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“靈感”原是一個宗教用語，本義為“神的啟示”，后引進文學創(chuàng)作中，專指突然爆發(fā)出來的一種豁然貫通、文思如涌的文學現(xiàn)象。在創(chuàng)作過程中，某些事物、現(xiàn)象、語言信息，一旦“觸其心思”，頓生詩思，居然因之成篇。這種在創(chuàng)作中經(jīng)常出現(xiàn)的“神秘”現(xiàn)象，就是通常所說的靈感。靈感能激發(fā)作者的創(chuàng)作激情，從而敏捷地去撲捉創(chuàng)作中所需要的“獵物”，如立意、命題、結(jié)構(gòu)、字眼、人物、事物、景象、史料、典故等主客觀要素，神速高效地幫助作者完成作品創(chuàng)作。因此，這門知識值得學習，這種技巧值得掌握。 “靈感”這種文學現(xiàn)象前人早有研究和解讀。西晉的文學家陸機在《文賦》中就說過：“若夫應感之會，通塞之紀，來之可遏，去不可止。藏若景滅，行猶響起。”他在創(chuàng)作實踐中已經(jīng)感覺到了文思有通有塞的靈感現(xiàn)象，但認為來去突然，不可捉摸。謝榛也說：“詩有天機，待時而發(fā)，觸物而成，雖幽尋古索，不易得也。……所謂‘盡日覓不得，有時還自來’。”（《四溟詩話》）詩歌創(chuàng)作中的靈感與比興手法中的“興”很有關(guān)系。“興”的本義就是啟發(fā)、感發(fā)的意思。只是在詩歌的比興中，“興”僅為一種表現(xiàn)手法。如果從產(chǎn)生創(chuàng)作激情、創(chuàng)作沖動的角度去思考，那么“興”，實際上是一種創(chuàng)作的際遇，一種時機，一種階段，是靈感在創(chuàng)作中的作用。在具體的創(chuàng)作運思中，有時詩思受到外物的觸發(fā)，突有所感，忽然貫通，從而產(chǎn)生創(chuàng)作的激情。比如杜甫詩云：“東閣官梅動詩興。”（《和裴迪》）“感激時將晚，蒼茫興有神。”（《上韋左相》）李白更是一個極富靈感的詩人，賈至與李白同游洞庭，稱李白：“輕舟落日興不盡，三湘五湖意何長。”（《貶洞庭湖》）另一位詩人任華的《寄李白》云：“或醉中操紙，或興來走筆。”李白自己也說：“興酣落筆搖五岳，詩成笑傲凌滄州。”（《江上吟》）“好為廬山謠，興因廬山發(fā)。”（《廬山謠》）這里的“興”，都體現(xiàn)了詩人勃發(fā)爽利的創(chuàng)作精神風貌，都是指創(chuàng)作靈感。宋代詩人楊萬里對“興”作了這樣的解釋：“我無意于作是詩，而是物，是事適然觸乎我，我之意亦適然感乎是物，是事，觸先焉，感隨焉，而是詩出焉……斯之謂興。”（答建康府大軍庫鑒門徐達書》）心中原不期待作詩，然而以外物的觸發(fā)，不由自主地詩句脫口而出，興然神來，妙不可言。反之則是“傳語閉門陳正字，可憐無補費精神”。（元好問〈論詩絕句〉）宋代詩人陳詩道為了作詩，閉門擁被，“臥而思之，呻吟如病者，累日方起”。（施國祁《元遺山詩集箋注》引）寫詩的難易、遲速、塞通相異如此。 靈感也有自己的特點。它的感發(fā)、興發(fā)的重要性，決定了靈感有以下三個特點。 首先，靈感的突發(fā)性。它對詩思的觸動具有突發(fā)性，所謂“兔起鶻落，稍縱即逝”。 