第一節(jié) 湯顯祖的生平和思想

　　湯顯祖（１５５０～１６１６），字義仍，號(hào)海若，又號(hào)海若士，一說若士，晚年號(hào)繭翁，自署清遠(yuǎn)道人。所居名玉茗樓、清遠(yuǎn)樓。戲劇作品為傳奇五種，《紫簫記》作于萬歷初年，萬歷十五年改為《紫釵記》，《牡丹亭》、《南柯夢(mèng)》、《邯鄲夢(mèng)》都作于作者晚年。因《紫釵記》是《紫簫記》的改寫本，故歷來都將其除去不計(jì)，稱其它四種為“臨川四夢(mèng)”或“玉茗堂四夢(mèng)”。
　　一、生平。湯顯祖出身于一個(gè)中等富戶，高祖和祖父都是藏書家。他十三歲開始學(xué)習(xí)古文詞，結(jié)社唱和，為以后的戲曲創(chuàng)作打下了良好的基礎(chǔ)。他十四歲進(jìn)學(xué)，二十一歲中舉，以孝廉和文章天下聞名。因拒絕張居正的延攬，故科舉不第。直到張居正死后的第二年，即萬歷十一年（1583），他已三十四歲時(shí)才考中進(jìn)士。次年任南京太常寺博士，后升至南京禮部祠祭司主事。明代南京官署只是安置官員的地方，沒有實(shí)際的政務(wù)。湯顯祖在此期間，與后來成為東林黨的顧憲成、高攀龍等多有往來，非常關(guān)心時(shí)政。萬歷十九年，他上《論輔臣科臣疏》，指出，萬歷朝政治的敗壞是因?yàn)榍笆陱埦诱?，后十年申時(shí)行主持朝政造成的。并且揭露抨擊了賑災(zāi)官員的貪污行為。此疏一上，震動(dòng)朝野，得罪執(zhí)政，他因而被貶為廣東徐聞縣典史。萬歷二十一年，他任浙江遂昌縣知縣，前后五年。寬刑簡(jiǎn)政，頗有政聲，受民愛戴。當(dāng)時(shí)神宗借收礦稅之名橫征暴斂，朝廷對(duì)各地災(zāi)荒處理不力，加之邊境作戰(zhàn)失利，他感到在政治上已不可能有所作為。萬歷二十六年他投劾棄官歸鄉(xiāng)，時(shí)年四十九歲。萬歷二十九年朝臣以“浮躁”之名，將他的官籍削除。他棄官后一直在故鄉(xiāng)過著隱居生活。在這前后，他大約在萬歷二十五年寫成了不朽的名作《牡丹亭》，次年寫《牡丹亭記．題詞》，一并付刻。萬歷二十八年寫成《南柯夢(mèng)》，次年寫出《邯鄲夢(mèng)》，這也是他最后一部劇作。
　　二、思想。他不僅是個(gè)偉大的戲劇家，而且是晚明時(shí)代最進(jìn)步的思想家之一，在文學(xué)理論和戲曲理論方面也頗有建樹。
　?。ㄒ唬┱軐W(xué)思想。
　　1、師承。湯顯祖幼年時(shí)曾受到儒家思想和道教思想的雙重影響。他的祖父在中年后篤信道教，而父親湯尚賢卻是個(gè)“為文高古，舉行端方”的儒生。他們都曾按照自己的思想對(duì)湯顯祖加以教育：“家君恒督我以儒檢，大父輒要我以仙游。” 他后來的入世濟(jì)民與出世歸空的相互矛盾的世界觀，可以追蹤到幼年時(shí)期。湯顯祖的哲學(xué)思想的形成，還受到晚明一些著名思想家的影響。他在《答鄒賓川》的信札中曾說過自己思想的師承關(guān)系：“幼得于明德師，壯得于可上人。”在《寄石楚陽蘇州》的信里說：“有李百泉先生者，見其《焚書》，畸人也?？蠟榍笃鋾?，寄我駘蕩否？”明德師指羅汝芳，是泰州學(xué)派創(chuàng)始人王艮的再傳弟子。李百泉即李贄，更是把泰州學(xué)派的理論發(fā)揮到極致的人物。泰州學(xué)派最著名的命題就是“百姓日用即是道”和“率性所行”。這種將民生和個(gè)人權(quán)利置于首位的思想，顯然與理學(xué)家的“天理”至上，尊崇道統(tǒng)，維護(hù)正統(tǒng)的思想，格格不入。這一哲學(xué)學(xué)派在明代后期的進(jìn)步士大夫中和民間都有極大的影響。而可上人就是達(dá)觀真可，這是位恨不能使眾生立即成佛的禪師，也是晚明佛教四大高僧之一。他也是位反理學(xué)的斗士，勇于獻(xiàn)身和無所畏懼的思想家。他曾說過“生死關(guān)頭須直過為得”。當(dāng)時(shí)有人比其說法為獅子吼。湯顯祖在南京任官的后期結(jié)識(shí)了他，深表敬慕，將其視為師友。這些人的思想代表了那個(gè)時(shí)代思想界的最高成就，受到時(shí)人的推崇，李贄和達(dá)觀甚至被時(shí)人稱作“兩大教主”?？傊?，他們的思想有兩個(gè)鮮明的傾向，一是極端重視個(gè)人內(nèi)心的體驗(yàn)，反對(duì)權(quán)威，反對(duì)傳統(tǒng)；二是關(guān)懷民生，重視普通人的權(quán)利。但是對(duì)于統(tǒng)治者來說，這些思想都是異端邪說，因此他們都受到當(dāng)局的殘酷迫害。李贄和達(dá)觀相繼下獄，受迫害而死。湯顯祖的進(jìn)步哲學(xué)思想受到了他們的巨大影響。
　?。?、哲學(xué)思想。他哲學(xué)思想中最主要的部分就是尊情反理。情和理的含義是什么？湯顯祖顯然是從兩個(gè)互有聯(lián)系的角度來解析情和理這一對(duì)范疇的。一是主要從心理學(xué)角度。他說：“是非者理也，愛惡者情也。” 認(rèn)為情與理本身并無善惡屬性，是人類不同的心理活動(dòng)。理是推理判斷這種理性的心理活動(dòng)，來區(qū)分是非。從根本上來講，這種心理活動(dòng)需要的是冷靜的思考，盡量排除個(gè)人的感情傾向，不以己之好惡來確定事物的真假屬性。因此，其結(jié)果往往是符合科學(xué)的。二是主要從倫理學(xué)角度。陳繼儒在《批點(diǎn)牡丹亭·題詞》中曾記載了湯與他的老師張位的一段對(duì)話：

　　張新建相國(guó)嘗語湯臨川云：“以君之辯才，握麈而登皋比，何渠出濂、洛、關(guān)、閩下？而逗漏于碧簫紅牙隊(duì)間，將無為青青子矜所笑！”臨川曰：“某與師終日共講學(xué)，而人不解也。師講性，某講情。”張公無以應(yīng)。

　　張位認(rèn)為，以湯之才學(xué)，完全可以與周敦頤、二程、張載和朱熹并駕齊驅(qū)，成為理學(xué)大師，但現(xiàn)在卻只知在戲子們中混日子，批評(píng)他不務(wù)正業(yè)。而湯顯祖則鮮明的提出，他與老師的區(qū)別是“師講性，某講情”。這里的性的含義指的是程朱理學(xué)中的人之本性。程頤說：“性即理也。”宋代理學(xué)家說的理指先驗(yàn)的客體精神，它支配決定著自然界和人世間的各種事物的發(fā)生發(fā)展。而在人間最重要的體現(xiàn)，就是上下尊卑有序的等級(jí)和秩序，所謂“君臣父子，天道當(dāng)然”。而人之本性，正是與這種天理一致的，所以人們應(yīng)“格萬物，致良知”即從對(duì)宇宙間萬事萬物的觀照中，認(rèn)識(shí)到這種等級(jí)和秩序的萬古不移，自覺的認(rèn)同并遵從。也就是要自覺的服從三綱五常之類的道德教條，泯滅人的自由的天性。張位正是這樣要求湯顯祖的。而湯顯祖則明確的提出，自己與老師不同，不講性而講情?？芍菆?jiān)決站在情的一邊。這種情，與程朱理學(xué)中的理是截然對(duì)立的概念。它不是先驗(yàn)的精神，而純屬一種個(gè)人內(nèi)心的體驗(yàn)，這種體驗(yàn)，基于人的生理本能，“是指生命的欲望、生命活力的自然與真實(shí)狀態(tài)” 。他認(rèn)為這種個(gè)人體驗(yàn)才是凌駕于一切之上的，絕對(duì)的，除此之外沒有更高的原則。它具有摧枯拉朽的巨大力量。“噫而風(fēng)飛，怒而河奔，世能厄之于彼，而不能不縱之于此。” 這種情甚至可以脫離人的肉體而激蕩于世間，所謂的天理是無法限制它，人的死亡也不能使它消失，它可以永遠(yuǎn)存在。甚至將情強(qiáng)調(diào)到了可以脫離現(xiàn)實(shí)生活的程度?！赌档ねぁ分卸披惸锷?，死而生的過程，就是對(duì)他所謂的情的形象化體現(xiàn)。他認(rèn)為情與理是截然對(duì)立的，兩者互不相容。他在《牡丹亭題詞》中說：“第云理之所必?zé)o，安知情之所必有邪？”他的朋友兼老師達(dá)觀批評(píng)他的觀點(diǎn)是：“情有者理必?zé)o，理有者情必?zé)o。”而他回答道：“諦視久之，并理亦無。”這是說，理是無足為道的，他實(shí)際上堅(jiān)持了“情之所必有”的觀點(diǎn)。他認(rèn)為“情在而理亡”，從而高舉起情的大旗。在明代，程朱理學(xué)成為官方的意識(shí)形態(tài)，連科舉考試都只能以“四書”“五經(jīng)”作為法定教材，封建禮教成為人們的精神枷鎖的時(shí)代背景下，這種將情與理對(duì)立起來，極度尊情的主張，實(shí)際上具有極大的個(gè)性解放的意義，其歷史進(jìn)步性是無庸置疑的。
