周振甫詩(shī)詞例話(huà)——第五部分：文藝論

知愚草堂 2010-10-10

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周振甫詩(shī)詞例話(huà)——第五部分：文藝論

　　72.神韻說(shuō)

　　蕭子顯云：“登高極目，臨水送歸；早雁初鶯，花開(kāi)葉落。有來(lái)斯應(yīng)，每不能已；須其自來(lái)，不以力構(gòu)。”王士源序孟浩然詩(shī)云：“每有佳作，佇興而就。”余生平服膺此言，故未嘗為人強(qiáng)作，亦不耐為和韻詩(shī)也。(《漁洋詩(shī)話(huà)》，見(jiàn)王士禛《帶經(jīng)堂詩(shī)話(huà)》卷三)

　　或問(wèn)“不著一字，盡得風(fēng)流”之說(shuō)。答曰：太白詩(shī)：“牛渚西江夜，青天無(wú)片云；登舟望秋月，空憶謝將軍。余亦能高詠，斯人不可聞。明朝掛帆去，楓葉落紛紛。”襄陽(yáng)詩(shī)：“掛席幾千里，名山都未逢；泊舟潯陽(yáng)郭，始見(jiàn)香爐峰。常讀遠(yuǎn)公傳，永懷塵外蹤。東林不可見(jiàn)，日暮空聞鐘。”詩(shī)至此，色相俱空，政如羚羊掛角，無(wú)跡可求，畫(huà)家所謂逸品是也。(《分甘余話(huà)》，見(jiàn)同上)

　　宋牧仲中丞行賑邳徐間，于村舍壁上見(jiàn)二絕句，不題名氏，真北宋人佳作也：“橫笛何人夜倚樓，小庭月色近中秋。涼風(fēng)吹墮雙梧影，滿(mǎn)地碧云如水流。”“渺渺孤城白水環(huán)，舳艫人語(yǔ)夕霏間。林梢一抹青如畫(huà)，應(yīng)是淮流轉(zhuǎn)處山。”(《香祖筆記》，見(jiàn)同上卷九)

　　王士禛提倡神韻，什么叫神韻，從他的詩(shī)話(huà)里可以窺見(jiàn)一斑。他引了“登高極目，臨水送歸”，指出“有來(lái)斯應(yīng)，每不能已”，這是景與情交融的說(shuō)法。這種由外界事物像“早雁初鶯，花開(kāi)葉落”引起的情，“每不能已”，用含蓄的手法表達(dá)出來(lái)。這種“每不能已”的情，不明白說(shuō)出，只通過(guò)景物來(lái)透露，才是“不著一字，盡得風(fēng)流”。“不著一字”，就是不用一個(gè)字來(lái)點(diǎn)明要表達(dá)的情意，是極含蓄的說(shuō)法。他在《戲仿元遺山論詩(shī)絕句》里說(shuō)：“風(fēng)懷澄淡推韋柳，佳處多從五字求。解識(shí)無(wú)聲弦指妙，柳州那得并蘇州。”《分甘余話(huà)》說(shuō)：“東坡謂柳柳州詩(shī)，在陶彭澤下，韋蘇州上。此言誤矣。余更其語(yǔ)曰：韋詩(shī)在陶彭澤下，柳柳州上。”所謂“無(wú)聲弦”，也就是“不著一字”。蘇軾說(shuō)柳宗元的詩(shī)在韋應(yīng)物上，王士禛認(rèn)為韋應(yīng)物在柳宗元上，這就是用不用神韻這個(gè)標(biāo)準(zhǔn)。從詩(shī)的思想性和藝術(shù)性說(shuō)，從詩(shī)的反映生活、刻畫(huà)景物說(shuō)，柳宗元的詩(shī)在韋應(yīng)物上，從“神韻”說(shuō)，從含蓄說(shuō)，韋應(yīng)物的詩(shī)在柳宗元上。神韻說(shuō)講寫(xiě)景，貴清遠(yuǎn)：“‘白云抱幽石，綠筿媚清漣’，清也；‘表靈物莫賞，蘊(yùn)真誰(shuí)為傳’，遠(yuǎn)也；‘何必絲與竹，山水有清音’，‘景昃鳴禽集，水木湛清華’，清遠(yuǎn)兼之也?？偲涿钤谏耥嵰?。”講寫(xiě)情，貴朦朧，講用詞，貴清俊，“朦朧萌坼，情之來(lái)也；明雋清圓，詞之藻也。”(《帶經(jīng)堂詩(shī)話(huà)》卷三)這些話(huà)是說(shuō)，寫(xiě)景要選取有詩(shī)意的景物，蘊(yùn)真即含有詩(shī)意，像云水竹石，山水鳴禽，詩(shī)意含蓄在景物之中，景清而意遠(yuǎn)。寫(xiě)情由境來(lái)透露，不明說(shuō)，所以朦朧，只露一點(diǎn)苗頭，所以萌坼，總之是含蓄不露。他又說(shuō)“如郭忠恕畫(huà)天外數(shù)峰，略有筆墨，然而使人見(jiàn)而心服者，在筆墨之外也。”(同上)畫(huà)遠(yuǎn)山，淡淡幾筆，意在筆墨之外，即含蓄，即朦朧。這樣的景物和情境，用清俊的詞筆表達(dá)出來(lái)，就是神韻。

