàn)在我要問問大家，您是根據(jù)什么，得出三拍子和兩拍子的結(jié)論呢？您可能會說，憑感覺。這很對，就是要憑感覺，這里用不著去做什么分析，我們的感覺一下子就可以捕捉到音樂的律動。不過，細(xì)想想，這律動是由什么組成的呢？是由強(qiáng)的音和弱的音有規(guī)律的交替形成的。在三拍子的節(jié)奏中，每三拍中有一個(gè)強(qiáng)拍，形成強(qiáng)、弱、弱，強(qiáng)、弱、弱這樣的規(guī)律，而兩拍音區(qū)在音樂表現(xiàn)中的作用。作曲家對力度這個(gè)要素非常精心，演奏和演唱者子則是強(qiáng)、弱、強(qiáng)、弱的交替?，F(xiàn)在讓我們把剛才的兩首樂曲完整地聽一遍，請您再留意一下它們的節(jié)奏。這是前蘇聯(lián)作曲家肖斯塔科維奇的第一爵士組曲中的華爾茲和波爾卡，兩首一共長4'18"。
剛才您聽到的是兩首節(jié)奏規(guī)整、清晰的舞曲，華爾茲和波爾卡，選自肖斯塔科維奇的第一爵士組曲。如果您對樂譜——包括簡譜和五線譜——很熟悉的話，您一定知道小節(jié)線，它是一根根短的縱線，把音符隔成一個(gè)個(gè)小單位，這個(gè)小單位就是一個(gè)節(jié)拍律動的單元，在三拍子的樂曲中，一個(gè)小節(jié)就有三拍，第一拍是強(qiáng)拍，后兩拍是弱拍；在兩拍子的節(jié)奏中，一個(gè)小節(jié)有兩拍，第一拍強(qiáng)，第二拍弱。
不過，以上我們說的這種有規(guī)律的、清晰的拍子只是一種節(jié)奏狀態(tài)，音樂還可以不是這樣的，比如有些作曲家為了給人以新鮮感，偏偏要打破節(jié)奏中的規(guī)律性，在該出強(qiáng)拍的地方閃過去不出現(xiàn)，而在弱拍位置卻重重地來一下子，讓聽者出乎意料。這在20世紀(jì)的音樂中十分常見，而實(shí)際上早在18世紀(jì)的時(shí)候，貝多芬就用過這種手段，還讓當(dāng)時(shí)的保守人士感到十分不滿呢。好，我們來聽聽本世紀(jì)初的一部大作，斯特拉文斯基的芭蕾舞音樂《春之祭》。這部舞劇描繪的是史前人的原始祭祀情景，其瘋狂而野蠻的音樂風(fēng)格曾讓人大為憤怒，甚至引起了音樂史上空前絕后的劇場騷亂。但后來它很快就成為20世紀(jì)的經(jīng)典之作了。斯特拉文斯基在這里的節(jié)奏運(yùn)用相當(dāng)精彩，這是他造成整體藝術(shù)風(fēng)格的一個(gè)極為重要的因素。我們來聽《春之祭》中的第二段音樂《春天的前兆和青年男女之舞》。譜子上寫的是兩拍子，但由于人為地改變了原有的強(qiáng)拍和弱拍的位置，原來的古典式感覺被破壞了：
[《春之祭》0——1'22"]
作為指揮，這時(shí)候的動作就不是普通的、有規(guī)律的兩拍子了，而是要根據(jù)重音來打拍子。
傳統(tǒng)方式是在樂曲開頭標(biāo)出2/4、3/4或者4/4這樣的節(jié)奏標(biāo)記，后面就基本上不再變化了，而現(xiàn)代節(jié)奏卻常常改變拍子，比如下面這首也是選自《春之祭》的樂曲《年輕人神秘的集會》，它的第一小節(jié)是5/4拍，第二小節(jié)是7/4拍，第三小節(jié)至第五小節(jié)是6/4拍，第六小節(jié)有是5/4拍，如此頻繁的變化，給人以不穩(wěn)定的感覺，您聽聽看：
音樂要素漫談——調(diào)式和調(diào)性(1)
各位朋友你們好！今天我要和大家談的，是調(diào)式、調(diào)性問題。您可能會覺得，“調(diào)式”和“調(diào)性”這音樂術(shù)語雖然常常會聽到，比如A大調(diào)鋼琴協(xié)奏曲，g小調(diào)交響曲等等，但卻最不容易理解。它比起節(jié)奏、旋律等來說，離聽覺感受是最遠(yuǎn)的。
的確如此，調(diào)式和調(diào)性不大容易被欣賞者注意到，但又是作曲家十分關(guān)注的一個(gè)音樂要素。幾個(gè)月前有一次我乘坐出租車，年輕的司機(jī)聽說我要去音樂學(xué)院，忙問我是不是那兒的老師，得到肯定的回答后，他便對我說起自己聽音樂的經(jīng)歷來。他非常喜歡西方古典音樂，為了進(jìn)一步理解，他買了許多音樂欣賞類的書，還鉆研了樂理，從中獲益不少。但唯獨(dú)對什么大調(diào)、小調(diào)沒法掌握，每次看了書之后覺得懂了，可是再一聽音樂，又糊涂了。他問我，這大調(diào)小調(diào)是不是特別重要，一定要弄明白才行？我對他說，不懂大調(diào)小調(diào)，照樣可以欣賞音樂的美，所以大可不必把這個(gè)問題放在心上，況且大多數(shù)音樂愛好者也都不大明白。他聽了我的話，似乎放心了，但還是有點(diǎn)不甘心。我想，這是個(gè)喜歡學(xué)習(xí)的人，他不允許自己有個(gè)解不開的扣兒。但由于我馬上就到目的地了，所以不能把后面的話接著說下去。后面的話是什么呢？您一定也想知道吧。
其實(shí)我要說的，是如果您有可能搞清楚調(diào)式調(diào)性這個(gè)問題，對音樂的理解還是會更加深一些的。雖然從理論上來看，這個(gè)問題非常理性化，非常抽象，但它不是存在于理論中的條條框框，而是從實(shí)際音樂中總結(jié)出來的規(guī)律，因此它有著純粹屬于聽覺的意義。
讓我們來聽聽作曲家是怎樣運(yùn)用調(diào)式調(diào)性來表現(xiàn)他的思想或情感的。您一定知道舒伯特著名的歌曲《菩提樹》，它選自聲樂套曲《冬之旅》。在這首歌中，描寫了一個(gè)被戀人拋棄、孤獨(dú)地流浪他鄉(xiāng)的人，回憶起家鄉(xiāng)門前那棵茂密的菩提樹、回憶起曾有過的幸福的那種復(fù)雜心態(tài)。歌詞的第一句是：“門前有棵菩提樹，生長在古井邊。我做過無數(shù)美夢，在它的綠茵間。也曾在那樹干上刻下甜蜜詩句，無論快樂和痛苦，常在樹下流連。”這是流浪者對溫暖往事的回憶。舒伯特用E大調(diào)來寫，色彩是比較明亮的：
