在主音音樂(lè)中使用和聲是結(jié)構(gòu)的一種類(lèi)型，但它不是唯一的類(lèi)型。使用“復(fù)調(diào)”（counterpoint），又名“對(duì)音符”（即“一個(gè)音符對(duì)一個(gè)音符”的技巧）這一古老的音樂(lè)技巧，也可以創(chuàng)造結(jié)構(gòu)。在這種音樂(lè)中，取得深度靠的不是給一個(gè)旋律增加和弦，而是使一個(gè)旋律與另一個(gè)旋律疊置起來(lái)，從而讓人能夠同時(shí)聽(tīng)到這兩個(gè)旋律。唱《三只盲人》（Three Blind Micwe）等輪唱歌曲便是采用了簡(jiǎn)單的復(fù)調(diào)法。如果同時(shí)使用兩個(gè)或兩個(gè)以上的“聲部”，運(yùn)用這一技巧創(chuàng)作出來(lái)的音樂(lè)叫作“復(fù)音音樂(lè)”（polyphonic），“poly”的意思是“許”。巴赫被人們一致公認(rèn)為復(fù)調(diào)法之王（這并不令人驚訝，因?yàn)樗瞧渌S多方面之王），盡管他1685年才出生，那時(shí)復(fù)調(diào)Ｉ法已經(jīng)存在幾百年了。事實(shí)上，當(dāng)時(shí)首先在意大利，然后在歐洲其他地方，復(fù)調(diào)法正開(kāi)始被單一旋律加和弦的主音音樂(lè)所補(bǔ)充和／或接替。老是聚集在歌劇院里的意大利人發(fā)現(xiàn)。與多旋律復(fù)調(diào)法相比，歌唱家和聽(tīng)眾都更喜歡配上和弦的單一旋律。
復(fù)調(diào)技巧使人們找出和領(lǐng)會(huì)巴赫等作曲家（或者不斷涌現(xiàn)并在20世紀(jì)創(chuàng)立了回歸巴赫學(xué)派的近代巴赫/巴洛克式的作曲家）作品中的一個(gè)強(qiáng)烈旋律，比找出和領(lǐng)會(huì)古典主義和浪漫主義作曲家的單旋律作品中的旋律難得多。在復(fù)調(diào)法音樂(lè)中，仔細(xì)聆聽(tīng)一套樂(lè)器奏出一個(gè)曲調(diào)，別的樂(lè)器（或“聲部”）同時(shí)奏出第二個(gè)，也許還有第三個(gè)曲調(diào)，你可以辨認(rèn)出和跟上這些不同的曲調(diào)，它們就在那里。 但是，對(duì)更習(xí)慣于旋律加和弦那種和聲的人而言，需要經(jīng)過(guò)訓(xùn)練和有耐心才能找出它們。當(dāng)然，復(fù)調(diào)法的愛(ài)好者堅(jiān)持認(rèn)為，在他們那種音樂(lè)中很值得努力去找出曲調(diào)來(lái)（無(wú)論你對(duì)巴赫的第一印象如何，如果你今心致志只聽(tīng)他一個(gè)人的作品，要不了幾周，你就會(huì)成為一個(gè)狂熱的愛(ài)好者，終生不悔。他的最后一部作品《賦格藝術(shù)》（The Art od the Fugue）被認(rèn)為達(dá)到了復(fù)調(diào)法的頂峰。不過(guò)，他的4首管弦樂(lè)組曲聽(tīng)起來(lái)更有意思）。