　　我們看王士禛所舉的例子，像“涼風(fēng)吹墮雙梧影，滿(mǎn)地碧云如水流”，雙梧的影子落在地上，風(fēng)吹動(dòng)枝葉時(shí)影子像水那樣流動(dòng)，這不正像一張藝術(shù)照相嗎？再像“林梢一抹青如畫(huà)，應(yīng)是淮流轉(zhuǎn)處山”。林梢有一抹遠(yuǎn)山，在淮水轉(zhuǎn)彎處，也是一幅藝術(shù)照相。前一幅還配上月夜倚樓吹笛的一幅，后一幅還配上白水繞孤城與船中人語(yǔ)的一幅。再看他舉的李白《夜泊牛渚懷古》和孟浩然的《晚泊潯陽(yáng)望香爐峰》，中有“空憶謝將軍”，與“余亦能高詠”，有“永懷塵外蹤”，與“東林不可見(jiàn)”，寫(xiě)到詩(shī)人所想望的，但正如畫(huà)天外三峰，略具筆意，使人體味言外的情意。晉朝的鎮(zhèn)西將軍謝尚，聽(tīng)見(jiàn)袁宏的吟詠，就把他請(qǐng)去談?wù)摰教炝?。李白也能高詠，卻碰不到像謝將軍那樣的人來(lái)賞識(shí)他。晉朝高僧慧遠(yuǎn)，在東林寺接待不少名人，結(jié)白蓮社，正是孟浩然所想望的。在這些想望中含蘊(yùn)著許多要說(shuō)而不說(shuō)的話(huà)。這就是神韻派寫(xiě)情的要求?？傊耥嵟蓪?xiě)景像一張張藝術(shù)照相，選取有詩(shī)意的景物來(lái)寫(xiě)，作者的感情含蓄在景物里面。神韻派寫(xiě)情，只是透露一點(diǎn)苗頭，不說(shuō)清楚，讓讀者去體會(huì)。不論寫(xiě)景抒情，都力求含蓄。

　　又說(shuō)：“予少時(shí)在揚(yáng)州，亦有數(shù)作，如‘微雨過(guò)青山，漠漠寒煙織。不見(jiàn)秣陵城，坐愛(ài)秋江色’(《青山》)。‘蕭條秋雨夕，蒼茫楚江晦。時(shí)見(jiàn)一舟行，濛濛水云外’(《江上》)。‘雨后明月來(lái)，照見(jiàn)下山路。人語(yǔ)隔溪煙，借問(wèn)停舟處’(《惠山下鄒流綺過(guò)訪》)。‘山堂振法鼓，江月掛寒樹(shù)。遙送江南人，雞鳴峭帆去’(《焦山曉起送昆侖還京口》)。又在京師有詩(shī)云：‘凌晨出西郭，招提過(guò)微雨。日出不逢人，滿(mǎn)院風(fēng)鈴語(yǔ)’(《早至天寧寺》)。皆一時(shí)佇興之言，知味外味者當(dāng)自得之。”(同上)從王士禛自己作的神韻詩(shī)看，有寫(xiě)景物的，景清而意遠(yuǎn)，情味含蘊(yùn)在景物中。有寫(xiě)情思的，有言外之意，情思含蘊(yùn)在境界里。像寫(xiě)煙籠青山，雨迷楚江，景物凄清。像“不見(jiàn)秣陵城”，因愛(ài)秋江景色。這里含有愛(ài)山水而忽城市的含意，有雅人深致。

　　王士禛雖然提出神韻說(shuō)，但對(duì)神韻說(shuō)的源流卻說(shuō)不清楚。在《帶經(jīng)堂詩(shī)話(huà)》里有“源流類(lèi)”，只從詩(shī)中去找源，即從《詩(shī)經(jīng)》里去找源。對(duì)神韻的源流講得最透徹的，要推錢(qián)鐘書(shū)先生的《管錐編·全齊文·謝赫<古畫(huà)品>》。錢(qián)先生指出神韻說(shuō)來(lái)源于謝赫論畫(huà)的講“氣韻”。從“氣韻”到“神韻”，從評(píng)畫(huà)到評(píng)詩(shī)文：“畫(huà)之寫(xiě)景物，不尚工細(xì)，詩(shī)之道情事，不貴詳盡，皆須留有余地，耐人玩味，俾由其所寫(xiě)之景物而冥觀未寫(xiě)之景物，據(jù)其所道之情事而默識(shí)未道之情事。”這就是神韻。“‘神韻’不外乎情事有不落言詮者，景物有不著痕跡者，只隱約于紙上，俾揣摩于心中。以不畫(huà)出、不說(shuō)出為畫(huà)不出、說(shuō)不出，猶‘禪’之有‘機(jī)’而待‘參’然。故取象如遙眺而非逼視，用筆寧疏略而毋細(xì)密；……”“曰‘氣’曰‘神’，所以示別于形體，曰‘韻’，所以示別于聲響。‘神’離體中，非同形體之顯實(shí)，‘韻’裊聲外，非同聲響之亮徹，然而神必托體方見(jiàn)，韻必隨聲得聆，非一亦非異，不即而不離?！栋儆鹘?jīng)》第一則云：‘有愚人至于他家，主人與食，嫌淡無(wú)味，主人為益鹽。既得鹽美，便自念，言：所以美者，緣有鹽故；少有尚爾，況復(fù)多也！使空食鹽’；賀貽孫《詩(shī)筏》：‘寫(xiě)生家每從閑冷處傳神，所謂頰上加三毛也。然須從面目額頰上先著精彩，然后三毛可加。近見(jiàn)詩(shī)家正意寥寥，專(zhuān)事閑語(yǔ)，譬如人無(wú)面目顏頰，但具三毛，不知果為何物！’南宗畫(huà)、神韻派詩(shī)末流之弊，皆‘但具三毛’、‘便空食鹽’者歟。”這里既指出神韻說(shuō)的源流、特點(diǎn)，也指出它的流弊。流弊就是空洞，沒(méi)有內(nèi)容。假使作者像攝取藝術(shù)照相，確實(shí)有見(jiàn)于山水景物之美，用神韻派詩(shī)來(lái)攝取藝術(shù)美；或者作者在生活感受中，有些情思要表達(dá)，只用景物做陪襯，透露一點(diǎn)苗頭，讓讀者去體會(huì)。這樣的作品，寫(xiě)得有余味，耐人尋味，可備一格。否則，作者并沒(méi)有真的看到景物的藝術(shù)美，也沒(méi)有真感情，只是模仿神韻派詩(shī)，寫(xiě)景物寫(xiě)不出藝術(shù)美，寫(xiě)情思朦朧浮泛，借神韻派的寫(xiě)法來(lái)掩飾內(nèi)容的空虛，那是不行的。