　　他將情分為真情和矯情，肯定真情。他認(rèn)為， “情致所極，可以事道，可以忘言。而終有所不可忘者，存乎詩歌、序記、詞辯之間。固圣賢之所不能遺，而英雄之所不能晦也。” 真情是人的感情的自然流露，是一種天性，所以它的極致應(yīng)與宇宙的本原是一體；而真情的極致同樣可以不通過語言來表達(dá)，但是，語言作為媒介，必定會(huì)將真情或顯或隱的表現(xiàn)出來，無論圣賢還是英雄，都不可能沒有真情。
　　然而，即便是真情，他也有所分析，區(qū)別看待。他在《復(fù)甘義麓書》中說：“性無善無惡，情有之。”此處所說的性，指的是人與生俱來的人性，這種人性是無所謂善惡的，完全由后天的環(huán)境和教育決定。而情則可分成善情與惡情兩種。問題是既然情分善惡，那么首先就得有個(gè)標(biāo)準(zhǔn)，以此來衡量其善惡屬性。標(biāo)準(zhǔn)是由個(gè)人來確定的，憑什么某個(gè)人確定的標(biāo)準(zhǔn)要讓別人遵從？既然情是個(gè)體的欲望和追求，它并不是科學(xué)的結(jié)論，可以經(jīng)過嚴(yán)格檢驗(yàn)，而情緒體驗(yàn)的結(jié)果肯定會(huì)因人而異，每個(gè)人的欲望和追求都不會(huì)相同。并且，個(gè)人欲望追求的滿足實(shí)現(xiàn)往往要以犧牲別人為代價(jià)。這樣，為情確定善惡的標(biāo)準(zhǔn)就難乎其難了。那么如何確定何者為善情，何者為惡情呢？湯顯祖用的是有利于人的正常生存成長(zhǎng)的標(biāo)準(zhǔn)，即他自己所說的“貴生”。他說：“天地之性人為貴”，“大人之學(xué)，起于知生。知生則知自貴，又知天下之生皆當(dāng)貴重也。” 這是重視人的生命的價(jià)值的認(rèn)識(shí)。他認(rèn)為生存權(quán)是最重要的。由此，他又引申出每個(gè)人都能過上正常的生活，進(jìn)而為社會(huì)作出貢獻(xiàn)。“人生大患，莫急于有生而無食，尤莫急于有才士而蒙世難。” 這倒有點(diǎn)類似馬斯洛的人生需求層次說了?？傊?，善情是一種人道主義的人生觀，首先有利于人的生存成長(zhǎng)，進(jìn)而有利于社會(huì)公眾?？梢娝f的情并非是個(gè)體欲望的無限膨脹，可以不惜一切，不管他人的利益和他人的存在，一意孤行。個(gè)人之情的抒發(fā)和表現(xiàn)，必須考慮到社會(huì)的整體利益和社會(huì)的倫理要求。他據(jù)此要求統(tǒng)治者“能為天地大生、廣生。”即要愛民。這可看出儒家仁者愛人和民為重說以及佛教慈悲重生說的影響，故道德倫理的色彩很濃。如此，這種情才可以稱為是善情。而惡情則是不利于人的正常生存成長(zhǎng)的和社會(huì)健康有序的人生觀。如放縱和貪圖酒色財(cái)氣，以及在官場(chǎng)中勾心斗角，爭(zhēng)權(quán)奪利等。正因?yàn)樗_定的善情與惡情的標(biāo)準(zhǔn)是以公眾的利益作為出發(fā)點(diǎn)的，因此，可以很容易的被人們所認(rèn)可接受。
　　矯情也可分為兩種。假情是矯飾的，虛偽的感情。它并非是人的內(nèi)心世界的真實(shí)表達(dá)，而是為了某種現(xiàn)實(shí)功利的目的，偽裝出來的情緒。例如他在一封信中曾這樣評(píng)價(jià)當(dāng)時(shí)的士大夫，“此時(shí)男子多化為婦人，側(cè)行俯立，好語巧笑，乃得立于時(shí)。” 這顯然是針對(duì)當(dāng)時(shí)那些貌似彬彬有禮的偽道學(xué)家而言的。這種感情，顯然是他所不屑一顧的。
　　宗教感情雖然也是經(jīng)過修飾的感情，但對(duì)此他并不持否定態(tài)度。他早年就受宗教思想的影響。他早年在鄉(xiāng)試秋舉的那一年，墜簪于撫州（今南昌）云峰寺的蓮池，寫詩曰：“雖為頭上物，終是水云心。” 若干年后，達(dá)觀游寺見到后，大加贊賞，并因此才與湯結(jié)成亦師亦友的關(guān)系。湯后來受其影響非常之大。萬歷二十六年冬《牡丹亭》付刻后，達(dá)觀與湯顯祖在臨川相遇，兩人圍繞著情與理的關(guān)系有一場(chǎng)激烈的辯論。他的觀點(diǎn)是：“理明則情消，情消則性復(fù)，性復(fù)則奇男子能事畢矣！” 當(dāng)然，達(dá)觀強(qiáng)調(diào)的理是佛理，性指的是每個(gè)人都具有的佛性。雖說與程朱的性理并非一體，但是認(rèn)為理高于人出自本能欲望的情，則是一致的。當(dāng)時(shí)湯顯祖并未被說服，但是，這種觀點(diǎn)卻對(duì)晚年的湯產(chǎn)生了深刻的影響，加深了他的出世思想。他在《江中見月懷達(dá)公》一詩中寫道：“解到多情情盡處，月中無樹影無波。”情到了極致時(shí)，反而消失了，所達(dá)到的是無欲無望，四大皆空的佛教境界。顯然他已經(jīng)在宗教中尋找情的最終歸宿了。這種出世思想在他后來寫的《邯鄲夢(mèng)》和《南柯夢(mèng)》中可以明顯看出。
　　由于晚明時(shí)代，佛教禪宗盛極一時(shí)，禪宗中特別強(qiáng)調(diào)“明心見性”，“我心即佛”，認(rèn)為人心向佛完全由每個(gè)人自己的愿望和修持決定的，不必通過偶像崇拜，甚至呵祖罵佛成為時(shí)尚。這樣，禪宗與崇尚天理的理學(xué)之間存在著激烈的沖突。所以湯顯祖的皈依佛教不能看作是與禮教的妥協(xié)，而應(yīng)看作是由于他的“情”與禪宗強(qiáng)調(diào)個(gè)人精神自由方面本身就有著某種內(nèi)在的一致，才會(huì)產(chǎn)生的行為。
　?。ǘ┱嗡枷?。他的政治思想與他的哲學(xué)思想有著統(tǒng)一之處。他將尊情反理和為天地大生貴生的原則貫穿到了自己的政治思想之中，主張仁民愛物，認(rèn)為做官的人必須能為人民辦事，“不要錢，不怕死”，“因百姓所欲去留”。所以無論是評(píng)論時(shí)政，還是從事政務(wù)，都能將百姓的利益放在首位，甚至有時(shí)打破一些僵硬的規(guī)定。不是事事從法律出發(fā)，而是從人之常情出發(fā)。他在浙江西南部貧困山區(qū)遂昌當(dāng)知縣時(shí)，曾在除夕放囚犯回家過年，正月十五放囚犯上街觀燈。他對(duì)朋友趙仲一沒收土豪數(shù)千頃地給無地少地農(nóng)民耕種的事贊不絕口。雖然他的政治思想還沒有達(dá)到人人平等的高度，還不能擺脫尊卑有序的傳統(tǒng)倫理觀，但其中已有了免除貧困和人壓迫人的因素，這就是他自己所說的“羞富貴而尊貧賤，悅皋壤而愁觀闕” 。他的政治思想中有著濃厚的人道主義理想，這是很可貴的。
　　（三）文藝思想。
　　湯顯祖把自己哲學(xué)思想中對(duì)于情的極端重視，應(yīng)用于文學(xué)實(shí)踐中，強(qiáng)調(diào)了情在文學(xué)中至高無上的作用。他說：“世總為情，情生詩歌，而行于神。”認(rèn)為情是人世間的事物的原動(dòng)力，而詩歌應(yīng)表現(xiàn)這種情。詩歌是緣情而生的，其能否被讀者認(rèn)可，取決于是否有神。情是詩歌的原動(dòng)力，屬于詩歌有沒有，能不能產(chǎn)生的問題，當(dāng)然是第一位的；而神指神韻，這是詩藝的范疇，解決詩歌好不好的問題，當(dāng)然其重要性比不上情了。一切文學(xué)作品，也都與詩歌一樣，是因情而生的。