通過(guò)復(fù)調(diào)法或和聲獲得深度就叫作賦予音樂(lè)以“結(jié)構(gòu)”。這大概是因?yàn)?#8220;橫向的”音符串（在復(fù)調(diào)法中，一個(gè)旋律和另一個(gè)旋律同時(shí)奏響）和‘縱向的”音符串（在和聲中，旋律有和弦伴奏）交織在一起，恰似經(jīng)緯線交織在一起創(chuàng)造出了布的結(jié)構(gòu)。 還有第三個(gè)詞，既非復(fù)音音樂(lè)復(fù)調(diào)法，也非旋律加和弦的主音音樂(lè)。它就是“單音音樂(lè)”（monophonic）。“mono”的意思即是“一”.這是一個(gè)聲部的簡(jiǎn)單音樂(lè)——你可以在淋浴時(shí)獨(dú)自唱出一串音符，上千人也可以同時(shí)唱出同一串音符。沒(méi)有和弦，因此也沒(méi)有和聲；沒(méi)有同步的第二個(gè)旋律，因此也沒(méi)有復(fù)調(diào)法。 1000年前的所有音樂(lè)都是單音音樂(lè)，包括公元１０００年左右的基督教音樂(lè)，這種音樂(lè)的頂峰是格利高利調(diào)式圣歌。 規(guī)則手冊(cè)中沒(méi)有說(shuō)，作曲家在作曲時(shí)只能使用這3種技巧之一。一首作品的一部分可以用主音音樂(lè)結(jié)構(gòu)寫(xiě)成，而下一部分則可重復(fù)這個(gè)旋律并附加上一個(gè)新的旋律，從而發(fā)展成為復(fù)音音樂(lè)結(jié)構(gòu)。音樂(lè)的組合就像織物一樣，可粗可細(xì)。在巴赫使復(fù)調(diào)法完善這段期間，到復(fù)調(diào)法隨著２０世紀(jì)回歸巴赫運(yùn)動(dòng)而重新出現(xiàn)這段期間，復(fù)調(diào)法并未消失。古典主義和浪漫主義作曲家也采用復(fù)調(diào)法，只不過(guò)復(fù)調(diào)法在他們的音樂(lè)中不占主要地位。
曲式 第五個(gè)因素是作曲家選擇的‘建筑”形式，即曲式。很明顯，音樂(lè)需要一定的結(jié)構(gòu)，那些組成旋律的音符、節(jié)奏及和聲不可能平擺浮擱在那里，等待神靈去召喚。音樂(lè)上的每一時(shí)期都體現(xiàn)了特定的音樂(lè)形式，反映出時(shí)代的特色、對(duì)音樂(lè)知識(shí)的理解、作曲家的技巧和所要達(dá)到的目的，以及聽(tīng)眾的欣賞品味。 這些結(jié)構(gòu)或模式可以是嚴(yán)謹(jǐn)?shù)?，也可以是自由的。作品采用?yán)謹(jǐn)?shù)那讲⒉徽f(shuō)明作曲家缺乏想象力或獨(dú)創(chuàng)性，如巴赫、莫扎特和貝多芬的作品就是如此。問(wèn)題不在于采用什么曲式，而在于賦予曲式什么內(nèi)容。對(duì)于業(yè)余音樂(lè)愛(ài)好者來(lái)說(shuō)，那些作品模式、結(jié)構(gòu)或曲式不正規(guī)的音樂(lè)不但難以跟上思路，而且不容易理解，這個(gè)道理就同我們欣賞抽象派雕塑和無(wú)韻詩(shī)時(shí)的情形一樣。
一些主要的曲式名稱(chēng)，如交響曲，因其仍在流行，所以人們一般都知道，但一些較古老的曲式人們則比較陌生。在文藝復(fù)興時(shí)期，聲樂(lè)作品遠(yuǎn)比器樂(lè)作品重要，它的主要曲式包括經(jīng)文歌（motet）和牧歌（madrigal）。在巴赫所處的巴洛克時(shí)代，人們特別注重以管風(fēng)琴、撥弦古鋼琴和古鋼琴為主要樂(lè)器演奏的音樂(lè)，曲式主要為帕薩卡利亞舞曲（passacaglia）和賦格（fugue）。
