到日本來講學(xué)，是很大膽的舉動。就算一個中國學(xué)者來講他的本國學(xué)問，他雖然不必通身是膽，也得有斗大的膽。理由很明白簡單。日本對中國文化各個方面的卓越研究，是世界公認(rèn)的；通曉日語的中國學(xué)者也滿心欽佩和虛心采用你們的成果，深知道要講一些值得向各位請教的新鮮東西，實在不是輕易的事，我是日語的文盲，面對著貴國“漢學(xué)”或“支那學(xué)”研究的豐富寶庫，就象一個既不懂號碼鎖、又沒有開撬工具的窮光棍，瞧著大保險箱，只好眼睜睜地發(fā)愣。但是，盲目無知往往是勇氣的源泉。意大利有一句嘲笑人的慣語，說“他發(fā)明了雨傘” (ha inventato I’ombrello)。據(jù)說有那么一個窮鄉(xiāng)僻壤的土包子，一天在路上走，忽然下起小雨來了，他湊巧拿著一根棒和一方布，人急智生，把棒撐了布，遮住頭頂，居然到家沒有淋得象落湯雞。他自我欣賞之余，也覺得對人類作出了貢獻(xiàn)，應(yīng)該公諸于世。他風(fēng)聞城里有一個“發(fā)明品注冊專利局”，就興沖沖拿棍連布，趕進城去，到那局里報告和表演他的新發(fā)明。局里的職員聽他說明來意，哈哈大笑，拿出一把雨傘來，讓他看個仔細(xì)。我今天就仿佛那個上注冊局去的鄉(xiāng)下佬，孤陋寡聞，沒見識過雨傘。不過，在找不到屋檐下去借躲雨點的時候，棒撐著布也還不失為自力應(yīng)急的一種有效辦法。
       尼采曾把母雞下蛋的啼叫和詩人的歌唱相提并論，說都是“痛苦使然”(Der Sehmerzmacht Huhner und Dichter gackern)t1]。這個家常而生動的比擬也恰恰符合中國文藝傳統(tǒng)里一個流行的意見：苦痛比快樂更能產(chǎn)生詩歌，好詩主要是不愉快、苦惱或“窮愁”的表現(xiàn)和發(fā)泄。這個意見在中國古代不但是詩文理論里的常談，而且成為寫作實踐里的套板。因此，我們慣見熟聞，習(xí)而相忘，沒有把它當(dāng)作中國文評里的一個重要概念而提示出來。我下面也只舉一些最平常的例來說明。
     《論語·季氏》講：“詩可以興，可以觀，可以群，可以怨”；“怨”只是四個作用里的一個，而且是末了一個。《詩·大序》并舉“治世之音安以樂”、“亂世之音怨以怒”、“亡國之音哀以思”，沒有側(cè)重或傾向那一種“音”?！稘h書·藝文志》申說“詩言志”，也不偏不倚：“故哀樂之心感，而歌詠之聲發(fā)。”司馬遷也許是最早不兩面兼顧的人?！秷笕紊偾鋾泛汀妒酚?#183;自序》歷數(shù)古來的大著作，指出有的是坐了牢寫的，有的是貶了官寫的，有的是落了難寫的，有的是身體殘廢后寫的；一句話，都是遭貧困、疾病、甚至刑罰磨折的倒霉人的產(chǎn)物。他把《周易》打頭，《詩三百篇》收梢，總結(jié)說：“大抵圣賢發(fā)憤之所為作也”，還補充一句：“此人皆意有所郁結(jié)。”那就是撇開了“樂”，只強調(diào)《詩》的“怨”或“哀”了；作《詩》者都是“有所郁結(jié)”的傷心不得志之士，詩歌也“大抵”是“發(fā)憤”的悲鳴或怒喊了。中國成語里似乎反映了這個情況。樂府古辭《悲歌行》：“悲歌可以當(dāng)泣，遠(yuǎn)望可以當(dāng)歸”，從此“長歌當(dāng)哭”是常用的詞句；但是相應(yīng)的“長歌當(dāng)笑”那類說法卻不經(jīng)見，盡管有人冒李白的大牌子，作了《笑歌行》。“笑吟吟”的“吟”字并不等同于“新詩改罷自長吟”的“吟”字。
