同學們注意我劃線部分的內(nèi)容

一 俄國形式主義

俄國形式主義深受日內(nèi)瓦語言學派、胡塞爾現(xiàn)象學、象征主義、未來主義和立體主義等等的影響。形式主義者接受了瑞士語言學家索緒爾關(guān)于語言符號系統(tǒng)、共時性和語言學中各種因素相互類比的結(jié)構(gòu)觀點，把音位學作為語言成分的因素用來剖析和建造形式結(jié)構(gòu)。

他們對當時文學研究的現(xiàn)狀極為不滿，認為其弊端在于文學研究忽視對文學作品本身的研究。僅將文學當作其他社會學科研究的資料，過于關(guān)注對作者生平、社會與時代背景的考據(jù)。他們反對只根據(jù)作家生平、社會環(huán)境、哲學、心理學等文學的外部因素去研究文學作品，認為文學研究的對象應該是文學作品本身，文學評論者要去探尋文學自身的特性和規(guī)律，也就是說，去研究文學作品的語言、風格和結(jié)構(gòu)等形式上的特點和功能。他們多次強調(diào)，文學研究首先是一門獨立的學科，同其他學科一樣，有自己獨有的體系和內(nèi)在規(guī)律。這是一切文學闡釋、評價標準以及價值取向的基礎(chǔ)，同時也是將文學與其他學科區(qū)別開來的界標。文學的內(nèi)在規(guī)律存在于作品所表現(xiàn)出的現(xiàn)象之中，而不是外在于作品的任何其他事物。形式主義者將文學的內(nèi)在規(guī)律稱為“文學性”(Literariness)，試圖通過對“文學性”的研究來建立文學批評的學科體系。

俄國形式主義的主要理論主張是：

第一，文學作品是“意識之外的現(xiàn)實”。形式主義者指出，他們研究的是作為客觀現(xiàn)實的藝術(shù)作品，而不管作者和接受者的主觀意識和主觀心理如何。因為藝術(shù)作品中的每一個句子不可能是作者個人感情的簡單反映，任何時候都只是一種構(gòu)造和游戲。

第二，文學創(chuàng)作的根本目的在于審美過程。形式主義理論家們分析了審美感知的一般規(guī)律。他們認為，人們感知已經(jīng)熟悉的事物時，往往是自動感知的。這種自動感知是舊形式導致的結(jié)果。要使自動感知變?yōu)閷徝栏兄?，就需要采?#8220;陌生化”手段，創(chuàng)造出新的藝術(shù)形式，讓人們從自動感知中解放出來，重新審美的感知原來的事物。作家應該盡可能的延長人們這種審美感知的過程。所謂“陌生化”就是要使現(xiàn)實中的事物變形。這一概念是俄國形式主義理論中的一個重要組成部分。

第三，文學批評的任務(wù)是要研究文學之所以成為文學的內(nèi)部規(guī)律，即文學性，也就是要著重研究藝術(shù)形式，要深入文學系統(tǒng)內(nèi)部去研究文學的形式和結(jié)構(gòu)。形式主義者認為，既然文學可以表現(xiàn)各種各樣的題材內(nèi)容，文學作品的特殊性就不在內(nèi)容，而在語言的運用和修辭技巧的安排組織，因此文學性僅存在于文學的形式。形式主義也由此得名。

第四，現(xiàn)代語言學的研究方法是文學批評可以運用的主要方法之一。這一方法能夠科學的揭示文學作品的形式結(jié)構(gòu)，把握文學創(chuàng)作的規(guī)律。形式主義者按照索緒爾的辦法，把文學研究也劃分為內(nèi)部研究和外部研究，并著眼于以形式分析為主的內(nèi)部研究。在他們看來。共時性的語言學研究方法是文學科學化研究的理想方法。

