二十世紀(jì)外國文學(xué)專題形成性考核冊(全)僅供參考

作業(yè)一：

一、簡答題：

1、簡述表現(xiàn)主義的特征。

答：表現(xiàn)主義這一概念的來源：最初是運(yùn)用在給畫評論中，后運(yùn)用于文學(xué)批評界。表現(xiàn)主義在文學(xué)藝術(shù)的許多領(lǐng)域都有表現(xiàn)。|表現(xiàn)主義的特征；1）在思想上不滿社會(huì)現(xiàn)狀，要求改革，要求“革命”；（2）在創(chuàng)作上不滿足于對客觀事物的摹寫，要求表現(xiàn)事物的內(nèi)在實(shí)質(zhì)；（3）在具體表現(xiàn)手法上，強(qiáng)調(diào)主觀想象、對世界的虛擬和變形的夸張與抽象以及幻象在文學(xué)想象力中的作用。

2、舉例說明《變形記》如何表現(xiàn)出“細(xì)節(jié)描寫的真實(shí)性的特征？”

答：《變形記》寫的是一個(gè)現(xiàn)代人異化的悲劇。格里高爾為了生存而整日奔波，卻無法在生活中找到歸宿感。社會(huì)甚至家庭、人倫都使他感到陌生，最終使他成為異己的存在物，被社會(huì)與家庭拋棄。這就是現(xiàn)代人在現(xiàn)代社會(huì)中所可能面臨的生存處境的變形化的寫照。小說整體的荒誕性主要體現(xiàn)在營造幻象和虛擬現(xiàn)實(shí)的結(jié)合上：例如：格里高爾·薩姆沙一天早晨醒來后發(fā)現(xiàn)自己躺在床上變成了一只大甲蟲，而他最初的反應(yīng)不是對自己變成甲蟲這一殘酷現(xiàn)實(shí)感到驚恐——仿佛變成大甲蟲是個(gè)自然不過的事——而是擔(dān)心老板會(huì)炒他的魷魚。當(dāng)格里高爾本人和他的家人發(fā)現(xiàn)格里高爾變成大甲蟲的時(shí)候，也把它當(dāng)成一種自然而然的事實(shí)接受下來。這種人變甲蟲的幻像，以及自然地被接受的對現(xiàn)實(shí)的虛擬，構(gòu)成了小說整體的荒誕性。

小說在寫法上遵循了寫實(shí)的原則，細(xì)節(jié)描寫非常真實(shí)。(如寫甲蟲的習(xí)性、主人公變形后的心態(tài)等)。正是真實(shí)的細(xì)節(jié)描寫使讀者完全把人變甲蟲作為我們自己生存處境的寫真而接受下來。

3．簡述說明意識流小說的特征。（參照《20世紀(jì)外國文學(xué)學(xué)習(xí)指導(dǎo)》）

答：意識流小說的主要特征(見指導(dǎo)書第2章"疑難問題解析")  

4.什么是“零度寫作”？

答：“零度寫作”一詞源于法國后結(jié)構(gòu)主義領(lǐng)袖人物羅蘭·巴特的一篇文章《寫作的零度》（1953）。西方二十世紀(jì)文學(xué)理論思潮的發(fā)展歷程中，索緒爾《普通語言學(xué)教程》掀動(dòng)了五十年代之后語言學(xué)革命的衣角，語言本體論、自律論，形式主義觀念應(yīng)聲而至。英美新批評、俄國形式主義、法國結(jié)構(gòu)主義和后結(jié)構(gòu)主義都從語言學(xué)革命中受益良多。《寫作的零度》正是在語言學(xué)革命深刻影響的背景中，發(fā)現(xiàn)了“形式”的革命性能力，對傳統(tǒng)的形式觀是一個(gè)巨大的挑戰(zhàn)和反撥。

5．什么是“處境劇”和“處境小說”？

答：處境劇(就是內(nèi)陸的情景喜劇)。所謂處境喜劇，就是國外所說的肥皂劇，劇情及場景簡單，主要賣人物和對白。 處境劇的主角和一般劇集不同，他們都是充滿人性弱點(diǎn)的城市小人物，方便在劇中搞笑，也更容易讓觀眾產(chǎn)生共鳴。處境劇邊拍邊播，初期會(huì)安排多條副線，和觀眾產(chǎn)生互動(dòng)，隨觀眾喜好，喜歡哪幾個(gè)，便把故事集中在他們身上。所以，拍處境劇的演員也比較舒服，不像拍其他劇集，日夜趕工。在美國，成功的處境劇令創(chuàng)作人及主角賺到盤滿缽滿，收入勝過好萊塢一流明星和導(dǎo)演。

