《關(guān)于寫詩(shī)和讀詩(shī)》在《中國(guó)青年》上發(fā)表以后，我收到了許多讀者同志的來(lái)信，以至無(wú)法一一作復(fù)。在這些信里面，有一部分是和我討論現(xiàn)代格律詩(shī)問(wèn)題的。關(guān)于現(xiàn)代格律詩(shī)，我那篇文章實(shí)在講得太簡(jiǎn)單了，應(yīng)該略加補(bǔ)充，同時(shí)也就把這作為我對(duì)這一部分來(lái)信的回答。

一  為什么有建立現(xiàn)代格律詩(shī)之必要

    我在那篇文章里說(shuō)，“雖然自由詩(shī)可以算作中國(guó)新詩(shī)之一體，我們?nèi)院苡斜匾⒅袊?guó)現(xiàn)代的格律詩(shī)”。

    不少同志同意我這樣的看法；但也有不以為然的。有一位同志說(shuō)，他認(rèn)為詩(shī)只應(yīng)該在語(yǔ)言的精煉、和諧和節(jié)奏鮮明上有別于其他文學(xué)樣式，不贊成除此而外再對(duì)詩(shī)的形式作更多更具體的規(guī)定。他又說(shuō)，如果我們要把詩(shī)加以區(qū)分的話，只能按照內(nèi)容分為抒情詩(shī)、敘事詩(shī)、政治諷刺詩(shī)等，不可能也沒(méi)有必要把它分為格律詩(shī)和自由詩(shī)。

    說(shuō)詩(shī)根本不可以分為格律詩(shī)和自由詩(shī)，我覺(jué)得是沒(méi)有理由的。文學(xué)藝術(shù)的樣式可以從它們的內(nèi)容上的差異來(lái)分類，也可以從它們的形式上的差異來(lái)分類。按照形式上的顯著的不同把詩(shī)分為格律詩(shī)和自由詩(shī)，這是和中國(guó)的，外國(guó)的詩(shī)歌的情況都符合的，已經(jīng)為大家所公認(rèn)，并沒(méi)有什么不妥當(dāng)。所以，問(wèn)題倒并不在詩(shī)可不可以這樣分類，而在我們今天到底有沒(méi)有建立格律詩(shī)之必要。

    為什么我說(shuō)我們很有必要建立中國(guó)現(xiàn)代的格律詩(shī)呢?這是因?yàn)槲艺J(rèn)為我們還沒(méi)有很成功地建立起這種格律詩(shī)的緣故。這是因?yàn)槲艺J(rèn)為沒(méi)有很成功的普遍承認(rèn)的現(xiàn)代格律詩(shī)，是不利于新詩(shī)的發(fā)展的緣故。

    我曾經(jīng)在另一篇文章里寫過(guò)這樣一句話：“我們應(yīng)該承認(rèn)，自由詩(shī)不過(guò)是詩(shī)歌的一體，而且恐怕還不過(guò)是一種變體?！币灿型静灰詾槿?，覺(jué)得這種說(shuō)法對(duì)自由詩(shī)有些貶低。但我倒并非想對(duì)格律詩(shī)和自由詩(shī)有所褒貶，而是從詩(shī)歌的發(fā)展的歷史看來(lái)，好像事實(shí)是如此而已。

    中國(guó)的和外國(guó)的古代的詩(shī)歌，差不多都有一定的格律。這難道是一種偶然的現(xiàn)象嗎?不，我想這不但和詩(shī)歌的起源有關(guān)系，而且和詩(shī)歌的內(nèi)容也有關(guān)系。最早的詩(shī)是和歌唱不分的，這就決定了它的節(jié)奏常常有一定的規(guī)律。后來(lái)詩(shī)和歌唱分了家，但仍長(zhǎng)期地普遍地雖說(shuō)程度不同地保存著這種形式上的特點(diǎn)。我想，這決不是一種“蠻性的遺留”，而是這種形式上的特點(diǎn)雖然一方面對(duì)于詩(shī)的內(nèi)容的表達(dá)給予了若干限制，但在另一方面，它又和詩(shī)的內(nèi)容的某些根本之點(diǎn)是相適應(yīng)的，而且能起一種補(bǔ)助作用的緣故。詩(shī)的內(nèi)容既然總是飽和著強(qiáng)烈的或者深厚的感情，這就要求著它的形式便利于表現(xiàn)出一種反復(fù)回旋、一唱三嘆的抒情氣氛。有一定的格律是有助于造成這種氣氛的。我們可以設(shè)想，如果把我們古代的許多膾炙人口的詩(shī)歌，去掉了它們?cè)瓉?lái)的格律，改寫為類似現(xiàn)在一般的自由詩(shī)的樣子，它們一定會(huì)減色不少。然而，這并不是說(shuō)我們就可以否定自由詩(shī)。自由詩(shī)產(chǎn)生于近代。它的產(chǎn)生是由于有那樣的詩(shī)人，他感到用傳統(tǒng)的格律詩(shī)的形式不能表現(xiàn)  出他所要表現(xiàn)的內(nèi)容，不得不采取一種新的形式。應(yīng)該承認(rèn)，這是非常富于創(chuàng)造性的，而且對(duì)于詩(shī)歌的發(fā)展是有利的，因?yàn)樗S富了詩(shī)歌的形式。但文學(xué)的歷史又告訴我們，自由詩(shī)并不能全部代替格律詩(shī)。不但自由詩(shī)興起以后仍然有許多詩(shī)人寫格律詩(shī)，而且蘇聯(lián)今天還是格律詩(shī)占絕對(duì)優(yōu)勢(shì)。這難道也是一種偶然的現(xiàn)象  嗎?不，我想決不是這些詩(shī)人特別保守，而是其中有一些深刻的原因。這恐怕首先應(yīng)該這樣解釋：雖然現(xiàn)代生活的某些內(nèi)容更適宜于用自由詩(shī)來(lái)表現(xiàn)，但仍然有許多內(nèi)容可以寫成格律詩(shī)，或者說(shuō)更適宜于寫成格律詩(shī)。其次，很多讀者長(zhǎng)期地習(xí)慣于格律詩(shī)的傳統(tǒng)，他們往往更喜歡有格律的詩(shī)，以便于反復(fù)詠味，這種傾向  也不能不對(duì)于寫詩(shī)的人發(fā)生影響。有一位同志在來(lái)信中說(shuō)，“戰(zhàn)斗的號(hào)召或是帶有鼓動(dòng)性的詩(shī)歌”更適宜于用自由體，“一般的抒情詩(shī)和敘事詩(shī)”可以用格律體。他也就是從內(nèi)容上的不同感到  這兩種體裁都有必要。    