      司馬遷的意見，劉勰曾順便提一下，還用了一個巧妙的譬喻?！段男牡颀?#183;才略》講到馮衍：“敬通雅好辭說，而坎#盛世；《顯志》、《自序》亦蚌病成珠矣。”就是說他那兩篇文章是“郁結(jié)”、“發(fā)憤”的結(jié)果。劉勰淡淡帶過，語氣不象司馬遷那樣強烈，而且專說一個人，并未擴大化。“病”的苦痛或煩惱的泛指，不限于司馬遷所說“左邱失明”那種肉體上的害病，也兼及“坎#”之類精神上的受罪，《楚辭·九辯》所說：“坎#兮貧士失職而志不平。”北朝有個姓劉的人也認(rèn)為困苦能夠激發(fā)才華，一口氣用了四個比喻，其中一個恰好和南朝這個姓劉人所用的相同。劉晝《劉子·激通》：“梗柟郁蹙以成縟錦之瘤，蚌蛤結(jié)疴而銜明月之珠，鳥激則能翔青云之際，矢驚則能逾白雪之嶺，斯皆仍瘁以成明文之珍，因激以致高遠(yuǎn)之勢。”后世象蘇軾《答李端叔書》：“木有癭，石有暈，犀有通，以取妍于人，皆物之病”，無非講“仍瘁以成明文”，雖不把“蚌蛤銜珠”來比，而“木有癭”正是“梗柟成瘤”[2]。西洋人談起文學(xué)創(chuàng)作，取譬巧合得很。格里巴爾澤(Franz Grillparzer)說詩好比害病不作聲的貝殼動物所產(chǎn)生的珠子(die Perle，das Erzeugnis deskranken stillen Muscheltieres)；福樓拜以為珠子是牡蠣生病所結(jié)成(la perle est une maladie de I’hui tre)，作者的文筆(le style)卻是更深沉的痛苦的流露(1’écou-lement d’une douleur plus profonde)[3]。海涅發(fā)問：詩之于人，是否象珠子之于可憐的牡蠣，是使它苦痛的病料(wie die Perle，die Krankheitsstoff，woran das arme Austertier leidet)[4]。豪斯門(A.E.Housman)說詩是一種分泌(a secretion)，不管是自然的(natural)分泌，象松杉的樹脂(like the turpentine in the fir)，還是病態(tài)的(morbid)分泌，象牡蠣的珠子(likethe pearl in the oyster)[5]。看來這個比喻很通行。大家不約而同地采用它，正因為它非常貼切“詩可以怨”、“發(fā)憤所為作”?？墒牵段男牡颀垺防锬蔷湓捤坪鯕v來沒有博得應(yīng)得的欣賞。
       司馬遷舉了一系列“發(fā)憤”的著作，有的說理，有的記事，最后把《詩三百篇》籠統(tǒng)都?xì)w于“怨”，作為其中一個例子。鐘嶸單就詩歌而論，對這個意思加以具體發(fā)揮。《詩品·序》里有一節(jié)話，我們一向沒有好好留心。“嘉會寄詩以親，離群托詩以怨，至于楚臣去境，漢妾辭宮；或骨橫朔野，魂逐飛蓬；或負(fù)戈外戍，殺氣雄邊，塞客衣單，孀閨淚盡；或士有解佩出朝，一去忘反，女有揚蛾入寵，再盼傾國。凡斯種種，感蕩心靈，非陳詩何以展其義?非長歌何以騁其情?故日：‘詩可以群，可以怨。’使窮賤易安，幽居靡悶，莫尚于詩矣!”說也奇怪，這一節(jié)差不多是鐘嶸同時人江淹那兩篇名文——《別賦》和《恨賦》——的提綱。鐘嶸不講“興”和“觀”，雖講起“群”，而所舉壓倒多數(shù)的事例是“怨”，只有“嘉會”和“入寵”兩者無可爭辯地屬于愉快或歡樂的范圍。也許“無可爭辯”四個字用得過分了。