從理論上來說，俄國形式主義者從形式的角度來規(guī)定文藝的本質(zhì)，把文藝創(chuàng)作視為一種表現(xiàn)形式。認為文藝創(chuàng)作有自己獨特的目的性，即為人提供感受與體驗。欣賞文藝的人直接得到的首先是一種審美感受與審美體驗。

形式主義者的最終目的就是通過確立“文學性”，從而對文學作品獨立進行研究，從具體的、客觀的語言現(xiàn)象中尋求文學的內(nèi)在規(guī)律、構(gòu)造過程以及結(jié)構(gòu)原則，并以此對作品進行評價和判斷。

實際上，“文學性”牽涉到文學的本質(zhì)問題。“文學的本質(zhì)不是別的，而是它與其他事物的差異”。這是安•杰弗森對形式主義文學本質(zhì)觀的概括。文學與其他事物最大的差異在于其賴以產(chǎn)生的材料——語言。語言內(nèi)部也存在著差異，即文學語言與實用語言的差異與對立。于是，“文學性”研究的焦點就在語言上。文學的內(nèi)在規(guī)律，也即形式主義文學研究的焦點就是文學語言與實用語言的差異。

什克洛夫斯基用“陌生化”（defamiliarization）的概念來描述這個差異，認為藝術(shù)使那些已經(jīng)變得習慣的或無意識的東西陌生化，并且舉例：“舞蹈是一種被感覺到了的步行[賀育皋1] 。”這就是說，作為藝術(shù)的舞蹈并不是對日常生活步行的模仿。因為，日常生活我們走路時并不著意去感覺它，以期當作一種獨立的活動來看待。因此，一旦將“步行”作為獨立的活動來感覺時，它就與生活分離開來——步行就被陌生化了。被陌生化的步行就不會以日常生活的規(guī)律為其根據(jù)，而是將步行作為步行來感覺的舞蹈藝術(shù)的規(guī)律，這就是作為藝術(shù)來看的舞蹈之本質(zhì)所在。就文學來說，文學語言就是陌生化了的語言。陌生給人以新鮮感，這不僅是文學中可以運用那些實用語言所不能使用的語法和詞匯，而且也在于它的一些形式手段（如詩的韻律）。“陌生化”是什克洛夫斯基針對模仿論和形象論所提出的，他將“陌生化”作為藝術(shù)本身的內(nèi)在規(guī)律，陌生化的過程是以藝術(shù)自身為目的，因而將模仿者和被模仿者排除在外，強調(diào)的是藝術(shù)的自主性。形式主義者把文學作品看作純藝術(shù)現(xiàn)象，只有文學特有的內(nèi)在規(guī)律，即“陌生化”才能說明藝術(shù)品的形式和結(jié)構(gòu)，及其與其他任何外部事物的獨立性。

俄國形式主義的“陌生化”理論，這是形式主義文論中最富有價值的思想。在他們看來，雖然我們生活在千變?nèi)f化的大千世界之中，但由于每天耳聞目睹這一環(huán)境，因而對現(xiàn)實生活中的一切都習以為常，聽而不聞，視而不見。藝術(shù)創(chuàng)作的目的就在于把那些日常的、司空見慣的、已經(jīng)不能引起我們美感和新鮮感的東西陌生化為奇異的，從而使人產(chǎn)生強烈的感受。所謂陌生化，就是將對象從其正常的感覺領(lǐng)域移出，通過施展創(chuàng)造性手段，重新構(gòu)造對對象的感覺，從而擴大誰知的難度和廣度，不斷給讀者以新鮮感。