　　在具體創(chuàng)作中，湯顯祖的重情論變而為靈氣論。因?yàn)橹挥星椋梢猿蔀橐粋€(gè)正常的人，但卻不一定可以成為文學(xué)家，而文學(xué)家還需要很好的文學(xué)創(chuàng)作才能“靈氣”，以及“尚奇”的藝術(shù)追求。他認(rèn)為，靈氣與尚奇是互為因果的。“自然靈氣，恍惚而來，不思而至。怪怪奇奇，莫可名狀。非物尋常得以合之。”只要有了這種靈氣，自然就會(huì)在頭腦中形成各種前所未有的形象，形成獨(dú)特的藝術(shù)世界。而另一方面，對(duì)于藝術(shù)的獨(dú)特性的追求也有其獨(dú)立的意義，有了這種追求，也可以促使靈氣的生成。“天下文章所以有生氣者，全在奇士。士奇則心靈，心靈則能飛動(dòng)，能飛動(dòng)則下上天地，來去古今，可以屈伸長(zhǎng)短，生滅如意，如意則可以無所不如。”這里側(cè)重強(qiáng)調(diào)作家追求新奇的意愿，認(rèn)為只有主動(dòng)的追求獨(dú)特的藝術(shù)世界，擺脫各種陳陳相因觀念的束縛，才會(huì)有靈氣，才可以真正自由的馳騁想象，上天下地，無所不至，無所不能。這種靈氣不管多么奇誕，但有一點(diǎn)是真實(shí)的，即這種靈氣是來自于文學(xué)家的發(fā)自內(nèi)心的真情。它是真情的自然流露，而與經(jīng)驗(yàn)、學(xué)識(shí)及規(guī)則等外在的的約束是沒有關(guān)系的，也不可以常理來要求它。在靈氣與尚奇之間，湯顯祖更重視的顯然是靈氣。這種靈氣并不神秘，他說：“凡文以意、趣、神、色為主。四者到時(shí)，或有麗詞俊音可用。爾時(shí)能一一顧九宮四聲否？如必按字摸聲，即有窒滯迸拽之苦，恐不能成句矣！”這可以看作是他對(duì)靈氣構(gòu)成因素的闡說。靈氣是由意念、情趣、神氣和形象組成的，他特別重視四者的協(xié)同作用，即必須是四者之間構(gòu)成了協(xié)調(diào)一致的關(guān)系，才可能寫出具有藝術(shù)獨(dú)創(chuàng)性的好的文學(xué)作品。而值得注意的是，他在這里沒有提到學(xué)理規(guī)則等后天形成的理論認(rèn)識(shí)。
　　在藝術(shù)作品的內(nèi)容與形式的關(guān)系方面，湯顯祖主張內(nèi)容是第一位的，內(nèi)容決定形式，而不能為了追求所謂完美的形式，以文害意。在這個(gè)問題上，他與吳江派的沈璟有過非常激烈的論戰(zhàn)。沈璟立論的出發(fā)點(diǎn)是“合律依腔”。 即作品的音樂形式因素是不能忽視的。他顯然是針對(duì)湯顯祖，在《博笑記》所附的《詞隱先生論曲》的[二郎神]套數(shù)中寫道：“何元朗，一言兒?jiǎn)⒃~宗室寶藏。道欲度新聲休走樣，名為樂府，須教合律依腔。寧使時(shí)人不鑒賞，無使人撓喉捩嗓。說不得才長(zhǎng)，越有才越當(dāng)著意斟量。” 湯顯祖對(duì)這種觀點(diǎn)持激烈的反對(duì)態(tài)度。沈璟的信徒呂天成在《曲品》中曾記載了湯顯祖與沈璟二人的一場(chǎng)激烈的爭(zhēng)論。“乃光丞（沈璟曾官光祿寺丞）嘗曰’寧律協(xié)而詞不工，讀之不成句，而謳之始葉，是曲中之工巧。‘奉常（即太常，湯顯祖曾官南京太常寺博士）聞之，曰：’彼惡知曲意哉！予意所至，不妨拗折天下人嗓。‘此可以觀兩賢之志趣矣！”湯顯祖在《與宜伶羅章二》這封書信中說，“《牡丹亭記》要依我原本，其呂家改的，切不可從。雖是增減一二字以便俗唱，卻與我原做的意趣大不同了。”對(duì)吳江派諸人為了追求舞臺(tái)演出的效果而改動(dòng)自己的作品表示出極大的反感，認(rèn)為這種篡改實(shí)際上是閹割了自已作品的內(nèi)容。他堅(jiān)決主張，在劇本的文學(xué)語言與音樂語言發(fā)生沖突時(shí)，音樂語言應(yīng)為文學(xué)語言讓路。這里因?yàn)?，文學(xué)語言體現(xiàn)的是作者真實(shí)的感情，而音樂語言體現(xiàn)的不過是一種人為的規(guī)則。
　　表面上看來，雙方爭(zhēng)論的焦點(diǎn)是文字語言為先還是音樂語言為主，但歸根到底，這還是反映了戲劇理念中的內(nèi)容與形式之爭(zhēng)。沈璟理論看來是要求依腔合韻，可以不顧文字，認(rèn)為文字語言形式不如音樂語言形式重要，在兩者發(fā)生矛盾時(shí)應(yīng)舍棄語言形式而保留音樂形式。言為心聲，而音同樣是心聲。這看起來好像是用一種形式反對(duì)另一種形式。但實(shí)際上這兩者是不一樣的。因?yàn)樯颦Z所說的律腔，并非是作曲家創(chuàng)作的音樂。在這種音樂中，作曲家完全可以根據(jù)自己的感情形成其自己獨(dú)特的音樂語匯。而他所說的律腔，都是前人傳下來的已經(jīng)固定化程式化的宮調(diào)。劇作家的合轍依韻，對(duì)其感情的抒發(fā)有規(guī)范制約的作用。而相對(duì)這種音樂語言來說，文字語言的束縛作用顯然要小得多。文字總要自己寫出，不可能像已程式化的音樂那樣完全利用現(xiàn)成的模式，只要循規(guī)蹈矩就行。所以兩者相較而言，文字語言顯然能夠更多的與內(nèi)容取得溝通。這樣，他的音樂語言的重要性高于文字語言，骨子里就是形式至上，只不過有點(diǎn)兒變形而已。正因如此，他對(duì)劇本的形式因曲譜、句法、平仄、陽陽、用韻都特別考究。形式的因素對(duì)他來說是至關(guān)重要的，第一位的，就這一點(diǎn)來說，他是個(gè)地地道的形式主義者。
　　當(dāng)然，如果單就戲曲形式本身來看，他的這種理論在當(dāng)時(shí)有一定的合理性。因?yàn)閭髌娈?dāng)時(shí)有另一種重形式的駢偶典雅，文辭華美，句意艱深，甚至句句有對(duì)，難以聽懂。這就脫離了戲曲藝術(shù)的根本要求，使戲曲嚴(yán)重脫離舞臺(tái)實(shí)踐，影響到其演出。但他所說的寧合腔而不惜害文，亦即害義，則把合乎戲曲音樂形式提高到不恰當(dāng)?shù)母叨攘?。如果我們?cè)龠M(jìn)一步把這種理論與他的理學(xué)家思想結(jié)合起來考查，就不難看出這也曲折地反映了“理”在戲曲創(chuàng)作中的應(yīng)用。即戲曲也同任何事物一樣，受著其天理，即先驗(yàn)存在某種模式的制約。理學(xué)家是不會(huì)讓任何事物沒有規(guī)矩的。
　　由此看來，雙方圍繞著文字語言和音樂語言何者為先的論戰(zhàn)，實(shí)質(zhì)上就是內(nèi)容與形式何者為重之爭(zhēng)。
　　戲劇的本色當(dāng)行是臨川與吳江爭(zhēng)論的又一個(gè)焦點(diǎn)。雙方或自我標(biāo)榜，或受他人推崇，皆稱“本色當(dāng)行”。陳繼儒在《批點(diǎn)牡丹亭·題詞》中說：“獨(dú)湯臨川最稱當(dāng)行本色。”而張庚、郭漢城主編的《中國(guó)戲曲通史》也認(rèn)為：“湯顯祖的戲劇語言，繼承有元?jiǎng)≌Z言本色的傳統(tǒng)。”而《詞隱（沈璟號(hào)）先生手札二通》里，沈璟也提出了自己“僻好本色”。兩人都號(hào)稱本色當(dāng)行，是否沒有區(qū)別呢？
　　在元代，戲曲有所謂本色派與案頭派之分。本色與當(dāng)行是一個(gè)意思，都指語言自然樸素，適合舞臺(tái)演出。但是細(xì)加辨析，則可以發(fā)現(xiàn)，兩者還是有區(qū)別的。本色側(cè)重于語言，指語言自然，不矯揉做作，不刻意雕飾；而當(dāng)行則指符合戲劇本身特點(diǎn)，即要直接面對(duì)觀眾，能夠吸引他們，從而取得良好的舞臺(tái)演出效果。這個(gè)問題在元人那里不是問題，因?yàn)橹灰龅搅艘稽c(diǎn)，另一點(diǎn)也就有了。但是到了明代，這個(gè)問題就凸現(xiàn)出來。戲劇家片面追求某個(gè)方面，對(duì)戲曲的創(chuàng)作和演出已經(jīng)發(fā)生了影響，這就迫使戲曲理論家不得不辨析兩者的涵義，注意到兩者的異同及其關(guān)系。如呂天成《曲品》中說：“殊不知果屬當(dāng)行，則句調(diào)必多本色；果其本色，則境態(tài)必是當(dāng)行。”雖然兩者之間互有重合，但畢竟不能等同。可見這個(gè)問題當(dāng)時(shí)所受到的關(guān)注，已經(jīng)到了非弄清不可的地步了。