[《菩提樹》0’25—1’22]
如果您用首調(diào)唱名法來唱這條旋律，應(yīng)該是：這是在E大調(diào)上的主題旋律。接下來，歌詞從溫暖的回憶轉(zhuǎn)到了凄慘的現(xiàn)實(shí)，流浪者唱道：“今天像往日一樣，我流浪到深夜，我在黑暗中行走，閉上了我的雙眼。”這幾句詞的意境是暗淡凄涼的，音樂也相應(yīng)地做了變化，您剛才聽到的那條旋律從E大調(diào)變成了e小調(diào)，音高的大致位置沒有變，但是調(diào)性的變化，使音樂的色彩發(fā)生了很大的變化，您可以用e小調(diào)的首調(diào)唱名法來唱，這就是：好，請聽這段音樂：
[《菩提樹》1’36—2’02”]
音樂要素漫談——調(diào)式和調(diào)性(2)
在今天的“走進(jìn)圣殿”欄目中，我們接著來談音樂要素中的調(diào)式調(diào)性問題。
調(diào)式，我們上次節(jié)目已經(jīng)說過了，它是音列的結(jié)構(gòu)形式。音階中各音的不同排列方式，不同的相互關(guān)系，就構(gòu)成了不同的調(diào)式。什么是調(diào)性呢？它是指各個(gè)調(diào)式的主音所在位置。比如A大調(diào)，大調(diào)是它的結(jié)構(gòu)，A則是說主音在A這個(gè)音高位置上，它后面的第二個(gè)音，就在B上，第三個(gè)音在﹟C上，以此類推，又比如a小調(diào)，主音在a上，第二個(gè)音在b上，第三個(gè)音在c上，它與A大調(diào)的區(qū)別之一是在于A大調(diào)的第三個(gè)音是﹟C，a小調(diào)的第三個(gè)音是C。由此可以看出，主音位置相同，后面各音的關(guān)系不同，就形成了兩個(gè)調(diào)式，A大調(diào)和a小調(diào)。
假設(shè)都是大調(diào)，如果主音的音高位置不同，會對音樂產(chǎn)生很大的影響嗎？比如A大調(diào)和B大調(diào)，后者與前者的音階結(jié)構(gòu)形式是一樣的，只是整體提高了一個(gè)臺階而已，它們有什么不同呢？其實(shí)我們對這件事都能理解，并且常常使用這種將調(diào)性提高或降低的做法，比如大家唱歌，起頭的人起得太高了，大家會說，起低一點(diǎn)，這就是將同一個(gè)調(diào)式的歌曲換了一個(gè)調(diào)性。
大歌唱家也會有這種情況的。在某些歌劇作品中，個(gè)別詠嘆調(diào)的音域?qū)懙煤芨?，?dāng)歌唱家感到難以勝任的時(shí)候，就會采用降一個(gè)調(diào)的辦法，這一點(diǎn)差距外行人往往覺察不出來。而另一種辦法就比較令人遺憾了，這就是調(diào)性不變，而把那個(gè)人人都期望聽到的高音躲開去不唱。這會使聽者對歌唱者立即“低看一籌”，所以歌唱家往往會采取整體降低一個(gè)調(diào)的辦法來蒙混過去。
我們在以前談到過音區(qū)這個(gè)要素，曾說各個(gè)音區(qū)也有它獨(dú)特的表現(xiàn)意義。高音區(qū)明亮，低音區(qū)深沉，中音區(qū)比較適中、比較柔和。這種感覺和語言有關(guān)，和人的生理也有關(guān)。比如歌唱家在很高的音區(qū)歌唱時(shí)，你的喉頭會不自覺地提升，甚至呼吸也會變得急促起來。聽器樂作品也是如此，只是你自己不察覺罷了。假如一條旋律現(xiàn)在D大調(diào)上演奏，第二次提高到A大調(diào)上，你肯定會感覺到音區(qū)的變化使這條旋律有了新的意味。
現(xiàn)在讓我們來聽一段音樂。舒伯特的歌曲《野玫瑰》。我們聽兩個(gè)版本，一是由男中音在E大調(diào)上演唱的，一是由男高音在高小三度的G大調(diào)上演唱的，這調(diào)性的變化當(dāng)然是因歌唱家的聲音決定的，男高音的音域要高于男中音，如果要他用E大調(diào)來唱，就太難受而不能發(fā)揮他特有的音色美了。我們先來聽男中音的這一首，演唱者是費(fèi)舍爾-迪斯考。您可以輕聲地跟著唱，以體會不同音區(qū)造成的感覺。
[《野玫瑰》男中音費(fèi)舍爾-迪斯考演唱]
接下來請聽男高音翁德里奇演唱的同一首歌。請注意，調(diào)性比原來提高了小三度，是在G大調(diào)上，其男高音明亮的音色就展示出來了
[《野玫瑰》男高音翁德里奇演唱]
一首歌采用了兩種不同的人聲種類，不同的調(diào)性，你有沒有感覺到它們色彩上的不同？前者渾厚，后者明亮，這是很明顯的。
除了音區(qū)與調(diào)性之間的關(guān)系會產(chǎn)生音樂效果的變化以外，樂器性能也會影響音樂效果。銅管樂器由于特殊的構(gòu)造和泛音，它吹奏帶有降號的調(diào)比較容易，比較好聽，如降B、降E調(diào)等等，而弦樂則更喜歡帶升號的調(diào)，如D、A、E調(diào)。作曲家在寫器樂曲時(shí)，選擇調(diào)性是一定會考慮到樂器性能的。有趣的是作曲家們常常有純屬于個(gè)人的對調(diào)性的感覺。有人一寫到憂傷的音樂，就要用降號多的調(diào)，而寫到明朗單純的音樂，C大調(diào)或G大調(diào)之類的就常常是首選，甚至還有人認(rèn)為各個(gè)調(diào)都有不同的顏色，有紅的、藍(lán)的、綠的、白的等等。這種感覺太微妙了，不是專業(yè)搞音樂的一般來說不會有這種感覺。在一部大型的作品中，作曲家往往要使用多個(gè)調(diào)式調(diào)性，以造成音樂色彩的變化。這就是“轉(zhuǎn)調(diào)”。讓我們來聽一段轉(zhuǎn)調(diào)手法用得很好的小曲，格里格的管弦樂組曲《培爾.金特》中的“朝景”。這是一段描繪沙漠日出的小曲，作曲家只用了一條旋律，卻構(gòu)成了絢爛多彩的畫面，從天際剛剛發(fā)白，到太陽漸漸升起，最后照亮了大地，轉(zhuǎn)調(diào)起到了極好的作用。一開始是E大調(diào)，然后轉(zhuǎn)到﹟G大調(diào)，B大調(diào)，又轉(zhuǎn)到F大調(diào)，c小調(diào)，D大調(diào)等等，最后又回到了開始的E大調(diào)，這最后的“調(diào)性回歸”是為了讓音樂更加統(tǒng)一，更加穩(wěn)定。