現(xiàn)在，我們來(lái)討論相當(dāng)于小說(shuō)中章的部分——一音樂(lè)作品的段，我們用Ａ和Ｂ作為段的名稱(chēng)。由此構(gòu)成的曲式分為二段式和三段式兩種。
在由二段式寫(xiě)成的作品中，每個(gè)段可以重復(fù)，細(xì)心的聽(tīng)眾可以首先聽(tīng)到Ａ段，然后是Ａ段的重復(fù)，隨后是Ｂ段，然后Ｂ段的重復(fù)，即Ａ-Ａ-Ｂ-Ｂ的曲式。在二段式曲式中， Ｂ段通常是對(duì)Ａ段略加變奏產(chǎn)生。在1650~1750年間，用這種二段式曲式寫(xiě)成的作品占很大的比重，其中包括成千上萬(wàn)的鍵盤(pán)器樂(lè)小品。17世紀(jì)的組曲（suite）由4至5個(gè)這類(lèi)作品組成，每個(gè)作品是一種特定類(lèi)型的舞曲，如阿勒曼德舞曲（allemande）、庫(kù)朗舞曲（courante）、薩拉班德舞曲（sarabande）和基格舞曲（gigue）等。在排行榜中提到的作曲家中，庫(kù)普蘭出版過(guò)4集二段式曲式的鍵盤(pán)器樂(lè)小品。 在三段式曲式的作品中，作曲家的典型作法是首先出現(xiàn)Ａ段，然后是Ｂ段，然后再回到Ａ段，即 Ａ-Ｂ-Ａ的曲式。這里的Ｂ段和二段式曲式中的Ｂ段不同，它和Ａ段形成鮮明的對(duì)比。第二次出現(xiàn)的Ａ段可以和第一次出現(xiàn)時(shí)完全一樣，也可以是它的變奏。典型的三段式作品如海頓和莫扎特的小步舞曲（minuet）。
從一開(kāi)始，這樣或那樣的重復(fù)就在古典音樂(lè)中占據(jù)了主導(dǎo)地位?？缕仗m把音樂(lè)結(jié)構(gòu)中的重復(fù)分為五種類(lèi)型：完全重復(fù)、對(duì)稱(chēng)式重復(fù)、變奏式重復(fù)、賦格式重復(fù)和發(fā)展式重復(fù)。 二段式和三段式曲式分別是完全重復(fù)和對(duì)稱(chēng)重復(fù)的范例，帕薩卡利亞舞曲和沙松獲曲（chaconne）代表了變奏式重復(fù)，賦格、大協(xié)奏曲、圣詠前奏曲、經(jīng)文歌和牧歌代表了賦格式重復(fù)，奏鳴曲代表的則是發(fā)展式重復(fù)。 我們會(huì)遇到許多這種“基本的”曲式——從交響曲到某種稱(chēng)作“主題與變奏”的東西，以及諸如前奏曲和交響詩(shī)等（自由）曲式。為本書(shū)的目的，“曲式”一詞還將包括諸如歌?。╫pera）、神?。╫ratorio）、彌撒（mass）和清唱?jiǎng)。╟antata）等聲樂(lè)藝術(shù)形式。 第二個(gè)要素是旋律或曲調(diào)，它是由連續(xù)演奏的一些音符所造成的。旋律是該曲子所要表達(dá)的意思，但20世紀(jì)的一些樂(lè)曲例外。即使在今天，旋律仍然是大部分人想要聽(tīng)的東西。從技術(shù)上講，人們可以創(chuàng)造出兩個(gè)音符的旋律，我們從布谷鳥(niǎo)和北美鶉（bobwhite）的叫聲中可以聽(tīng)到兩個(gè)單音，一個(gè)接著一個(gè)。人們不用任何其他聲音，也不用任何伴奏，就可以哼出、唱出、吹出這兩個(gè)音來(lái)。旋律歷來(lái)以一個(gè)特定的音為中心，這個(gè)直是起始點(diǎn)、核心點(diǎn)和結(jié)束點(diǎn)，曲子中的其他音都與它有聯(lián)系。作曲家為其作品的起點(diǎn)所挑選出的那個(gè)中心音叫作“主音”（tonic見(jiàn)本章“調(diào)性”一節(jié)）。