　　這樣，臨川與吳江在本色當(dāng)行問題上出現(xiàn)了分歧。陳繼儒所說的湯顯祖的當(dāng)行本色，并非是就其本義而用的，指的只是真誠(chéng)地道的感情流露而已。因此，如果就語言和劇情而論，他的劇作更應(yīng)放在以表現(xiàn)個(gè)人情緒和追求華美語言為長(zhǎng)的案頭派的作品中，與人們公認(rèn)的本色派戲劇杰作如關(guān)漢卿等的作品的風(fēng)格，大相徑庭。他的劇本，確實(shí)不是為舞臺(tái)演出而寫的，這從他凡文以意趣神色為主和予意所至，不妨拗折天下人的嗓子的說法中，都可得到證實(shí)。為了表達(dá)他所說的真情，他并不在乎語言規(guī)范和戲劇規(guī)律的種種限制。王驥德注意到了這個(gè)問題，故在《曲律·雜論》中說：“《紫簫》、《紫釵》，第修藻艷；語多瑣屑，不成篇章。”而在其代表作《牡丹亭》中，其運(yùn)用華美語言的能力，已經(jīng)完全成熟。他對(duì)語言的雕琢并不是以舞臺(tái)為中心來考慮的，而是以能否表達(dá)出自己內(nèi)心的理念與情緒為準(zhǔn)的。他過分地強(qiáng)調(diào)真情的至高無上，反對(duì)用任何形式加以限制，所以只要與其情合拍，他便會(huì)對(duì)語言本色的要求置之不顧。
　　而沈璟的觀點(diǎn)，倒是更接近本色論。但是要注意的是：首先，他所說的本色更偏指對(duì)民間俚俗語言的利用，使作品語言的通俗易懂方面。其次，他的本色不是像元雜劇的本色派和早期南戲那樣，要求貼近民眾，即一切從舞臺(tái)演出的效果出發(fā)，以期當(dāng)行；而是理論上的本色。他先是根據(jù)自己對(duì)本色的理解，弄出一套創(chuàng)作的模式，然后再用這種理論指導(dǎo)自己的創(chuàng)作。而也就到此為止，缺乏實(shí)踐檢驗(yàn)這最后，也是最重要的一道工序。所以他的本色未必當(dāng)行，在語言和戲劇結(jié)構(gòu)上，也許都中規(guī)中矩，自然本色，但是舞臺(tái)演出的效果上，則成就不高。當(dāng)然，他的戲曲理論在從后期南戲以來南曲系統(tǒng)的典雅化，駢儷化，而越來越脫離舞臺(tái)實(shí)踐的傾向來說，自有其積極意義。故在戲曲史上有一定的地位。因此在當(dāng)時(shí)以至清代都有人推重他。

　　第二節(jié) 《牡丹亭》

　　這是湯顯祖的代表作，也是中國(guó)古代戲劇中又一部偉大的作品。又名《還魂記》。他本人也為此自豪：“一生四夢(mèng)，得意處惟在《牡丹》”。當(dāng)時(shí)就有“家傳個(gè)頌，幾令西廂減價(jià)”的說法，與西廂記同被譽(yù)為古代戲劇中愛情題材的最高典范，曾打動(dòng)了一代以一代青年男女的心靈。
　　一、故事來源和梗概。它的故事來源于明代話本小說《杜麗娘慕色還魂》，明末刊本《重刻增補(bǔ)燕居筆記》里收入。據(jù)作者在《牡丹亭記．題詞》中說：“傳杜太守事者，仿佛晉武都守李仲文、廣州守馮孝將兒女事。予稍為更而演之。至于杜守收考柳生，亦如漢睢陽王收考談生也。”所謂“傳杜太守事”的說法，證明當(dāng)時(shí)民間已流行這個(gè)話本了。他所說的李仲文與馮孝將兒女事，分別見于陶潛《搜神后記》和劉敬叔《異苑》；而收考談生事，載于干寶《搜神記》。他認(rèn)為民間話本的來源是這幾處。作品的主要情節(jié)雖然源于話本，但作者充實(shí)了很多新的內(nèi)容。劇作的梗概是，南宋福建南安太守杜寶的女兒杜麗娘因夢(mèng)中與少年書生柳夢(mèng)梅幽會(huì)結(jié)合，此后為相思所苦，終于一病而亡。三年后，書生柳夢(mèng)梅前去都城臨安應(yīng)試，經(jīng)過杜麗娘墳塋，拾到杜麗娘臨終前的自繪象，一見鐘情。他在其旁的屋舍中夜宿，杜的鬼魂出來和他相會(huì)。他挖開墳?zāi)?，杜麗娘終得再生，二人結(jié)為夫婦，一起前往臨安?？墒巧螢樵紫嗟亩艑殘?jiān)決反對(duì)他們的結(jié)合。杜麗娘不改初衷。柳夢(mèng)梅考中狀元，由皇帝作主賜婚，杜寶才認(rèn)可了這門親事，與女兒女婿重歸于好。

　　二、主題和意義
　?。ㄒ唬┳髌返闹黝}。作者以人鬼幻化的浪漫過程表現(xiàn)了杜麗娘與柳夢(mèng)梅的愛情故事。雖說從情節(jié)上看，杜麗娘缺乏一個(gè)貫穿始終的對(duì)立面，因此全劇沒有形成集中的戲劇沖突，但是戲劇沖突仍然存在。這就是以杜寶為代表的封建禮教勢(shì)力與以杜麗娘為代表的爭(zhēng)取愛情自由的力量之間的斗爭(zhēng)。杜寶等長(zhǎng)輩要求杜麗娘一絲不茍地按封建禮教行事，強(qiáng)烈壓制她的青春意識(shí)，以至于她憂悶而死。杜麗娘為了復(fù)生，進(jìn)行了不屈不撓的斗爭(zhēng)，雖說斗爭(zhēng)的對(duì)象不再是父親，但是仍屬與封建禮教的斗爭(zhēng)。而杜寶在杜麗娘復(fù)生后，仍然從封建禮教的立場(chǎng)出發(fā)，固執(zhí)地封殺其自由生活的權(quán)力，不認(rèn)女兒女婿，強(qiáng)迫他們分開。而杜麗娘則要沖破封建牢籠，爭(zhēng)取自由，死后仍不放棄反抗，因愛而生。生后不顧父親殘暴的壓迫，甚至上朝親自與其斗爭(zhēng)。作者通過描寫這場(chǎng)生死沖突和杜麗娘的奇特遭遇，批判了封建禮教的殘酷和不合理，歌頌了青年一代爭(zhēng)取自由戀愛理想婚姻，反抗禮教的不屈不撓的斗志，贊揚(yáng)了他們強(qiáng)烈的個(gè)性解放意識(shí)。這個(gè)主題與《西廂記》很類似，但在表現(xiàn)上比《西廂記》感情更為強(qiáng)烈，更有時(shí)代特色。
　?。ǘ┳髌返纳鐣?huì)意義和時(shí)代精神
　?。?、作者以反封建禮教作為創(chuàng)作目的，把戲劇沖突提煉到情與理對(duì)立的高度，用情與理的沖突貫穿全劇。情在作品中表理為杜麗娘對(duì)柳夢(mèng)梅的愛情，理則是主流社會(huì)對(duì)杜麗娘愛情的扼殺，其內(nèi)核是程朱理學(xué)。“第云理之所必?zé)o，安知情之所必有邪？”作者正是通過杜麗娘與杜寶、甄夫人和陳最良等封建正統(tǒng)勢(shì)力的矛盾沖突，用杜麗娘這一形象包含的全部藝術(shù)魅力，表達(dá)了情與理之間不可調(diào)合的矛盾沖突。同時(shí)，作者的揚(yáng)情抑理，尊情反理，表現(xiàn)了他情高于理，情勝于理的理想。無論是歌頌還是批判，都顯得異常的自覺?？梢娮髡邔⒍披惸镞@個(gè)人物作為了情的化身，用她與理對(duì)抗。情之所以不能伸張是由于理的壓抑，而情大于理，甚至可以超越生死界限，是任何力量都無法戰(zhàn)勝的。他已經(jīng)將情的作用神化了，可以說將情抬到了前所未有的高度。這種極度尊情的主張，是晚明社會(huì)上要求個(gè)性解放主張?jiān)谖膶W(xué)作品中的反映。這種生者可以死，死可以生的不顧一切的熱情，就像狂風(fēng)巨浪一樣，具有摧垮封建倫理堤防的強(qiáng)大力量。作品的完滿結(jié)局，則是情能戰(zhàn)勝一切理的象征。
　?。?、作品用情與理的沖突和尊情抑理的主張，表現(xiàn)明代社會(huì)生活中傳統(tǒng)觀念與新生思想之間的尖銳矛盾沖突。這是當(dāng)時(shí)市民社會(huì)的萌芽和封建社會(huì)的勢(shì)力之間不可調(diào)和矛盾的再現(xiàn)。因而作品的戲劇沖突和主題都有著強(qiáng)烈的時(shí)代氣息。作品通過封建禮教將青春意識(shí)覺醒的杜麗娘迫害至死，而且仍然不放過的描寫，反映了明代理學(xué)的影響空前強(qiáng)大，尤其是在婚姻家庭方面這一事實(shí)。比如《明史．列女傳》收入了二百余人，比歷代史書上的總和還多。而宋代也是理學(xué)盛行的時(shí)代，而且《宋史》比《明史》長(zhǎng)一倍，但其《列女傳》也只收入了四十余人?？梢娭鲝堃智橐钟乃枷胍呀?jīng)成為加在婦女頭上沉重的精神枷鎖，有著空前的廣泛性。而深受其害的婦女，對(duì)此也有切骨之恨。這樣，她們要求沖破封建桎梏的愿望也就空前強(qiáng)烈。但在現(xiàn)實(shí)中卻不可能實(shí)現(xiàn)。而市民奉行的價(jià)值原則是實(shí)用主義，功利至上，最少抽象教條，而對(duì)一切成例嗤之以鼻。但作為一個(gè)弱小的新生力量，其愿望在強(qiáng)在封建環(huán)境中無法實(shí)現(xiàn)，于是作品中便用寫實(shí)的手法寫出了描寫了存在于現(xiàn)實(shí)中的普遍現(xiàn)象，并且用悲劇來表現(xiàn)。而且用幻化的手法象征了美滿的婚戀只可能在理想中存在。這是一種悲劇意識(shí)。我們?cè)陂喿x作品時(shí)，還是時(shí)不時(shí)地能聽見四百年前作者的沉重嘆息。這種情與理的沖突，是晚明文化思潮中的基本矛盾，也是晚明文學(xué)的基本主題。