　　神韻說(shuō)的產(chǎn)生，由于清初人看到明朝人學(xué)唐詩(shī)，只學(xué)到它的腔調(diào)形式，只是模仿，沒(méi)有真性情真感受，王士禛因此提出神韻說(shuō)，寫(xiě)出自己對(duì)景物的藝術(shù)美和真感受，這比模仿形式高一些。但這只能備詩(shī)中的一格，不能寫(xiě)大的題材，不能寫(xiě)復(fù)雜的斗爭(zhēng)生活，是有很大的局限性的。

　　73.格調(diào)說(shuō)

　　詩(shī)以聲為用者也，其微妙在抑揚(yáng)抗墜之間。讀者靜氣按節(jié)，密詠恬吟，覺(jué)前人聲中難寫(xiě)、響外別傳之妙，一齊俱出。(沈德潛《說(shuō)詩(shī)晬語(yǔ)》卷上)

　　詩(shī)貴性情，亦須論法。亂雜而無(wú)章，非詩(shī)也。然所謂法者，行所不得不行，止所不得不止，而起伏照應(yīng)、承接轉(zhuǎn)換，自神明變化于其中。若泥定此處應(yīng)如何，彼處應(yīng)如何，不聽(tīng)意運(yùn)法，轉(zhuǎn)以意從法則死法矣。試看天地間，水流云在，月到風(fēng)來(lái)，何處著得死法。(同上)

　　《鴟鸮》詩(shī)連下十“予”字，《蓼莪》詩(shī)連下九“我”字，《北山》詩(shī)連下十二“或”字，情至不覺(jué)音之繁、詞之復(fù)也。后昌黎《南山》，用《北山》之體而張大之(下五十余“或”字)，然情不深而侈其詞，只是漢賦體段。(同上)

　　《九歌》哀而艷，《九章》哀而切；《九歌》托事神以喻君，猶望君之感悟也；《九章》感悟無(wú)由，沉淵已決，不覺(jué)其激烈而悲愴也。(同上)

　　《風(fēng)》《騷》既息，漢人代興，五言為標(biāo)準(zhǔn)矣。就五言中，較然兩體：蘇李贈(zèng)答，無(wú)名氏十九首，是古詩(shī)體；廬江小吏妻、《羽林郎》、《陌上?！分?lèi)，是樂(lè)府體。(同上)

　　陶詩(shī)胸次浩然，其中有一段淵深樸茂不可到處。唐人祖述者，王右丞有其清腴，孟山人有其閑遠(yuǎn)，儲(chǔ)太祝有其樸實(shí)，韋左司有其沖和，柳儀曹有其峻潔，皆學(xué)焉而得其性之所近。(同上)

　　提倡格調(diào)說(shuō)的沈德潛，他不同意錢(qián)謙益對(duì)明朝前后七子的批評(píng)，認(rèn)為“弘正之間，獻(xiàn)吉(李夢(mèng)陽(yáng))仲默(何景明)力追雅音”，“于鱗(李攀龍)元美(王世貞)”，“取其菁英，彬彬乎大雅之章也”。他認(rèn)為“宋詩(shī)近腐，元詩(shī)近纖”，獨(dú)推明前后七子的詩(shī)為“大雅”(《明詩(shī)別裁序》)，這可以看出他的格調(diào)說(shuō)是繼承明前后七子的摹仿盛唐的格調(diào)來(lái)的。王士禛看到明前后七子模仿盛唐的流弊，用神韻來(lái)救格調(diào)，沈德潛看到神韻的空疏又用格調(diào)來(lái)補(bǔ)救，因此他講的格調(diào)，跟前后七子的模仿稍稍不同，不像神韻的偏重一種風(fēng)格，不像前后七子的認(rèn)為詩(shī)必盛唐，是想通觀歷代的詩(shī)，探索各種風(fēng)格的流變。因此，他的《說(shuō)詩(shī)晬語(yǔ)》，從《詩(shī)經(jīng)》講起，講《楚辭》、《樂(lè)府》、五言詩(shī)，一直到唐宋元明的詩(shī)，他選了《古詩(shī)源》《唐詩(shī)別裁》《明詩(shī)別裁》《清詩(shī)別裁》。他不選宋詩(shī)，認(rèn)為“宋詩(shī)近腐”，推前后七子為大雅，說(shuō)明他對(duì)詩(shī)的看法，還是繼承明人的推崇盛唐，不過(guò)再吸取中晚唐罷了。他初選《唐詩(shī)別裁》，對(duì)于初唐的王、楊、盧、駱，白居易的諷諭詩(shī)，張籍、王建的樂(lè)府詩(shī)，李賀的楚騷苗裔，都不選，經(jīng)過(guò)大家提意見(jiàn)后才補(bǔ)選，但對(duì)李商隱的《無(wú)題》詩(shī)還是不選，根據(jù)他的原選來(lái)看，那末他的格調(diào)說(shuō)實(shí)際上還是跟著明代前后七子走。他對(duì)宋詩(shī)獨(dú)推重蘇軾、陸游，也顯得偏，足見(jiàn)他對(duì)于詩(shī)論的見(jiàn)解不高。不過(guò)從他的選本看，《唐詩(shī)別裁》是比較好的，這不決定于他選得好，是他接受了大家的意見(jiàn)，補(bǔ)選了他原來(lái)沒(méi)有選的詩(shī)，才成為較好的選本。他的詩(shī)論也是這樣，倘只是推崇明代的前后七子詩(shī)，根據(jù)明代前后七子的模仿來(lái)立論，那就毫無(wú)可取了。但他的詩(shī)論也像他的《唐詩(shī)別裁》那樣，吸取了別人各種較好的意見(jiàn)，雖其中推崇明代李、何、李、王的說(shuō)法不夠正確，但其中也包括了可取的議論。