“揚蛾入寵”很可能有苦惱或“怨”的一面，譬如《全晉文》卷一三九左九嬪《離思賦》就怨恨自己“入紫廬”以后，“骨肉至親，永長辭兮!”因而“欷欺涕流”；《紅樓夢》第一八回里的賈妃不也感嘆“今雖富貴，骨肉分離，終無意趣”么?同時，按照當(dāng)代名劇《王昭君》的主題思想，“漢妾辭宮”絕不是“怨”，少說也算得是“群”，簡直就是良緣“嘉會”，歡歡喜喜到胡人那里去“揚蛾入寵”了。但是，看《詩品》里這幾句平常話時，似乎用不著那樣深刻的眼光，正象在日常社交生活里，看人看物都無須熒光檢查式的透視?！缎颉方Y(jié)尾又舉了一連串的范作，除掉失傳的篇章和泛指的題材，過半數(shù)都可以說是“怨”詩。至于《上品》里對李陵的評語：“生命不諧，聲頹身喪，使陵不遭辛苦，其文亦何能至此!”更明白指出了后來所謂“詩必窮而后工”[6]。還有一點不容忽略。同一件東西，司馬遷當(dāng)作死人的防腐溶液，鐘嶸卻認(rèn)為是活人的止痛藥和安神劑。司馬遷《報任少卿書》只說“舒憤”而著書作詩，目的是避免“姓名磨滅”、“文彩不表于后世”，著眼于作品在作者身后起的功用，能使他死而不朽。鐘嶸說：“使窮賤易安，幽居靡悶，莫尚于詩”；強調(diào)了作品在作者生時起的功用，能使他和艱辛孤寂的生涯妥協(xié)相安，換句話說，一個人失意不遇，全靠“詩可以怨”，獲得了排遣、慰藉或補償。大家都熟知弗洛伊德的有名理論：在實際生活里不能滿足欲望的人，死了心作退一步想，創(chuàng)造出文藝來，起一種替代品的功用(Ersatz für den Tri-ebverzicht)，借幻想來過癮(Phantas iebefriedigungen)[7]。假如說，弗洛伊德這個理論早在鐘嶸的三句話里稍露端倪，那也許不是牽強拉攏，而只是請大家注意他們似曾相識罷了。
       在某一點上，鐘嶸和弗洛伊德可以對話，而有時候韓愈跟司馬遷也會說不到一處去?！端兔蠔|野序》是收入舊日古文選本里給學(xué)僮們讀熟讀爛的文章。韓愈一開頭就宣稱：“大凡物不得其平則鳴。……人聲之精者為言，文辭之于言，又其精也”；歷舉莊周、屈原、司馬遷、相如等大作家作為“善鳴”的例子，然后隆重地請出主角：“孟郊東野始以其詩鳴。”一般人認(rèn)為“不平則鳴”和“發(fā)憤所為作”涵義相同；事實上，韓愈和司馬遷講的是兩碼事。司馬遷的“憤”就是“坎#不平”或通常所謂“牢騷”；韓愈的“不平”和“牢騷不平”并不相等，它不但指憤郁，也包括歡樂在內(nèi)。先秦以來的心理學(xué)一貫主張：人“性”的原始狀態(tài)是平靜，“情”是平靜遭到了騷擾，性“不得其平”而為情?！稑酚洝防飪删湓挘?#8220;人生而靜，感于物而動”，具有代表性，道家和佛家經(jīng)典都把水因風(fēng)而起浪作為比喻[8]。這個比喻后來被儒家借為己有?！抖Y記·中庸》“天命之謂性”句下，孔穎達(dá)《正義》引梁五經(jīng)博士賀瑒?wù)f：“性之與情，猶波之與水，靜時是水，動則是波，靜時是性，動則是情。”韓門弟子李翱《復(fù)性書》上篇就說：“情者，性之動。水汩于沙，而清者渾，性動于情，而善者惡”；甚至深怕和佛老沾邊的宋儒程頤《伊川語》(《河南二程遺書》卷一八)也不避嫌疑：“湛然平靜如鏡者，水之性也。及遇沙石或地勢不平，便有湍激，或風(fēng)行其上，便為波濤洶涌，此豈水之性也哉!……然無水安得波浪，無性安得情也?”我們也許該把韓愈那句話安置在這個“語言天地”里，才能理解它的意義。按照古代心理學(xué)，不論什么情感都表示“性”暫時失去了本來的平靜，不但憤郁是“性”的騷動，歡樂也一樣好比水的“湍激”或“洶涌”。