[《培爾.金特》中的“朝景”]
在剛才這首“朝景”中你是否體會到了轉(zhuǎn)調(diào)的作用？或者說，是否聯(lián)想到了大自然那奇妙的、令人激動的變化？假如對第一個(gè)問題您的回答是否定的，第二個(gè)問題則是肯定的，那么你就很可以滿意了，因?yàn)樽髑也⒉幌敫嬖V你：我轉(zhuǎn)調(diào)了，我又轉(zhuǎn)調(diào)了……他只想讓你從音樂中去想象沙漠日出的奇妙，景色的變幻無窮。所以還是這句話，作為音樂欣賞者，不懂調(diào)式調(diào)性理論，沒有太大的妨礙，您可千萬別讓這些理論給嚇住了。但作為作曲者、指揮者、表演者，不懂這些理論，是根本行不通的。
好，今天就聊到這兒，再會。
音樂要素漫談——多調(diào)性和無調(diào)性
在前兩次的“走進(jìn)圣殿”欄目中，我們談了音樂中的調(diào)式與調(diào)性。今天我們來談?wù)?#8220;多調(diào)性”和“無調(diào)性”。這兩個(gè)詞在二十世紀(jì)音樂范疇中?？梢姷?，在過去時(shí)代則很少見，這是因?yàn)槎兰o(jì)的許多作曲家打破了傳統(tǒng)的調(diào)式調(diào)性觀念，采用了全新的音樂語匯。對于習(xí)慣于古典音樂如十八、十九世紀(jì)歐洲音樂的人來說，多調(diào)性和無調(diào)性簡直是難以忍受。什么是多調(diào)性呢？這就是在同時(shí)出現(xiàn)兩個(gè)甚至三個(gè)不同的調(diào)性，比如一個(gè)大樂隊(duì)，弦樂聲部在C大調(diào)上演奏一條旋律，木管聲部在E大調(diào)上演奏另一條旋律，它給人的感覺就會很奇特，讓人有一種無所適從的滋味。您還記得我們在介紹節(jié)奏這個(gè)要素時(shí)談到的“復(fù)合節(jié)奏”嗎？一個(gè)聲部兩拍子，另一個(gè)聲部三拍子，它造成的感覺是多元化的、大空間的。多調(diào)性也是如此。現(xiàn)在請大家聽一首巴托克的小提琴二重奏，它很短，只有33秒，但由于使用了多調(diào)性，聽上去十分新鮮而且讓人覺得趣味無窮。
[巴托克小提琴二重奏，第27曲]
這種在不同聲部中使用不同調(diào)性的所謂“多調(diào)性”手法，在二十世紀(jì)作曲家手下很多見，他們就是要打破原來的單一調(diào)性思維，造成更大的空間感和多元化的感覺。在十九世紀(jì)末也有些作曲家不滿足讓某個(gè)調(diào)性一統(tǒng)天下，他們不僅利用轉(zhuǎn)調(diào)來造成變化，還加密轉(zhuǎn)調(diào)的頻率，有時(shí)候兩個(gè)小節(jié)就轉(zhuǎn)一次調(diào)，其結(jié)果是幾乎聽不出來有什么調(diào)性了。二十世紀(jì)的多調(diào)性與它不同的，是不在時(shí)間順序上頻繁轉(zhuǎn)調(diào)，而是在同時(shí)出現(xiàn)不同的調(diào)，這種做法比頻繁轉(zhuǎn)調(diào)更大膽。
至于無調(diào)性，那就是更進(jìn)一步地對傳統(tǒng)的破壞了。我們曾經(jīng)說過，一個(gè)調(diào)式就有一個(gè)特定結(jié)構(gòu)，如主音、屬音、下屬音等等，音階中的每個(gè)音各司其職，不得越位。在無調(diào)性音樂中，這種結(jié)構(gòu)被徹底破壞了，無所謂主音、屬音，他們成了無君無王的一群，它們可以自由自在地進(jìn)行到任何一個(gè)方向，無所顧忌地讓音樂在任何一個(gè)音上開始和結(jié)束。這種無調(diào)性音樂會使聽?wèi)T了古典音樂的人無所適從，因?yàn)槲覀儙缀鯖]法子來哼唱這種旋律。現(xiàn)在就請大家來欣賞一首勛伯格的小曲，選自他的《五首管弦樂小曲》。您聽聽看有什么樣的感覺。
[《五首管弦樂小曲》第五曲，3’27”]
無調(diào)性的音樂有一種解放的感覺，它無拘無束，因而也就有了極大的空間。我覺得它很象是二十世紀(jì)的抽象繪畫，或是畢加索的變形畫，原本具體嚴(yán)謹(jǐn)?shù)奈矬w或人物形態(tài)在這種畫面上瓦解了，變得自由而新奇。
無調(diào)性音樂對于樂器演奏者來說，是有難度的，而對于歌唱者來說則更難，因?yàn)闆]有了習(xí)慣的調(diào)性依據(jù)，它很不容易唱準(zhǔn)?，F(xiàn)在讓我們來聽聽貝爾格的歌劇《露露》中的“露露之歌”，它的旋律有點(diǎn)像是說話，但絕不是瞎唱，而是作曲家盡心設(shè)計(jì)的。
[《露露之歌》2’14”]
您有什么感覺？是不是有點(diǎn)受不了？曾有一些不喜歡二十世紀(jì)新音樂風(fēng)格的人問那些手法奇特的作曲家，為什么寫難聽的音樂。而他們的回答是：我覺得這很好聽。
這里沒有什么大道理，只是審美觀不同罷了。你有權(quán)力喜歡或不喜歡。要知道，“美”的概念不是固定不變的，它沒有唯一的標(biāo)準(zhǔn)。
好了，關(guān)于調(diào)式調(diào)性、多調(diào)性和無調(diào)性，我們說的不少了，現(xiàn)在就結(jié)束這個(gè)話題吧。預(yù)告一下，在下次節(jié)目中，我們的話題是音樂的結(jié)構(gòu)。 由于這里的強(qiáng)拍不突出，所以整體感覺是松散的，缺少推動力的。假如同樣是這種頻繁變換的拍子，把重音加強(qiáng)，聽上去就會是另一種感覺了。請聽《春之祭》的最后一曲《當(dāng)選少女之舞》的開頭一段，當(dāng)選少女就是被眾人選作祭獻(xiàn)給大地的犧牲品的少女，她要狂舞直到死亡，這就是祭祀鞘降母叱焙徒崾?。作曲家用了极为刺激的壹c歟謐啾浠嘍耍畈歡嗍且恍〗諞恢峙淖櫻緲嫉乃男〗?，分冰?/16、5/16、3/16、4/16，這里的16是每個(gè)拍子單位為16分音符，5/16就是每小節(jié)5個(gè)16分音符。我們不必去數(shù)拍子，了解這種感覺就可以了。