　　他講格調(diào)，提出“有第一等襟抱，第一等學(xué)識(shí)，斯有第一等真詩(shī)”。不過(guò)在這方面只是裝門(mén)面，他沒(méi)有什么發(fā)明。他注意的還是講格調(diào)，講韻律，講抑揚(yáng)抗墜，講節(jié)拍，要從中體會(huì)聲中難寫(xiě)、響外別傳之妙，這就不局限于韻律節(jié)拍，要通過(guò)韻律節(jié)拍來(lái)體會(huì)情思，接觸到風(fēng)格，還是講到格調(diào)。他講詩(shī)法，講起伏照應(yīng)、承接轉(zhuǎn)換，但又講神明變化，既反對(duì)無(wú)法，又不要被法所拘束，還是講格調(diào)，從格調(diào)歸結(jié)到風(fēng)格上去。要像水流云在，月到風(fēng)來(lái)，根據(jù)各種情意形成各種風(fēng)格，或動(dòng)或靜，或彼或此，唯意所適，這樣講格調(diào)，就不同于神韻派的側(cè)重于一種風(fēng)格。他講《詩(shī)·豳風(fēng)·鴟鸮》里連用十個(gè)“予”字，像“予羽譙譙(狀零落)，予尾翛翛(狀壞)”等，用鳥(niǎo)來(lái)比自己在風(fēng)雨飄搖中的處境?！对?shī)·小雅·蓼莪》連用九個(gè)“我”字，像，“父兮生我，母兮鞠我，拊我畜我，長(zhǎng)我育我，顧我復(fù)我”等，來(lái)表達(dá)對(duì)父母的深厚感情。《詩(shī)·小雅·北山》連用十二個(gè)“或”字，像“或燕燕(安息貌)居息，或盡瘁事國(guó)，或息偃在床，或不已(止)于行”等寫(xiě)勞逸的不平均。韓愈的《南山》詩(shī)，用了五十多個(gè)“或”字，像“或連若相從，或蹙若相斗，或妥若弭伏，或竦若驚雊(雉鳴)”等，寫(xiě)南山各種石頭的形狀。這里講用字，連用許多個(gè)“予”“我”“或”表達(dá)情詞的迫切。有了這種迫切的感情，才需要連用重復(fù)的字來(lái)表達(dá)，這是內(nèi)容決定形式。倘沒(méi)有這種感情，只是賣(mài)弄知識(shí)廣博而連用“或”字，像韓愈的《南山》詩(shī)，就只是鋪敘罷了。

　　他又講到《九歌》和《九章》的風(fēng)格，有哀艷和哀切的分別，是把風(fēng)格的差別聯(lián)系到內(nèi)容來(lái)講。又把漢樂(lè)府同五言詩(shī)分別，就是指敘事詩(shī)同抒情詩(shī)的不同，聯(lián)系內(nèi)容來(lái)講體制。又就陶詩(shī)的影響說(shuō)，講到王維詩(shī)的清腴，孟浩然詩(shī)的閑遠(yuǎn)，儲(chǔ)光羲詩(shī)的樸實(shí)，韋應(yīng)物詩(shī)的沖和，柳宗元詩(shī)的峻潔。注意各家詩(shī)的不同風(fēng)格，這也是格調(diào)說(shuō)與神韻說(shuō)、性靈說(shuō)不同的地方。神韻說(shuō)偏重于講一種風(fēng)格，性靈說(shuō)偏重于講表達(dá)性靈的詩(shī)，不像格調(diào)說(shuō)比較注重各家各派的特色，更有利于多方借鑒，是注意到各種風(fēng)格的。

　　聯(lián)系詩(shī)的演變，詩(shī)的內(nèi)容、體制、風(fēng)格來(lái)講，所以講得比較平實(shí)，可以糾正有些詩(shī)論的偏頗。像講孟郊，他認(rèn)為“孟東野詩(shī)，亦從《風(fēng)》《騷》中出。特意象孤峻，元?dú)獠粺o(wú)斵削耳。以郊島并稱(chēng)，銖兩未敵也”。認(rèn)為賈島不如孟郊。元好問(wèn)《論詩(shī)絕句》說(shuō)：“東野窮愁死不休，高天厚地一詩(shī)囚。江山萬(wàn)古潮陽(yáng)筆，合在元龍百尺樓。”認(rèn)為“揚(yáng)韓抑孟毋乃太過(guò)”。又指出“太白想落天外，局自變生，大江無(wú)風(fēng)，濤浪自捅，白云卷舒，從風(fēng)變滅”；“少陵歌行，如建章之宮，千門(mén)萬(wàn)戶(hù)，如鉅鹿之戰(zhàn)，諸侯皆從壁上觀，膝行而前，不敢仰視，如大海之水，長(zhǎng)風(fēng)鼓浪，揚(yáng)泥沙而舞怪物，靈蠢畢集，與太白各不相似，而各造其極。(同上)。像這樣，結(jié)合孟郊詩(shī)的思想感情和他獨(dú)具的風(fēng)格來(lái)評(píng)價(jià)，看得自然比元好問(wèn)要全面些。對(duì)李白杜甫的評(píng)價(jià)，也能夠看到兩人在風(fēng)格上形成的特點(diǎn)。杜甫比起李白來(lái)，更著意于“語(yǔ)不驚人死不休”，所以說(shuō)李白是“大江無(wú)風(fēng)”而“濤浪自涌”，杜甫是“長(zhǎng)風(fēng)鼓浪”。但注意格調(diào)的，對(duì)于思想內(nèi)容方面，也都從格調(diào)的角度來(lái)看，所以還有注意得不夠的地方。像李白的樂(lè)府詩(shī)，襲用樂(lè)府舊題而要?jiǎng)e出新意，也似“長(zhǎng)風(fēng)鼓浪”而異于無(wú)風(fēng)自涌，即有意為之；不如杜甫的新樂(lè)府因事命篇而不與古人爭(zhēng)勝，而自勝于李白，這是講格調(diào)的對(duì)于詩(shī)歌的反映生活之廣度與思想之深度的認(rèn)識(shí)有所不足。