南朝蕭齊時的袁瑕（此字左邊實為“古”字旁）曾說：“詩有生氣，須捉著，不爾便飛去。”蘇軾因此有“作詩火急迫亡逋，清景一失后難摹”之嘆。（《臘日游孤山訪惠勒惠田僧》）蘇軾的詩集中也卻有這樣的記錄：“夢中神授心有得，覺來信手筆已亡。”北宋惠洪在《冷齋夜話》中記載詩人潘大臨作詩，也有關(guān)于靈感方面的掌故。一日，朋友謝無逸問潘：“近日曾作詩否？”潘云：“ 秋來日日是詩思，昨日捉筆得‘滿城風雨近重陽’之句，忽催租人至，令人意敗，輒此一句奉寄。”“意敗”，即是靈感的突然消失。這就是說，靈感的到來事先無法預料，來后也無法控制，突如其來，也會突如其去。清人郭廷槐說：“古之名篇，如出水芙蓉，天然艷麗，不假雕飾，皆偶然得之，猶書家所謂偶然欲書者也。當其觸物興懷，情來神會，機括躍如兔起鶻落，稍縱即逝矣。”（《師友詩傳錄》）由于靈感的到來具有突發(fā)性、偶然性、隨機性的特點，所以詩人非常注意撲捉靈感到來的瞬間。靈感除了產(chǎn)生詩思，在寫文章以及其他創(chuàng)造性工作中都是存在的。但由于詩歌的短小性和抒發(fā)性，心靈一經(jīng)觸發(fā)，精神倍爽，妙語如珠而出，創(chuàng)作即成完篇，所以靈感的確有時對寫作詩歌有著決定性意義。 其次，靈感的頓悟性。它對詩思的觸發(fā)有著頓悟性，所謂“意靜神王，豁然貫通”。 只強調(diào)靈感的突發(fā)性是不夠的，過分依賴它似乎會造成詩人不必努力的誤解。當代的靈感研究表明，靈感產(chǎn)生乃是以精思和苦思為前提的。在寫詩時，詩人首先得益于他甘愿為寫詩化廢心血的執(zhí)著態(tài)度。沒有艱苦勞動的投入，天上不會掉靈感。鐘嶸《詩品》卷中提到謝靈運的“池塘生春草，園柳變鳴禽”的名句，竟是苦思之后豁然貫通的結(jié)果：“謝康樂（靈運）每對惠連，輒得佳語。后在永嘉西堂，思詩竟日不就，寤寐間，忽見惠連，即成‘池塘生春草’。故嘗云：‘此語神助，非我語也。”古代詩人不乏有夢中得句的故事，然而夢中還在想詩，必是日有苦思，方才夜有所夢。當人的思緒高度專注于某一方面時，那么偶然的、平時看作極平常的事物，都會不期然地成為觸發(fā)思想亮點的火花。唐代詩論家針對“寫詩不要苦思”的觀點在《詩式。取境》中指出：“意靜神王，佳句縱橫，若不可遏，宛若神助。不然，蓋由先積精思，因神王而得乎。”所謂“神王”，正是指詩人處于高度專注的創(chuàng)作之中，充分發(fā)揮想象力和觀察力，從而激活創(chuàng)作中的靈感，獲得頓悟，情景契合，豁然貫通。唐代苦吟詩人賈島則是“雖行坐寢食，苦吟不輟”的典型代表?！短撇抛觽鳌防锞陀涊d了他寫詩苦思與靈感結(jié)合的例子： ?。ㄙZ島）逗留長安，雖行坐寢食，苦吟不輟。嘗跨騫驢，張蓋，橫截天衢。時秋風正厲，黃葉可掃，遂吟曰：“落葉滿長安。”方思屬聯(lián)，杳不可得，忽以“秋風吹渭水”為對，喜不自勝，因唐突大京兆劉棲楚，被系一夕，旦釋之。 由于寫詩的專心致志，以致走路沖撞了京城的地方長官，坐牢一晚。但正是因為他的用心苦思，所以長安的秋風、落葉，才觸發(fā)了他的靈感，產(chǎn)生了突然的頓悟，寫出了千古佳句。 第三，靈感的條件性。靈感的產(chǎn)生還具有條件性，它與平時生活和藝術(shù)的積累有關(guān)，所謂“得之傾俄，積之平時”。 靈感產(chǎn)生的神秘性，其實在古代已被人打破了。