按導演藝術創(chuàng)造過程的順序來說，一般分為：導演對劇本的解剖和形象構(gòu)思，然后制定導演計劃，這是導演的準備工作階段；在與舞臺美術設計、燈光、效果、服裝設計共同探討的同時，以表演藝術為主的演員相互啟發(fā)，適應藝術創(chuàng)造過程中呈現(xiàn)導演的形象構(gòu)思，這是導演執(zhí)行職責的排練階段；最后經(jīng)過舞臺合成，完成和諧統(tǒng)一的演出計劃，這是笫三階段；笫四階段則是劇場里觀眾的驗證。我們這里僅就導演的準備工作談些看法。

為什么將導演對劇本的解剖和形象構(gòu)思放在一起呢？

實踐證明這兩方面的工作是有機不可分的。作為導演拿到劇本以后，當他初讀劇本的時候，自然會有許多思維活動，有的地方可能是邏輯思維的活動，如對劇本主題思想的感受、認識等。有的地方為某個人物的生動性格而引起生活的聯(lián)想。又可能在某些戲劇情節(jié)的矛盾沖突發(fā)展中被吸引。以上這些不可避免地會在某些場面的瞬間出現(xiàn)視覺或聽覺的形象。這怎么能將思維的理性活動和感性活動截然分開呢？

導演藝術是以文學劇本為依據(jù)的二度創(chuàng)造的藝術。文學劇本是通過文字寫出來的，導演就要在劇本的文字中看到立體的形象，這是導演職業(yè)慣性所決定了的，應具有敏銳的形象思維能力。越是好的劇本給導演的啟示越強烈，導演的形象思維也就越發(fā)活躍。我們有時讀一個好的劇本常常會振奮、激動：不僅感受到了什么，而且模模糊糊或者清晰的看到了什么，就是這一道理。他和評論家的反映是不一樣。這樣講是不是就不要去分析劇本了呢？不是的。恰恰相反，更要慎重的苛求自己，安靜下來去認真的認識它。但，這種解剖不是孤立的、理智的，更不應該是純文學性質(zhì)的。英國著名舞臺藝術家戈登·克雷說過：“不要先去尋找寫實，要先看到詩人靈魂的深處。”（轉(zhuǎn)引自１９５４年（蘇）列斯里在導演訓練班上的講話）這意思是說，導演在研究一個文學劇本的時候，笫一件要作的事情就是要去掌握劇本的內(nèi)在力量和作家的思想情感。因此，導演在解剖劇本的時候，是用“靈魂的眼睛”去看作家的意圖，去看作家筆下的生活和人物，才能理解作者的思想，感受到作者的情感，也才能激起導演自己內(nèi)在的創(chuàng)造熱情。也就是說，導演在解剖文學劇本的時候，要把自己放在劇本的生活之中，同時，又要保持清醒的頭腦。如在讀趙國慶的《救救她》一劇時，經(jīng)常出現(xiàn)的視覺舞臺形象就是李曉霞的兩只手。這“兩只手”常常讓人不能平靜。在管教所里那些犯人吃飯走路要背著手，坐在炕上要把雙手放在腿下。那李小霞的兩只搖動著的手又包含一些什么呢？這正是導演處理舞臺形象的用武之地?？梢哉f它對社會的懷疑，對前途的絕望，對生活的渺茫，它在三叉路口上的彷徨，她忍受著靈與肉的恥辱等，都可以通過這兩只手表達出來。這兩只手能讓人找到作者的心靈；這兩只手不僅能幫助你去理解劇本，也能讓你得到形象構(gòu)思的種子。我們在舞臺表演中所見到的已不是兩只具體手啦，而所有的手的動作都包含著整個靈魂。所以說，導演對文學劇本的解剖和形象思維活動是不可能孤立進行的。

就二者關系而言，當然首先應是解剖劇本。爾后在有所理解的基礎上方能進行舞臺形象的構(gòu)思。但也不要忘記他們的有機聯(lián)系，因理性和感性的運動是相互推動發(fā)展的。