[《春之祭》0——0'31"]
在這里，節(jié)奏的效果非常突出，試想一下，假如換成古典式的有規(guī)律的節(jié)奏，那種瘋狂而野蠻的感覺是不是就無法造成了？
背離傳統(tǒng)節(jié)奏概念的方式有多種多樣，除了上述的“人為改變重音位置”和“頻繁改換拍子”以外，還有復(fù)合節(jié)奏，比如在管弦樂隊(duì)里，弦樂聲部是三拍子，而銅管聲部則是四拍子，兩個(gè)不同速率的流層合在一起，形成了復(fù)雜的音響效果。這種復(fù)合節(jié)奏對指揮和演奏員都是巨大的考驗(yàn)，尤其是對指揮而言，不信您試試看，一只手打兩拍子，另一只手打三拍子，這實(shí)在不是件容易的事。
好了，關(guān)于節(jié)奏，我們今天就談到這兒。實(shí)際上，節(jié)奏概念不只包括各種各樣的拍子，它還包括速度。在下次節(jié)目中我們再來談?wù)勊俣龋@也是一個(gè)很有趣的話題。
音樂要素漫談——速度
在上次節(jié)目中，我們談了音樂諸多要素中的節(jié)奏，介紹了音樂中各種拍子的特點(diǎn)，您一定還記得，我們介紹了有規(guī)律的節(jié)拍，如3/4拍，2/4拍，又介紹了人為改變節(jié)奏重音的做法，以及頻繁改變拍子和復(fù)合節(jié)奏等二十世紀(jì)常見的節(jié)奏寫法。今天我們接著來談節(jié)奏這個(gè)要素，不過今天的重點(diǎn)不再是節(jié)拍，而是速度。
速度，也是音樂節(jié)奏的一個(gè)重要內(nèi)容。同樣是三拍子，用快速，會給人以活潑明快的感覺，而用慢速，就會獲得優(yōu)雅、閑適的效果。如果你會跳舞的話，一定知道所謂快三和慢三的風(fēng)格區(qū)別，通?？斓墓?jié)奏是比較令人興奮的，它和我們激烈運(yùn)動時(shí)的心跳、呼吸相對應(yīng)，而慢的節(jié)奏則使人心態(tài)平和，情緒穩(wěn)定。在“音樂治療”這門新興學(xué)科中，音樂的速度是非常有效的一種治療手段。給狂躁的病人聽慢速的、節(jié)奏規(guī)律的音樂，能使他變狂躁為安靜。而很多實(shí)踐證明，接近于正常心跳的節(jié)奏如一分鐘70拍左右，對人體極有好處，甚至可以使人頭腦清醒，加強(qiáng)記憶，因此有不少人喜歡一邊聽這樣的音樂，一邊學(xué)習(xí)。這種音樂以巴羅克時(shí)期的“柔板”(Adagio)為典型代表。
[音樂0-1'05"]
這是巴赫的第一布蘭登堡協(xié)奏曲第二樂章“柔板”，它是不是給你一種安詳平寧的感覺？
如果你情緒不穩(wěn)定、感到煩躁的時(shí)候，可以聽一聽這樣的音樂，一定會很有效果的。NAXOS唱片公司出版了一大套曲集，稱作“夜的音樂”，其中的樂曲大多數(shù)是慢速的、讓人放松的音樂。
剛才巴赫的這首柔板采用的是三拍子，由于速度慢，我們幾乎感覺不出來它的強(qiáng)弱拍子的交替。下面請聽這首協(xié)奏曲的第三樂章快板，它是6/8拍，即一小節(jié)有6個(gè)8分音符，它實(shí)際上是兩個(gè)3/8拍的組合，也就是說，6個(gè)8分音符分成兩組，每組是3個(gè)8分音符，也就是有兩個(gè)三拍子。第一組的第一拍是“強(qiáng)”，第二組的第一拍是“次強(qiáng)”，其余的都是弱拍。您可以跟著音樂打一下拍子，看看這里快速度的三拍子是什么感覺的。
[音樂0-0'34"]
同樣是三拍子，慢與快的速度，感覺完全不一樣。這首快板是活潑熱烈的，律動感很強(qiáng)，因此音樂有一種向前推動的動力。
作曲家十分重視音樂中的節(jié)奏，他們會在樂譜上標(biāo)出快板、慢板、行板、柔板等等術(shù)語。
更精確的是標(biāo)出每分鐘多少拍，或規(guī)定具體的演奏時(shí)間，如有人在樂譜上寫“本樂章演奏8'55"”字樣。在一首作品當(dāng)中作曲家有時(shí)也會改變速度，來造成情緒上的對比和變化。我們在以前談到音區(qū)和力度時(shí)，曾經(jīng)舉了斯特拉文斯基的芭蕾舞音樂《火鳥》中的終曲，另一個(gè)是格里格的《培爾.金特》組曲中的《在山大王的宮中》，其中的節(jié)奏特點(diǎn)都是從慢變快，《火鳥》的終曲在變快了之后，又回到慢速，極有效果。如果您有這兩首小曲的話，可以再聽一遍，特別注意一下其中的速度運(yùn)用。
現(xiàn)在讓我們來聽兩首小曲，他們的關(guān)系十分有趣，前者是后者的改編，由于速度的改編，面貌全非。先請聽法國作曲家圣-?！秳游锟駳g節(jié)》中的《烏龜》。烏龜?shù)膭幼魇呛苈?，所以作曲家用了慢速度，有趣的是他把法國作曲家奧芬巴赫的一首快速舞曲變了速度，形成了這首滑稽的《烏龜》。好，我們先來聽改編曲，請注意，那條被變了速度的旋律是由低音弦樂器奏出的。
[《動物狂歡節(jié)》中的《烏龜》2'56"]
現(xiàn)在我們來聽這條旋律的原型，奧芬巴赫的輕歌劇《地獄中的奧非歐》序曲最后部分。您看看能不能聽出這條旋律原本的性格：
[《地獄中的奧非歐》序曲7'53-9'18（至完）]
剛才我們比較著聽了同一條旋律寫成不同速度的兩首小曲，你一定領(lǐng)略到了速度在音樂中的重要作用了吧。
一般來說，快的節(jié)奏令人興奮或緊張，慢的節(jié)奏給人安詳從容的感覺。但這也不是絕對的，還要看與節(jié)奏相配合的其他要素，如音區(qū)、力度以及音色等等。在影視配樂中，作曲家常常要使音樂的節(jié)奏與畫面相配合，以渲染氣氛，但也有時(shí)他們會用“反襯”手法，比如畫面特別緊張、鏡頭剪接非常迅速的時(shí)候，音樂卻是慢速的，這種時(shí)候往往會產(chǎn)生十分有效的結(jié)果，這就是令觀賞者更加緊張，或者是加大了空間感。比如在一部描寫越戰(zhàn)的電影中，有一組鏡頭相當(dāng)可怕，飛機(jī)在天上連續(xù)地向地面扔炸彈，大地一片火海，許多人在掙扎、流血，而音樂卻用了美國作曲家巴伯的一首為弦樂隊(duì)而寫的“柔板”，速度很慢，節(jié)奏氣息寬廣，旋律是長線條的，其效果驚人地好，觀影者在眼前一片災(zāi)難的時(shí)候，不僅僅是被血肉橫飛的場面震驚，而更多的是從宏觀的角度、從人類歷史的角度進(jìn)行思索，由此產(chǎn)生對戰(zhàn)爭的痛恨，對生命的珍惜，對和平的渴望。