清人袁守定說： 文章之道，遭際興會，抒發(fā)性靈，生于臨文之傾者。然須平日餐經(jīng)饋史，霍然有懷，對景感物，曠然有會，嘗有欲吐之言，難遏之意，然后拈題泌筆。忽忽相遭，得之在傾俄，積之在平時，昌黎（韓愈）所謂有諸其中是也。舍是雖剜（此字實為：左為“元”，右為“利刀”旁，即“劉”字的右邊旁）精竭慮，不能益其胸中之所本，猶探珠于淵而淵本無珠，采玉于山而山本無玉，雖竭淵夷山以求之，無益也。 ——《占畢叢談》卷五 此論甚是。靈感雖然得之在傾刻之間，但詩人平時沒有生活和藝術(shù)的積累，也就是說“淵中本無珠，山上本無玉”，那么你再苦思也毫無用處，作為外在的靈感需要與內(nèi)在的詩人素養(yǎng)相呼應才能產(chǎn)生文思如涌，豁然貫通的現(xiàn)象。宋代詩人戴復古《論詩》說：“欲參詩律似參禪，妙趣不由文字傳。個里稍關(guān)心有悟，發(fā)為言句自超然。”這里所說的“頓悟”，只是點燃思想的火炬，是否能燃成一片，則還需詩人內(nèi)因的呼應。這個內(nèi)因，就是平時生活和創(chuàng)作經(jīng)驗的積累，學習與寫作技巧的把握等。否則，即有所悟，也難做成。古人有“詩思在霸橋，風雪驢子上”，霸（此字左應加“三點水”）橋，乃古代離別之地，風雪是產(chǎn)生詩思的感發(fā)之機，而驢子，則是苦吟詩人的物化“符號”。唐代詩人李賀騎驢野外覓詩的典故曾為廣泛流傳，從此后“騎驢”就是詩人的“特征”了。陸游“此身合是詩人未？細雨騎驢入劍門。”詩句中的“騎驢”就是詩人“特征”的生動刻畫。因此，靈感來自自然現(xiàn)象，來自生活積累，來自創(chuàng)作實踐，此三者是靈感產(chǎn)生的基礎(chǔ)和條件。 知道了靈感 產(chǎn)生的特點和條件，那么在寫作實踐中，如何能自覺地去撲捉靈感呢？古人在這方面也有比較全面的闡述和經(jīng)驗。唐代著名詩人王昌齡有“七絕圣手”、“詩家天子”之稱，在他的《詩格》中有很具體的經(jīng)驗總結(jié)： 詩有三格：一曰生思 。久用精思，未契意象力疲智竭，放安神思，心偶照境，率然而生。二曰感思。尋味前言，吟諷古制，感而生思。三曰取思。搜求于象，心入于境，神會于物，因心而得。 在這里，詩人實際上指出了激活靈感的三條途徑，也就是所謂的“生思三法”。 第一種方法是寫不出時不硬寫，可暫且先放一下，讓神思得到休息，養(yǎng)精蓄銳，在偶然中獲得創(chuàng)作的靈感。明代胡應鱗《詩藪》雜編卷四載有一詩壇掌故：南唐先生李弁（此字頭再加“曰”，讀bian ）一日夜半聽人撞鐘，命人把撞鐘人抓來，一問原來是他寫了三句詩，第四句卻一直未得，這天忽然得句，興奮異常，半夜躍起撞鐘，使全城人皆驚。李弁是后主李煜的祖父，也好詩文，遂命僧人誦之，曰：“徐徐出東海，漸漸上云衢。此夜一輪滿，清光何處無？”寫的是《月》詩，李弁喜，遂釋之。這正是偶然得句的例子。 第二種方法是在寫詩時，吟誦前人的名作佳句或相關(guān)題目之詩，以引發(fā)靈感。這是一種“啟發(fā)式”運思。謝榛《四溟詩話》卷四也說：“或造語弗就，勿令疲其神思，且閱書醒心，忽然有得，意隨筆生，而興不可竭，人乎神化，殊非思慮所及。”據(jù)說古代詩人作詩前大都要誦讀詩書。張若虛《春江花月夜》開篇幾句，就是受到隋煬帝楊廣的同題詩句的感發(fā)而成的。