"處境小說”是薩特獨(dú)創(chuàng)的小說體裁，它屬于存在主義文學(xué)范疇，探索的是人類以及人的個(gè)體在荒誕的世界上的出路和可能性的問題，集中體現(xiàn)了薩特的存在主義觀點(diǎn)。作家在創(chuàng)作中總是把人物放置于某種極端化的"處境"之中，以凸顯他們在特定境遇中所進(jìn)行的"自由選擇”，突出他們在選擇時(shí)的困境和左右為難的心理狀態(tài)，從而對人的存在做出存在主義的解釋。代表作品有《墻》等。

6．簡述存在主義文學(xué)的主題和藝術(shù)特征？

答：第一、存在主義文學(xué)把自由選擇始終作為重要主題。作品往往把人物至于極端的處境之中。讓主人公面對荒誕性的兩難出境，讓他們做出決斷與選擇，從而探討人類和人的個(gè)體在荒誕世界上的出路與可能性。這類作品表明人只有在危機(jī)關(guān)頭、艱難處境才能充分展示人的意志和尊嚴(yán)，這樣的價(jià)值立場。

    第二、荒誕體驗(yàn)是存在主義文學(xué)重要 的主題之一。存在主義認(rèn)為，人與世界之間是不可互通、互不理解的，人與人有著難以逾越的障礙，因此，作品往往表現(xiàn)人的孤獨(dú)無助，相互隔絕。世界又是一個(gè)偶然的事件的聚合，從而顯示出世界的荒誕性。

    第三、存在主義文學(xué)把人的焦慮情緒也作為重要主題，這類作品通常以生理的感受、傳達(dá)人的內(nèi)心精神體驗(yàn)，反映的是現(xiàn)代人類對自己生存處境的焦灼不安情緒。

存在主義文學(xué)上述主題，即反映了二十世紀(jì)人類不良的情緒體驗(yàn)和感受，同時(shí)又表達(dá)了對自身歷史命運(yùn)和存在狀態(tài)的困惑，及其執(zhí)著的探索精神。

存在主義文學(xué)的基本特征

1、鮮明的哲理性和寓意思辯性  

    作為哲學(xué)家，薩特、加繆和波伏娃等作家善于對自然、社會(huì)和人類的生存狀態(tài)進(jìn)行哲理性的深層透視，而非用詩人的細(xì)膩情感來感受這一切。他們的文學(xué)作品著重影響的是讀者與觀眾的理智，而非著重影響他們的感情。如薩特的《厭惡》(1938)和加繆的《局外人》（1942）是作家感受現(xiàn)實(shí)、描寫荒誕世界的作品。

薩特的《厭惡》表現(xiàn)了作者早期的哲學(xué)思想。薩特在這部小說中描寫了一個(gè)落泊文人安東納·洛根丁，作者對洛根丁在各種具體環(huán)境的行為進(jìn)行了富有哲學(xué)意味的形象探討，描述了洛根丁對世界，對自我、對存在一系列問題的感受和看法，即世界是荒誕的，人是被偶然拋到這個(gè)世界上的，人由于不能左右這個(gè)世界而感到惡心。

    加繆的《局外人》描寫了一個(gè)小職員莫爾索荒誕的一生，是加繆反映“荒誕”的第一典型形象。莫爾索的荒誕主要表現(xiàn)在他對現(xiàn)實(shí)的一切是冷漠的，很少主動(dòng)去感受人生，對外界具有一種盲目的超脫感、麻木感。他對母親的去世、女友的愛情、朋友的友誼、社會(huì)的道德規(guī)范和法律制度，甚至對判死刑的結(jié)果等一切都是冷漠的、不屑一顧的。在他的眼里社會(huì)的一切秩序都是毫無意義的、荒誕可憐的。莫爾索體現(xiàn)了加繆的荒誕哲理思想。

2．主觀感受真實(shí)性原則

    薩特只把人作為主體存在本身，用人的存在否定人的社會(huì)本質(zhì)，并認(rèn)為非理性的心理本能才是人的最真實(shí)的存在。因此，存在主義者薩特所追求藝術(shù)的最高真實(shí)性，只能是主觀意向、欲求、情致的折射物，從而使藝術(shù)的任務(wù)在于運(yùn)用各種文學(xué)形式來表達(dá)自己的哲學(xué)思想與個(gè)人主觀感受。