　　３、戲劇沖突是在現(xiàn)實(shí)和幻想兩個(gè)世界中交叉展開進(jìn)行的，幻想世界里是自由的，現(xiàn)實(shí)世界則是殘酷的。叛逆者要借助于理想才能擺脫封建禮教的束縛。最后的矛盾的解決是靠了皇帝的恩準(zhǔn)，這既曲折地反映了明代萌生的市民社會(huì)對(duì)于美德好生活的憧憬，而對(duì)現(xiàn)實(shí)的憎惡，同時(shí)也表達(dá)了他們對(duì)封建制度和封建思想的依賴和幻想，他們只能在封建當(dāng)局的庇護(hù)下才能生存。
　　由此可見，作品的主題與《西廂記》類似，但對(duì)于社會(huì)意義更為深刻，與時(shí)代特點(diǎn)更為充分。

　　二、人物形象分析。
　　戲劇沖突歸根到底是性格的沖突。在作品中通常是通過兩組道德上相反的人物形象實(shí)現(xiàn)的。在這個(gè)作品中，也有正反兩組形象，一組是杜寶、甄夫人和陳最良，另一組是杜麗娘、春香和柳夢(mèng)梅。雙方的領(lǐng)軍人物是杜寶和杜麗娘，其余者是這兩人的補(bǔ)充。杜麗娘又是這兩人的中心人物。這個(gè)形象是個(gè)理想人物，作品中用了浪漫的手法塑造。她是情的化身。而杜寶則是理的代表，體現(xiàn)了現(xiàn)實(shí)的力量。
　?。ㄒ唬┒披惸铩＿@是中國(guó)古代文學(xué)史上最有特色的典型。她對(duì)愛情執(zhí)著地追求和對(duì)禮教地徹底反對(duì)，在古代文學(xué)史上叛逆女性的畫廊中是最前列的。特別是生而死，死而生的獨(dú)特經(jīng)歷，也是非常罕見的。作者賦于了這個(gè)形象什么特征，又是怎樣賦于她特征的，都是以下的分析要涉及到的。
　　1、所處的封建社會(huì)環(huán)境對(duì)其性格形成的影響。任何人性格的形成，都有三個(gè)要素。一是天生的秉賦，二是所處的社會(huì)，三是個(gè)人的經(jīng)歷。后兩者指的都是環(huán)境。環(huán)境對(duì)人的影響是巨大的。實(shí)際上都是杜麗娘性格的起點(diǎn)非常之低。這是由于她成長(zhǎng)的環(huán)境決定的。她出生于一個(gè)典型的封建士大夫家庭，家庭里充斥著濃重的封建禮教氣氛。她的家庭是個(gè)封建官僚家庭，父母只有她一個(gè)獨(dú)生女兒，視作掌上明珠，對(duì)她的一舉一動(dòng)都關(guān)心備至。她的父親杜寶是個(gè)儒生出身的太守，有著濃厚的正統(tǒng)思想，是傳統(tǒng)道德的代表人物，為官忠于職守，為人堅(jiān)持禮教。而她的母親甄氏則是個(gè)夫唱婦隨的賢妻良母式的女子。作者特別寫了他們對(duì)杜麗娘的教育。杜麗娘因?yàn)榇喝諘冮L(zhǎng)，白日犯困小憩，杜寶也要訓(xùn)斥她；而甄氏因?yàn)槎披惸锶チ俗约一▓@，衣裙上繡了一對(duì)花，一雙鳥，也大驚失色，生怕女兒因此而學(xué)壞。并且還給她安排了丫環(huán)和道學(xué)先生，前者監(jiān)視她的行動(dòng)。后者負(fù)責(zé)她的教育。因此，他們的愛并非是一種純粹的生物性的護(hù)雛之情，而是帶上了深深的社會(huì)功利色彩。他們的目的，是要將女兒培養(yǎng)成一個(gè)封建社會(huì)所要求的模范淑女?？傊笏慌e一動(dòng)都要嚴(yán)格按照禮教行事。她所處的環(huán)境正是明代嚴(yán)酷禮教環(huán)境的反映，故她所處的環(huán)境較之崔鶯鶯更加可怕、冷酷、沉悶、封閉，令人窒息。封建禮教充斥在她身邊，無所不在。這種或者耳提面命，或者潛移默化的教育，給杜麗娘打下了深刻的烙印。
　　2、作者細(xì)膩地描寫了她青春的覺醒和獨(dú)特的走向家庭教育反面的過程，體現(xiàn)在她性格的發(fā)展變化上。這不僅表現(xiàn)在她追求美滿婚姻上，而且特別表現(xiàn)在她對(duì)家庭，也就是社會(huì)為自己規(guī)定好的生活道路的反抗上。她的反抗與崔鶯鶯相比，有很大的不同。鶯鶯對(duì)張生的感情，是由基于一見鐘情，因此其追求的目標(biāo)始終是自主婚姻。甚至她的“酬簡(jiǎn)”之舉，也并非是出于青春女子的對(duì)異性之欲，而是對(duì)張生害了相思病的憐憫。而杜麗娘并非是為了美滿的婚姻而去追求柳夢(mèng)梅的，而純屬因?yàn)殡S著女性青春期的到來，因而青春覺醒，產(chǎn)生的對(duì)異性渴望的本能。這種生命到一定階段必然出現(xiàn)的現(xiàn)象，促使她在夢(mèng)中與柳夢(mèng)梅幽歡。她與柳夢(mèng)梅的結(jié)合走了一條與鶯鶯不同的道路，是先有欲，再有情。正因?yàn)樗挠X醒是基于自然的本能，所以，她這自己選擇道路的行為，也較鶯鶯更為典型，她的反抗也就更廣更深，更有意義，也更見得壓制她的封建禮教的反人道性。
　　她反抗性格的形成分成三階段，一是覺醒，二是追求，三是反抗。
　　她性格的起點(diǎn)并不高。她在作品開始時(shí)，是一個(gè)美麗聰明的少女，帶有貴族小姐普遍的特點(diǎn)，溫柔、馴順、穩(wěn)重。她本人也打算嚴(yán)格地用禮教來約束自己的言行，她幼小心靈中，充滿了封建禮教。與《西廂記》中的崔鶯鶯比較，她的封建正統(tǒng)思想更加濃厚，所以從情的立場(chǎng)考察，她性格的起點(diǎn)也遠(yuǎn)較鶯鶯為低，甚至沒有鶯鶯那樣的傷春傷春之情。在《閨塾》一出里，我們可以看得很清楚。她唱道：“蓮步鯉庭趨，儒門舊家數(shù)。那賢達(dá)女，都是些古鏡模。你便略知書，也做好奴仆。”盡管她對(duì)父親請(qǐng)來的先生陳最良略有厭煩，但是這是對(duì)先生的冬烘，而不是對(duì)禮教。在春香鬧學(xué)時(shí)，陳最良威脅要打，經(jīng)她求情后方才作罷。春香暗罵對(duì)方是“村老牛，癡老狗”，她還用一日為師，終生為父的道理批評(píng)春香。明確地站在陳的一方。這可見出她這時(shí)在個(gè)性要求方面還未啟蒙，還很愚昧。在這時(shí)，她的頭腦中除了封建禮教，沒有別的。但這也因而使她較鶯鶯積淀下更多的的將要爆發(fā)的能量。正所謂物極必反。因?yàn)槿魏谓逃疾荒芨淖內(nèi)说纳硖攸c(diǎn)。
　　游園驚夢(mèng)標(biāo)志著杜麗娘青春意識(shí)覺醒。作品詳細(xì)的寫到，這是三個(gè)因素共同作用的結(jié)果。一是生理原因，二是古典文學(xué)中愛情描寫的詩情畫意，三是大自然中的美好春光。美好的自然和古代文學(xué)中的詩意描寫是外因，而生理的成熟則是內(nèi)因。作品寫出了這三種因素怎樣在她身上發(fā)生作用的。而按照弗洛伊德的理論，如果一個(gè)人的本我能與超我能夠取得平衡，便是被社會(huì)視作正常的人。否則就要罹患精神方面的疾病。而杜麗娘卻偏偏無法得到這種平衡。因?yàn)楸疚覍?duì)性本能的壓抑過分強(qiáng)烈，遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出了她生理和心理的承受能力。