楊廣《春江花月夜》的開頭云：“暮江平不動，春花滿正開。流波隨月去，潮水帶星來。”而張若虛的《春江花月夜》開頭正是：“春江潮水連海平，海上明月共潮生。滟滟隨波千萬里，何處春江無月明。”此粗看似是化用前人詩句，然而作為詩之開篇語，則是極有可能受到楊廣詩的感發(fā)所致。 第三種引發(fā)詩人靈感的方法叫“取思”。即是詩人以積極的創(chuàng)作心態(tài)，從大自然和社會人生中獲取詩思的感發(fā)。通過心入于境，思與境偕，從而觸目興懷。這就是我國最傳統(tǒng)的感發(fā)理論。比如，陸機《文賦》：“遵四時以嘆逝，瞻萬物而思紛；悲落葉于勁秋，喜柔條于芳春。”劉勰的《文心雕龍。物色》云：“歲有其物，物有其容；情以物遷，辭以情發(fā)。一葉且或迎意，蟲聲有足引心；況清風與明月同夜，白日與春林共朝哉！”這里又有兩層意思，一是當文思枯澀之時，應充分調(diào)動自身的積累，人心游萬仞，讓紛繁的物象激活思緒；二是瀏覽外界物象來獲得詩思。例如明代的謝榛就以為寫詩不必先立意：“詩有不立意造句，以興為主，溫然成篇，此詩人之入化也。”這一獲取靈感的方法是寓目有興即書，有佳句后再使之成篇。謝榛曾對遠山忽作《對西山》詩云：“好山俱在目，樓上坐移時。碧樹已佳侶，白云非遠期。心閑聊對景，興到別成詩。操筆有常變，兵家韓信知。”（《四溟詩話》卷四）此詩即是因觀山而興，詩中的“心閑聊對景，興到別成詩”，就是這種寫作方式的體會總結(jié)。 由于寫詩中的靈感沖動，最終是妙語佳句的狀態(tài)出現(xiàn)的，這與散文寫作有較大的區(qū)別。散文寫作均是“意在筆先”，先有表達的內(nèi)容在胸，然后結(jié)構(gòu)謀篇，選詞造句等，而詩歌就不同了，詩人有時是獲得靈感后脫口而出，妙達精微的。常常是詩人并無預期，而自然靈氣，恍惚而來，不思而止，有時所得的詩句還一時難以完篇，甚至連主題也沒有，這時詩人可以把它先記錄和積累起來，以備后用，或亦可以繼而續(xù)成全篇。宋代葉夢得的《石林詩話》卷上就講到了蘇軾的讀詩之法，他說：“前輩詩材，亦或預為儲蓄，然非所當用，未嘗強出。”葉夢得曾從一本《陶淵明集》上看到蘇軾閱讀時留下的若干詩句，估計是當時觸發(fā)有感時留下的，以備后用的材料。又說王安石也有此習慣。北宋詩人梅堯臣“詩囊”的故事至今廣為流傳。寫詩應提倡勤奮和妙用方法，但寫詩畢竟不全是游戲，既有興來之作，更有著意之作，也就是說，寫詩既有“不立意造句”者，也有“意在筆先”者，不能一概而論。 總之，靈感現(xiàn)象是一個客觀的存在，在寫詩中起著突然觸發(fā)、豁然有悟的作用。但也決不是像古代有些論者，如謝榛，認為寫詩只有靠靈感才行。詩人的才學及其寫作時的精神面貌，都有關(guān)系。劉勰《文心雕龍。神思》中認為寫作要：“積學以儲寶，酌理以富才，研閱以窮照，馴致以懌辭。……此蓋馭文之首術(shù)，謀篇之大端。”這是說寫作是藝術(shù)修養(yǎng)與才智學養(yǎng)的綜合運用，是靈感巧思、謀篇安排和運思表達的一系列精神活動。所以歸根到底，詩人還是要加強“積學”、“酌理”、“研閱”、“馴致”等方面素質(zhì)的培養(yǎng)，只有這樣，靈感才會頻頻地扣動詩人的心弦。 |
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