[巴伯《為弦樂隊(duì)而寫的柔板》]
好了，關(guān)于節(jié)奏這個(gè)音樂要素，我們就談到這兒。朋友們，再見。
音樂要素漫談——旋律
上次節(jié)目的“走進(jìn)圣殿”欄目中，我們談了音樂中的“節(jié)奏”這個(gè)要素。今天來談?wù)?#8220;旋律”。
旋律又稱作曲調(diào)，可以說，任何人在聽了一首作品之后，首先記住的就是旋律，它是可以由我們哼唱出來的，而其他要素如單純的節(jié)奏、力度、音區(qū)，離開了旋律，簡直就無法獨(dú)立存在，所以有人說，旋律是音樂的靈魂。不過話說回來，在有些音樂中，旋律并不占有至高無上的地位，比如二十世紀(jì)的一些手法新穎獨(dú)特的作品，或者是非洲的主要由各種節(jié)奏組合而成的鼓樂等等。在這兒，我們不涉及這一類音樂。
旋律和我們的日常語言關(guān)系十分密切，最古老的音樂，它們的旋律曲折變化，是依附于語言本身的，可以說，它就是將語言中的音高加以夸張得來的。比如我們中國人的吟詩，就是將詩句用較為音樂化的調(diào)子朗讀出來，而西方的圣詠也是這樣。后來漸漸地有了不依附于語言的音樂旋律，但如果仔細(xì)想想，這些形態(tài)各異的旋律仍然和語言有著深層的關(guān)系，比如曲折婉轉(zhuǎn)的旋律，有如親切的談話，短促有力的旋律，很象是命令或驚嘆的口氣，下行的旋律又往往和哀傷的哭泣相類似。作曲家就利用這些特征，來寫作各種各樣情緒的旋律。
讓我們來聽一個(gè)音樂片斷，這是貝多芬的第五交響曲末樂章的開始部分：
[（貝五末樂章）0——1’05”]
您注意到它的旋律了嗎？是有主和弦分解而成的號角音調(diào)，棱角分明，具有英雄氣概。這種旋律特性是貝多芬的一個(gè)鮮明的標(biāo)志，是他的個(gè)性語言。我們再舉一個(gè)例子，這是柴科夫斯基的第六“悲愴”交響曲的末樂章主題，以下行音調(diào)為主，聽上去有如哭泣一般：
[（柴六第四樂章）0——1’12”]
用來描繪悲愴情感，這旋律是非常貼切的。而在這部交響曲的第三樂章，柴科夫斯基描寫的是年輕時(shí)的奮斗，它的旋律則是另一種形態(tài)，也是有棱有角的，富有陽剛之氣的：
[（柴六第三樂章）1’46”——2’25”]
這條旋律顯示出的是奮發(fā)向上的精神，它也有類似于貝多芬的號角音調(diào)的特征。常常有剛?cè)腴T的朋友說自己聽不懂音樂，其實(shí)你對音樂一定是會有自己的感受的，只是你常常不自信，不認(rèn)為自己的感受就是對音樂的理解罷了。
好，我們再來聽兩條旋律，這也是選自柴科夫斯基的作品，交響幻想曲《羅米歐與朱麗葉》。我們都知道，這是根據(jù)莎士比亞的同名戲劇故事而作的，講述了一對相愛的年輕人因家族的仇恨不能結(jié)合，最終雙雙殉情的悲劇故事。劇中的兩個(gè)主題就是“恨”與“愛”。
作曲家柴科夫斯基用生動的筆法描繪了這兩種截然不同的情感，現(xiàn)在我不說，把兩個(gè)主題都播放給大家，您來判斷，哪一個(gè)是仇恨的、斗爭的主題，哪一個(gè)是愛情主題。
[《羅米歐與朱麗葉》5——5’23”]
[《羅米歐與朱麗葉》7’08——8’18”]
怎么樣，不會有什么疑惑吧？第一條旋律肯定是用來描繪仇恨與斗爭的，它棱角尖銳，音符短促，十分不穩(wěn)定；而第二條旋律舒展、歌唱性強(qiáng)，聽上去很深情，它肯定是描繪愛情的。任何人都不可能聽出相反的結(jié)論。從這一點(diǎn)上我們可以看出旋律與語言的密切關(guān)系，也由此得出結(jié)論：我們完全可以從作曲家的旋律中聽明白他所想要表達(dá)的情感。
作曲家的個(gè)性在旋律中的表現(xiàn)是很鮮明的，而不同的國家、民族又有不同的旋律特色，正如它的人民有不同的文化背景和個(gè)性一樣。而且各個(gè)時(shí)代也有它自己的時(shí)代特征，比如我國的革命歌曲，就反映了特定年代人們的思想感情。如果你熟悉我國的民歌和戲曲、說唱音樂，可以唱上幾段，品味一下其中的旋律特色。京劇的高亢昂揚(yáng)和江南越劇的委婉秀麗，是很有代表性的。
在一部大型作品中，往往要用好幾條性格不同的旋律，他們形成對比和發(fā)展，使音樂向前推進(jìn)。比如剛才柴科夫斯基的《羅米歐與朱麗葉》，兩條主題旋律在后面都有發(fā)展，表現(xiàn)仇恨的、斗爭的那一條變得更加激烈、尖銳，愛情主題則變成了悲劇性的高潮，達(dá)到了催人淚下的效果。
朋友們可能會問：那些不帶文學(xué)性、描繪性標(biāo)題的器樂曲應(yīng)該如何去理解呢？我們還是再舉一個(gè)例子，這是莫扎特著名的g小調(diào)第40交響曲第一樂章，它的主題是由氣息短促的、帶點(diǎn)跳躍的音符組成的：
[（g小調(diào)第40交響曲第一樂章）0——0’23”]
副題則相對來說比較舒展，帶有抒情的氣質(zhì)：
[（同上）0’46”——1’06”]
這就是構(gòu)成第一樂章的兩個(gè)主要素材，在音樂進(jìn)行當(dāng)中，它們發(fā)展、變化，并不時(shí)地還有新的素材加入進(jìn)來，構(gòu)成豐富多變的音樂洪流。我想，任何人都能感覺到它的涌流，感覺到它的變化和不斷的推進(jìn)，就像我們可以感覺到在崎嶇不平的河床上，河水的流動也是千姿百態(tài)一樣。能夠體會到這些運(yùn)動的趣味和美感，就是理解了作品了，至于它讓你產(chǎn)生的聯(lián)想，那是另一回事，不存在對或錯(cuò)的判斷。