掌握某些音樂(lè)作品中的旋律比另外一些容易。與海頓的交響曲的古典旋律相比，舒曼的交響曲的浪漫旋律更加熱情奔放，抒發(fā)個(gè)人感情。創(chuàng)作一首成功的（甚至偉大的）作品不必采用很強(qiáng)的旋律，但是動(dòng)聽(tīng)的、容易哼唱的旋律，總會(huì)給予普通的外行聽(tīng)眾更多的歡樂(lè)。許多沒(méi)有研究或分析過(guò)音樂(lè)的人，很容易被擅長(zhǎng)旋律的作曲家所吸引，例如本書(shū)入選排行榜上最卓越的曲調(diào)制作者之一的柴科夫斯基。與巴洛克時(shí)期的作曲家和20世紀(jì)的一些作曲家相比，古典作曲家和浪漫作曲家都使自己的旋律更容易上口。長(zhǎng)旋律線比短促的旋律容易掌握。例如，勃拉姆斯的小提琴協(xié)奏曲，其旋律的重復(fù)就比亨德密特的多得多。 音色 古典音樂(lè)所使用的每一件樂(lè)器都有自己的音色。例如，長(zhǎng)笛（flute）的聲音（或“音色”）與大號(hào)（tuba）大不相同，即使這兩樣樂(lè)器演奏完全一樣的音符。假設(shè)一個(gè)管弦樂(lè)團(tuán)中有20件各不相同的樂(lè)器——從小提琴到低音提琴、從小號(hào)（trumpet）到大號(hào)、從短笛（piccolo）到巴松管（bassoon）——作曲家面對(duì)的音色，就像美術(shù)家調(diào)色板上的色彩一樣多。這些音色在配器法中起重大作用，配器法就是為管弦樂(lè)團(tuán)作曲的方法。
本書(shū)排行榜上最優(yōu)秀的配器家之一是俄羅斯浪漫主義作曲家里姆斯基科薩科夫，他說(shuō)：“配器法是作品靈魂的一部分。一首為管弦樂(lè)團(tuán)想出的作品，是離不開(kāi)某些音色的。”配器法還涉及各種樂(lè)器的音量、音域、它們一起演奏時(shí)聽(tīng)起來(lái)如何，甚至還涉及它們能演奏得多快這類(lèi)的技術(shù)問(wèn)題，管弦樂(lè)團(tuán)那一章有關(guān)于配器法的更詳細(xì)地介紹。 音樂(lè)界人士有時(shí)喜歡把各種音質(zhì)等同于特定色彩。豎笛（clarinet）能發(fā)出一種類(lèi)似柔和色調(diào)（也許是藍(lán)色色調(diào)）的聲音，而小號(hào)發(fā)出的聲音則像火紅的色調(diào)。從這里再進(jìn)一步，就可以聯(lián)想到和那些色彩相似的不同情感。例如，音樂(lè)學(xué)家艾爾森（Arthur Elson）提出了下列的對(duì)應(yīng): 小提琴——表現(xiàn)所有情感 中提琴——表現(xiàn)濃濃的愁思 大提琴——表現(xiàn)所有情感，但比小提琴所表現(xiàn)的更加強(qiáng)烈 短笛——表現(xiàn)狂歡 雙簧管（oboe）——表現(xiàn)質(zhì)樸的歡樂(lè)和悲愴 小號(hào)一一一一現(xiàn)大膽、勇武和騎兵漸近的聲音 大號(hào)一表現(xiàn)力量，也可能是粗?jǐn)U 英國(guó)管（English horn）——表現(xiàn)朦朧的愁思 豎笛——在中音區(qū)表現(xiàn)流暢和溫柔 浪漫主義時(shí)期的作曲家更注意音色，因?yàn)橹攸c(diǎn)已從“絕對(duì)”（absolute）音樂(lè)轉(zhuǎn)移到“標(biāo)題”（program）音樂(lè)，即講述故事、描繪心境或事件的音樂(lè)上，而作曲家在給聽(tīng)眾的鉛印節(jié)目單上確實(shí)講述了這樣的事件。