有幾位同志都提出了這樣的問(wèn)題：為什么新詩(shī)不像古詩(shī)那樣令人百讀不厭?其中有一位這樣說(shuō)：“誰(shuí)都承認(rèn)新詩(shī)所描寫的人物、事件、生活總比古詩(shī)所描寫的要來(lái)得動(dòng)人，為什么效果不同呢?是我的思想感情有毛病嗎?是觀察上的錯(cuò)誤嗎?還是由于新詩(shī)在形式上存在著錯(cuò)誤，或者是寫新詩(shī)的人在技巧上比過(guò)去的詩(shī)人差?”還有一位同志甚至這樣說(shuō)：“為什么現(xiàn)代的新詩(shī)就沒(méi)有偉大的詩(shī)人和作品出現(xiàn)呢?我和很多同志一樣有這樣一個(gè)疑問(wèn)。我想——這是我個(gè)人幼稚的想法——這主要是現(xiàn)代的新詩(shī)和中國(guó)古代詩(shī)歌的優(yōu)秀傳統(tǒng)脫了節(jié)，而這種脫節(jié)又主要是在形式方面。”把新詩(shī)的一切缺點(diǎn)都?xì)w罪于它的形式，或者特別歸罪于自由詩(shī)的形式，這未免把問(wèn)題看得太簡(jiǎn)單了，因而是并不恰當(dāng)?shù)摹槭裁次覀兘裉爝€沒(méi)有產(chǎn)生偉大的詩(shī)人，為什么我們今天的詩(shī)歌還不能像古代那些最好的詩(shī)歌那樣令人百讀不厭，我認(rèn)為是有多方面的原因的。新詩(shī)的形式問(wèn)題還沒(méi)有得到圓滿的解決，不過(guò)是原因之一。其他種種原因我已經(jīng)在《關(guān)于寫詩(shī)和讀詩(shī)》、《更多的作品，更高的思想藝術(shù)水平》這兩篇文章里說(shuō)過(guò)了，用不著重述。然而，這些同志的意見卻反映了這樣一個(gè)事實(shí)：我國(guó)古代的詩(shī)歌曾經(jīng)找到過(guò)多種多樣的形式，而且有那樣一些作者，他們運(yùn)用那些形式達(dá)到了非常的成熟，非常的完美；而我們今天，卻還沒(méi)有能夠很成功地建立起普遍承認(rèn)的現(xiàn)代格律詩(shī)的形式，能夠把自由詩(shī)的形式運(yùn)用得很好，或者說(shuō)能夠把自由詩(shī)寫得從內(nèi)容到形式都真正是詩(shī)的人，也是很少的。在理論上我們不能否認(rèn)，用自由詩(shī)的形式也可以寫出百讀不厭的詩(shī)來(lái)。但事實(shí)上我們卻很難得讀到這樣的自由詩(shī)。也許自由詩(shī)本身就有這樣一個(gè)弱點(diǎn)，容易流于松散。但我想決定的原因還是在于寫詩(shī)的人。許多寫詩(shī)的人并沒(méi)有受過(guò)認(rèn)真的專門的訓(xùn)練，他們寫自由詩(shī)并不是因?yàn)樗麄兯憩F(xiàn)的內(nèi)容只能采取這種形式，卻不過(guò)是這樣寫最容易，或者大家這樣寫他也就這樣寫，這怎么能夠?qū)懗隽钊税僮x不厭的詩(shī)來(lái)呢?

    我曾碰到過(guò)一位德意志民主共和國(guó)的年輕的詩(shī)人。我問(wèn)他：“你們現(xiàn)在寫詩(shī)，是寫格律詩(shī)的人多，還是寫自由詩(shī)的人多?”可能他們的情況和我們有些相似，年輕的詩(shī)人還是寫自由詩(shī)的比較多吧。他沒(méi)有正面回答我的問(wèn)題，只是說(shuō)：“我們寫自由詩(shī)的人都是先受過(guò)格律詩(shī)的訓(xùn)練的?！蔽矣X(jué)得這句話很有些道理。后來(lái)我想，如果我們現(xiàn)在辦一所培養(yǎng)寫詩(shī)的人的學(xué)校，到底開頭應(yīng)該叫他們練習(xí)寫什么樣的詩(shī)呢?又用些什么方法來(lái)訓(xùn)練他們的語(yǔ)言文字，使他們能夠從寫作中辨別詩(shī)的語(yǔ)言和散文的語(yǔ)言的區(qū)別，以至自己能夠?qū)懗鼍珶挼膬?yōu)美的詩(shī)的語(yǔ)言呢?我不能不承認(rèn)，先練習(xí)寫格律詩(shī)比先練習(xí)寫自由詩(shī)好。先受過(guò)一個(gè)時(shí)期寫格律詩(shī)的訓(xùn)練，再寫自由詩(shī)，總不至于把一些冗長(zhǎng)無(wú)味的散文的語(yǔ)言分行排列起來(lái)就自以為詩(shī)吧。但是，我接著又想，先練習(xí)寫格律詩(shī)，我們現(xiàn)在又有些什么很成功的格律詩(shī)可以供他們學(xué)習(xí)呢?這就不能不使我深切地感到，我們實(shí)在需要有一些有才能的作者來(lái)努力建立現(xiàn)代格律詩(shī)，來(lái)寫出許多為今天以至將來(lái)的人們傳誦和學(xué)習(xí)的新的格律詩(shī)了。