　　生理原因是內(nèi)在的因素。她年已十六，從生理上看，女性特征已經(jīng)具備，基本發(fā)育成熟。這是任何禮教和壓制都無法改變的生理現(xiàn)象，再嚴(yán)密的監(jiān)視也不可能阻止少女生理上的成熟和隨之而來的心理變化。在這個(gè)時(shí)期，女性會(huì)對(duì)對(duì)男女之情異常敏感。外界的任何刺激都可能成為催化劑。封建禮教深知這一點(diǎn)，千方百計(jì)的堵和抑，但是這違反了人的本性，結(jié)果往往適得其反。杜麗娘的父母就是采取這種辦法，不允許她與外界有任何接觸，她甚至連自家的有個(gè)大花園都不知道，還是春香告訴她的。還請(qǐng)來老師，用禮教來對(duì)付她生理和心理的變化。結(jié)果他們沒有想到，問題恰恰出在《詩經(jīng)》上。陳最良講的是《詩經(jīng)》的首章《關(guān)雎》，他雖然按儒家的傳統(tǒng)，把《詩經(jīng)》作為教化的工具，依照《毛詩》注做了牽強(qiáng)附會(huì)的解釋，闡發(fā)了其中的微言大義，但詩中的愛情描寫不是一兩個(gè)腐儒所能否認(rèn)得了的。這首美妙的情歌啟迪了杜麗娘的青春意識(shí)。春香口無遮攔，說杜麗娘“只因老爺延師教授，讀到毛詩第一章，’窈窕淑女，君子好逑‘，廢書而嘆曰：’圣人之情，盡見于此矣。今古同懷，豈不然乎？‘”在儒家用來壓制人性的經(jīng)典中，卻有了啟迪人性的因素，這不能不說是個(gè)絕妙的諷刺。當(dāng)然，這還只是朦朧的春春苦悶，還不是自覺的愛情追求。沒有其它的刺激，還不可能立即爆發(fā)。隨后的游園才是直接的誘因。春香恰在這時(shí)讓她去花園，她以有老爺?shù)慕疃芙^，但是春香說老爺下鄉(xiāng)勸農(nóng)不在家，此時(shí)出去游玩正是時(shí)機(jī)。杜麗娘終于生平第一次去了自家的花園。而“姹紫嫣紅開遍”的美景，使她頓時(shí)在春景、春情與青春之間找到了契合點(diǎn)。“天呵，奴年已二八，未逢折桂之夫，忽慕春情。怎得蟾宮之客，誠(chéng)為虛度青春。光陰如過隙耳。”她就像一棵嬌嫩的小草，在春風(fēng)雨露的滋潤(rùn)下，破土而出。情是人的本能，是理無法壓抑得了的。她的覺醒是人性的覺醒。這是她前意識(shí)中的被壓抑的性欲正在突破超我的限制，躍躍欲試。生理的成熟是基礎(chǔ)，外部的觸發(fā)是條件。
　　在這里，作者以驚人的藝術(shù)洞察力和細(xì)膩的描寫，在游園中，展現(xiàn)了少女青春覺醒的那一刻。先是由春色的迷人美麗發(fā)現(xiàn)了自我的迷人美麗，內(nèi)心波翻浪卷。第十一出《驚夢(mèng)》中，杜麗娘準(zhǔn)備游春，先是梳妝打扮。這時(shí)對(duì)鏡，內(nèi)心進(jìn)入恍惚癡想狀態(tài)，明明是為自己的美色自豪，但又不好意思。打扮本是為人看，但她說“恰三春好處無人見，不提防沉魚落燕鳥驚喧。則怕的羞花閉月花愁顫。”又怕被人看見。這確實(shí)是青春期少女很典型的心理狀態(tài)。正是少女情竇初開時(shí)，有了愛美的天性，所以既以美麗而自豪，而又自珍自愛，靦腆羞澀。
　　其后是由自然界的美麗聯(lián)想到自己的青春被埋沒。大自然的欣欣向榮，萬物爭(zhēng)春既使她眼花繚亂，而又使她聯(lián)想到自己如同囚徒一般被禁錮著，在灰暗的環(huán)境中，養(yǎng)在深閨人未識(shí)，便產(chǎn)生了強(qiáng)烈的不滿。美好的春色并沒有給自己帶來興致，反而平添了一段痛苦，正所謂春色惱人。這便是古人常說因春感情。她可謂是乘興而來，敗興而歸。外界的刺激誘發(fā)了她對(duì)異性之愛的明確向往，發(fā)出了命如一葉的感慨。此前潛在的朦朧的愛情意識(shí)，經(jīng)過大自然的催發(fā)，終于有了明確的指向，終于意識(shí)到苦悶的原因在于缺乏異性之愛，而對(duì)男女之愛的追求也水到渠成。
　　作者如同剝筍一般，層層遞進(jìn)，細(xì)膩地描寫了杜麗娘青春覺醒的過程。
　　杜麗娘性格的第二階段是她毫無顧忌的追求的時(shí)期。在作品中是從驚夢(mèng)到婚走，她經(jīng)歷了由夢(mèng)懷情，由情而死，由死復(fù)生。
　　杜麗娘真正與環(huán)境和自己的封建禮教意識(shí)的沖突始于驚夢(mèng)。她滿懷對(duì)異性的憧憬而入夢(mèng)。因此，自然出現(xiàn)了夢(mèng)中幽會(huì)的場(chǎng)面。作者按照生活和人物性格的邏輯，在幻想中讓杜麗娘發(fā)在夢(mèng)中與柳夢(mèng)梅結(jié)合，發(fā)生了道學(xué)家們所不齒的“野合”之事。在夢(mèng)中，她見到一男子，向她大膽求歡，她半推半就的接受了，并且護(hù)花使者花神出現(xiàn)，暗中保護(hù)她。作者寫作時(shí)筆墨十分大膽，通過花神之眼之口，描寫了兩人做愛的詳細(xì)過程。這是她性格的第一個(gè)高潮。她在夢(mèng)中發(fā)泄了長(zhǎng)期積累下的如火一樣的熱烈的欲望。理學(xué)家認(rèn)為，男女互慕之情是不應(yīng)該有的，而在這種情之下的原動(dòng)力男女之欲更應(yīng)該用禮來壓制，放任欲望是不能允許的，對(duì)女性來說，對(duì)于性欲的追求尤其是罪莫大焉。 而作品中把一個(gè)青春少女的這種本能欲望的覺醒完全以正面的筆墨加以肯定，可見作者以情反理的傾向是何等強(qiáng)烈。這種無所顧忌，是對(duì)理學(xué)的大膽挑戰(zhàn)。

　　接著，作者用浪漫的手法，展開了奇特的情節(jié)。杜頑強(qiáng)地追求這個(gè)夢(mèng)境中的異性，在現(xiàn)實(shí)生活中她陷入了非常尷尬的境地。自己的欲望不敢有任何公開的流露，于是，她在現(xiàn)實(shí)生活中與環(huán)境和個(gè)人的封建禮教意識(shí)發(fā)生了不可調(diào)合的沖突，只能以死殉情。她舊地重游，欲尋舊夢(mèng)，但伊人已不可見矣。于是她親手畫了自己的寫真，置于匣中，然后一病而亡。父親按她的遺囑，將她埋在夢(mèng)見柳夢(mèng)梅的花園中，將裝有寫真的匣子放在墓前。柳夢(mèng)梅趕考路過此地，見著這寫真，一見鐘情。于是杜麗娘的鬼魂趕來與他相會(huì)。只因這真情未滅，感動(dòng)冥王，又讓她還魂，破棺而出，與柳結(jié)成夫婦。這一段情節(jié)從現(xiàn)實(shí)角度看，是荒誕離奇的，不可想象的，但從其凝結(jié)著作者的情感信念角度看，又是真實(shí)的。正是在這里，她的執(zhí)著的追求的性格特色表現(xiàn)得最為充分。這種追求甚至超越了生死的界限，可見其強(qiáng)烈到了何等地步。作者在《牡丹亭記．題詞》中說，“天下女子有情，寧有如麗娘者乎？夢(mèng)其人即病，病即彌連，至手畫形容傳于世而后死。死三年矣，復(fù)能溟莫中求得其所夢(mèng)者而生。如麗娘者，乃可謂之有情人耳。情不知所起，一往而深，生者可以死，死可以生。生而不可與死，死而不可復(fù)生者，皆非情之至也。”在這里，情已經(jīng)變成了一種超驗(yàn)的對(duì)象，被神化了，它可以脫離肉體，超越時(shí)空，具有永恒性和支配性。
　　不屈反抗是杜麗娘性格第三階段的突出特征。這也是她性格完成的階段。如果只有前兩階段，作品的主題就還不算完成。因?yàn)橹皇菍懥饲楹颓樗哂芯薮竽芰浚鴽]有寫情對(duì)理的正面沖擊并戰(zhàn)而勝之。她還魂后，又回到現(xiàn)實(shí)中，但在現(xiàn)實(shí)中又失去了在幻想中已經(jīng)獲得的自由，重新受到封建禮教的束縛。她要求父親承認(rèn)她與柳夢(mèng)梅的關(guān)系，但是不僅沒有成功，父親反而連她這個(gè)女兒都不承認(rèn)，認(rèn)為自己的女兒已經(jīng)死去，根本不會(huì)還魂。她由對(duì)父親存在幻想，到堅(jiān)決與父親斗爭(zhēng)，性格發(fā)展到高峰。寧愿不當(dāng)杜家女，也不離開柳夢(mèng)梅。在封建社會(huì)中，一個(gè)女子的性格發(fā)展到這個(gè)高度，真是難能可貴了。最后皇帝做主，給他們的婚姻了合法性，并且迫使杜寶重認(rèn)了女兒，承認(rèn)了女婿。作者把現(xiàn)實(shí)中情無法戰(zhàn)勝理的事實(shí)，在想象中翻了過來，奏出了時(shí)代的最強(qiáng)音。在這個(gè)階段，她的雖說情與理表面上看來是取得了妥協(xié)，但這種妥協(xié)是以情的勝利作為前提的，而理是戰(zhàn)敗者，只是靠了這樣一種陳腐的形式，才勉強(qiáng)維持住了臉面。當(dāng)然，由這個(gè)結(jié)局也可看出作者的“情”，歸根到底，也只是具有相對(duì)的意義，而并非是壓倒一切的，絕對(duì)的。