導演究竟怎樣分析劇本呢？

可能有這樣兩種：一是文學的、靜止的分柝；一是戲劇的、活動的，把作家的思想和形象轉(zhuǎn)化為舞臺動作語言的分析。從文學方面分析作品，理解作者的思想、意圖，甚至還可以評價作品的優(yōu)劣。這是一般有文學素養(yǎng)的人都可以做到的。但這不見得能成為導演。導演文學劇本的分析，不是文學性質(zhì)的一般分析，而是找到自己在舞臺上將要呈現(xiàn)出來的形象，能夠看得見、聽得到的特有的戲劇語言。高爾基有一個很好的定義，他說：“藝術家是這樣一種人，他善于探討個人的――主觀的——印象，從其中找出帶有普遍意義的——客觀的――東西，并善于把自己的形式賦予自己的觀念。”這是什么意思？他是說，一般人都是有思想的，或者說人們都能夠思索并體驗各種情感，這是生活中人的自然現(xiàn)象。只有藝術家他不僅以主觀的意志去體驗那客觀存在的事物，同時用他自己的眼睛看到，并用自己的藝術手段把他所了解、掌握的東西再反映出來。這就是和一般人不同的形象思維，也就是導演再創(chuàng)造的藝術。所以，導演在分析劇本時，他不是讀到了什么，而是要看到什么，聽到什么，聯(lián)想到什么，甚而“預見”到了未來在舞臺上出現(xiàn)的形象。雖然不可能是完整的、連貫的，也許是不準確的，但一定要使形象思維活動起來。

那導演究竟怎樣去解剖文學劇本呢？

過去長期以來有一個老套子，導演讀過劇本之后，急于歸納概括，得出抽象的結(jié)論，如劇本的主題思想、矛盾沖突的中心事件及其性質(zhì)，貫串行動和反貫串行動，最高演出任務和現(xiàn)實意義等。導演不僅自己這樣做，也要求演員這樣做。甚而連是悲劇、喜劇、風格、體裁一股腦地端出來。這樣一來，勢必逼著導演和演員從概念出發(fā)，用盡心思去措詞并概括成幾句話。結(jié)果排起戲來用處不大，還得去尋找具體的行動任務。這是一種教條主義習慣，但又常被人所忽視，司空見慣，習以為常了。象這種概念的分析當然要做，問題是放在哪里去做。筆者認為放在初排之后、細排之前為好。這樣有利于引導演員在人物規(guī)定的情境中去生活，并在生活中去掌握人物的具體行動，也是讓演員從感性出發(fā)去接近人物，在人物的生活中去感受具體的規(guī)定情境。盡量避免以抽象概念分析去表演形象、表演情緒、表達空洞的思想。這是違背表演藝術創(chuàng)造規(guī)律的作法。導演也是如此。抽象概括的東西應是在集中許多具體環(huán)節(jié)之后產(chǎn)生的。沒有具體的分析，又哪里來的高度概括？這是唯物主義的辯證法，是邏輯學的自然規(guī)律?？赏覀冏约簠s違背了這個規(guī)律。

我覺得導演分析文學劇本，不該固定為一種方式，根據(jù)劇本的特點以及不同的客觀條件，可以用多種方法去接觸、認識、理解、感受。既然導演是再創(chuàng)造的藝術，那在戲劇藝術領域里就不該有固定的、唯一的公式，只有它本身的規(guī)律。這規(guī)律是什么？在導演藝術創(chuàng)造過程中，純理性的認識和純感性的體驗是不存在的。因為導演藝術本身的勞動就是舞臺形象的實踐。即使某段戲解釋不清，看不見導演的處理，排得模糊，但也有自己的解釋。除非導演坐在那里，任憑演員自己去走，不提任何要求，那這個導演就失職了，這絕不是思維問題，因為他們根本就沒有思維。