    并非一切生活內(nèi)容都必須用自由詩(shī)來(lái)表現(xiàn)，也并非一切讀者都滿足于自由詩(shī)，因此，一個(gè)國(guó)家，如果沒(méi)有適合它的現(xiàn)代語(yǔ)言的規(guī)律的格律詩(shī)，我覺(jué)得這是一種不健全的現(xiàn)象，偏枯的現(xiàn)象。這種情況繼續(xù)下去，不但我們總會(huì)感到這是一種缺陷，而且對(duì)于詩(shī)歌的發(fā)展也是不利的。這就是我主張建立現(xiàn)代格律詩(shī)的理由。

二  古代五七言詩(shī)的頓和現(xiàn)代格律詩(shī)

不能采用五七言體的原因

    格律詩(shī)和自由詩(shī)的主要區(qū)別在哪里呢?最主要的區(qū)別就在于格律詩(shī)的節(jié)奏是以很有規(guī)律的音節(jié)上的單位來(lái)造成的，自由詩(shī)卻不然。押韻不押韻是不是一個(gè)區(qū)別呢?古代希臘的格律詩(shī)都不押韻。英國(guó)的格律詩(shī)有一種體裁是不押韻的，叫作無(wú)韻體。中國(guó)古代的格律詩(shī)卻都是押韻的。按照中國(guó)的傳統(tǒng)，我主張我們的現(xiàn)代格律詩(shī)也押韻。但是，自由詩(shī)也有押韻的，所以格律詩(shī)和自由詩(shī)在這一點(diǎn)上的區(qū)別并不在于押韻與否，而在于押韻是否也很有規(guī)律。

    中國(guó)古代格律詩(shī)的節(jié)奏主要是以很有規(guī)律的頓造成的，這已經(jīng)是許多研究詩(shī)歌的人所共有的看法。但不少的同志卻不清楚什么叫做頓，提出了這樣一些問(wèn)題：“你說(shuō)‘每行頓數(shù)一樣’，這頓是語(yǔ)氣上抑揚(yáng)頓挫的頓，還是指一行詩(shī)中停頓的頓?”“是不是一個(gè)詞為一頓?”“為什么古代的詩(shī)是五言體三頓，七言體四頓?現(xiàn)在的詩(shī)是否也應(yīng)該這樣?”“你說(shuō)的頓是不是同舊詩(shī)詞里的頓一樣?舊詩(shī)詞里的頓是在每句中的平聲字上。如果一樣，那么新的詩(shī)人也應(yīng)該先了解平仄了，這是否能做得到?”

    我說(shuō)的頓是指古代的一句詩(shī)和現(xiàn)代的一行詩(shī)中的那種音節(jié)上的基本單位。每頓所占的時(shí)間大致相等。舊詩(shī)詞里的頓并非都在平聲字上，而是這樣的：

    人生——不相——見，

    動(dòng)如——參與——商。

    今夕——復(fù)何——夕，

    共此——燈燭——光。

    潯陽(yáng)——江頭——夜送——客，

    楓葉——荻花——秋瑟——瑟。

    主人——下馬——客在——船，

    舉酒——欲飲——無(wú)管——弦。

    簾外——雨潺——潺，

    春意——闌珊。

    羅衾——不耐——五更——寒。

    夢(mèng)里——不知——身是——客，

    一晌——貪歡。

前兩個(gè)例子是一首五言詩(shī)和一首七言詩(shī)的開頭四句。凡是有過(guò)讀舊詩(shī)的經(jīng)驗(yàn)的人都是這樣的，把五言詩(shī)的一句讀為三頓，七言詩(shī)的一句讀為四頓。從這些例子可以看出，頓是音節(jié)上的單位，但它和意思上的一定單位(一個(gè)詞或者兩個(gè)詞合成的短語(yǔ))基本上也是一致的．只是有時(shí)為了音節(jié)上的必要，也可以不管意思上是否可以分開。比如“秋瑟——瑟”、“無(wú)管——弦”、“雨潺——潺”就是這樣。另外，從前兩個(gè)例子還可以看出，不但它們每句的頓數(shù)很有規(guī)律，它們的韻腳也是一樣。第一個(gè)例子是第二行和第四行押韻，第二個(gè)例子是第一行和第二行押韻，第三行和第四行押韻。第三個(gè)例子是一首詞的前一半，普通叫作上半闋或者上片。單從這一部分看來(lái)，好像詞的節(jié)奏和韻腳都沒(méi)有什么規(guī)律。但這首詞的后一半的句法和押韻都是和這一樣的，合在一起就顯得仍然很有規(guī)律了。當(dāng)然，詞的格式很多，也有兩部分合起來(lái)并不是句法和押韻完全一樣而是略有變化的，也有并不分為對(duì)稱的兩部分，而且句法和押韻更為參差不齊，簡(jiǎn)直有些像只是押韻的自由詩(shī)的。但是，詞都是按照固定的格式填寫的，就是這種有些像自由詩(shī)的詞，寫起來(lái)實(shí)際比五七言詩(shī)還要不自由。由于這樣的特點(diǎn)，詞對(duì)于我們立現(xiàn)代格律詩(shī)的參考價(jià)值，是不如五七言詩(shī)的。