　?。ǘ┒艑毢完愖盍?。在作品中，他是戲劇沖突中的另一方，處在杜麗娘的對(duì)立面。他也是封建禮教的化身。但是作者最令人佩服的是在寫這個(gè)人時(shí)并沒有像中國(guó)傳統(tǒng)的戲曲中那樣，只要是正面人物的對(duì)立者，就是壞人，并且用各種手段將其概念化、丑化。這也難以避免的出同反面人物真實(shí)性較弱的通病。他嚴(yán)格地從現(xiàn)實(shí)出發(fā)，寫出了這個(gè)人物的真實(shí)性。
　　這個(gè)人物具有復(fù)雜的、多側(cè)面的性格特征。首先，他是個(gè)典型的封建官僚，是個(gè)傳統(tǒng)的士大夫，滿腦子的封建正統(tǒng)思想。他做官清廉正派，恪于職守。作品一開始就讓他唱出“宦囊清苦”，可謂是為官多載，兩袖清風(fēng)，是個(gè)地地道道的清官。一開春，他到治下各地親自巡視勸農(nóng)，不辭勞苦。而他又是個(gè)德才兼?zhèn)?，智勇雙全的國(guó)家棟梁之材。作品出不厭其煩地做了詳細(xì)的描寫。作品采用了一主一從的復(fù)線結(jié)構(gòu)，杜柳之愛的主線之外，另一條線索就是杜寶的政治軍事活動(dòng)。他為國(guó)家民族，可謂殫精竭慮，國(guó)家有難，他赴湯蹈火，在所不辭。作品寫他的這類活動(dòng)，用了不少篇幅。外御金主完顏亮，保衛(wèi)國(guó)家，內(nèi)平溜金王李全之亂，安定天下，為大宋王朝立下了汗馬功勞。因此從南安太守擢升為平章政事。
　　而在作品中，他的主要角色位置是杜麗娘的父親。在這方面，他具有雙重的人格。毫無疑問，他是個(gè)具有慈愛心的家長(zhǎng)。作品沒有把他按照《禮記》之類的教科書來一一對(duì)應(yīng)地刻劃描寫，而是著眼于他性格溫柔的一面。他深愛自己的獨(dú)生女兒，視她為掌上明珠。在女兒患病期間，他心肝欲碎，而在女兒死后，他又嚴(yán)格地按女兒的遺囑，將其埋在花園里。但是，作者更重視他另一重身份，即他是個(gè)真正的道學(xué)家，理家嚴(yán)肅正統(tǒng)，完全按照封建禮教行事。，他將自己的父愛嚴(yán)格地限定在封建禮教的范圍之內(nèi)，不越雷池半步。他叫來小姐“適問春香，你白日眠睡，是何道理？假如刺繡余閑，有架上圖書，可以娛目，他日到人家，知書知禮，父母光輝。”在女兒患難病期間，他從不想了解女兒真實(shí)的病因是什么，而女兒復(fù)生后，他又堅(jiān)決不認(rèn)，認(rèn)為這有傷風(fēng)化，而且很丟人。雖然后來做了讓步，可以重認(rèn)女兒，但條件是她必須與柳生斷絕關(guān)系。我們可以清楚的看出他價(jià)值序列中，出自天性的舔犢之情與封建禮教之間的關(guān)系，為了禮教，他可以犧牲一切，當(dāng)然包括他的父愛。在這一點(diǎn)上，他與《西廂記》中的老夫人在“寺驚”時(shí)寧肯一女許嫁二夫，也不愿女兒當(dāng)烈女而死的表現(xiàn)正好相反，一個(gè)是情勝于理，一個(gè)是理勝于情。作者刻意將他寫成一個(gè)沒有個(gè)人缺陷正人君子，忠君愛國(guó)，清廉勇敢的好官，意在說明，戕害人性的不是哪個(gè)個(gè)人，與個(gè)人品質(zhì)沒有關(guān)系，而是理的罪惡。另一層的深意是讓他的這種態(tài)度與杜麗娘可因愛情而放棄父女之情，形成鮮明的對(duì)照，表現(xiàn)情與理的沖突之不可調(diào)和。
　　陳最良是杜寶形象的重要補(bǔ)充。雖然他說自己奔競(jìng)杜家處館之職是為了通關(guān)節(jié)，改竄文卷，吹噓進(jìn)身和家里騙人等，但這只是自嘲。他實(shí)際上是個(gè)科舉制度的犧牲品，一生追求通過科舉得到功名來改善生存條件，但最終考到老，還是“考居劣等停廩”。他除了會(huì)亦步亦趨的解讀儒家經(jīng)典，滿口之乎者也外，一無所長(zhǎng)。他無害于人，不失淳樸，但是因?yàn)樯钍芏Y教的毒害，已經(jīng)成了禮教的傳聲筒，所以無意識(shí)中就在戕害人性。作者在他身上寄寓著對(duì)程朱理學(xué)的另一種判斷，如果說杜寶體現(xiàn)了禮教的殘酷，那么他則體現(xiàn)了禮教的迂腐和不合時(shí)宜。
　?。ㄈ┐合愫土鴫?mèng)梅。在戲劇沖突中，他們屬于杜麗娘的陣營(yíng)。春香是杜麗娘的補(bǔ)充，表現(xiàn)了人的自然天性在沒有受到禮教浸染時(shí)的充滿生機(jī)，活潑潑的原生狀態(tài)。她敢于公然踐踏禮教，表現(xiàn)得遠(yuǎn)比當(dāng)時(shí)的杜麗娘更大膽。作者用她來說明，禮教與人的本性是不相容的。
　　柳夢(mèng)梅的形象總體來說塑造得不算成功，相當(dāng)蒼白，缺乏光彩，不夠感人。在杜麗娘面前，他僅是個(gè)被動(dòng)應(yīng)付的角色，與《西廂記》中張生相比，藝術(shù)上有較大差距。但最后與杜寶交鋒時(shí)，敢于捍衛(wèi)自己的婚姻，寫得稍好。

　　三、杰出的浪漫藝術(shù)
　　后人常將《牡丹亭》與《西廂記》并稱為愛情戲中的雙璧。但是，兩者在藝術(shù)上各有特點(diǎn)。如果說《西廂記》以寫實(shí)見長(zhǎng)，那么《牡丹亭》雖然具有獨(dú)特的構(gòu)思，華美的文采，濃郁的抒情，景物環(huán)境描寫與人物內(nèi)心活動(dòng)的高度結(jié)合等藝術(shù)特點(diǎn)，但最主要成就還是在于浪漫的精神和方法。這個(gè)戲的題材手法，都不是湯顯祖首先開創(chuàng)的，鄭光祖的《倩女離魂》里邊就有游園驚夢(mèng)，夢(mèng)幻情景等。然而《牡丹亭》的成就卻遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過了它。
　?。ㄒ唬├寺木?。文學(xué)中的浪漫精神主要指作者對(duì)理想境界的追求和向往。其特點(diǎn)是作者用抒發(fā)出的喜怒哀樂等感情，體現(xiàn)出他的理想境界和人格追求。作品也有真實(shí)性的要求，但是所要表達(dá)的作者情緒的真實(shí)。至于是否在細(xì)節(jié)方面與現(xiàn)實(shí)一一對(duì)應(yīng)，如合符節(jié)，從來就不是以浪漫精神為主的作家所關(guān)注的。這樣，作品在用細(xì)節(jié)反映客觀世界的真實(shí)性方面就無法與那些寫實(shí)的作家相比，因此，作品中就必然會(huì)出現(xiàn)非現(xiàn)實(shí)的事物。而且，這些韭現(xiàn)實(shí)的情節(jié)和細(xì)節(jié)，在表達(dá)理想的同時(shí)，也大都反映了作者對(duì)現(xiàn)實(shí)世界的強(qiáng)烈否定。既然理想是完美的，現(xiàn)實(shí)就必然是殘缺的，肯定理想，必定會(huì)多多少少的否定現(xiàn)實(shí)。
　　《牡丹亭》的浪漫精神首先表現(xiàn)在作者對(duì)于至情的全力歌頌，以及對(duì)于禮教的全力否定。這不像寫實(shí)主義的作品，作者的傾向是通過冷靜客觀的描述來體現(xiàn)的，如同恩格斯所建議的作者的傾向要深藏在作品的情節(jié)人物和細(xì)節(jié)后邊。而是在描寫中傾注了自己全部的理想和熱情。這一點(diǎn)與《西廂記》做個(gè)對(duì)比，不難看出。湯顯祖在將自己的全部愛和憎，都傾注到了他的人物身上。王思任《批點(diǎn)玉茗堂牡丹亭敘》：“情深一敘，讀未三行，人已魂銷肌粟”；“杜麗娘雋過言鳥，觸似羚羊。月可沈，天可瘦，泉臺(tái)可暝，獠牙判發(fā)可狎而處，而’梅‘、’柳‘二字，一靈咬住，必不肯使劫灰燒失”；“《邯鄲》，仙也；《南柯》，佛也；《紫釵》，俠也；《牡丹亭》，情也。若士以為情不可以論理，死不足以盡情。百千情事，一死而止，則情莫有深于阿麗者矣。”說的是作者在作品人物身上體現(xiàn)出來的情感信念所具有的堅(jiān)韌而彌久的力量。其次，雖說作品的沖突是現(xiàn)實(shí)生活中的矛盾沖突的概括，但是卻用了非現(xiàn)實(shí)的情節(jié)節(jié)，即杜麗娘生而死，死而生的奇特經(jīng)歷，來表現(xiàn)作者對(duì)于理想境界的向往和追求。清代大戲劇家洪升曾說過：“肯綮在死生之際。《記》中《驚夢(mèng)》、《尋夢(mèng)》、《診祟》、《寫真》、《悼殤》五折，自生而之死；《魂游》、《幽媾》、《歡撓》、《冥誓》、《回生》五折，自死而之生。其中搜抉靈根，掀翻情窟，能使赫蹄為大塊，隃糜為造化，不律為真宰，撰精魂而通變之。”指出了雖然《牡丹亭》寫的是個(gè)離奇的的故事，而正是在這種生而死，死而生的的情節(jié)之中，作者“搜抉靈根，掀翻情窟”，寄托自己的人生理想和胸中激情。