3．極限境遇與自由選擇

薩特認(rèn)為，存在先于本質(zhì)。人在荒誕中存在，然后通過自由選擇去創(chuàng)造自己的本質(zhì)。所謂存在，在薩特的戲劇中就是“境遇”或“環(huán)境”，遇到生存的危機(jī)，他或苦悶、消沉，或進(jìn)取、抗?fàn)帲凑兆约旱囊庵具M(jìn)行選擇，最后以自己的方

式解決危機(jī)。這個(gè)“存在”在薩特戲劇中具有重要的意義，沒有它，亦即投有一定的境遇或環(huán)境，就無所謂創(chuàng)造和選擇。所以極限境遇與自由選擇也是存在主義文學(xué)具有的鮮明特征。

薩特認(rèn)為性格只有作為境遇的折射才是真實(shí)的，境遇應(yīng)該是成為戲劇主要的表現(xiàn)對象。所以他迫使自己的主人公在種種境遇中進(jìn)行選擇，人的性格則是他在境遇中選擇的總和?！端罒o葬身之地》在劇中給人物展示出一種極限境遇：游擊隊(duì)員們時(shí)刻在等待著發(fā)生的事情，敵人的審訊造成了巨大的壓力，誰也料想不到會(huì)有什么后果。每個(gè)人面臨著生死關(guān)頭的考驗(yàn)，或做英雄，或做叛徒，都由個(gè)人去選擇。

二、論述題：

試從“城堡意象的朦朧性”的角度論述城堡的多解性。

答：1）復(fù)義性。首先是由于"城堡"意象的朦朧和神秘所帶來的，卡夫卡對城堡的描寫策略是想把它塑造成既真實(shí)又虛無飄渺的意象，一個(gè)迷宮般的存在，這是一段具有隱喻和象征色彩的文字，提示著城堡的無法企及和無從認(rèn)知。它是一個(gè)有多重象征意義的主題級的意象，同時(shí)也使小說成為一個(gè)解釋的迷宮。這使小說有著復(fù)義性的特征。

   （2）未完成性。見教材第18頁倒數(shù)第三行一直到全文結(jié)束.

作業(yè)二：

課堂討論：結(jié)合《喧嘩與騷動(dòng)》節(jié)選，談?wù)劺ザ〉臄⑹鏊淮墓适虑楣?jié)。

答：1. 1）情節(jié)是文學(xué)作品中所描寫的人物關(guān)系、人物行動(dòng)所構(gòu)成的有機(jī)的生活事件的發(fā)展過程。（2）而細(xì)節(jié)描寫是指文學(xué)作品中對人物動(dòng)作、語言、神態(tài)、心理、外貌以及自然景觀、場面氣氛等細(xì)小環(huán)節(jié)或情節(jié)的描寫。它在刻畫人物性格、豐滿人物形象、連接故事情節(jié)、豐富作品內(nèi)涵等方面具有重要作用。生動(dòng)的細(xì)節(jié)描寫，有助于折射廣闊的生活畫面，表現(xiàn)深刻的社會(huì)主題。（3）細(xì)節(jié)描寫不等同于細(xì)致描寫。細(xì)節(jié)是表現(xiàn)人物性格的細(xì)枝末節(jié)，它屬于情節(jié)的范疇；細(xì)致描寫則是描寫仔細(xì)、具體，是從表達(dá)方式的角度來講的。細(xì)節(jié)描寫往往只抓住人物的細(xì)小動(dòng)作、簡短的話語、細(xì)微的表情來刻畫人物，并不需要做過多的細(xì)致描寫。

心理時(shí)間就是心理上對時(shí)間所產(chǎn)生的感覺，法國哲學(xué)家亨利柏格森最先提出“心理時(shí)間”的說法。這種時(shí)間是現(xiàn)在、過去、將來各個(gè)時(shí)刻的相互參與和滲透。他保留了時(shí)間應(yīng)有的的屬性：連續(xù)性而不是同時(shí)性，強(qiáng)度而不是量值，是彼此滲透的片刻而不是彼此分割的片刻。他是一種從屬于心理活動(dòng)的時(shí)間，是意識中的時(shí)間。柏格森把這種時(shí)間歸結(jié)為是純意識所存在的東西，是人內(nèi)心深處不可測定的連續(xù)不斷的變化流。意識流小說家們正是根據(jù)這一理論，用內(nèi)省的方法來探索心靈的深處，大膽地打破傳統(tǒng)小說的時(shí)間順序，采用把過去、現(xiàn)在和未來三者凌亂顛倒、相互滲透的手法，來達(dá)到一種戲劇性的藝術(shù)效果。它往往是通過人物的自由聯(lián)想實(shí)現(xiàn)的，而自由聯(lián)想往往是由小說中的人物聞到的氣味、聽到的聲音、遇到的人、碰到的事的觸發(fā)引起的。