    中國(guó)古代的格律詩(shī)的形式達(dá)到五七言詩(shī)這樣成熟，是逐漸發(fā)展而來(lái)的。但五七言詩(shī)興起以后，的確在古代很長(zhǎng)一個(gè)時(shí)期內(nèi)它們都是詩(shī)歌上的支配形式。因此，有些作者想用五七言體來(lái)建立現(xiàn)代格律詩(shī)。有了一種主張，就努力去實(shí)踐，這種精神是好的。但是，也許我的結(jié)論還是下得太早吧，我認(rèn)為這些同志近幾年來(lái)的試驗(yàn)卻證明了此路不通。我這次收到的來(lái)信中，就有對(duì)這種五七言白話詩(shī)表示不滿的意見。有一位同志說(shuō)：“近來(lái)詩(shī)歌上常采用五七言體。由于五七言的限制，內(nèi)容也受影響，有時(shí)候不得不拖出文言詞藻來(lái)湊成五七言，這是不健康的現(xiàn)象。”這位同志對(duì)于目前的五七言白話詩(shī)的批評(píng)，我覺(jué)得是正確的。但是，如果因此就得出這樣的結(jié)論，說(shuō)格律詩(shī)不必每行頓數(shù)一樣，或者甚至說(shuō)根本不必建立格律詩(shī)，那就不恰當(dāng)了。我認(rèn)為古代的五七言詩(shī)是很可以供我們建立現(xiàn)代格律詩(shī)參考的，但從格律方面說(shuō)，我們應(yīng)該采取的只是頓數(shù)整齊和押韻這樣兩個(gè)特點(diǎn)，而不是它們的句法。它們的句法是和現(xiàn)代口語(yǔ)的規(guī)律不適應(yīng)的。最近幾年來(lái)有些同志寫的五七言白話詩(shī)之不成功，最基本的原因就在這里。

    五七言詩(shī)的句法是建筑在古代的文學(xué)語(yǔ)言即文言的基礎(chǔ)上。文言中一個(gè)字的詞最多。所以五七言詩(shī)的句子可以用字?jǐn)?shù)的整齊來(lái)構(gòu)成頓數(shù)的整齊，并且固定地上面是兩個(gè)字為一頓，最后以一個(gè)字為一頓，讀時(shí)聲音延長(zhǎng)，這樣來(lái)造成鮮明的節(jié)奏感覺(jué)和一種類似歌詠的調(diào)子。而且文言便于用很少幾個(gè)字來(lái)表現(xiàn)比較復(fù)雜的意思?，F(xiàn)在的口語(yǔ)卻是兩個(gè)字以上的詞最多。要用兩個(gè)字、三個(gè)字以至四個(gè)字的詞來(lái)寫五七言詩(shī)，并且每句收尾又要以一字為一頓，那必然會(huì)寫起來(lái)很別扭，而且一行詩(shī)所能表現(xiàn)的內(nèi)容也極其有限了。延安文藝座談會(huì)以后，有同志建議我們用五七言的節(jié)奏和調(diào)子寫詩(shī)，我也曾試驗(yàn)過(guò)。但我試驗(yàn)的結(jié)果卻否定了它。因?yàn)槲腋械轿迤哐栽?shī)的句法和口語(yǔ)有很大的矛盾，很難充分地表現(xiàn)我們今天的生活。我感到要寫五七言詩(shī)，與其用白話，不如干脆用文言，那樣倒便利得多。但如果真用文言來(lái)寫，那又成了舊詩(shī)，不是新詩(shī)了。這樣，就勢(shì)必把我們的詩(shī)歌的車子倒開到“五四”運(yùn)動(dòng)以前去。過(guò)了許多年我才弄清了這樣一個(gè)簡(jiǎn)單的道理，在格律上我們要從五七言詩(shī)借鑒的主要是它們的頓數(shù)和押韻的規(guī)律化，而不是硬搬它們的句法，這或者也可以叫做拋棄了它們的過(guò)時(shí)的外殼而采取其合理的核心吧。但是，拋棄了五七言的句法，那也就不是五七言體了。

    主張以五七言體來(lái)建立現(xiàn)代格律詩(shī)的人所持的理由不外乎這樣幾種：  (一)五七言體是中國(guó)古代長(zhǎng)期處于支配地位的詩(shī)歌形式，不采取這種形式就是和古代的詩(shī)歌的優(yōu)良傳統(tǒng)脫節(jié)；  (二)我們的語(yǔ)言的特點(diǎn)是單音詞最多，至今還是這樣，所以現(xiàn)在仍可以寫五七言詩(shī)；(三)民歌和其他群眾詩(shī)歌創(chuàng)作的形式也常常是屬于五七言系統(tǒng)，因此采用五七言體又有利于詩(shī)歌的大眾化。