當(dāng)然，如果我們聽得多了，感受更加靈敏了，聯(lián)想更加豐富了，那對我們的音樂審美又會增添更多的快感。也許您以后會從旋律中辨認(rèn)出這是浪漫主義還是巴羅克風(fēng)格，辨認(rèn)出這是巴赫還是貝多芬，是肖邦還是李斯特，這時(shí)你的審美愉悅感又會大大加深的。
現(xiàn)在讓我們來聽音樂吧，首先請聽俄羅斯作曲家包羅丁著名的歌劇《伊戈?duì)柾酢分械牟_維茨舞，它的第一條旋律非常美，是典型的俄羅斯民族風(fēng)格，悠長而略帶憂郁。第二條旋律則熱烈奔放。
[波羅維茨舞之一]
剛才您聽到的是
[《春之祭》0——0'25"]
包羅丁的波羅維茨舞之一。接下來的舞曲之二風(fēng)格變成了粗獷的，您也許會想象到這是一群強(qiáng)壯的男人在舞蹈。請注意它的旋律形態(tài)，和剛才那首優(yōu)美抒情的旋律截然不同。
[波羅維茨舞之二]
舞曲之三是快速的，令人聯(lián)想到騎兵隊(duì)伍在草原上奔馳的情景。它的旋律是由各種樂器拼接奏出的，我們很難哼唱出來。這段音樂的中間再現(xiàn)了舞曲之一的優(yōu)美旋律，與這種奔跑的特性形成了鮮明對比，最后又回到了快速奔跑的音樂形象上。
[波羅維茨舞之三]
剛才您聽到的是俄羅斯作曲家包羅丁的歌劇《伊戈?duì)柾酢分械牟_維茨舞。朋友們，關(guān)于音樂要素“旋律”我們就談到這兒。這次的“樂林漫步”節(jié)目也到了該說再見的時(shí)候了。讓我們下次節(jié)目再相會。
音樂要素漫談——和聲
上次我們談的是“節(jié)奏”與“和聲”這兩個(gè)音樂要素，今天來談?wù)?#8220;和聲”。和聲這個(gè)概念比起節(jié)奏和旋律來，可能離我們欣賞者的距離要遠(yuǎn)些，因?yàn)樗淮笕菀妆蛔⒁獾?，也無法由我們獨(dú)自哼唱出來。但實(shí)際上，和聲在音樂中的作用可是不容忽視的。在通俗音樂中人們常用“和聲”這個(gè)詞來形容為主唱者所作的伴唱，比如三、四位歌手站在領(lǐng)唱者的后面或者一側(cè)，以非常和諧的聲音輕聲地襯托主旋律，他們的聲音為主旋律構(gòu)成了美妙的背景。我這么一說，您可能對“和聲”這個(gè)詞有了形象化的理解了。不過，和聲的意義遠(yuǎn)不至于此，讓我從容道來。
首先我要說一說“和聲”在西方傳統(tǒng)理論上的定義：它是由一系列相互之間有機(jī)聯(lián)系的和弦組成的。請你注意，這里面有兩個(gè)關(guān)鍵詞，一是和弦，一是有機(jī)聯(lián)系。先說說和弦。它是和聲這個(gè)整體組織中的最小單元，每一個(gè)和弦都由至少三個(gè)音組成，比如do，mi，sol，或者fa，la，do。我在這兒講這個(gè)問題有點(diǎn)吃力，因?yàn)檫@三個(gè)音是不應(yīng)該先后唱出來的，而是同時(shí)發(fā)聲的，我一個(gè)人的嗓子無能為力，只能請大家想象這三個(gè)音是同時(shí)發(fā)聲的了。do和mi之間的關(guān)系是三度，mi和sol之間也是三度，fa，la，do這三個(gè)音之間的音程關(guān)系也是三度，這就是西方傳統(tǒng)的三度疊置的和聲。順便說一點(diǎn)歷史，在西方音樂中最早出現(xiàn)和聲概念的時(shí)候，人們認(rèn)為四、五度疊置是最和諧的（這與當(dāng)時(shí)的音樂審美和律制有關(guān)），后來才逐漸承認(rèn)并贊賞三度疊置的音響效果，并在三度疊置的基礎(chǔ)之上構(gòu)成了完美的和聲理論。
一個(gè)和弦本身沒有什么意義，要一連串的和弦才能形成音樂。下面我們就來說說第二個(gè)關(guān)鍵詞：有機(jī)聯(lián)系。
有機(jī)聯(lián)系，是指和聲中的最小單元也就是一個(gè)又一個(gè)和弦之間有著邏輯關(guān)系，當(dāng)然這不是抽象的教條，而是根據(jù)聽覺上的美感來確定的。哪個(gè)和弦與哪個(gè)和弦相連接，這是一件非常有趣的事，不同的連接法，就會出現(xiàn)不同的音響效果。我們打個(gè)比方，在我們的生活中，最小單位是個(gè)人，這些人構(gòu)成了各種關(guān)系，有的關(guān)系和諧，就成了朋友，或者組成了家庭，有的關(guān)系不和諧，就成了敵人或者是對立者，請你注意，敵人和對立，也是一種關(guān)系，而不是沒關(guān)系。對每一個(gè)人來說，在世界上與自己有關(guān)系的人，大約也就是幾十個(gè)到百十來人，這就構(gòu)成了一個(gè)小的社會關(guān)系，再用和聲反過來比喻，這個(gè)小的社會關(guān)系就是一連串有機(jī)聯(lián)系的和弦，它們構(gòu)成了音樂。這么說，大家對“有機(jī)聯(lián)系”這個(gè)概念可能有點(diǎn)理解了，但真正落實(shí)到音樂中，還有許許多多技術(shù)性和藝術(shù)性問題，這必須經(jīng)過嚴(yán)格的學(xué)習(xí)和時(shí)間才能對和聲這一要素駕輕就熟地運(yùn)用。作為我們欣賞者，就不必太深究了。
現(xiàn)在讓我們來聽一首作品，這是一首無伴奏合唱，請您仔細(xì)地體會那些同時(shí)發(fā)出的聲音，構(gòu)成了怎樣的音響效果。這部作品您一定很熟悉，是瓦格納的歌劇《唐豪瑟》中的朝圣者合唱，平時(shí)您可能更注意它的主旋律，也就是這里面的男高音聲部，現(xiàn)在請您把注意力更多地放在下面（即較低）的聲部中，看看您能否聽出和聲的變化，這變化非常精彩，使音樂的色彩構(gòu)成了明暗對比，并且向前推動。好，請聽Kingsway交響樂團(tuán)和合唱團(tuán)的錄音《朝圣者的合唱》，它長3’45”。
[《朝圣者的合唱》]
您感覺怎么樣？注意到和聲的功用了嗎？我覺得，一條沒有和聲的旋律，就像一幅只用鉛筆勾勒出輪廓的畫一樣，而和聲，就是著色，它為線條增添了色彩、光影、立體感。