　?。ǘ├寺氖址?。
　　首先，三個(gè)世界交相出現(xiàn)，表達(dá)出作者的三種認(rèn)識(shí)和傾向。三個(gè)世界一是現(xiàn)實(shí)世界，二是夢(mèng)幻世界，三是陰間世界。它們構(gòu)成了女主人公杜麗娘的肉體和精神活動(dòng)的空間?，F(xiàn)實(shí)世界是冷酷無情的，它扼殺人性，給人帶來痛苦和死亡。但這是杜麗娘反抗精神賴以產(chǎn)生的土壤，正如生長(zhǎng)出白蓮花的污泥。夢(mèng)幻世界是虛幻不實(shí)的，但卻是自由幸福的，充滿了人性的溫馨，它能給人以幸福，給人以歡樂。陰間世界雖然陰森可怖，也與現(xiàn)實(shí)世界一樣講究秩序尊卑，但是遠(yuǎn)較人間通情達(dá)理，它給人以方便，給人以新生。在作品中，正是陰王的通融，杜麗娘才得以肉體復(fù)生，真正的嫁給了心愛的人。作者將這三種世界的場(chǎng)面交替描寫，不僅展現(xiàn)了杜麗娘性格的多個(gè)側(cè)面，而且通過三者的對(duì)比，表現(xiàn)自己的傾向、理想和價(jià)值判斷。人物在現(xiàn)實(shí)世界中與社會(huì)環(huán)境和自己頭腦中的封建禮教意識(shí)發(fā)生沖突，這反映了真實(shí)的社會(huì)關(guān)系，因此產(chǎn)生反應(yīng)也是現(xiàn)實(shí)的，即無計(jì)可施，抑郁而終。而在后兩個(gè)世界中，由于沒有了現(xiàn)實(shí)社會(huì)關(guān)系的限禁，因此表達(dá)感情的方式也就相應(yīng)的變成了直接的、赤裸裸的和不受約束的。作者虛構(gòu)了非現(xiàn)實(shí)的情節(jié)，使杜麗娘來往于現(xiàn)實(shí)世界、夢(mèng)幻世界和陰間世界之間，而推動(dòng)她行動(dòng)的基本動(dòng)力是情，這就把情的力量推到了極致。同時(shí)，也對(duì)理進(jìn)行了嚴(yán)厲的批判。這樣，作者就完成了情勝于理，情高于理的思想。
　　其次，用夢(mèng)作為建構(gòu)情節(jié)的平臺(tái)。如果沒有夢(mèng)，就沒有了《牡丹亭》。情節(jié)的發(fā)展是建立在夢(mèng)境之上。這也是一種典型的浪漫主義手法。作者用夢(mèng)，來實(shí)現(xiàn)他在當(dāng)時(shí)封建社會(huì)后期令人窒息的程朱理學(xué)氛圍中無法實(shí)現(xiàn)的理想，借助于想象和非現(xiàn)實(shí)的情節(jié)來改變現(xiàn)實(shí)，重塑現(xiàn)實(shí)。石林居士在《書牡丹亭還魂記》中說：“嘗讀臨川樂府，半出之夢(mèng)?！哆€魂》則尤夢(mèng)之幻者矣。非緣情結(jié)夢(mèng)，翻緣夢(mèng)生情。率至生而死，死而生，以極其夢(mèng)之變。嗚呼，夢(mèng)因如是哉？非也，既以夢(mèng)矣，何適而不可。鹿可矣，蝶可矣，即優(yōu)游蟻穴，亦無不可矣，而況同類中人？雖然，此猶執(zhí)著之論也。我輩情深，何必有，何必?zé)o哉。聊借筆花以寫若士胸中情語耳。”明確的指出了作品中夢(mèng)的特點(diǎn)與功能。
　　第三，以杜麗娘的奇特的死亡來啟引斗爭(zhēng)主題。這也是作品浪漫主義手法的一個(gè)重要組成部分。一般愛情題材的作品中寫到殉情并不稀奇，死亡畢竟是文學(xué)另一個(gè)永恒的主題。但是，這類的殉情既是作品情節(jié)的高潮，也是情節(jié)的終結(jié)。而在這部作品中，死亡才是杜麗娘真正反抗的開始。殉情是理想不能超越現(xiàn)實(shí)的無奈，但死并不是她理想的破滅，而是她用這一舉動(dòng)，來表達(dá)自己比尋夢(mèng)更為堅(jiān)決的斗爭(zhēng)意愿。所以死亡作為作品情節(jié)的一個(gè)部分，只是表明了現(xiàn)實(shí)的冷酷，而不是情節(jié)的終結(jié)。正是主人公的死，反而給作品打開了一個(gè)嶄新的天地，也給人物的反抗開創(chuàng)了一個(gè)新戰(zhàn)場(chǎng)。她在真正意義上的與柳夢(mèng)梅的結(jié)合，從而與封建禮教徹底決裂，鬧冥以及與父相抗府等重要情節(jié)，，都是在死亡以后才出現(xiàn)的。

　　四、作品的缺陷。
　　《牡丹亭》是明代戲劇史中最優(yōu)秀的作品，在中國(guó)古代戲劇中，也是最好的作品之一。但是無庸諱言，作品也有明顯的缺陷。
　　（一）內(nèi)容方面：
　?。?、作品的結(jié)尾仍然無法擺脫皇上賜婚，皆大歡喜的舊套。這當(dāng)然說明了作者盡管主張情與理的互不相容，但內(nèi)心深處仍然無法擺脫的情與理相妥協(xié)的思想?？墒峭瑫r(shí)也應(yīng)看到，這種妥協(xié)并不是杜麗娘以犧牲自己的情作為代價(jià)，而是社會(huì)做出了讓步，是禮教方面的失敗。
　?。?、作品中有些色情描寫或低級(jí)趣味的描寫，本來可以處理得更好一點(diǎn)。前者如驚夢(mèng)中的做愛場(chǎng)面，后者如石道姑講述自己出身經(jīng)歷的長(zhǎng)篇道白千字文。這是晚明時(shí)風(fēng)所致。
　?。ǘ┧囆g(shù)方面：
　　總的來說，文學(xué)性強(qiáng)，戲劇性差，因此不適合直接搬上舞臺(tái)演出。
　　1、結(jié)構(gòu)枝蔓松散。這是由于副線造成的。作品有一主一副兩條線索，主線是杜麗娘的愛情和婚姻，副線是杜寶的政治軍事活動(dòng)，在作品中占了九出，大約六分之一。作者采用這條線索的主要意圖是要說明，杜寶是個(gè)好官，因此他對(duì)杜麗娘的戧害與個(gè)人的品質(zhì)無關(guān)，而純屬理之錯(cuò)，理之罪。如此看來，這條線索對(duì)于作品的主題有著重要意義，而且對(duì)塑造杜寶的形象也是不可缺少的。但是它卻游離于戲劇沖突之外，既不是戲劇沖突的背景，與沖突也沒有有機(jī)的聯(lián)系，而且這條線索上的人物也與主要人物沒有關(guān)系。它的存在，顯得多余，甚至影響了戲劇沖突的展開。南戲好用復(fù)線式結(jié)構(gòu)，《琵琶記》運(yùn)用這種結(jié)構(gòu)已經(jīng)純熟，所以在此之后，大型劇本多用這種結(jié)構(gòu)，這反映了中國(guó)戲曲的進(jìn)步。但兩條線索必須構(gòu)成有機(jī)聯(lián)系，副線必須服從主線，而不能游離，《牡丹亭》在這方而明顯有不足之處。
　　２、語言方面的問題?？偟膩碚f，整部作品文詞優(yōu)美，充滿詩情畫意。王驥德贊嘆就曾贊嘆道：“其才情在淺深、濃淡、雅俗之間，為獨(dú)得三昧。”可以視為對(duì)湯顯祖語言風(fēng)格的恰當(dāng)概括，即既濃艷華美，又俚俗樸素，而這又都是從他心中自然流出，是才情的產(chǎn)物。而且主要人物語言的個(gè)性化的程度非常高。抒情和心理描寫都很細(xì)膩。但是作品中的語言的缺陷也很明顯，正如王驥德所說的“腐木敗草，時(shí)時(shí)纏繞筆端”。引用典故過多，大量化用前人詩詞，賓白中駢體成分太重，有的地方是賣弄才學(xué)。連不識(shí)字的丫頭春香的語言中也常引用典故，顯得與人物的身分不相符合。而且作品運(yùn)用了過多的俗語和方言，甚至有的詞語是生造的。如“找煙花狀元，熱趕在誰邊毛臊打教遍”，后邊一句不知所云。