    古代的詩(shī)歌的優(yōu)良傳統(tǒng)我們是一定要繼承的。但我們不能把這種傳統(tǒng)簡(jiǎn)單地縮小為五七官的體裁或句法。我們的文學(xué)語(yǔ)言既然起了很大的變化，詩(shī)歌的形式就不能不隨著發(fā)生變化。以為建立現(xiàn)代格律詩(shī)的形式用不著我們自己去作一番努力，我們的祖先早在一千多年前已經(jīng)替我們完全準(zhǔn)備好了，只要去拿來(lái)用就成，這種想法未免太天真了。說(shuō)我們現(xiàn)在的語(yǔ)言還是單音詞最多，這是隨便找一段按照口語(yǔ)寫的文字來(lái)統(tǒng)計(jì)一下，就可以證明這種說(shuō)法是不合乎事實(shí)的。但有些同志仍喜歡不加考慮地這樣說(shuō)。我這次收到的來(lái)信中，就有同志有這樣的看法。其實(shí)說(shuō)我們的語(yǔ)言的特點(diǎn)是單音節(jié)的詞最多，因而詞匯貧乏，沒(méi)有語(yǔ)法，因而是一種落后的原始的語(yǔ)言，這完全是西歐資產(chǎn)階級(jí)的學(xué)者的武斷宣傳和任意誣蔑。蘇聯(lián)的學(xué)者已經(jīng)替我們批判了這些荒謬的議論，十分正確地說(shuō)雙音節(jié)才是漢語(yǔ)形態(tài)學(xué)的組織標(biāo)準(zhǔn)，并且認(rèn)為漢語(yǔ)自古以來(lái)就是人類復(fù)雜思想的有價(jià)值的表達(dá)工具，現(xiàn)在是世界上最發(fā)達(dá)最豐富的語(yǔ)言之一(只有斯大林同志批評(píng)過(guò)的馬爾受了西歐資產(chǎn)階級(jí)的學(xué)者的影響，同樣說(shuō)漢語(yǔ)是單音節(jié)的、原始時(shí)期的語(yǔ)言，但他在這點(diǎn)上也已經(jīng)受到了批判)，我們不應(yīng)該再重復(fù)這種錯(cuò)誤的議論了。曾為我們古代的文學(xué)語(yǔ)言的文言倒的確是單音詞很多。但應(yīng)該知道，那不過(guò)是古代的書寫語(yǔ)言，古代的口頭語(yǔ)言恐怕也并非就是這樣。魯迅先生曾經(jīng)認(rèn)為古代的語(yǔ)言和文字未必一致，文言不過(guò)是古代的口語(yǔ)的摘要，這種設(shè)想是很合乎情理的。許多地區(qū)的民歌在節(jié)奏上的確是屬于五七言詩(shī)的系統(tǒng)，但在字?jǐn)?shù)上卻常常突破了五言七言，因此表現(xiàn)能力比嚴(yán)格的五七言白話詩(shī)強(qiáng)一些。這種突破了五言和七言的限制的民歌體，我想是可以作為詩(shī)歌的體裁之一而存在的。民歌以外的其他群眾詩(shī)歌創(chuàng)作也還有和五七言的節(jié)奏相同的，比如快板。這類形式自然也可以繼續(xù)作為群眾自己表現(xiàn)他們的思想情感和為了一定的目的向群眾作宣傳的工具。但是，用民歌體和其他類似的民間形式來(lái)表現(xiàn)今天的復(fù)雜的生活仍然是限制很大的，一個(gè)職業(yè)的創(chuàng)作家絕不可能主要依靠它們來(lái)反映我們這個(gè)時(shí)代，我們必須在它們之外建立一種更和現(xiàn)代口語(yǔ)的規(guī)律相適應(yīng)，因而表現(xiàn)能力更強(qiáng)得多的現(xiàn)代格律詩(shī)。在這種格律詩(shī)還沒(méi)有很成熟的時(shí)候，也就是還沒(méi)有產(chǎn)生大量的成功的作品并通過(guò)它們發(fā)生廣泛的深刻的社會(huì)影響的時(shí)候，在文化水平不高的群眾中間，民歌體和其他民間形式完全可能是比這種格律詩(shī)更容易被接受的。但是，民歌體也好，其他民間形式也好，盡管都可以存在，都可以發(fā)生作用，應(yīng)該說(shuō)這都是屬于利用舊形式的范圍，并不能代替和取消新的格律詩(shī)。而且，人民群眾的文化水平是會(huì)逐漸提高的，不能認(rèn)為他們就不可能接受新的詩(shī)歌形式。在文學(xué)藝術(shù)工作上，我們也必須有遠(yuǎn)見。

三  現(xiàn)代格律詩(shī)的頓和押韻

    我在上面說(shuō)，許多地區(qū)的民歌在節(jié)奏上屬于五七言詩(shī)的系統(tǒng)，但在字?jǐn)?shù)上卻常常突破了五言和七言。這樣的民歌的分頓是很值得注意的：