所以，韓愈《送高閑上人序》里一節(jié)應(yīng)當(dāng)這樣句讀：“喜怒窘窮，憂悲愉佚，怨恨思慕，酣醉無聊，不平有動于心，必于草書焉發(fā)之”；“有動”和“不平”就是同一事態(tài)的正負(fù)兩種說法，重言申明，概括“喜怒”、“悲愉”等情感。只要看《送孟東野序》的結(jié)尾：“抑不知天將和其聲而使鳴國家之盛耶?抑將窮餓其身，思愁其心腸，而使自鳴其不幸耶?”很清楚，得志而“鳴國家之盛”和失意而“自鳴不幸”，兩者都是“不得其平則鳴”。韓愈在這里是兩面兼顧的，正象《漢書·藝文志》講“歌詠”時，并舉“哀樂”，而不象司馬遷那樣的偏主“發(fā)憤”。有些評論家對韓愈的話加以指摘[9]，看來由于他們對“不得其平”理解得太狹窄了，和“發(fā)憤”混淆起來。黃庭堅有一聯(lián)詩：“與世浮沉唯酒可，隨時憂樂以詩鳴”(《山谷內(nèi)集》卷一三《再次韻兼簡履中南玉》之一)；下句的來歷正是《送孟東野序》。他很可以寫“失時窮餓以詩鳴”或“違時佑侘以詩鳴”等等，卻用“憂樂”二字來申說“不平”，也算是懂事的好讀者。
       韓愈確曾比前人更明確地規(guī)定了“詩可以怨”的觀念，那是在他的《荊潭唱和詩序》里。這篇文章是恭維兩位寫詩的大官僚的，恭維——請注意!——恭維他們的詩居然比得上窮書生的詩，“王公貴人”能“與韋布里閭憔悴之士較其毫厘分寸”。言外之意就是把“憔悴之士”的詩作為檢驗的標(biāo)準(zhǔn)，因為有一個大前提：“夫和平之音淡薄，而愁思之聲要眇，歡愉之辭難工，而窮苦之言易好也。”《全宋文》卷一九王微《與從弟僧綽書》：“文詞不怨思抑揚，則流淡無味”，正是說“和平之音淡薄”。所以，窮書生的詩才是詩的權(quán)衡。推崇“王公貴人”也正是抬高“憔悴之士”；恭維而沒有一味拍捧，世故而不是十足勢利，應(yīng)酬大官僚的文章很難這樣有分寸。司馬遷、鐘嶸只說窮愁使人作詩、作好詩，王微只說文詞不怨就不會好；韓愈把反面的話添上去了，說快樂雖也使人作詩，但作出的不會是很好或最好的詩。有了這個補筆，就題無剩義了。韓愈的大前提有它的一些事實基礎(chǔ)。我們不妨說，雖然“窮苦之言”的詩在質(zhì)量上未必就比“歡愉之詞”的詩來得好，但是“窮苦之言”的好詩在數(shù)量上的確比“歡愉之詞”的好詩來得多。因為“窮苦之言”的好詩比較多，從而斷言只有“窮苦之言”才構(gòu)成好詩，這在推理上有問題，韓愈犯了一點兒邏輯錯誤。不過，他的錯誤不很嚴(yán)重，他也找得著有名的同犯，例如十九世紀(jì)西洋的幾位浪漫詩人。我們在學(xué)生時代念的通常選本里，就讀到下面這類名句：“最甜美的詩歌就是那些訴說最憂傷的思想的”(our sweetest songs are those that tell of saddestthoughts)；“真正的詩歌只出于深切苦惱所熾燃著的人心”(und es kommt das echte Lied／Einzig aus dem Menschenherzen，／Das ein tiefes Leid durchgluht)；“最美麗的詩歌就是最絕望的，有些不朽的篇章是純粹的眼淚”(Les plus déséspérés sont les chants les plus beaux，／Et j’en sais d’immortels qui sont de purs sanglots)[10]。上文提到尼采和弗洛伊德。