　　另一方面，他的論詩(shī)，有時(shí)不免有些迂腐氣，如論張籍的《節(jié)婦吟寄東平李司空》，說(shuō)：“君知妾有夫，贈(zèng)妾雙明珠。感君纏綿意，系在紅羅襦。’贈(zèng)珠者知有夫而故近之，更褻于羅敷之使君也，猶惑其意之纏綿耶？雖云寓言贈(zèng)人，何妨圓融其辭。然君子立言，故自有則。”他明知這詩(shī)是寓言，一切比喻都是只能取其某一點(diǎn)來(lái)相比，而不能用比喻的全體來(lái)相比，這詩(shī)只借寓言來(lái)表示不能接受李司空之聘，不能因而把李司空看作勾引有夫之?huà)D?！段男牡颀?#183;比興》說(shuō)；“義取其貞，無(wú)從于夷禽”，用鳥(niǎo)來(lái)比淑女，只取其有貞一的德性，并不是罵這個(gè)淑女是禽獸。在這方面后起的袁枚就比他超脫多了。沈的《說(shuō)詩(shī)晬語(yǔ)》寫(xiě)于1731年辛亥，那時(shí)袁枚只有十六歲，沈還沒(méi)有接觸到袁的性靈說(shuō)。

　　格調(diào)說(shuō)雖有它的映點(diǎn)，但就它借鑒前人的作品，注意廣泛地吸收歷代作品的成就，探討它們的不同風(fēng)格和內(nèi)容說(shuō)，還是有可取的。

　　74.性靈說(shuō)

　　徐凝詠《瀑布》云：“萬(wàn)古常疑白練飛，一條界破青山色。”的是佳語(yǔ)，而東坡以為惡詩(shī)，嫌其未超脫也。然東坡海棠詩(shī)云：“朱唇得酒暈生臉，翠袖卷紗紅映肉。”似比徐凝更惡矣。人震蘇公之名，不敢掉罄，此應(yīng)劭所謂隨聲者多，審音者少也。(袁枚《隨園詩(shī)話(huà)》卷一)

　　詩(shī)人陳制錦字組云，居南門(mén)外，與報(bào)恩寺塔相近。樊明征秀才贈(zèng)詩(shī)云：“南郊風(fēng)物是誰(shuí)真，不在山巔與水濱。仰首陸離低首誦，長(zhǎng)干(報(bào)恩寺前大道)一塔一詩(shī)人。”陳嫌不佳。余曰：“渠用意極妙，惜未醒耳。若改‘仰首斂扳低首拜’，則精神全出。”僅易二字耳，陳為雀躍。(同上)

　　蘇州舁(yú余，共同抬東西)山轎者最狡獪，游冶少年多與錢(qián)，則遇彼姝之車(chē)故意相撞，或小停頓。商寶意先生有詩(shī)云：“值得輿夫爭(zhēng)道立，翻因小住飽看花。”虎丘山坡五十余級(jí)，婦女坐轎下山，心怯其墜，往往倒抬而行。鮑步江《竹枝》云：“妾自倒行郎自看，省郎一步一回頭。”(同上)

　　李義山詠柳云“堤遠(yuǎn)意相隨”，真寫(xiě)柳之魂魄。與唐人“山遠(yuǎn)始為容”，“江奔地欲隨”之句，皆是嘔心鏤骨而成，粗才每輕輕讀過(guò)。吳竹橋太史亦有句云：“人影水中隨”。(同上)

　　向讀盤(pán)陡孫秀才韶詠《小孤山》云：“江心突兀聳孤巒，縹緲還疑月里看。絕似凌云一枝筆，夜深橫插水精盤(pán)。”后過(guò)此山，方知此句之妙。(同上卷二)

　　袁枚提倡“性靈”，什么叫“性靈”呢？“性靈”就是要有真性情、真感情?！峨S園詩(shī)話(huà)》卷三引王守仁說(shuō)：“人之詩(shī)文先取其意。譬如童子垂髫肅揖，自有佳致，若帶假面，傴僂而裝須髯，便令人生憎。”又卷一說(shuō)：“牡丹芍藥，花之至富麗者也，剪彩為之，不如野蓼山葵矣。味欲其鮮，趣欲其真，人必知此而后可與論詩(shī)。”就是要真的活的新鮮的。這種真感情，通過(guò)有生氣的生動(dòng)的語(yǔ)言表述出來(lái)，是真摯而反對(duì)虛假，生新而反對(duì)陳腐，不作套語(yǔ)，不填公式，這大概就是袁枚所提倡的“性靈’。又卷一里提到“題目佳境”，即“即情即景，如化工肖物，著手成春”，詩(shī)要寫(xiě)得活，而“光景常新”，永遠(yuǎn)是新鮮的。寫(xiě)得要貼切，“即如一客之招，一夕之宴，開(kāi)口便有一定分寸，貼切此人此事，絲毫不容假借，方是題目佳境。若今日所詠，明日亦可詠之，此人可贈(zèng)，他人也可贈(zèng)之，便是空腔虛套，陳腐不堪矣。”

　　結(jié)合詩(shī)篇來(lái)看，袁枚認(rèn)為徐凝的詩(shī)句確是佳語(yǔ)，因?yàn)樗谋扔魇切碌?，不落俗套，比較貼切。他認(rèn)為蘇軾的批評(píng)不對(duì)，蘇軾自己的詠海棠就不超脫，更壞。這說(shuō)明，袁枚看問(wèn)題不受前人的拘束，不管蘇軾名聲多大，敢于與蘇軾唱反調(diào)，這正是性靈派要表達(dá)真感情的特點(diǎn)。蘇軾的比喻，不過(guò)用美人來(lái)比花，這是自古以來(lái)習(xí)見(jiàn)的，特別是蘇軾通過(guò)酒暈和紅映肉來(lái)比，是新的。袁枚認(rèn)為蘇軾批評(píng)徐凝是由于不超脫，這是誤解，他為徐凝抱不平，也用不超脫來(lái)批評(píng)蘇軾，這是由誤解和反感結(jié)合而引起的，這個(gè)批評(píng)是不確切的。