    哥哥你——走西——口，

    小妹妹——實(shí)難——留；

    手拉著——那哥哥的——手，

    送你到——大門——口。

    棗林的——核桃——河畔上的——草，

    拜了一個(gè)——干妹妹——數(shù)你——好。

前山里——有雨——后山里——霧，

    照不見——哥哥走的——那條——路。

第一個(gè)例子的節(jié)奏是和五言詩(shī)一樣的，第二個(gè)第三個(gè)例子的節(jié)奏是和七言詩(shī)一樣的，但是它們?cè)谧謹(jǐn)?shù)上卻已經(jīng)完全不是五七言。這非常清楚地說(shuō)明了這樣一點(diǎn)道理：用口語(yǔ)來(lái)寫詩(shī)歌，要顧到頓數(shù)的整齊，就很難同時(shí)顧到字?jǐn)?shù)的整齊。我認(rèn)為我們的現(xiàn)代格律詩(shī)大致就可以這樣分頓(我說(shuō)大致，是因?yàn)槊窀栌袝r(shí)為了和曲調(diào)吻合，把本來(lái)應(yīng)該分為兩頓的當(dāng)作一頓，比如“拜了一個(gè)”)；只是為了更進(jìn)一步適應(yīng)現(xiàn)代口語(yǔ)的規(guī)律，還應(yīng)該把每行收尾一定是以一個(gè)字為一頓這種特點(diǎn)也加以改變，變?yōu)橐部梢杂脙蓚€(gè)字為一頓。所以我在上次那篇文章中說(shuō)，“每行的收尾應(yīng)該基本上是兩個(gè)字的詞”。好幾位同志對(duì)這一點(diǎn)提出了懷疑。有一位說(shuō)：“中國(guó)文字中單音詞不少，如果每行收尾要用兩個(gè)字的詞，那么不又多生出一層選擇適當(dāng)詞匯的困難嗎?每行收尾用兩個(gè)字的詞到底有什么好處?”我說(shuō)的是基本上以兩個(gè)字的詞收尾?！盎旧稀本褪钦f(shuō)主要是這樣，大多數(shù)是這樣，并非說(shuō)完全不能以一個(gè)字的詞收尾。這樣到底有什么好處?就是為了更適應(yīng)現(xiàn)代口語(yǔ)中兩個(gè)字的詞最多這一特點(diǎn)，就是為了寫詩(shī)的人更方便。我們不妨引一首聞一多先生的詩(shī)來(lái)看看：

    這燈光，這燈光漂白了的四壁；

    這賢良的桌椅，朋友似的親密；

    這古書的紙香一陣陣的襲來(lái)，

    要好的茶杯貞女一般的潔白；

    受哺的小兒接呷在母親懷里，

    鼾聲報(bào)道我大兒康健的消息……

    這神秘的靜夜，這渾圓的和平，

我喉嚨里顫動(dòng)著感謝的歌聲。

    但是歌聲馬上又變成了詛咒，

    靜夜!我不能，不能受你的賄賂。

    誰(shuí)稀罕你這墻內(nèi)尺方的和平!

    我的世界還有更遼闊的邊境。

    這四墻既隔不斷戰(zhàn)爭(zhēng)的喧囂，

    你有什么方法禁止我的心跳?

    最好是讓這口里塞滿了沙泥，

    如其它只會(huì)唱著個(gè)人的休戚!

    最好是讓這頭顱給田鼠掘洞，

    讓這一團(tuán)血肉也去喂著尸蟲，

    如果只是為了一杯酒，一本詩(shī)，

    靜夜里鐘擺搖來(lái)的一片閑適，

    就聽不見了你們四鄰的呻吟，

    看不見寡婦孤兒抖顫的身影，

    戰(zhàn)壕里的痙攣，病人咬著病榻，

    和各種慘劇在生活的磨子下。

    幸福!我如今不能受你的私賄，

    我的世界不在這尺方的墻內(nèi)。

    聽!又是一陣炮聲，死神在咆哮。

    靜夜!你如何能禁止我的心跳?

這首詩(shī)的每行最后一頓，絕大多數(shù)都是兩個(gè)字，只有兩行是三個(gè)字。而在最后一頓的兩個(gè)字里，又絕大多數(shù)是兩個(gè)字的詞。但也有一部分是兩個(gè)詞合成的短語(yǔ)。所以，說(shuō)得更恰當(dāng)一點(diǎn)，“每行的收尾應(yīng)該基本上是兩個(gè)字的詞”這種說(shuō)法還可以改為“每行的最后一頓基本上是兩個(gè)字”。我覺(jué)得這樣是和我們的口語(yǔ)更一致的。但這仍然不是說(shuō)最后一頓就完全不可以是一個(gè)字。聞一多先

生又有這樣一節(jié)詩(shī)：

    請(qǐng)告訴我誰(shuí)是中國(guó)人，

    誰(shuí)的心里有堯舜的心，

    誰(shuí)的血是荊軻聶政的血，

    誰(shuí)是神農(nóng)黃帝的遺孽。

這一節(jié)詩(shī)都是每行四頓。每行最后一頓的字?jǐn)?shù)并不一樣：第一行是三個(gè)字，第四行是兩個(gè)字，第二行第三行就都是一個(gè)字。但是，這兩行的句法和調(diào)子仍然和五七言詩(shī)不同。五七言詩(shī)的句法是五個(gè)字或七個(gè)字為一句，而且每句的最后一頓總是讀時(shí)聲音延長(zhǎng)，近于歌詠的調(diào)子；這兩行詩(shī)的句法完全不是五七言體，最后一頓雖說(shuō)是一個(gè)字，但整個(gè)句子仍然是說(shuō)話的調(diào)子，這就和這首詩(shī)的基本調(diào)子還是統(tǒng)一的和諧的了。就全篇而論，這首詩(shī)大多數(shù)行的最后一頓還是兩個(gè)字。所以，我并不是說(shuō)我們寫詩(shī)只能選擇兩個(gè)字的詞來(lái)作為每行的最后一頓，而是我們的口語(yǔ)中本來(lái)以兩個(gè)字的詞為多，把新詩(shī)的句子按照口語(yǔ)那樣寫，它自然就會(huì)多數(shù)的行都以兩個(gè)字收尾了。