我們在前面說了，和弦由至少三個(gè)音構(gòu)成，它們之間的疊置關(guān)系是三度音程。僅是這種三個(gè)音構(gòu)成的和弦就有好幾種，因?yàn)槿缺旧砭陀写笕取⑿∪?、增三度、減三度，它們構(gòu)成的和弦就會有多種多樣，比如大三和弦、小三和弦、增三和弦、減三和弦，它們的音響效果是不同的。和弦還可以由更多的音構(gòu)成，如四個(gè)音、五個(gè)音的等等。此外，和弦也可以不是三度疊置的，而是四度或者二度疊置的（像印象派作曲家德彪西就常常用非三度疊置的和弦），因此我們聽到的和聲色彩各不相同。如果把形形色色的和弦分個(gè)大致的類別，那就是和諧的與不和諧的兩大類。在古典音樂中，和諧的聲音占主要地位，不和諧的聲音則是作為運(yùn)動的“過程”出現(xiàn)的，因?yàn)椴缓椭C就是不穩(wěn)定，它必須變得穩(wěn)定才行，于是這不和諧到和諧的運(yùn)動，就像不斷的矛盾和統(tǒng)一一樣，交替出現(xiàn)。在二十世紀(jì)的許多作曲家手中，不和諧的和弦越來越多地成為主要成分，他們不追求音樂的穩(wěn)定，而是追求一種強(qiáng)烈的沖突和矛盾，或者是新穎的、令人產(chǎn)生不尋常感覺的效果，這種音樂讓聽?wèi)T了古典音樂的人很不以為然。但它也有它自己的美感，現(xiàn)在我們就來聽一首很短的合唱，這是斯特拉文斯基作于1966年的《安魂頌歌》中的一個(gè)段落《請聽我的祈禱》，僅長1’38”,由新倫敦室內(nèi)合唱團(tuán)演唱，樂隊(duì)是倫敦小交響樂團(tuán)。
[合唱《請聽我的祈禱》]
這種以不和諧和弦為主要成分的作品，您感覺如何？我覺得這首作品有一種清新透明的效果，當(dāng)然這和節(jié)奏、音色的設(shè)置都有關(guān)，假如換成了尖銳的音色，緊迫的節(jié)奏，就不會是清新透明的，而是具有刺激和壓迫感了。好，請聽同一部作品中的另一個(gè)段落《拯救我》，它長1’03”。
[合唱《拯救我》]
我們剛才舉的例子都是聲樂作品，在器樂作引子，它就是和諧與不和諧交替，形成了一種張力，一種悲愴情感，請您特別注意主旋律下面的背景，也就是和聲：
[“悲愴”第一樂章開頭：0——1’50”]
我相信您一定感受到了和聲的力量了。而貝多芬同一部作品即“悲愴”奏鳴曲的第二樂章則是以和諧的和弦為主的，它給人的感覺是穩(wěn)定、安詳：
[“悲愴”第二樂章開頭：0——1’10”]
如果一首曲子從頭至尾都是不和諧的和聲，會讓人感到緊張，而如果從頭至尾都非常和諧，又會有缺乏推動力、缺乏色彩的感覺，就像一片平靜的水域毫無波瀾，沒有鳥兒飛掠兒過，也沒有魚兒劃破水面一樣。所以作曲家會在適當(dāng)?shù)臅r(shí)候，讓和聲變得不穩(wěn)定不和諧。
我們在欣賞時(shí)也許體會不到這微妙的變化，但你可要知道，你心頭突然出現(xiàn)的陰影，你感覺到的一絲憂郁或者是心靈的悸動，就可能是由于這和聲呢。
好了，我們今天關(guān)于和聲，就談到這兒。最后請聽一首非常優(yōu)美的合唱曲，約翰.斯特勞斯的《夜的音樂》，由King’ssingers合唱小組演唱，請您再一次注意和聲在其中的作用。
這首合唱曲長4’49”。
[《夜的音樂》]
朋友們，這次的樂林漫步節(jié)目就到這兒，再會。
音樂要素漫談——音色
今天要和大家談的，是音樂各要素中的“音色”。
音色是一個(gè)寬泛的概念。我們常說，某某人的嗓子音色很美，或音色沙啞，獨(dú)具個(gè)性。我們還會評價(jià)小提琴家或鋼琴家“音色豐富多變”，甜美或如洪鐘般輝煌……等等。我們現(xiàn)在就界定一下，這些，都不包括在我們今天要講的音色概念中，我們這里要說的音色，在中國的辭典里稱作“音品”或“音質(zhì)”，即某種人聲（如男高音、女高音）或某種樂器特有的聲音種類。
以人聲來說，女高音嘹亮柔美，男高音挺拔高亢，女中音比較暗一些，渾厚而溫
暖，男中、男低音則是莊重厚實(shí)，給人一種堅(jiān)定的感覺。各種樂器呢，就更豐富了，小提琴的纖柔靈巧，大提琴的深沉醇厚，雙簧管的優(yōu)雅，小號的英雄氣概等等……。作曲家對于音色的運(yùn)用非常講究，這些各種各樣的音質(zhì)對他們來說，就象是畫家手中的色彩一樣，會令他們的旋律、和聲、節(jié)奏、力度產(chǎn)生鮮明的效果。
從前面所舉的例子來看，我們的那些形容詞是不是很可以和一些形象聯(lián)系起來？假如你要寫一首描寫男子漢英雄形象的進(jìn)行曲，你會選擇哪一種音色呢？小提琴和長笛、雙簧管這一類音色纖柔的，恐怕不太合適，你是不是會考慮銅管，比如小號、長號？再假如，你要寫一首表達(dá)愛情的樂曲，哪種樂器比較合適呢？我知道有不少樂器是能夠勝任這種情緒的，但顯然，定音鼓、大镲不行，那哪兒是愛情呀，反倒有點(diǎn)讓人受驚嚇了。由此我們可以看出，音色是有著特別意義的。
音色還有模仿的作用，如暴風(fēng)雨，就需要強(qiáng)烈的音色，而微風(fēng)吹拂，則需要柔和的音色。還記得我們曾聽過的法國作曲家圣桑的《動物狂歡節(jié)》中的“大象”那首小曲嗎？作曲家用了樂隊(duì)中的低音區(qū)，來描繪大象的笨重，樂器呢，他選擇了倍大提琴，因?yàn)樗穆曇艉艽?，很拙?，F(xiàn)在就請大家把這首“大象”再聽一遍，來體會作曲家選擇這種音色的構(gòu)想。
[《動物狂歡節(jié)》中的“大象”]
這倍大提琴對大象來說，實(shí)在是再合適不過了。在樂隊(duì)中低音樂器還有其他種類，如大號、低音單簧管、大管，但我覺得它們都比不上倍大提琴合適，因?yàn)榇筇柕穆曇糨^硬，有一種冷冰冰的威懾力，低音單簧管和大管又嫌淡薄了點(diǎn)，不像是大象那粗壯的體態(tài)和沉重的舞步。
木管樂器中的長笛、雙簧管、單簧管，常常被用來描繪大自然，因?yàn)樗鼈兊囊羯q如鳥兒的鳴囀，或者是田園牧笛。讓我們來聽貝多芬在他的第六“田園交響曲”第二樂章末尾所寫的一段模仿鳥兒歌聲的音樂：
[“田園交響曲”第二樂章末尾約55秒]