　　他欣賞樊明征的詩(shī)，把“一塔一詩(shī)人”并提，用“仰首欲扳低首拜”來(lái)突出命意，既指一塔又指一詩(shī)人，又含有“仰之彌高”的敬仰之意，這也寫(xiě)得生新可喜。他崇尚生新，有時(shí)不免輕佻，莊重不夠。像他引的商寶意的詩(shī)，對(duì)于輿夫的狡獪，有意攔住載著年輕女子的車(chē)子不讓走，既沒(méi)有對(duì)這種行為表示不滿(mǎn)，反而揚(yáng)揚(yáng)得意，顯出他的輕佻。鮑步江的“省郎一步一回頭”，也相類(lèi)似。他因?yàn)閷?xiě)得生新而加以欣賞，這里露出性靈派的弱點(diǎn)來(lái)。

　　他欣賞“堤遠(yuǎn)意相隨”，這個(gè)“意”是柳的情意，長(zhǎng)堤上栽著柳，柳挽離情，依依不舍，這是寫(xiě)出柳的神情，不用“楊柳依依”，不說(shuō)惜別，而用“意相隨”，正是造語(yǔ)生新，所以得到他的稱(chēng)賞。“山遠(yuǎn)始為容”，“容”字從“女為悅己者容”來(lái)，就是修飾打扮。“為容”的是山，山為人修飾打扮，寫(xiě)山的多情。這是跟遠(yuǎn)山如眉黛來(lái)的，眉黛是畫(huà)眉用的，正是打扮用的，這就把遠(yuǎn)山寫(xiě)活，像“意相隨”把柳寫(xiě)活一樣。“江奔地欲隨”，江水奔騰好像地欲隨人，這個(gè)“欲”也賦予情意。詠《小孤山》的比喻，也是生新獨(dú)造，非常貼切，別處移用不得，所以也得到他的贊賞。

　　袁枚的性靈說(shuō)，又贊賞“移情作用”，把作者的感情移到物上，把靜物看成動(dòng)的，無(wú)情的看成有情的?！峨S園詩(shī)話(huà)》卷一里贊美“陳其年之和王新城《秋柳》，奇麗川方伯之和高青丘《梅花》，能不襲舊語(yǔ)而自出新裁。陳云：‘盡日郵亭挽客衣，風(fēng)流放誕是耶非？……’方伯云：……‘珊珊仙骨誰(shuí)能近，字與林家恐未真’。”都用擬人化寫(xiě)法，寫(xiě)柳的多情，用“風(fēng)流放誕”來(lái)稱(chēng)柳；寫(xiě)梅的高潔，用林逋的“梅妻鶴子”說(shuō)而加以翻新，說(shuō)梅花的格調(diào)這樣高，講它嫁給林家怕是假的。

　　性靈說(shuō)又要求不同的人的詩(shī)作要各具特點(diǎn)，能看出各人的身分來(lái)?！峨S園詩(shī)話(huà)》卷四云：“凡作詩(shī)者，各有身分，亦各有心胸。畢秋帆中丞家漪香夫人有《青門(mén)柳枝詞》云：‘留得六宮眉黛好，高樓付與曉?shī)y人’，是閨閣語(yǔ)；中丞和云，‘莫向離亭爭(zhēng)折取，濃陰留覆往來(lái)人’，是大臣語(yǔ)；嚴(yán)冬友侍讀和云，‘五里東風(fēng)三里雪，一齊排著等離人’，是詞客語(yǔ)。”詩(shī)里用柳葉來(lái)比女子的眉，所謂“柳如眉”，黛是畫(huà)眉用的顏色，曉?shī)y要用黛畫(huà)眉，經(jīng)過(guò)曉?shī)y，保持眉黛好，即保持青春，六宮借指貴族，所以是反映貴婦人希望保持青春的話(huà)。希望不要把柳條都扳折了，好給來(lái)往行人做遮陰用，是有權(quán)勢(shì)人的說(shuō)法。東風(fēng)是指柳抽條的時(shí)候，雪可能指東風(fēng)中的花如雪，即寫(xiě)春天送別光景，聯(lián)系到折柳送別，這是詞人常寫(xiě)的題材，所以說(shuō)是詞客語(yǔ)。這些詩(shī)句反映出人的身分胸襟，也是寫(xiě)得各有新意的，所以為袁枚所稱(chēng)賞。

　　性靈說(shuō)要各抒性靈，所以反對(duì)沈德潛的“詩(shī)貴溫柔，不可說(shuō)盡”。他反對(duì)提倡溫柔敦厚說(shuō)，主張?jiān)勾?，這是進(jìn)步的。沈反對(duì)宋詩(shī)，他主張變，在《答沈大宗伯論詩(shī)書(shū)》里說(shuō)：“先生許唐人之變漢魏，獨(dú)不許宋人之變唐，惑也。且先生亦知唐人之自變其詩(shī)，與宋人無(wú)與乎？初盛一變，中晚再變，至皮陸二家，已浸淫乎宋氏矣。風(fēng)會(huì)所趨，聰明所極，有不期其然而然者。”這里主張變，贊成宋詩(shī)的變唐詩(shī)，也可以糾正沈說(shuō)。

　　性靈說(shuō)用來(lái)糾正神韻說(shuō)的偏重豐度，格調(diào)說(shuō)的偏重格調(diào)而忽略性情，要求寫(xiě)得真實(shí)，寫(xiě)得生新，寫(xiě)得活，寫(xiě)得貼切，寫(xiě)出各人的個(gè)性來(lái)，反對(duì)模仿，反對(duì)庸俗，這些都是可取的。但它的缺點(diǎn)是只求生新而忽視思想性，贊美輕佻浮滑之作，這是它的缺點(diǎn)。

　　75.肌理說(shuō)