    我說(shuō)我們的格律詩(shī)“應(yīng)該是每行的頓數(shù)一樣”，這也是就它的基本形式而說(shuō)，并非在頓數(shù)的多少上完全不可有些變化。我想，從頓數(shù)上來(lái)說(shuō)，我們的格律詩(shī)可以有每行三頓、每行四頓、每行五頓這樣幾種基本形式。在長(zhǎng)詩(shī)里面，如果有必要，在頓數(shù)上是可以有變化的。只是在局部范圍內(nèi)，它仍然應(yīng)該是統(tǒng)一的。在短詩(shī)里面，或者在長(zhǎng)詩(shī)的局部范圍內(nèi)，頓數(shù)也可以有變化。只是這種變化應(yīng)該是有規(guī)律的。中國(guó)古代的五七言詩(shī)也不過(guò)基本形式是五言或七言而已，它們也有種種變化。外國(guó)的格律詩(shī)在頓數(shù)的變化上樣式更多，都可以供我們參考。學(xué)寫格律詩(shī)的人，應(yīng)該對(duì)中國(guó)和外國(guó)的格律詩(shī)的種種樣式具有知識(shí)，我不必在這里瑣碎地講它了。

除了從頓數(shù)的不同和變化上格律詩(shī)可以有種種樣式而外，從分節(jié)和押韻的差異上又還可以派生出多種不同的樣式。由于押韻很有規(guī)律，格律詩(shī)的每節(jié)的行數(shù)自然也是規(guī)律的了。在這方面，中國(guó)和外國(guó)過(guò)去的格律詩(shī)也是可以參考的，我也不想去說(shuō)它。只是我主張我們的現(xiàn)代格律詩(shī)要押韻，有同志覺(jué)得困難，我應(yīng)該申述一下我的理由。這位同志說(shuō)：“新詩(shī)押韻比舊詩(shī)困難。文言里面同韻母的字比口語(yǔ)里面多得多，而且文言的句法也便于押韻?！边@些話是有道理的。但是，我們口語(yǔ)里面的同韻母的字雖說(shuō)比文言里面少，但比起有些歐洲的語(yǔ)言，我們的語(yǔ)言還是比較容易押韻的。我們寫現(xiàn)代格律詩(shī)，只是押大致相近的韻就可以，而且用不著一韻到底，可以少到兩行一換韻，四行一換韻，那要得了多少同韻母的字呢?我主張我們的格律詩(shī)押韻的理由，上次那篇文章里已經(jīng)講了兩條：一是我們的語(yǔ)言里面同韻母的字比較多；二是我們過(guò)去的格律詩(shī)有押韻的傳統(tǒng)。我想，還可以補(bǔ)充一條理由。歐洲有些國(guó)家的格律詩(shī)，它們的節(jié)奏的構(gòu)成除了由于每行有整齊的音節(jié)上的單位而外，還由于很有規(guī)律地運(yùn)用輕重音或者長(zhǎng)短音，所以節(jié)奏性很強(qiáng)，可以有不押韻的格律詩(shī)。我們的新詩(shī)的格律的構(gòu)成主要依靠頓數(shù)的整齊，因此需要用有規(guī)律的韻腳來(lái)增強(qiáng)它的節(jié)奏性。如果只是頓數(shù)整齊而不押韻，它和自由詩(shī)的區(qū)別就不很明顯，不如干脆寫自由詩(shī)。

    我們說(shuō)的現(xiàn)代格律詩(shī)在格律上就只有這樣一點(diǎn)要求：按照現(xiàn)代的口語(yǔ)寫得每行的頓數(shù)有規(guī)律，每頓所占時(shí)間大致相等，而且有規(guī)律地押韻。是不是除此而外，在格律方面還有什么應(yīng)該講求的呢?我想，只要是合理的要求，都是可以研究和試驗(yàn)的。特別是寫詩(shī)的人的實(shí)踐，恐怕主要依靠它才能把我們的新詩(shī)的格律確定下來(lái)，并且使之更加完美。在實(shí)踐還很少的時(shí)候，我反對(duì)給我們的格律詩(shī)作一些繁瑣的規(guī)定?！拔逅摹边\(yùn)動(dòng)以來(lái)，曾經(jīng)有一些人作過(guò)建立現(xiàn)代格律詩(shī)的努力。聞一多先生就是其中作得最有成績(jī)的一位。他寫出了一些形式上頗為完整的詩(shī)。但他所主張的格律詩(shī)的形式為什么沒(méi)有能夠?yàn)楦嗟膶懺?shī)的人所普遍采用，以至于完全解決了建立現(xiàn)代格律詩(shī)的問(wèn)題呢?除了他的許多詩(shī)在內(nèi)容上還不能和廣大讀者的要求一致，沒(méi)有發(fā)生很大的影響，因而他在形式上的努力和成就也就為人所忽視而外，他在詩(shī)的形式上的主張和作法本身還有許多缺點(diǎn)也是一個(gè)根本原因。他的關(guān)于格律詩(shī)的理論是帶有形式主義的傾向的。建立格律詩(shī)的必要，他不是從格律和詩(shī)的內(nèi)容的一致性方面去肯定，從適當(dāng)?shù)母衤珊驮?shī)的內(nèi)容的某些根本之點(diǎn)是相適應(yīng)的而且能起一種補(bǔ)助作用這一方面去肯定，而是離開內(nèi)容去講一些不恰當(dāng)?shù)牡览?。他說(shuō)：“恐怕越有魄力的作家，越是要戴著腳鐐跳舞才跳得痛快，跳得好?！彼謴?qiáng)調(diào)什么“視覺(jué)方面的格律”或者說(shuō)“建筑的美”，因而主張“句的均齊”。他說(shuō)：“句法整齊不但于音節(jié)沒(méi)有妨礙，而且可以促成音節(jié)的調(diào)和?！彼坏珡?qiáng)調(diào)每行數(shù)字整齊，而且還企圖在每一行里安排上數(shù)目相等的重音。這又說(shuō)明他的格律詩(shī)的主張照顧中國(guó)的語(yǔ)言的特點(diǎn)不夠，有些模仿外國(guó)的格律詩(shī)。這些過(guò)多的不適當(dāng)?shù)囊?guī)定是妨礙詩(shī)的內(nèi)容的表達(dá)，而且無(wú)法為很多的寫詩(shī)的人所贊同和采用的。就是他自己，也無(wú)法全部實(shí)現(xiàn)他的主張。我們讀他的詩(shī)，并不怎樣感到輕重音的有規(guī)律的安排。他比較長(zhǎng)一點(diǎn)的詩(shī)，并不是頓數(shù)和字?jǐn)?shù)都整齊。他的短詩(shī)，有時(shí)候也發(fā)生了無(wú)法解決的矛盾。比如我在前面引過(guò)的他那首在《死水》里面題目為《心跳》、在全集里面改作《靜夜》的詩(shī)，為了湊成每行字?jǐn)?shù)一樣，就有些行是四頓，有些行又是五頓，反而破壞了節(jié)奏上的完整。用口語(yǔ)寫格律詩(shī)不應(yīng)字?jǐn)?shù)整齊的理由我已經(jīng)講過(guò)了，至于我們的格律詩(shī)為什么不宜于講究輕重音，這是因?yàn)槲覀冋Z(yǔ)言里的輕重音和一般歐洲語(yǔ)言里的輕重音不同，無(wú)法作很有規(guī)律的安排的緣故。根據(jù)研究中國(guó)語(yǔ)言的專家們的意見，一般地說(shuō)，我們的重音并不像一般歐洲語(yǔ)言那樣固定在詞匯上，而主要是在一句話里意思上著重的地方，這樣就不可能在每一頓里安排很有規(guī)律的輕重音的間雜，也很難在每一行里安排數(shù)目相等的重音了。至于平仄，那主要是字的聲調(diào)的變化，也不相當(dāng)于一般歐洲語(yǔ)言里的輕重音。而且在中國(guó)的舊詩(shī)中，講究平仄只是一部分的詩(shī)的現(xiàn)象。在新詩(shī)中，要像舊詩(shī)那樣講究平仄是很難做到的，也是不必要的。