而現(xiàn)實(shí)時(shí)間又稱物理時(shí)間，是透過外在運(yùn)動(dòng)而認(rèn)識的時(shí)間概念，它是一種特殊的現(xiàn)成存在者，它是一種引起萬物展現(xiàn)與消失的特殊的物理存在者，即一種自在的物理之流。這種時(shí)間只有通過運(yùn)動(dòng)才能顯現(xiàn)給我們，因而才能被我們所理解和認(rèn)識。所以，物理時(shí)間總是“運(yùn)動(dòng)的什么”。在意識流小說中，現(xiàn)實(shí)時(shí)間就是敘述者外在感應(yīng)的時(shí)間，是小說客觀顯示的時(shí)間，它并不會(huì)因?yàn)樾睦頃r(shí)間的存在而發(fā)生改變。在意識流小說中，現(xiàn)實(shí)時(shí)間與心理時(shí)間相交混，例如在《喧嘩與騷動(dòng)》節(jié)選中的現(xiàn)實(shí)時(shí)間就是一天——1910年6月2日，昆丁在哈佛大學(xué)自殺的那一天。而心理時(shí)間涉及到凱蒂結(jié)婚之前、婚禮當(dāng)天等許多時(shí)間段。

1、妹妹結(jié)婚時(shí)的情景。

2、妹妹與推銷員達(dá)爾頓、艾密斯有了茍且關(guān)系后，他自己去向父親“承認(rèn)”犯了亂倫罪的情形。父親跟他說的話。

3、昆丁與斯波特吵架，斯里夫勸他。

4、妹妹凱蒂失身那天的情形。

5、1898年祖母去世那晚的事。在回大房子時(shí)，班吉哭了，凱蒂安慰他。

6、1900年給班吉改名那天的事。

7、1898年祖母逝世的情景。

8、1909年夏末遇到達(dá)爾頓、艾密斯那一天。

9、昆丁母親康普生太太給他介紹凱蒂未婚夫的情景。

10、凱蒂小時(shí)侯與一男孩邂逅，后來與他接吻的事。

11、凱蒂結(jié)婚那天班吉的行為。

12、某個(gè)圣誕節(jié)的情景以及弟弟杰生小時(shí)侯的一些瑣事。

13、去夏自己在橋上與達(dá)爾頓、艾密斯斗毆的情形。

14、結(jié)婚前與凱蒂在他的臥室與昆丁的一次談話。

15、昆丁給布蘭特太太寫回信。

16、與赫伯特、海德見面那天的情形。

17、凱蒂結(jié)婚前夕，家中派汽車去火車站接親友的情景。

這一節(jié)的現(xiàn)實(shí)時(shí)間：1910年6月這一天發(fā)生的事

1、時(shí)間是7點(diǎn)到8點(diǎn)之間，碰到施里夫，他說還有兩分鐘就要打鈴了，叫昆丁不要曠課了。

2、時(shí)間還是7點(diǎn)到8點(diǎn)之間，昆丁打碎了表，洗了個(gè)澡，刮了胡子，作好寄信前的準(zhǔn)備，到郵局寄信。

3、時(shí)間是吃完早飯，昆丁買了一支雪茄，到鐘表店修表。

4.從鐘表店出來，昆丁坐上了電車，所見所聞。

5.時(shí)間離十二點(diǎn)也就只有十分鐘光景，昆丁又搭上一輛電車離開哈佛。

6.時(shí)間是十二點(diǎn)肯定過了，昆丁跳下車又跳上車回到區(qū)間車站。

7.時(shí)間是一點(diǎn)鐘過后，昆丁看釣魚

這一部分的思想內(nèi)容有：

1、時(shí)間的意識。無論是手表的反復(fù)出現(xiàn)還是昆丁總是聽到的時(shí)間嘀噠嘀噠地走動(dòng)，都在說明時(shí)間的殘酷性，它是最客觀、現(xiàn)實(shí)的東西，所有的希望與失望在它面前都會(huì)被消解掉。讓一個(gè)行將面對死亡的人來表達(dá)這種感覺，會(huì)更有現(xiàn)實(shí)的意義和深度。