如果浪漫派作曲家想讓你聽(tīng)到大海洶涌澎湃、鴨子呱呱叫、情人“對(duì)話”，或者想像出打敗惡龍的超凡勝利，他需要充分利用現(xiàn)有的，或者有可能得到的樂(lè)器的不同聲音。因此，柏遼茲、李斯特和理查·施特勞斯這些19世紀(jì)注重標(biāo)題音樂(lè)的浪漫主義作曲家，比古典主義作曲家海頓或莫扎特更關(guān)心音色。這些古典主義作曲家譜寫(xiě)“純”音樂(lè)或“絕對(duì)”音樂(lè)，也就是為音樂(lè)而音樂(lè)，或“僅僅是音樂(lè)而已”。此外，就像節(jié)奏、旋律、結(jié)構(gòu)或音樂(lè)的任何其他要素一樣，一些作曲家強(qiáng)調(diào)音色，只是因?yàn)樗麄兊奶熨Y將他們引向那里，或者因?yàn)樗麄冊(cè)噲D擺脫過(guò)去的經(jīng)驗(yàn)和常規(guī)，或者因?yàn)樗麄兏挥诨孟?。要用音?lè)去表現(xiàn)一頭怒吼的雄獅或一個(gè)鴉片煙館，需要一些想象力。 調(diào)性 任何行業(yè)都有行業(yè)里的行話。品酒家說(shuō)他的“嗅覺(jué)具有權(quán)威，但不咄咄逼人”.站柜臺(tái)的人會(huì)大喊“漢堡八十六”（即都賣(mài)光了）。足球運(yùn)動(dòng)員有“一雙好手”、’‘一雙快腳’和一付“好頭腦”。而五角大樓里的將軍則讓他的“武器系統(tǒng)”具備“基本的作戰(zhàn)性能”。音樂(lè)界也不例外，我們要討論的第六個(gè)因素就是“調(diào)性”。它將把我們帶到不同的目的地，其中包括不協(xié)和音（dissonance），這一點(diǎn)我們剛才已有簡(jiǎn)單的論述。
“他以不協(xié)和音著稱(chēng)。”我們聽(tīng)到人們?cè)u(píng)論一個(gè)作曲家。 “他信守作品的調(diào)（key）。”我們聽(tīng)到人們?cè)u(píng)論另外一個(gè)作曲家。 “他的作品充滿(mǎn)了多調(diào)性（polytonality）的特點(diǎn)，雖然有時(shí)接近無(wú)調(diào)性（atonality），但他從未完全放棄調(diào)性。”這是對(duì)第三位作曲家的書(shū)面評(píng)論。 盡管對(duì)音樂(lè)學(xué)院的年輕學(xué)生而言，這些話簡(jiǎn)單得如同兒語(yǔ)，但對(duì)我們中的有些人來(lái)說(shuō)，恐怕還得經(jīng)過(guò)一番解釋才會(huì)明白到底什么是調(diào)性。本書(shū)雖是一本淺顯的入門(mén)讀物，但我們?nèi)孕杞佑|調(diào)性的概念，這也許正是入選作曲家的作品為什么彼此大相徑庭的原因，故事要從公元前500年的畢達(dá)哥拉斯及其理論計(jì)算關(guān)系的概念講起。