　　儲(chǔ)侍御《張谷田舍詩(shī)》：“碓喧春澗滿(mǎn)，梯倚綠桑斜。”雖只小小格致，然此等詩(shī)卻是儲(chǔ)詩(shī)本色。竊謂一人自有一人之神理，須略存其本相，不必盡以一概論也。阮亭三昧之旨，則以盛唐諸家全入一片空澄淡濘中，而諸家各指其所之之處，轉(zhuǎn)有不暇深究者。學(xué)人固當(dāng)善會(huì)先生之意，而亦要細(xì)觀古人之分寸，乃為兩得耳。(翁方綱《石州詩(shī)話(huà)》卷一)

　　先生(阮亭)又嘗云：“感興宜阮陳，山水閑適宜王韋，鋪張敘述宜老杜。”若是則格由意生，自當(dāng)句由格生也。如太白云：“天上白玉京，十二樓五城。”若以“十二樓五城”之句入韋蘇州詩(shī)中，豈不可怪哉！不必至昌黎玉川方為盡變也。(同上)

　　太白詠古諸作各有奇思，滄溟只取懷張子房一篇，乃僅以“豈曰非智勇，懷古欽英風(fēng)”等句，得贊嘆之旨乎？此可謂僅拾糟粕者也。入手“虎嘯”二字，空中發(fā)越，不知其勢(shì)利何等矣。乃卻以“未”字縮住。下三句又皆實(shí)事，無(wú)一字裝他門(mén)面。乃至說(shuō)破“報(bào)韓”，又用“雖”字一勒，真乃遙到無(wú)可奈何，然后發(fā)泄出“天地皆震動(dòng)”五個(gè)字來(lái)，所以其聲大而遠(yuǎn)也。不熱，而但講虛贊空喝，如“懷古欽英風(fēng)”之類(lèi)，使人為之，尚不值錢(qián)，而況在太白乎？(同上)

　　《韋諷錄事宅觀曹將軍畫(huà)馬》一篇，前云“蹴踏”“風(fēng)沙”，后言“騰驤磊落”，而中間特著“顧視清高氣深穩(wěn)”一句，此則矜重頓挫，相馬入微，所以苦心莫識(shí)，寥寥今古，僅得一支遁一韋諷耳。韋諷只是借作影子，亦非僅僅此人眼力足配道林也。此一段全屬自喻，故不覺(jué)因而自慨，想到三大禮獻(xiàn)賦時(shí)矣。末段征引翠華，并非尋路作收，此乃正完得“可憐”二字神理耳。(同上)

　　杜之魄力聲音，皆萬(wàn)古所不再有。其魄力既大，故能于正位卓立，鋪寫(xiě)而愈覺(jué)其超出，其聲音既大，故能于尋常言語(yǔ)，皆作金鐘大鏞之響，此皆后人之必不能學(xué)，必不可學(xué)者。茍不揣分量而妄思扳援，未有不顛躓者也。(同上)

　　宋人精詣全在刻抉入里，而皆從各自讀書(shū)學(xué)古中來(lái)，所以不蹈襲唐人也，然此外亦更無(wú)留與后人再刻抉者，以故元人只剩得一段豐致而已。明人則直從格調(diào)為之。然而元人之豐致非復(fù)唐人之豐致也，明人之格調(diào)依然唐人之格調(diào)也，孰是孰非，自有能辨之者，又不消痛貶何、李，始見(jiàn)真際矣。(同上卷四)

　　漁洋先生則起明人而入唐者也，竹垞先生則由元人而入宋而入唐者也。然則二先生之路，今當(dāng)奚從？曰：吾敢議其甲乙耶？然而由竹垞之路為穩(wěn)實(shí)耳。(同上)

　　翁方綱提出“肌理”說(shuō)，肌理就是肌肉的文理，杜甫《麗人行》“肌理細(xì)膩骨肉勻”。翁對(duì)詩(shī)歌風(fēng)格的要求，取譬于肌理，即要細(xì)密。為什么要提出肌理說(shuō)呢？他認(rèn)為“盛唐諸公之妙，自在氣體醇厚，興象超遠(yuǎn)。然但講格調(diào)，則必以臨摹字句為主，無(wú)惑乎一為李何、再為王李矣。”他認(rèn)為盛唐的詩(shī)，特色是氣體醇厚，指格調(diào)，興象超遠(yuǎn)，指神韻。明代前后七子學(xué)盛唐詩(shī)，學(xué)它的格調(diào)，變成臨摹字句，不行；王士禛學(xué)它的神韻，又不免空疏，也不行。因此他想另開(kāi)一條路。他認(rèn)為宋朝人繼承唐朝，另開(kāi)一條路，就是刻劃抉剔得深，是從讀書(shū)學(xué)古中來(lái)，跟唐朝不同。宋的刻劃抉剔已不留余地，所以元朝人學(xué)唐朝人的豐度，明朝人學(xué)唐朝人的格調(diào)，但證明都不行。王士禛的神韻，是變明朝人的學(xué)格調(diào)而去學(xué)豐致，也不行，因此他要學(xué)朱彝尊的由元入宋而入唐，即從神韻回到宋人的刻抉入理，從讀書(shū)學(xué)古中來(lái)，糾正格調(diào)神韻的流弊，使風(fēng)格趨于細(xì)密，內(nèi)容比較切實(shí)，不像神韻派的說(shuō)空話(huà)，音節(jié)要求平正，不學(xué)格調(diào)派的唱高調(diào)，認(rèn)為杜甫的高調(diào)不能學(xué)、不可學(xué)。什么叫高調(diào)呢？就是音樂(lè)中的高音。音樂(lè)中的高音一聽(tīng)就知道，詩(shī)歌中的高調(diào)看時(shí)不容易看出來(lái)，大概在用韻用字上顯出來(lái)，像杜甫的《登高》“風(fēng)急天高猿嘯哀”就是高調(diào)，像“高”字“哀”字聲音都高。