稱賞尼采而不贊成弗洛伊德的克羅采也承認(rèn)詩是“不如意事”的產(chǎn)物(La poesia，come e stato ben detto，nasce dal“desiderio insoddisfatto”)[11]；佩服弗洛伊德的文筆的瑞士博學(xué)者墨希格(WalterMuschg)甚至寫了一大本《悲劇觀的文學(xué)史》，證明詩常是隱蔽著的苦惱(fast immer，wenn auch oftverhüllt，eine Formdes Leidens)[12]，可惜他沒有聽到中國古人的意見。
        沒有人愿意飽嘗愁苦的滋味——假如他能夠避免；沒有人不愿意作出美好的詩篇——即使他缺乏才情；沒有人不愿意取巧省事——何況他不至于損害旁人。既然“窮苦之言易好”，那末，要寫好詩就要說“窮苦之言”。不幸的是，“憔悴之士”才能說“窮苦之言”。白居易《讀李、杜詩集因題卷后》：“不得高官職，仍逢苦亂離；暮年逋客恨，浮世謫仙悲。……天意君須會，人間要好詩。”作出好詩，得經(jīng)歷卑屈、亂離等愁事恨事，這代價可不算低，不是每個作詩的人所樂意付出的。于是長期存在一個情況：詩人企圖不出代價或希望減價而能寫出好詩。小伙子作詩“嘆老”，大闊佬作詩“嗟窮”，好端端過著閑適日子的人作詩“傷春”、“悲秋”。例如釋文瑩《湘山野錄》卷上評論寇準(zhǔn)的詩：“然富貴之時，所作皆凄楚愁怨。……余嘗謂深于詩者，盡欲慕騷人清悲怨感，以主其格。”這原不足為奇；語言文字有這種社會功能，我們常常把說話來代替行動，捏造事實，喬裝改扮思想和情感。值得注意的是：在詩詞里，這種無中生有(fabulation)的功能往往偏向一方面。它經(jīng)常報憂而不報喜，多數(shù)表現(xiàn)為“愁思之聲”而非“和平之音”，仿佛鱷魚的眼淚，而不是《愛麗斯夢游奇境記》里那條鱷魚的“溫和地微笑嘻開的上下顎”(gently smiling jaws)。我想起劉禹錫《三閣詞》描寫美人的句子：“不應(yīng)有恨事，嬌甚卻成愁”；傳統(tǒng)里的詩人并無“恨事”而“愁”，表示自己才高，正象傳統(tǒng)里的美人并無“恨事”而“愁”，表示自己“嬌多”[13]。李贄讀了司馬遷“發(fā)憤所為作”那句話，感慨說：“由此觀之，古之賢圣不憤則不作矣。不憤而作，譬如不寒而顫、不病而呻也。雖作何觀乎!”(《焚書》卷三《〈忠義水滸傳〉序》)“古代”是召喚不回來的，成“賢”成“圣”也不是一般詩人能夠和愿意的，“不病而呻”已成為文學(xué)生活里不能忽視的現(xiàn)象。也就是劉勰早指出來的：“心非郁陶，……此為文而造情也”(《文心雕龍·情采》)，或范成大所嘲諷的：“詩人多事惹閑情，閉門自造愁如許”(《石湖詩集》卷一七《陸務(wù)觀作〈春愁曲〉，悲甚，作此反之》)[14]。南北朝二劉不是說什么“蚌病成珠”、“蚌蛤結(jié)疴而銜珠”么?詩人“不病而呻”，和孩子生“逃學(xué)病”，要人生“政治病”，同樣是裝病、假病。不病而呻包含一個希望：有那樣便宜或僥幸的事，假病會產(chǎn)生真珠。假病能不能裝得象真，假珠子能不能造得亂真，這也許要看本領(lǐng)或藝術(shù)。詩曾經(jīng)和形而上學(xué)、政治并列為“三種哄人的玩意兒”(die drei Tauschungen)[15]，不是完全沒有原因的。當(dāng)然，作詩者也在哄自己。