它與作品的“調(diào)”有關(guān)，如德沃夏克的《弦樂(lè)小夜曲》（Serenade for Strings）又稱(chēng)為“Ｅ大調(diào)弦樂(lè)小夜曲”。 我們最好從一根拉緊了的弦開(kāi)始講起。當(dāng)這根弦受到撥動(dòng)時(shí)，它會(huì)發(fā)出固定領(lǐng)率的聲音，即發(fā)聲時(shí)，這根弦的每秒振動(dòng)次數(shù)相等。鋼琴的最低音每秒振動(dòng)30次，最高音每秒振動(dòng)40次。不論琴弦長(zhǎng)短，經(jīng)撥動(dòng)后它所發(fā)出的聲音和其一半或兩倍長(zhǎng)的琴弦發(fā)出的聲音幾乎一樣，這兩根或短或長(zhǎng)的弦分別發(fā)出高于或低于第一根弦所發(fā)出的聲音，但三根弦的音卻是相同的。鋼琴上的一個(gè)音，如Ｃ音，即能在鍵盤(pán)的高音部找到相同的高音己也能在低音都找到相同的低音Ｃ。 數(shù)百年前，西方作曲家把一根弦的長(zhǎng)度分成12段。雖然你在小提琴上看不出來(lái)，但卻能在鋼琴上找到代表這個(gè)12個(gè)音的7個(gè)白鍵和5個(gè)黑鍵，這12個(gè)健代表了傳統(tǒng)西方音樂(lè)使用的12個(gè)音。每個(gè)鍵，不論白鍵還是黑健，都與相鄰的鍵相差半音。 大多數(shù)讀者都知道，7個(gè)白鍵分別是由字母表上的前7個(gè)字母的名稱(chēng)命名的，從Ａ到Ｇ。每個(gè)突起的黑鍵有兩個(gè)鍵名。當(dāng)它處于比白鍵高的位置時(shí)，稱(chēng)為升半音（Sharp），反之稱(chēng)為降半音（flat）。因此，在鍵盤(pán)圖上升Ｃ和降Ｄ是同一個(gè)黑鍵。對(duì)此，沒(méi)有什么難于搞清的，正如你左邊的鄰居是史密斯先生，而右邊的鄰居是瓊斯太太一樣。
這個(gè)鍵盤(pán)圖還說(shuō)明，鋼琴上的五個(gè)白鍵，即Ａ、Ｃ、Ｄ、Ｆ、Ｇ，它們的右側(cè)都有一個(gè)升音的黑鍵，而其他兩個(gè)，Ｂ和Ｅ，則沒(méi)有。兩個(gè)毗鄰鍵之間的音差仍是半個(gè)音高，不論它們是白白、白黑還是黑白相連怕永遠(yuǎn)不會(huì)出現(xiàn)黑黑相連的情況）。因此，Ａ鍵（白鍵）和Ｂ鍵（白鍵）之間相差一個(gè)全音（whole-tone），因?yàn)橹虚g有一個(gè)黑鍵。而Ｅ鍵和Ｆ鍵，雖同為白鍵，但只相差半音（half-ton e），因?yàn)橹虚g沒(méi)有黑鍵。 排行榜上每一位作曲家的作品都使用了鋼琴上這12個(gè)鍵所代表的12個(gè)音中的幾個(gè)或其全部，以及比它們更高或更低的12個(gè)音。從傳統(tǒng)上說(shuō)，西方作曲家沒(méi)有更多的音可供支配。 對(duì)此沒(méi)有固定的法則，只是這習(xí)慣性的問(wèn)題。正如美國(guó)足球場(chǎng)的揚(yáng)地長(zhǎng)度為100碼，壘球兩壘之間的長(zhǎng)度為90碼，而加拿大足球場(chǎng)地的長(zhǎng)度又不同一樣，世界其他國(guó)家和地區(qū)也有不同類(lèi)型的音階。阿拉伯的音階有17個(gè)音，印度則把一個(gè)全音分成四個(gè)四分之一音，而不是兩個(gè)半音。如果愿意，作曲家可以用十分之一音進(jìn)行創(chuàng)作。小提琴可以把它演奏出來(lái)，但鋼琴卻不行，除非按照要求訂做。 