導演的形象思維產(chǎn)生于邏輯思維，而邏輯思維的基礎就是具體事物結(jié)構(gòu)起來的具體環(huán)節(jié)。我覺得斯坦尼斯拉夫斯基對劇本分析方法中介紹的單位與任努的經(jīng)驗是科學的法則。所以，導演在分析劇本時，首先應做的是根據(jù)規(guī)定情境的變化所發(fā)生的事件來分段，然后確定這一段的行動沖突和任務，再根據(jù)事件的發(fā)展聯(lián)系起來確定這場戲的事件沖突和思想任務，最后貫串起來，確定全戲的中心事件和貫串行動與反貫串行動。再根據(jù)矛盾沖突的性質(zhì)確定劇本的主題思想和最高任務以及演出的現(xiàn)實意義?？傊?，導演分析劇本不能從概念出發(fā)，一定要作具體細致的工作，這是導演進行排戲的基礎。否則把演員往哪條路上引，又怎樣進行工作？如《奸細》一戲，侵略與反侵略的戰(zhàn)爭以及革命內(nèi)部的反宗派主義斗爭糾葛在一起，揭示主題思想的沖突是在后一方面，而戲劇情節(jié)的安排又在前一方面。怎么辦？不能死扣教條，具體問題要作具體分析、具體處理。兩個主題同時存在，如顛倒過來，先從概念去定論，戲就沒法排了。我覺得經(jīng)過一定排練實踐后，再去分析主題、副主題為好。可以這樣說，導演對劇本的具體分析是導演形象構(gòu)思的基礎，而那些概括的定論則是指導形象構(gòu)思的航向，是藝術創(chuàng)造的燈塔。所以，導演的準備工作階段不能單一的只對劇本作理性的分析，同時也包括導演的形象構(gòu)思。這兩個方面的順序是相對的，不能截然分開。

人物的思想活動要形象化。有些劇本可側(cè)重去分析人物，如《救救她》。找準人物的思想中心，找出形成人物性格原因以皮思想感情的發(fā)展變化，具體的內(nèi)因、外因等，這是必要的。因為劇本中所揭示的都是通過人物形象展現(xiàn)在舞臺上的，因此導演分析劇本或構(gòu)思形象的時候，應把人物分析放在主要地位。

關于劇本的風格體裁特征，以及作者的個性特點，也必須在準備階段中滲透于導演形象構(gòu)思之內(nèi)。這是個既簡單而又復雜的工作，只用語言去解釋不行，重要的是導演自己的感受。如《救救她》的作者趙國慶，雖了解不多，但從劇本里卻能感受到他那感情充沛而不外露的性格，正是他那內(nèi)向的感情才在劇中透露出一股倔犟勁，在幾個人物身上都含有他的創(chuàng)作個性。再如《靜悄悄》的作者蘇立群，我們從龔勝這個人物身上，也能感覺到作者的身影。龔勝那大段臺詞不僅揭示了劇本的主題思想，而且也是發(fā)自作者內(nèi)心鏗鏘有力的心聲。象這類問題，導演只能去感受、去琢磨，只能意會而無法用語言全部說清。如果都說明白了，那一點兒感受也就消逝了，藝術感染力也就不存在了。

導演形象構(gòu)思的藝術手段都包括哪些舞臺技巧呢？

過去有一本《導演學基礎》，全面系統(tǒng)的分解為若干單元，稱之為舞臺技巧的基礎知識。其中包括舞臺時空的處理、視覺、聽覺形象的處理。具體講在舞臺空間藝術處理方面有舞臺調(diào)度、舞臺停頓、舞臺場面、舞臺氣氛與節(jié)奏、燈光的運用等。舞臺時間的藝術處理方面有音樂音響、舞臺瞬間等，還有風格、體裁。這都屬于導演技能的藝術手段。這一切手段都必須服從人物形象的行動、動作的進行之中，必須以表演藝術為中心，服從于人物形象的心理和形體的舞臺生活。這一切都是為了形象地揭示劇本主題思想，鮮明地塑造活生生的人物形象，完成藝術創(chuàng)造的最高任務，加深藝術感染力服務的。導演的形象構(gòu)思是一個活動、動的過程，常常是跳躍的。每個導演風格不同，其所導之戲也就不同。但導演要想一下子就觸到整個戲中的形象，那是不可能的。只有在導演藝術創(chuàng)造過程中，由某個瞬間或某個片斷、場景、人物的某些特征等逐漸形成未來的演出形象。導演若愁感受到整個作品，要看到劇本的思想是怎樣展開的，就必須首先去了解研究這個人物和那個人物在矛盾沖突中的關系、位置，必須去琢磨人。因為沖突在劇本中不是抽象存在的，而是存在于人物之間，所以人物形象才是導演構(gòu)思的核心。另外，從沒有演真就沒有戲劇，演員是戲劇藝術的主體的角度看，沒有表演藝術，其他舞臺技巧也就失去存在價值了，所以導演的形象構(gòu)思也必須從塑造人物形象出發(fā)，而其他輔助性的舞臺藝術手段也必須以表演藝術為中心，才能構(gòu)成和諧、統(tǒng)一、完整的演出形象。