內(nèi)容與形式的關(guān)系

強調(diào)文學作品的獨立自主性還涉及到另一個很重要的方面：人們習慣于將內(nèi)容與形式區(qū)別開來加以研究，他們認為內(nèi)容與形式的區(qū)分是人為的抽象，事實上內(nèi)容與形式是分不開的，被表達的東西不是單獨存在的，而是存在于表達它的具體形式之中。同時，這種劃分也易于造成誤解，把作品中的內(nèi)容當作作品之外的經(jīng)驗來看待，即把藝術(shù)中所描寫的世界等同于現(xiàn)實世界；或誤以為形式就是器皿，所盛的液體才是內(nèi)容，甚至把形式當成服飾一類，只是一種外表的裝飾，因而是可有可無的。這樣，文學研究的主題將主要是文學的內(nèi)容，也就是它所反映的現(xiàn)實。這將導致的文學的獨立性遭受破壞。他們自己的主張是，藝術(shù)內(nèi)容是不能脫離藝術(shù)的形式而獨立存在的，它已經(jīng)整合到藝術(shù)形式之中。“簡言之，如果說形式成分意味著審美成分，那么，藝術(shù)中的所有內(nèi)容事實也都成為形式的現(xiàn)象。”這就是說，進入文學作品的所有因素都成為形式。在俄國形式主義批評理論中，“形式”這一概念的內(nèi)涵發(fā)生了重大改變，新的形式的概念已將原來的內(nèi)容和形式整合起來了。俄國形式主義實際上作了一次超越形式和內(nèi)容人二元論的初步嘗試，他們的努力產(chǎn)生了后來的結(jié)構(gòu)主義運動。

二 什克洛夫斯基的主要理論觀點:

什克洛夫斯基是前蘇聯(lián)著名的文藝理論家,俄國形式主義的奠基人物之一。 什克洛夫斯基的形式主義文藝理論觀點主要有如下四點:

一、文藝的自主性。

什克洛夫斯基認為，文學是一個獨立存在的自足體。一方面，文學作為客體是獨立于創(chuàng)造者和欣賞者之外的，另一方面，它也是獨立于政治、道德和宗教等各種意識形態(tài)及上層建筑，甚至還獨立于社會生活的。什克洛夫斯基的名言是：“藝術(shù)永遠是獨立于生活的，它的顏色從不反映飄揚在城堡上空的旗幟的顏色。” 傳統(tǒng)文學研究主要有兩種傾向，摹仿說和表現(xiàn)說。模仿說認為文學是對現(xiàn)實的一種反映，表現(xiàn)說認為文學是作家心理的自然流露。什克洛夫斯基的文藝主體性的觀點對當時文學工具論的批判。

二、文學性。

文學性的俄國形式主義理論的一個重要的方面。所謂文學性是指:文學之所以成為文學,或者說文學區(qū)別于非文學的性質(zhì)。什克洛夫斯基從語言角度入手研究文學,認為文學和非文學的區(qū)別在于語言。語言可以分為兩種:一是文學語言;二是實用語言。實用語言傾向簡練經(jīng)濟，采用形象往往是為了達到長話短說的效果；而文學語言的特征是拒絕簡化,以達到一種“陌生化”的效果，使得感知的過程得以延長和加強。

三、對“內(nèi)容與形式”二分法的反對。

俄國形式主義文論認為，內(nèi)容和形式是密不可分的。傳統(tǒng)內(nèi)容和形式的二分法會導致兩個錯誤的后果，一方面把形式與內(nèi)容理解為器皿和液體的關(guān)系。形式成為一種可有可無的裝飾物。另一方面把內(nèi)容當作藝術(shù)之外的現(xiàn)實事實去研究。俄國形式主義否定了形式與內(nèi)容的二分法后，進而代之以材料和手法（程序）的概念。從創(chuàng)作過程看，文學是材料與手法的一種結(jié)合。作家把在自然界和現(xiàn)實生活中得到的體驗和感受等作為創(chuàng)作的材料，然后用獨特的藝術(shù)表現(xiàn)手法進行加工和表現(xiàn)，最終形成藝術(shù)品。因此，藝術(shù)手法在材料變?yōu)樗囆g(shù)品的過程中具有決定性的意義。大漠孤煙直，長河落日圓。悲喜交加，假與真，周星星與莎士比亞。魯迅的，孔乙己的敘述視角。所有進入內(nèi)容都已經(jīng)變成形式，都要受形式的整合。