　　肌理說(shuō)提倡一種學(xué)人之詩(shī)，贊美宋詩(shī)，說(shuō)：“宋人之學(xué)全在研理日精，觀書(shū)日富，因而論事日密。如熙寧、元祐一切用人行政，往往有史傳所不及載，而于諸公贈(zèng)答議論之章略具其概。”(同上卷四)由贊美宋詩(shī)而推尊蘇黃，認(rèn)為“詩(shī)至宋而益加細(xì)密，蓋刻抉入里，實(shí)非唐人所能囿也，而其總萃處則黃文節(jié)為之提挈，非僅江西派以之為祖，實(shí)乃南渡以后，筆虛筆實(shí)，俱從此導(dǎo)引而出。”(同上)這里獨(dú)推黃庭堅(jiān)而不提蘇軾，“正以蘇之大處，不當(dāng)以南北宋風(fēng)會(huì)論之。”(同上)認(rèn)為蘇超出于宋，因?yàn)樘K詩(shī)不是學(xué)人之詩(shī)所能限，所以轉(zhuǎn)而宗黃吧。從這里，我們可以看到肌理說(shuō)的優(yōu)缺點(diǎn)。優(yōu)點(diǎn)是糾正空疏，使詩(shī)寫(xiě)得有內(nèi)容，從這些內(nèi)容中可以反映當(dāng)時(shí)的政事議論；缺點(diǎn)是重視從讀書(shū)學(xué)古中來(lái)，不注意即事名篇以反映當(dāng)時(shí)的生活斗爭(zhēng)。

　　他的“學(xué)古”學(xué)些什么呢？不像神韻派的側(cè)重神韻，格調(diào)派的側(cè)重格調(diào)，認(rèn)為“一人有一人之神理，須略存其本相”，要研討各家各派的神理本相。在創(chuàng)作上，認(rèn)為“格由意生”，“句由格生”，要研討由意到格到句。提出“正本探源”，“窮形盡變”，正本即意，盡變即“大而始終條理，細(xì)而一字之虛實(shí)單雙，一音之低昂尺黍，其前后接筍秉承轉(zhuǎn)換開(kāi)合正變”(《復(fù)初齋文集》卷八《詩(shī)法論》)，都要講求，都要“求諸古人”。構(gòu)成一種切實(shí)而細(xì)密的風(fēng)格。

　　他這樣講究從意到格到組織結(jié)構(gòu)字句音節(jié)，使他贊同元稹的《杜君墓系銘》，“有鋪陳排比，藩翰堂奧之說(shuō)，蓋以鋪陳終始，排比聲律，此非有兼人之力、萬(wàn)夫之勇者，弗能當(dāng)也。……即如白(居易)之《和夢(mèng)游春》五言長(zhǎng)篇以及《游悟真寺》等作，皆尺土寸木，經(jīng)營(yíng)締構(gòu)而為之，初不學(xué)開(kāi)寶諸公之妙悟也。”(《石洲詩(shī)話(huà)》卷一)他贊成“鋪陳終始，排比聲律”，認(rèn)為這是“尺土寸術(shù)，經(jīng)營(yíng)締構(gòu)”，就是肌理說(shuō)提倡的“始終條理”和接筍承轉(zhuǎn)到用字論韻，對(duì)于白居易《與元九書(shū)》提出的“風(fēng)雅比興”，像杜甫的“三吏”“三別”等名篇，反而不重視，這說(shuō)明肌里說(shuō)的局限。

　　肌理說(shuō)的著眼點(diǎn)，可用他講《經(jīng)下邳圯橋懷張子房》這詩(shī)看：“子房未虎嘯，破產(chǎn)不為家。滄海得壯士，椎秦博浪沙。報(bào)韓雖不成，天地皆振動(dòng)，潛匿游下邳，豈曰非智勇。我來(lái)圯橋上，懷古欽英風(fēng)。唯見(jiàn)碧流水，曾無(wú)黃石公。嘆息此人去，蕭條徐泗空。”沈德潛在《唐詩(shī)別裁》里批道：“為子房生色，智勇二字可補(bǔ)《世家贊》語(yǔ)。”可是翁方綱評(píng)語(yǔ)，放在藝術(shù)手法上，從突出“虎嘯”起，到怎樣勒住，怎樣蓄勢(shì)，怎樣逼出“天地皆振動(dòng)”來(lái)，講修詞用字，講得細(xì)致。再像講杜甫觀曹將軍畫(huà)馬圖一首，先寫(xiě)畫(huà)的九匹馬，是實(shí)寫(xiě)；后寫(xiě)憶昔的三萬(wàn)匹，是虛寫(xiě)。對(duì)實(shí)寫(xiě)的九馬，用“顧視清高氣深穩(wěn)”一句來(lái)概括，指出用這句來(lái)作頓挫，和它所含有的意義，并說(shuō)明其中有自喻之意。又指出末段是得“可憐”的神理。這樣，聯(lián)系全篇的結(jié)構(gòu)分清虛實(shí)，指出其中作為主干的句子和它的寓意。這也就是肌理說(shuō)講的“法之立本”和“法之盡變”，看到縝密的肌理。

　　肌理說(shuō)注意始終條理到用字辨音，講得縝密，可以救空疏和模擬字句的毛病，這是它的成就。但它要寫(xiě)學(xué)人的詩(shī)，不論“立本之法”與“盡變之法”，都要“求諸古人”，這就產(chǎn)生它的缺點(diǎn)。翁方綱用金石考訂為詩(shī)，這就離開(kāi)了詩(shī)的正路了。肌理說(shuō)提出，從立意到結(jié)構(gòu)，造句、用字、辨音，從分賓主、分虛實(shí)到蓄勢(shì)，突出重點(diǎn)、前后照應(yīng)等都要講究，要能夠反映當(dāng)時(shí)的政治事件，構(gòu)成一種縝密的風(fēng)格，這是可取的。不過(guò)他受到乾嘉時(shí)代考證學(xué)派的影響，用考證金石來(lái)寫(xiě)詩(shī)，對(duì)反映生活注意不夠，這就走入歧路了。

　　——以上文藝論

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