您一定聽出來了，這里面描繪鳥兒的樂器是長笛、雙簧管和單簧管，它們真是可愛極了，那么明亮、輕盈，任何人都不會不理解貝多芬的意圖，這就是描繪善于歌唱的小鳥和美麗的大自然風(fēng)光。同是這部“田園交響曲”，第四樂章是“暴風(fēng)雨”，貝多芬先讓小提琴奏出短促的音符和嗖嗖涼風(fēng)似的短促動機(jī)，倍大提琴則在低音區(qū)奏震音，這隆隆的聲音就像遠(yuǎn)處的滾雷，然后，木管加入進(jìn)來，定音鼓也加入進(jìn)來，力度逐漸增強(qiáng)，突然，銅管咆哮起來，定音鼓重重地捶擊，毫無疑問，暴風(fēng)雨降臨了。這種場景的描繪就不能靠幾件樂器，而是要?jiǎng)佑谜麄€(gè)管弦樂隊(duì)的能量了。好，我們來聽田園交響曲第四樂章“暴風(fēng)雨”的開頭，您一定能體會到貝多芬在音色運(yùn)用上的精彩筆觸：
[第四樂章開頭0—1’12”]
這部作品的第五樂章標(biāo)題是“牧歌，暴風(fēng)雨過后的感恩心情”。貝多芬先用單簧管那鳥兒歌聲般的聲音，宣告天空晴朗了，大地恢復(fù)了寧靜安詳。圓號的呼應(yīng)像遠(yuǎn)處青山里的回聲，又象是獵人們重又吹起了獵號。然后小提琴以明亮的聲音唱起感恩之歌，表達(dá)了作曲家那種發(fā)自內(nèi)心的幸福和贊美。這贊美越來越響亮，高潮處作曲家加用了銅管。好，讓我們來聽第五樂章的開頭：
[第五樂章的開頭0—1’05”]
您覺得這一段音色的配置怎么樣?是不是非常美，非常動人？
上面我們談了音色的情感表達(dá)和模仿作用，您自己也能從以往聽過的音樂中找出無窮無盡的這類例子來。
在下次節(jié)目中我們還要接著來談音色這個(gè)要素，因?yàn)槲覀兘裉熘徽劻烁鞣N音色的特殊意味，而實(shí)際上作曲家常常使用混合音色而不只是原色的，也就是說，作曲家要把各種音色相互結(jié)合來使用。此外一種音色本身，或者說一件樂器本身，也可以通過不同的演奏方法來變換自己的個(gè)性，這些話題我們下次再詳談吧。
音樂要素漫談——音色[續(xù)]
朋友們，你們好。歡迎您來到我們的“走進(jìn)圣殿”欄目。今天我們要接著上次節(jié)目的話題，繼續(xù)談?wù)撘魳犯饕刂械?#8220;音色”。
上次我們說到每一種樂器或人聲種類都有它特定的表情意義和描繪功能，今天要談的是音色的混合運(yùn)用以及演奏法對音色的改變。作曲家都必須精通配器這門學(xué)問，這就是如何將管弦樂隊(duì)里的各種樂器配置得合適、精彩。他們常常要考慮的是讓樂器們互相之間構(gòu)成各種各樣的搭配關(guān)系，比如讓長笛與大管齊奏，這就仿佛為大管暗淡的音色鍍上了一層銀光，又比如讓三角鐵在某幾處輕輕敲幾下，為樂隊(duì)增添一種閃閃發(fā)光的感覺。定音鼓滾奏的時(shí)候，讓大镲也輕輕震動，它為定音鼓渾厚朦朧的聲音帶來了一層金屬性的光彩。這些都是作曲家斟酌的結(jié)果。當(dāng)然，他們都技巧嫻熟到了看上去不假思索就運(yùn)用自如的地步，但無論如何這是一種精心設(shè)計(jì)，是和作曲的整體構(gòu)思密不可分的。
關(guān)于混合音色的使用，例子極多。在此我就不列舉給大家了。
下面說說演奏法與音色的關(guān)系。演奏法就是每種樂器的演奏技法。在樂器剛剛發(fā)明、被人們使用的時(shí)候，演奏技法還很簡單，但隨著一代又一代人的探索，樂器演奏的技法越來越豐富、越來越復(fù)雜了，現(xiàn)在要想培養(yǎng)出一個(gè)合格的演奏員來，非得多年的苦功不可。就算是我們業(yè)余玩玩，沒有認(rèn)真的練習(xí)也玩不出什么名堂來。這些復(fù)雜的演奏法會使一件樂器變換出多種個(gè)性，這就使人們獲得豐富的音色了。拿小提琴舉例，它可以是長線條的連弓演奏，奏出的聲音是歌唱性的，它還可以用雙弦技巧，就是一弓同時(shí)拉出兩個(gè)音，這類似于二重唱，聲音比較豐滿，它還可以是短促的跳弓，即讓琴弓在弦上輕輕地跳著拉，弓與弦之間的接觸十分短暫，這可以奏出輕盈跳躍的聲音?；蛘哌€可以不用弓子，改由手指撥奏琴弦，等等。讓我們來聽小提琴大師帕格尼尼的24首隨想曲中的幾個(gè)片段：
[隨想曲no.10—0’22”]
[隨想曲no.20—0’28”]
[隨想曲no.30—0’28”]
[隨想曲no.40—1’01”]
[隨想曲no.100—0’48”]
就聽這幾個(gè)片段吧，您一定已經(jīng)領(lǐng)略到了演奏法會對音色產(chǎn)生多么大的影響了。
混合音色和演奏法可以使原本有限的音色變得無限豐富，而新的樂器還在音樂發(fā)展的進(jìn)程中不斷涌現(xiàn)，比如本世紀(jì)的產(chǎn)物“電子合成器”，它是一種依靠電子技術(shù)發(fā)聲的樂器，不僅可以模仿樂器和人聲，還能做出樂器和人聲所弄不出來的聲音，如想象中太空神秘的聲音，生活中戰(zhàn)場上的聲響，門窗破碎和狂風(fēng)呼嘯等等，只要想象得出來，幾乎都可以實(shí)現(xiàn)。如果你看過所謂的美國大片，一定會注意到它那生動逼真的、引起奇妙聯(lián)想的音響效果。現(xiàn)在請您聽一段用電子計(jì)算機(jī)控制的MIDI也就是電子合成器做出來的音樂。
[自選任何一段純電子音樂聆聽]
您覺得怎么樣？喜歡嗎？說老實(shí)話，我自己不太喜歡這種聲音，我覺得讓它和管弦樂隊(duì)配合在一塊兒使用還不錯(cuò)，可以把它當(dāng)作一種特殊的效果，但如果全部音樂都用它，未免有點(diǎn)冷冰冰、缺少人情味了。在一張很多愛樂朋友都擁有的CD唱片《神秘園》中，就采用了合成器與真的樂器、真的人聲相結(jié)合的方法，效果非常好。一方面有親切、真實(shí)感，另一方面，合成器又營造了空靈、神秘的背景，令人產(chǎn)生無限的遐想。
關(guān)于音色這個(gè)話題，我們已經(jīng)談了不少了，最后我要提醒大家，音色可以用在特定的情緒中，可以用來描繪某些形象，但更常見是純粹從音響的變化、對比角度來運(yùn)用音色，尤其在較長大的作品中，音色的變化更是頻繁、豐富。它起著結(jié)構(gòu)上的對比、推進(jìn)以及形成對稱等等作用。這些就請朋友們在欣賞音樂作品時(shí)細(xì)細(xì)地體會吧。