但西方文化中不存在十分之一的音。我們的音樂(lè)體系采用的是7個(gè)白鍵和5個(gè)黑健代表的12個(gè)音，并按音階（scale）使用。 音階由一套相連的音組成，連續(xù)地排在一起，呈梯子的形狀，從最低到最高音。我們大多數(shù)人都在學(xué)校里唱過(guò)七音音階，即do-re-mi-fa-sol-la-ti（或si）-do。這組熟悉的音階由7個(gè)不同的音組成，從“do”到“ti”，然后又回到“do”（第二個(gè)“do”由長(zhǎng)度正好是第一個(gè)“do”的一半的弦”所發(fā)出，稍后我們將開(kāi)始的“do”稱(chēng)為“主音”，前后兩個(gè)“do”則相距一個(gè)“八度”（octave）。 一個(gè)音階僅選擇了12個(gè)音中的7個(gè)（如果加上重復(fù)的那個(gè)，則是8個(gè)）。這種由“do-re-mi-fa-sol-la-ti-do”構(gòu)成的音階叫作“自然音階”（diatonic scale）（而由12個(gè)音組成的音階叫作“半音音階”[chromatic scale]，我們稍后再討論）。排行榜中提到的作曲家大多數(shù)采用自然音階，而不是半音音階進(jìn)行創(chuàng)作。 透過(guò)這種簡(jiǎn)單明了的講解，我們說(shuō)明了作曲家用12個(gè)音進(jìn)行創(chuàng)作的原理。在使用這12個(gè)音中的“do-re-mi-fa-sol-la-ti-do”自然音階時(shí)又產(chǎn)生出“調(diào)”和“調(diào)性”的問(wèn)題。如果作曲家將其中的一級(jí)音階相對(duì)另外一組音階使用就會(huì)得出不同的音的組合（當(dāng)然，還會(huì)出現(xiàn)更為不同的組合，因?yàn)?9世紀(jì)末和20世紀(jì)初的一些作曲家采用半音音階進(jìn)行創(chuàng)作）。 一位鋼琴家從白色的Ｃ健開(kāi)始彈奏，并且只用7個(gè)白鍵，我們會(huì)聽(tīng)到我們熟悉井區(qū)會(huì)唱的“do-re-mi-fa-sol-la-ti-do”自然音階。由于他選擇了 Ｃ作為起點(diǎn)，并且只用這幾個(gè)鍵彈奏一個(gè)曲調(diào)。加上和弦，那么這首曲子就是“Ｃ大調(diào)”樂(lè)曲。Ｃ大調(diào)和其他調(diào)不同，僅包括白鍵，如果他僅彈奏白鍵，那他就是“完全忠于調(diào)性”，他沒(méi)有“放棄”或“失去”調(diào)性。他的作品將以他選擇的音階的第一 個(gè)音為中心，在本例中，就是Ｃ。這個(gè)Ｃ音是“主音”（tonic）。在近300年的西方音樂(lè)發(fā)展史中，所有事件都是圍繞著選擇主音以及主音與其他音的關(guān)系而發(fā)生的。 “調(diào)性”指的是屬于一個(gè)調(diào)的和弦與和聲內(nèi)的這種關(guān)系。我們剛才的作品僅彈奏了屬于Ｃ大調(diào)的和弦與和聲，因此我們的作曲家已“建立了調(diào)性的感覺(jué)”。
為什么天才的作曲家要?jiǎng)?chuàng)作這種難聽(tīng)的音樂(lè)呢？最根本的原因是，他們并不認(rèn)為它們難聽(tīng)。而且，他們需要?jiǎng)?chuàng)造緊張的氣氛，因此不得不比他們的前輩邁出更大的步伐。