四、藝術(shù)程序。

什克洛夫斯基把對現(xiàn)成一切旨在引起一定審美效果的藝術(shù)安排稱之為藝術(shù)程序。藝術(shù)程序?qū)ψ髌肥欠窬哂兴囆g(shù)性和審美效果起著決定的作用。什克洛夫斯基說：“藝術(shù)就是程序的總和。”藝術(shù)程序是為著藝術(shù)的目的并服從于本身的審美任務(wù)的。什克洛夫斯基并不把藝術(shù)程序等同于藝術(shù)技巧，藝術(shù)技巧只能算作藝術(shù)程序的一部分。只有反常化程序與增加感覺的難度和延時的復雜形式的程序才是藝術(shù)程序。

視角的陌生化，攝像講究這個東西。高度，角度。方向。

形式，悲喜交加。比如《天下無賊》中對于打斗場面的描寫。昔我往矣，楊柳依依，今我來思，雨雪霏霏。

三、什克洛夫斯基的“陌生化”理論

一 內(nèi)部規(guī)律和形式

什克洛夫斯基說：“藝術(shù)永遠是獨立于生活的，它的顏色從不反映飄揚在城堡上空的旗幟的顏色。”就是說，文藝不是對外部生活的模仿和反映，文藝有其自身的本質(zhì)和內(nèi)部規(guī)律（所謂“內(nèi)部規(guī)律”就是指自身的獨立性，不是說社會變了，改朝換代了，從明朝變清朝了，詩就也變了。這種觀點與我們從小所接受的觀點形成了鮮明的對比。）。由此出發(fā)，什克洛夫斯基強調(diào)文藝理論不應只研究文學的外部關(guān)系，而應該重點研究文學作品本身，研究文學的內(nèi)部規(guī)律。也就是“主要指文學作品的形式結(jié)構(gòu)，是文學形式變化的問題。”

關(guān)于文學形式，他認為形式不是相對于內(nèi)容而言的，而是相對于文學的另一種模式而言的。他認為，“所有的藝術(shù)品都是作為一個現(xiàn)有模式的比較物和對照物而被創(chuàng)造出來的。一個新的形式不是為了表達一個新內(nèi)容，而是為了取代已經(jīng)喪失其藝術(shù)性的舊形式。”，這樣，形式完全是文學作品獨立的存在物，與內(nèi)容、材料無關(guān)，他說：“文學作品是純形式，它不是物，不是材料，而是材料之比。”

二 關(guān)于陌生化（其基本的邏輯是，藝術(shù)是為了讓人感受到世界；為此目的，藝術(shù)要用陌生化的手法——“使對象陌生，使形式變得困難，增加感覺的難度和時間長度”）

陌生化的主要內(nèi)涵包括在以下（1）（2）點的內(nèi)容中。

（1）“陌生化”是俄國形式主義文論的核心概念之一。他指出文藝的美感特征首先是驚奇陌生的新鮮感。他指出：“藝術(shù)之所以存在，就是為了使人恢復對生活的感覺，就是使人感受事物，使石頭顯出石頭的質(zhì)感。藝術(shù)的目的是要人感覺到事物，而不是僅僅知道事物。藝術(shù)的技巧就是使對象陌生，使形式變得困難，增加感覺的難度和時間長度，因為感覺過程本身就是審美目的，必須設(shè)法延長。藝術(shù)是體驗對象的藝術(shù)構(gòu)成的一種方式；而對象本身并不重要。”