2、生活的無奈。從昆丁的回憶中，他對妹妹的出軌是無助和憤慨的。這種感覺一方面來自于家族的遺傳，但另一方面，這也是整個(gè)社會(huì)意識的折射。面對家族的破敗，一個(gè)曾經(jīng)優(yōu)越的南方人顯得無所適從。妹妹的墮落只是導(dǎo)致昆丁死亡的表象，深層的原因是：對與一個(gè)在現(xiàn)實(shí)中迷失方向的人，死亡成了他逃避現(xiàn)實(shí)的方式

作業(yè)三、

一．簡答題

1、新小說的革命性主要體現(xiàn)在那些方面？

1） 對巴爾扎克以來的西安市主義小說傳統(tǒng)的質(zhì)疑和反叛；主要包括對傳統(tǒng)小說的關(guān)于“真實(shí)性”觀念的質(zhì)疑；新小說派首先質(zhì)疑的是傳統(tǒng)小說關(guān)于“真實(shí)性”的觀念，認(rèn)為以巴爾扎克為代表的傳統(tǒng)小說對環(huán)境的注重、對任務(wù)的刻劃所反映的只是一種膚淺的真實(shí)，不僅無法揭示一個(gè)客觀世界，而且以真實(shí)性的假象欺瞞讀者。同時(shí)，傳統(tǒng)現(xiàn)實(shí)主義小說的藝術(shù)手法已經(jīng)不再適應(yīng)現(xiàn)代人的生存方式和心理習(xí)慣。

2） 在藝術(shù)觀念上，新小說派作家極力主張文學(xué)應(yīng)該客觀摹寫世界，主張?jiān)谧髌分袙仐壢魏巫骷抑饔^的思想、見解和議論，作家所做的只是精細(xì)、如實(shí)地反映外部世界，尤其是刻繪外在的物質(zhì)世界。因此，對“物”的重要性的強(qiáng)調(diào)在新小說派這里走向了一個(gè)極端。

3）他們不在探索小說的意義，要消解深度，寫“表面小說”。

4）要求瓦解敘事。打破傳統(tǒng)的完整的敘事方式，小說的表現(xiàn)方式為“現(xiàn)在進(jìn)行時(shí)” 。新小說家主要熱衷于探索沒有被別的小說家實(shí)踐過的小說形式和主題，而對傳統(tǒng)小說一概否定。2、簡要敘述小說《嫉妒》的內(nèi)容。

答：《嫉妒》呈現(xiàn)在讀者眼前的是房屋、陽臺(tái)、臥室、廚房、客廳、柱子的陰影和山谷、山坡、小橋、流水、種植園、香蕉林等通?？梢姷木拔铮≌f的主要情節(jié)是莊園女主人公阿A 與鄰居弗蘭克之間的互訪、用餐、出車、進(jìn)城等平常的活動(dòng)。仔細(xì)閱讀作品，我們發(fā)現(xiàn)有幾個(gè)特點(diǎn)，首先，除了上述事物和景物的描寫極為細(xì)膩、精確之外，其它事物則大多是朦朧、模糊不清的；其次，在小說中，時(shí)間概念也是模糊的，除了陽光和陰影暗示時(shí)間的流逝之外，時(shí)間都是不確定的，如作品中寫到的阿A 與弗蘭克進(jìn)城，汽車拋錨一夜未歸的事件是現(xiàn)在是過去還是將來發(fā)生的，讀者并不清楚；再次，作品的敘述人是模糊不清的。觀察故事的發(fā)生、發(fā)展過程的，似乎是阿A 的丈夫，但他既在現(xiàn)場卻從未露臉，小說直始至終也沒有披露他的姓名。讀者只是從作品的提示（如第三把椅子、第三個(gè)杯子、第三副餐具）和對物對人的描寫中隱隱約約感覺到他的存在。

3、什么是“潛對話”？

答：1)"潛對話"是薩洛特的創(chuàng)新之處。2）"潛對話"即只發(fā)生在內(nèi)心中的不具有外在具體形式的對話。3) "潛對話"被稱為"人物內(nèi)心獨(dú)白中的復(fù)調(diào)模式"從這個(gè)意義上來說，它是內(nèi)心獨(dú)白的一種發(fā)展。

4、什么是“元敘述”和“元小說”

 “元敘述”是后現(xiàn)代主義各種實(shí)驗(yàn)手段中最常用的因素，指的是小說的敘述往往在談?wù)撜谶M(jìn)行的敘述本身，并使這種對敘述的敘述成為小說整體的一部分。而當(dāng)一部小說充滿了元敘述的時(shí)候，這種小說就被稱為元小說或超小說。元小說關(guān)心的不是人物、事件等作品所敘述的內(nèi)容，而是關(guān)心作者本人是怎樣寫這部小說的，小說中喜歡聲明作者是在虛構(gòu)作品，告訴讀者作者用什么手法虛構(gòu)作品，喜歡交代作者創(chuàng)作小說的相關(guān)過程。