不協(xié)和音在文藝復(fù)興時(shí)期曾十分活躍與流行，而帕萊斯特里納（1525年出生）是小心謹(jǐn)慎地運(yùn)用不協(xié)和音的典范，他是我們排行榜上第一位出生的作曲家。與他同時(shí)代的一些作曲家對(duì)不協(xié)和音的使用更加大膽。后來(lái)，莫扎特（1756年出生）超過(guò)了他們，李斯特（1811年出生）超過(guò)了莫扎特，20世紀(jì)的“新音樂(lè) ”作曲家們又超過(guò)了李斯特。排行榜上入選的幾位20世紀(jì)作曲家不是以不協(xié)和音作為武器的殺人汪，他們有自己的意圖，有自已組織和聲與音調(diào)的方式。然而，他們的創(chuàng)作方法和創(chuàng)造出的作品有別于“正統(tǒng)音樂(lè)”。 事實(shí)上，他們中的很多人不比帕萊斯特里納更大膽，他們不過(guò)是對(duì)開(kāi)始于16世紀(jì)中期共一直延續(xù)至今的音樂(lè)體系進(jìn)行試驗(yàn)而已。協(xié)和與不協(xié)和是對(duì)聽(tīng)眾的耳朵而言的，因此具有相對(duì)性。帕萊斯特里納時(shí)代認(rèn)為十分大膽的作品到了舒伯特時(shí)代就不值得一提了。我們以舒伯特的著名歌曲之一《魔王》為例，這是一首為歌德的同名詩(shī)譜寫(xiě)的敘事歌曲，它講述了父親帶著兒子在森林中騎馬狂奔，以逃避用手指殺人的魔王的故事。 父親用低音演唱，男孩用高音演唱。音樂(lè)的主體是一個(gè)調(diào)，然而魔王演唱時(shí)卻用了另外一個(gè)調(diào)，并且一段一變，以營(yíng)造緊張氣氛，男孩在詩(shī)中曾三次叫喊“爸爸！爸爸！”，而在歌中，男孩的聲音每次都比鋼琴的高音高出半音。音樂(lè)界的人士告訴我們說(shuō)，令耳朵最不舒服的聲音是以半音之差同時(shí)發(fā)出兩個(gè)高音。舒伯特有意用這種不協(xié)和的高音來(lái)突出氣氛。
排行榜中的早期20世紀(jì)作曲家對(duì)音樂(lè)進(jìn)行的試驗(yàn)，與當(dāng)代藝術(shù)家和建筑家們所做的試驗(yàn)不同。有人說(shuō)當(dāng)代藝術(shù)家的繪畫(huà)令人生厭或極其愚蠢，而傳統(tǒng)建筑師則認(rèn)為現(xiàn)代派建筑不顧眼。 19世紀(jì)和20世紀(jì)（或16世紀(jì)中的）那些具有開(kāi)創(chuàng)性的作曲家并不滿(mǎn)足于重視過(guò)去，他們想讓音樂(lè)向各個(gè)不同方向發(fā)展。正如我們看到的那樣，各個(gè)歷史時(shí)期的音樂(lè)家都想這樣做，而他們也確實(shí)開(kāi)辟出了許多道路。 有些人從民歌中發(fā)現(xiàn)了“新的（通常是非常古老的）音階，而實(shí)際上它們已經(jīng)在鄉(xiāng)村存在了數(shù)百年乃至數(shù)千年之久。巴托克和斯特拉文斯基就是這種類(lèi)型的作曲家，他們發(fā)現(xiàn)的音階有些和他們自己國(guó)家的音階十分接近，而有些則來(lái)自西班牙和答里島。 有些人曾嘗試使用類(lèi)似遠(yuǎn)東地區(qū)的微分音程（microtone）。
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