        我只想舉三個例。第一例是一位名詩人批評另一位名詩人。張耒取笑秦觀說：“世之文章多出于窮人，故后之為文者喜為窮人之辭。秦子無憂而為憂者之辭，殆出于此耶?”(《張右史文集》卷五一《送秦觀從蘇杭州為學(xué)序》)。第二例是一位名詩人的自白。辛棄疾《丑奴兒》詞承認(rèn)：“少年不識愁滋味，愛上層樓，愛上層樓，為賦新詞強說愁。而今識盡愁滋味，欲說還休，欲說還休，卻道天涼好個秋”；上半闋說“不病而呻”、“不憤而作”，下半闋說出了人生和寫作里另一個事實，緘默——不論是說不出來，還是不說出來——往往意味和暗示著極端(“盡”)厲害的“病”痛、極端深切的悲“憤”。第三例是有關(guān)一個姓名不見經(jīng)傳的作家的故事。有個名叫李廷彥的人，寫了一首百韻排律，呈給他的上司請教，上司讀到里面一聯(lián)：“舍弟江南沒，家兄塞北亡!”非常感動，深表同情說：“不意君家兇禍重并如此!”李廷彥忙站起來恭恭敬敬回答：“實無此事，但圖屬對親切耳。”這事傳開了，成為笑談，有人還續(xù)了兩句：“只求詩對好，不怕兩重喪”(陶宗儀《說郛》卷三二范正敏《遁齋閑覽》、孔齊《至正直記》卷四)。顯然，姓李的人根據(jù)“窮苦之言易好”的原理寫詩，而且很懂詩要寫得具體，心情該在實際事態(tài)里體現(xiàn)出來。假如那位上司沒有當(dāng)場詢問，我們這些后世的研究者受了實證主義(positivism)的影響，未必想到姓李的在那里“無憂而為憂者之辭”。倒是一些普通人看膩了這種風(fēng)氣或習(xí)氣的作品。南宋一個“蜀妓”寫給她情人一首《鵲橋仙》詞：“說盟說誓，說情說意，動便春愁滿紙。多應(yīng)念得《脫空經(jīng)》，是那個先生教底?”(周密《齊東野語》卷一一)；“脫空”就是虛誑、撒謊[16]。海涅的一首情詩里有兩句話，恰恰可以參考：“世上人不相信什么愛情的火焰，只認(rèn)為是詩里的詞藻。”(Diese welt glaubt nicht an Flammen，／und sie nimmt’s für Poesie)[17]“春愁”、“情焰”之類也許是作者“姑妄言之”，讀者往往只消“姑妄聽之”。我們在文學(xué)研究中，似乎恢復(fù)了小孩子時代的天真老實，把白紙上的黑字認(rèn)真坐實，有時碰見“脫空經(jīng)”，也看作紀(jì)實錄。當(dāng)然，“脫空經(jīng)”的花樣不一，不僅是許多抒情詩詞，譬如有些懺悔錄、回憶錄、游記甚至于歷史，也可以歸入這個范疇。
        我開頭說，“詩可以怨”是中國古代的一種文學(xué)主張。在信口開河的過程里，我牽上了西洋近代。這是很自然的事。我們講西洋，講近代，也會不知不覺地遠(yuǎn)及中國，上溯古代。人文科學(xué)的各個對象彼此系連，交互滲透，不但跨越國界，銜接時代，而且貫串著不同的學(xué)科。由于人類智力和生命的嚴(yán)峻局限，我們?yōu)榉奖闫鹨姡荒馨蜒芯款I(lǐng)域圈得愈來愈窄，把專門學(xué)科分得愈來愈細(xì)。此外沒有辦法。所以，成為某一門學(xué)問的專家，在客觀上是不得已的事，盡管在主觀上是得意的事。“詩可以怨”也牽涉到更大的問題。古代評論詩歌，重視“窮苦之言”，而古代欣賞音樂，也“以悲哀為主”[18]；這兩個類似的傳統(tǒng)有沒有共同的心理基礎(chǔ)?悲劇已遭現(xiàn)代新批評家鄙棄為要不得的東西了[19]，然而歷史上占優(yōu)勢的理論認(rèn)為這個劇種比喜劇偉大[20]；那種傳統(tǒng)看法和壓低“歡愉之詞”是否也有共同的心理基礎(chǔ)?一個謹(jǐn)嚴(yán)安分的文學(xué)研究者盡可以不理會這些問題，但不妨認(rèn)識到它們的存在。