5、如何評價(jià)博爾赫斯對小說學(xué)的貢獻(xiàn)？

答：人們常把博爾赫斯的小說特征概括為“宇宙主義”和“卡夫卡式的幻想主義”。具體來說，一、他的小說具有一種玄學(xué)特征，小說中充斥著對無限和永恒的思考，這種思考往往以小說中具體有限的形式來傳達(dá)，以有限表現(xiàn)無限。同時(shí)這種玄學(xué)特征使博爾赫斯十分迷戀“迷宮”的意象。二、他的小說具有縫合、雜糅的特征，在小說文體中綜合了不同的因素，既有不同的小說文體，也有不同的小說類型，還有不同的敘述方式和主題模式。三、博爾赫斯的小說以幻想性著稱，他擅長于把幻想因素編織在真實(shí)的處境之中，在小說中致力于營造一種真實(shí)的氛圍。

6、什么是社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義？

"社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義"是在1934 年8 月召開的蘇聯(lián)第一次作家代表大會(huì)上制定的蘇聯(lián)文學(xué)創(chuàng)作和批評的基本方法。"社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義"要求藝術(shù)家從現(xiàn)實(shí)的革命發(fā)展中真實(shí)地、歷史具體地去描寫現(xiàn)實(shí)；同時(shí)，藝術(shù)描寫的真實(shí)性和歷史具體性必須與用社會(huì)主義精神從思想上改造和教育勞動(dòng)人民的任務(wù)結(jié)合起來。社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義保證藝術(shù)創(chuàng)作有特殊的可能性去發(fā)揮創(chuàng)作的主動(dòng)性，去選擇各種各樣的形式、風(fēng)格和體裁。"它既體現(xiàn)了現(xiàn)實(shí)主義在社會(huì)主義蘇聯(lián)時(shí)期的自我更新的機(jī)制，誕生了20 世紀(jì)現(xiàn)實(shí)主義小說獨(dú)屬于蘇聯(lián)的自己的方式，同時(shí)也由于社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義的惟我獨(dú)尊的地位而束縛了現(xiàn)實(shí)主義小說的空間。五、六十年代之后這種狀況有所改觀。

論述題：

試論《百年孤獨(dú)》的“孤獨(dú)”主題。

答：《百年孤獨(dú)》的作者是加夫列爾.加西亞.馬爾克斯，他是當(dāng)代拉丁美洲最著名的作家之一，魔幻現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)的主要代表。講述了布恩蒂亞創(chuàng)建小鎮(zhèn)的具有開天辟地的神話色彩的經(jīng)理以及馬孔多小鎮(zhèn)由盛到衰直至消亡的百年歷史。這部作品是魔幻現(xiàn)實(shí)主義技巧的集大成；對神話傳說世界的再現(xiàn)；獨(dú)具匠心的小說敘事結(jié)構(gòu)（時(shí)間的三個(gè)向度：過去、現(xiàn)在與未來）。

 “百年”指歷史。作者虛構(gòu)的 馬孔多是哥倫比亞乃至拉美的縮影。作者描寫的布恩迪亞家族和馬孔多百年歷史，是一個(gè)循環(huán)反復(fù)過程。作者用意表明：拉美的百年歷史并沒有擺脫貧困落后和愚昧的困境，循環(huán)意味著停滯，拉美人民面臨歷史使命是尋找新的出路。孤獨(dú)的主題：馬爾克斯從整個(gè)拉丁美洲的地緣政治學(xué)的立場出發(fā)來思考孤獨(dú)的主題。馬孔多是一個(gè)封閉的殖民地國家和地域的象征。帝國主義的入侵和掠奪，不僅沒有給他帶來現(xiàn)代文明，反而最終使之走向毀滅。但這種結(jié)局對拉丁美洲大陸的政治生命產(chǎn)生著一種政治警示的作用。對孤獨(dú)與死亡的抗?fàn)帢?gòu)成了小說的真正意圖。馬爾克斯在寫拉美歷史時(shí)，更注意挖掘和表現(xiàn)拉美人民的精神生活。造成拉美人民的不幸和災(zāi)難，有外來的因素，也有本身存在的內(nèi)部根源，尤其是人們精神上的原因。他把這種精神生活上的普遍存在的問題歸結(jié)為孤獨(dú)。