導演有了形象構(gòu)思之后，制定導演計劃就轉(zhuǎn)入第二階段，即進入藝術創(chuàng)造的實踐中去。

首先，用什么方法把演員外進到劇本和人物中來。一種方法是對劇本作全面分析，另一種是作具體分析。這兩種方法都是從理性開始的。如何避開理性的接觸，給演員創(chuàng)造一個感性生活的好條件？過去有些導演曾以外部造型來引導演員去想象自己所要創(chuàng)造的人物形象――讓演員自己縫制衣服。有些演員在開始排戲時為自己提出代用服裝，也正是他對自己所要創(chuàng)造的人物形象的初步設想。就在這一件普通的代用服裝的選擇上，演員已開始感覺到他的人物形象了。根據(jù)他所要創(chuàng)造的人物的職業(yè)、年齡、性情與愛好以及全部的生活狀況去尋找人物形象。

有的導演曾把劇本解開，讓演員在具體的規(guī)定情境中去生活，用組織人物生活小品的方法，使演員在不知不覺中很自然的進入到人物形象的生活中去。以上兩種方法都有可取之處，若能將這兩種方法結(jié)合起來，再讓演員給自己建筑一所人物生活的環(huán)境，那就更完美了。但往往因為時間條件的限制，再加上背臺詞的急迫，象上述按部就班的做法一般演員都適應不了，他們習慣于說話帶著舞臺腔，走路邁著臺丨步，手勢就那么幾下子；對規(guī)定情境不求甚解，不問人物的具體行動是在干什么，更談不上行動的思想、目的，就是一個勁兒的演。要改變這種這種狀況，導演在制定計劃的時候，就要千方百計的把演員領到人物的生活從來，要求演員能在人物特定的規(guī)定情境中去生活，去思想，去行動。

用組織人物形象生活小品去接近人物形象也是個好辦法，但不是萬能的。如有的演員雖然只扮演普通群眾角色，可小品卻做的很好。他們在小品中所補充的人物生活已遠遠超過了劇本中出現(xiàn)的那一瞬間，既接近了人物，又生活得非?？尚拧Ｍ瑫r所有動作的組織還有演員自己藝術實踐的經(jīng)驗，既不是演戲，又不是自然狀態(tài)生活。可有又非常成熟、很有成就老演員卻不會組織人物形象的生活小品。還有的同志因經(jīng)過專門的基礎訓練，生活小品組織得也很好，做得也自如，可排起戲來還是演戲，根本是兩回事。

小品本來是作為演員接近人物生活的媒介，目的是為了消除那表演情緒，表演空洞的思想，表演形象等已經(jīng)僵化了的慣性?？捎行┤诉€是不適應、不那么理想。據(jù)此，就不能一條道跑到黑了，需改變一下思路。如我的老師高蘭同志在排演《陰謀與愛情》時，通過學習宮廷舞使演員在人物形象的時代生活中找到了適應的形體自我感覺，效果就比較好，達到了目的。她在排演《救救她》時，由于生產(chǎn)時間和任務的限制，他的導演計劃非常簡單，帶領演員們到生活中去感受一下，然后邊說編排，在藝術實踐中掌握人物的積極行動；同時以同代人的現(xiàn)實生活激發(fā)鼓動演員的創(chuàng)作激情。而在她的導演計劃中只安排兩次比較集中地講話，一次是開頭的導演報告，她以自已對劇本情感和作者對這個劇本的立意引導演員們?nèi)ニ伎?，鼓舞大家的?chuàng)造熱情。再結(jié)合大家在管教所直接生活的感受，使整個工作不是從“零”開始，而是一下子就上升到高溫的程度。再一次就是舞臺合成，即將演出的時候，她把自己對劇本的風格和體裁的理解，形象的甩給了演員，為的是再次激勵大家的創(chuàng)造熱情?？磥?，這樣做的效果也比較好。

當前戲劇正面臨的新的危機和考驗，導演人才的匱乏，演員表演技巧不高、素質(zhì)差，影視戲劇評論“貪血”跟不上，戲劇輿論宣傳不夠等問題都有待解決和根治，要將戲劇從滅亡的邊緣拉過來，要生存就必須來一次飛躍，才能翻過身來，才能前進，才能掙脫危機的繩索，興盛起來。