（2） 認為文藝作品的美感只產(chǎn)生于語言、敘述方式、情節(jié)構(gòu)造等形式上的獨特性，與內(nèi)容無關(guān)。藝術(shù)的技巧就是使對象陌生，使形式變得困難，延長人們審美感知的過程。他認為，文藝創(chuàng)作不能夠照搬所描寫的對象，而是要對這一對象進行藝術(shù)加工和處理。陌生化則是藝術(shù)加工和處理的必不可少的方法。這一方法就是要將本來熟悉的對象變得陌生起來，使讀者在欣賞過程中感受到藝術(shù)的新穎別致，經(jīng)過一定的審美過程完成審美感受活動。形式主義者的一個重要理論主張就是，文藝創(chuàng)作的根本目的不是要達到一種審美認識，而是要達到審美感受，這種審美感受就是靠陌生化手段在審美過程中加以實現(xiàn)的。什克洛夫斯基研究文學價值的重點放在讀者的審美感受上，文學藝術(shù)作品與政論等其他作品的本質(zhì)區(qū)別就在于有無審美感受。文學的價值就在于讓人們通過閱讀恢復對生活的感覺，在這一感覺的過程中產(chǎn)生審美快感。陌生化手段的實質(zhì)就是要設(shè)法增加對藝術(shù)形式感受的難度，拉長審美欣賞的時間，從而達到延長審美過程的目的[賀育皋2] 。

例：什克洛夫斯基在托爾斯泰的小說中發(fā)現(xiàn)了大量運用陌生化手法的例子。如他指出，托爾斯泰小說中常常不用事物原有的名稱來指稱事物，而是像描述第一次看到事物那樣去加以描述。比如，《戰(zhàn)爭與和平》稱“點綴”為“一小塊繪彩紙版”，稱“圣餐”為“一小片面包”。普希金為貴族小姐起一個農(nóng)村婦女化的名字。這樣，就使讀者對已熟悉的事物產(chǎn)生陌生感，從而延長對之關(guān)注的時間和感受的強度，增加審美快感。

（3） 從“本事”到“情節(jié)”，必須經(jīng)過作家的創(chuàng)造性變形，寫實主義必須讓位于現(xiàn)代主義。他還把陌生化理論運用到小說研究中去，提出了兩個影響廣泛的概念，“本事”和“情節(jié)”。作為素材的一系列事件即“本事”變成小說“情節(jié)”時，必須經(jīng)過作家的創(chuàng)造性變形，具有陌生的新面貌，作家越自覺地運用這種手法，作品的藝術(shù)性就越高。因此，自然主義和寫實主義必然讓位于現(xiàn)代派小說。

三 文學語言與日常語言

什克洛夫斯基認為藝術(shù)語言是實現(xiàn)陌生化過程的重要保證與條件。也就是說，藝術(shù)陌生化的前提是語言陌生化。他對文學語言和日常語言的區(qū)分：在日常語言中，說話的意義（內(nèi)容）是最重要的成分，其他的一切均作為手段為它服務(wù)；在文學語言中，表達本身（形式）就是目的，意義要么完全被排除（無意義語言），要么本身之成為手段，成為語言游戲的無關(guān)緊要的材料。詩歌語言的陌生化程度很高，因此，它總是處于文學語言的最高層次上。他說，“我們就可以把詩歌確定為受阻礙的、扭曲的語言。”

他并沒排斥日常語言的作用。他認為，日常語言是文學語言的直接來源，文學語言是在日常語言基礎(chǔ)上的一種升華。日常語言要成為文學語言，必須經(jīng)過藝術(shù)家的扭曲、變形或陌生化。文學語言是陌生化之后的產(chǎn)物。在他看來，經(jīng)過陌生化處理過的文學語言，不負載一般語言的意義，喪失了語言的社會功能，而只有“詩學功能”。如果說，日常語言具有能指（聲音、排列組合的意義）和所指功能（符號意義），那么文學語言只有能指功能。文學也就是這種自有價值的語言形式。后來，形式主義者把語言學上的這種“能指”和“所指”關(guān)系移植到文學作品上來說明形式與內(nèi)容的關(guān)系時，就確立了形式主宰一切的觀念。