作業(yè)4：

閱讀與論述：

閱讀卡夫卡的短篇小說《饑餓的藝術(shù)家》，寫一篇讀后感。

答：《饑餓藝術(shù)家》是卡夫卡創(chuàng)作于一九二二年，在臨終前兩個(gè)月作最后修改過的唯一最優(yōu)秀的短篇小說；也是論者甚眾，歧義甚多的一部象征性作品。卡夫卡以現(xiàn)實(shí)主義的表現(xiàn)手法藝術(shù)地展現(xiàn)了一個(gè)純粹藝術(shù)家的生存竟遇和矛盾以及人生的荒誕。小說故事簡單，通俗易讀，而閱讀之后留給我們的卻是深深的困惑和無盡的思索。困惑也好，思索也罷，留在以后再討論，我們還是先一同走進(jìn)文本吧！

    饑餓藝術(shù)家經(jīng)歷四十天的饑餓極限在人生的大舞臺(tái)為觀眾表演——我認(rèn)為是展示——純粹的饑餓藝術(shù)，引來觀眾如云，掌聲陣陣。藝術(shù)家并沒有因此而陶醉其中，因?yàn)樗逍训囊庾R到：他的觀眾.粉絲并不是真正在欣賞他的純粹藝術(shù)，而是在欣賞他的表演才藝；在觀眾眼里，一個(gè)人不吃不喝能忍餓四十天簡直就是天方夜譚，所謂的饑餓表演無異于馬戲團(tuán)的表演，雜耍藝人的表演。這的確讓藝術(shù)家痛苦莫明，因?yàn)?#8220;除了他自己以外，即使行家也沒有人知道，饑餓表演是一件如此容易的事，這實(shí)在是世界上最輕而易舉的事了”。一個(gè)獻(xiàn)身純藝術(shù)的人憑著藝術(shù)家的良知和榮譽(yù)感，在表演期間，“無論在什么情況下都是點(diǎn)食不進(jìn)的”，更何況他壓根兒不是在表演，而是在展示藝術(shù)本身，“但是沒有人相信”，從演出經(jīng)理到由眾人推選出的看守，“沒有一個(gè)人能夠認(rèn)真體察他的心情”。這才是藝術(shù)家感到痛苦的真實(shí)原因。

    幾年以后，人們開始厭棄這種饑餓表演了。為了重振饑餓藝術(shù)，可憐的藝術(shù)家不得不受聘于馬戲團(tuán)，開始了與獸類為伍的演藝生涯。演出的那天，蜂涌而至的觀眾“從他身邊揚(yáng)長而過，不屑一顧”，直奔野獸表演區(qū)，沒有人愿意在他面前住足停留，就連管事也懶得為他換牌記數(shù)了。整個(gè)演出期間，誰也沒有記起這位可憐的藝術(shù)家，誰也不知道他到底餓了多少天。直到表演告終的日子，管事在撥弄籠子里的腐草堆時(shí)才發(fā)現(xiàn)已經(jīng)奄奄一息的藝術(shù)家。令人不解的是饑餓藝術(shù)家的臨終遺言既充滿矛盾而又耐人尋味?？ǚ蚩▽懙剑?/span>

       “我一直在希望你們能贊賞我的饑餓表演，”饑餓藝術(shù)家說。

       “我們也是贊賞的，”管事遷就地回答說。

       “但你們不應(yīng)該贊賞，”......“因?yàn)槲抑荒馨ゐI，我沒有別的辦法，”饑餓藝術(shù)家說。

       “你到底為什么沒有別的辦法呢？”管事說。......

       “因?yàn)槲艺也坏竭m合自己口味的食物。假如我找到這樣的食物，請相信，我不會(huì)這樣驚動(dòng)視聽，并像你和大家一樣，吃得飽飽的。”

       這是他最后的幾句話，但在他那瞳孔已經(jīng)擴(kuò)散的眼睛里，流露著雖然不在是驕傲，，卻仍然是堅(jiān)定的信念：他要繼續(xù)餓下去。    

    饑餓藝術(shù)家死了，應(yīng)該說他是為了信念而死，為堅(jiān)守他的純粹藝術(shù)而死，確切地說他是因?yàn)?#8220;找不到適合自己口胃的食物”而死。取而代之的是生機(jī)勃勃的黑豹，它狼吞虎咽地吃著渴望的食物，引來了陣陣圍觀。