文藝學研究的對象：文學性

形式主義者強調(diào)，任何一種文化形態(tài)都有自己的具體特性，比如，科學有科學性，藝術(shù)有藝術(shù)性，文學也同樣有文學性。文學性就是文學的性質(zhì)和文學的趣味。文學性就在文學語言的聯(lián)系與構(gòu)造之中。雅各布森指出：“文學科學的對象不是文學，而是‘文學性’，也就是使一部作品成為文學作品的東西。不過，直到現(xiàn)在我們還是可以把文學史家比作一名警察，他要逮捕某個人，可能凡是在房間里遇到的人，甚至從旁邊街上經(jīng)過的人都抓了起來。文學史家就是這樣無所不用，諸如個人生活、心理學、政治哲學，無一例外，這樣便湊成一堆雕蟲小技，而不是文學科學，仿佛他們已經(jīng)忘記，每一種對象都分別屬于一門科學，如哲學史、文化史、心理學等等，而這些科學自然也可以使用文學現(xiàn)象作為不完善的二流材料。”

在形式主義理論家們看來，不能從社會生活方面、作品的內(nèi)容方面去探討文學性，而只能從作品的藝術(shù)形式中找。雅各布森進一步說明，不能從單部的文學作品中去尋找他認為，文學性不存在與某一部文學作品中，它是一種同類文學作品普遍運用的構(gòu)造原則和表現(xiàn)手段。文藝學的任務(wù)就是需要集中研究文學的構(gòu)造原則、手段、元素等等。文學研究者應該從具體的文學作品中，把它們抽象出來。他們強調(diào)藝術(shù)形式的分析，其重要原因之一就是他們認為，文藝學只有從形式分析入手，才能達到科學的高度。因為對作品的結(jié)構(gòu)原則、構(gòu)造方式、韻律、節(jié)奏和語言材料進行語言學的歸類和分析，就如同自然科學一樣，較為可靠和穩(wěn)定，很少受社會政治環(huán)境等因素的影響。藝術(shù)內(nèi)容是不定的、可變的，隨著闡釋著不同的解釋而賦予不同的意義，藝術(shù)形式則是固定的、不變的，可以而且容易成為科學研究的對象。 雅各布森聲稱，現(xiàn)代文藝學必須讓形式從內(nèi)容中解放出來，使詞語從意義中解放出來。文藝是形式的藝術(shù)。

文學性：詩性功能

雅各布森指出，文學性存在于文學作品的語言形式之中。他認為，詩是具有獨立價值的詞的形式顯現(xiàn)。他的意思是，詩的本質(zhì)不在指稱、敘述外在世界的事物，而在具有表達目的的詩歌語言（詞）的形式顯現(xiàn)。換言之，“詩的功能在于指出符號和指稱不能合一”，即詩歌（文學）語言往往打破符號與指稱的穩(wěn)固的邏輯關(guān)系，而為能指與所指的其他新的關(guān)系和功能（如審美）的實現(xiàn)提供可能。因此，他認為，“一部詩作應該界定為其美學功能是它的主導的一種文字信息”，應以“自指”的審美功能為主。他在《結(jié)束語：語言學和詩學》一文中提出著名的語言六要素、六功能說，認為任何言語交際都包含說話者、受話者、語境、信息、接觸、代碼六個要素，與之相應，言語體現(xiàn)出六種功能，如交際側(cè)重于語境，就突出了指稱功能，如側(cè)重于說話者，就強調(diào)了情感功能，如側(cè)重于受話者，意動功能就突現(xiàn)了，如側(cè)重于接觸，交際功能就占支配地位，如側(cè)重于代碼，無語言功能就上升到顯著位置，只有言語交際側(cè)重于信息本身，詩的功能（審美）才占主導地位。“信息”指言語本身，當言語突出指向自身時，其詩性功能才突現(xiàn)出來，其他使用功能才降到最低限度。）以上括號沒有講。