    故事以饑餓藝術(shù)家被草草埋葬而告終，而閱讀后紛亂的思緒卻難以梳理，伴隨閱讀的困惑始終縈繞于心難以釋懷?？ǚ蚩ㄍㄟ^這篇小說究竟要告訴我們什么呢？“我雖然可以活下去，但我無法生存。”如果卡夫卡這句話能夠成為我們理解其作品的鑰匙的話，那么我們有理由說，饑餓藝術(shù)家的生存困境就是我們現(xiàn)代人的生存困境，而這困境源自于人與社會(huì)的矛盾，高雅與庸俗的矛盾，精神與物質(zhì)的矛盾。

    首先，我們每個(gè)人既是有著自我意識的個(gè)體，同時(shí)又是社會(huì)的人。社會(huì)的價(jià)值取向，社會(huì)的流行時(shí)尚，無不影響人們的生活和思維。當(dāng)社會(huì)以“票子，房子，車子”作為成功象征的時(shí)候，人們不得不在物質(zhì)利益面前低下高貴的頭顱，像饑餓藝術(shù)家那樣在名利面前保持自我，堅(jiān)守信念，寧可餓死也不愿茍且偷生的人，不是也淪落到馬戲團(tuán)與獸類為伍嗎？在現(xiàn)實(shí)生活中，盡管會(huì)有許許多多的人像饑餓藝術(shù)家的觀眾一樣表面上對“高潔”頂禮膜拜，而內(nèi)心里誰會(huì)真正視“名利如浮云”呢？誰會(huì)去學(xué)寧可餓死也“不食周黍”的伯夷叔齊呢？作為追求高雅藝術(shù)有堅(jiān)定信念的饑餓藝術(shù)家既“找不到適合自己口胃的食物”，也無人相信他的藝術(shù)，又不愿與現(xiàn)實(shí)和解，這樣的人怎能在現(xiàn)實(shí)生活中生存呢？

    其次，饑餓藝術(shù)家和黑豹分別象征高雅與庸俗。高雅的藝術(shù)家冷冷清清，饑餓而死；庸俗的黑豹卻觀者如堵，它享受著美食，生機(jī)勃勃。這就是現(xiàn)實(shí)。古人說：陽春白雪，和者寡。高雅的藝術(shù)是不為大眾所接受的；高雅的藝術(shù)不屬于生活，它就是藝術(shù)本身。不然古時(shí)的俞伯牙為什么會(huì)因?yàn)槠渲翮娮悠谥蓝K身不復(fù)撫琴呢？饑餓藝術(shù)家向大眾表演藝術(shù)并企求觀眾認(rèn)可，這無異于對牛彈琴，本身就有失高雅；既然沒有知音何必要屈身馬戲團(tuán)混同于庸俗呢？迂腐的藝術(shù)家即使不學(xué)俞伯牙，也可以學(xué)學(xué)當(dāng)今的易中天啊，“學(xué)術(shù)的觀點(diǎn)，大眾的口胃，雅俗共賞，老少咸宜”，不是一樣能功成名就名利雙收么？不知變通的藝術(shù)家根本不知道現(xiàn)實(shí)是失節(jié)是小，餓死是大??！只要活著，牛奶會(huì)有的，面包也會(huì)有的，何愁“找不到適合自己口胃的食物”呢？

    再次，饑餓藝術(shù)家追求純精神而不食不合自己胃口的食物，某種意義上有把精神與物質(zhì)相對立的傾向，這只能為極少數(shù)道德高尚的人所效法而難能為大眾所接受。人在生活中需要有某種精神支撐，誠如卡夫卡所說：“倘若心中沒有對某種不可摧毀之物的信念，人便不能生存。”但離開了物質(zhì)基礎(chǔ)人也同樣不能生存。饑餓藝術(shù)家臨死仍然堅(jiān)守其信念，但眼睛里流露的不再是驕傲說明，他已預(yù)言未來物質(zhì)會(huì)戰(zhàn)勝精神。令人困惑的是，物質(zhì)是人賴以生存的基礎(chǔ)，而過度的物質(zhì)占有又會(huì)使人墮落，使人迷失自我；人們雖然崇尚高貴的精神，但無法放棄寶貴的生命，因?yàn)樯鼘γ總€(gè)人只有一次。在精神和物資的天平上，我們需要精神的追求，信念的支撐，但不能否定物資；對于物資我們只能說：取之有道，用之有度。

    總之，《饑餓藝術(shù)家》是一篇極富象征意義的作品。饑餓藝術(shù)家的形象給讀者留下了許許多多的思考，而我讀到的卻是困惑與懷疑：饑餓藝術(shù)家的至死不渝地堅(jiān)守其信念到底是成功還是失敗？我懷疑其藝術(shù)，更懷疑其人品。既然“無人信高潔”，何求“誰為表予心”呢？