    我們應(yīng)該反對(duì)繁瑣的妨礙內(nèi)容的表達(dá)和不適合我們的語(yǔ)言的特點(diǎn)的格律，但如果認(rèn)為每行頓數(shù)有規(guī)律和有規(guī)律地押韻這樣兩個(gè)條件也不應(yīng)該規(guī)定，那也是不對(duì)的。因?yàn)闆](méi)有這樣兩個(gè)條件，特別是第一個(gè)條件，那就成了自由詩(shī)，不是格律詩(shī)了。寫格律詩(shī)，比起寫自由詩(shī)來(lái)，自然在形式上有些限制，需要我們多作一些推敲，不但不能草率地湊頓數(shù)、湊韻腳、湊行數(shù)，而且還要寫得自然，不露人工的痕跡。我們古代的許多杰出的詩(shī)人的成功之作都是這樣的，好像他們一點(diǎn)也沒(méi)有受到格律的束縛。如果我們的格律規(guī)定得適當(dāng)，而我們又運(yùn)用得純熟的話，我想我們也可以寫出同樣成功的作品?，F(xiàn)在有些同志寫的詩(shī)，常常只是每節(jié)行數(shù)一樣，但每行頓數(shù)并不整齊；也押韻，但并沒(méi)有規(guī)律；而且常常自由詩(shī)的句法和調(diào)子跟五七言體(或者民歌體)的句法和調(diào)子混雜在一起，讀起來(lái)很不和諧——這樣的作品還并不是格律詩(shī)，因?yàn)樗狈Ω衤稍?shī)的最主要的因素，節(jié)奏的規(guī)律化。這樣的作品是我們目前關(guān)于詩(shī)的形式問(wèn)題的看法還不明確在創(chuàng)作上的反映。還有些同志認(rèn)為多音詞在格律詩(shī)中很難處理，如“社會(huì)主義”、“中華人民共和國(guó)”等等。其實(shí)這并沒(méi)有什么難處理，“社會(huì)主義”可以讀為兩頓，“中華人民共和國(guó)”可以讀為三頓。

四  幾句題外的話

    我曾經(jīng)在《話說(shuō)新詩(shī)》里說(shuō)過(guò)：“我們應(yīng)該以作品來(lái)建立新詩(shī)的形式?！苯F(xiàn)代格律詩(shī)，正是不但有一些理論問(wèn)題需要解決，而且更重要的是必須寫出許多成功的作品。我很不愿意對(duì)新詩(shī)的形式問(wèn)題發(fā)議論，就因?yàn)槲铱嘤谥两襁€不能用實(shí)踐來(lái)證明我這些看法是否正確，談多了近乎空談。全國(guó)解放以來(lái)，我僅僅寫過(guò)一首詩(shī)，并且仍舊是自由詩(shī)，而包括這篇在內(nèi)，談新詩(shī)的文章卻已經(jīng)寫了三篇了。這本身就很像是一種諷刺。然而我終于不免再次破戒來(lái)談現(xiàn)代格律詩(shī)，除了讀者同志們關(guān)于這個(gè)問(wèn)題的來(lái)信我應(yīng)該回答而外，還想把這點(diǎn)初步的意見提出來(lái)，供寫詩(shī)的人和研究新詩(shī)的形式的人考慮。如果因而引起大家的討論和實(shí)踐，以至建立現(xiàn)代格律詩(shī)的問(wèn)題能夠得到妥善的解決，那就自己寫不出詩(shī)來(lái)也是很可慶幸的事情了。

    許多同志都希望我能夠?qū)懸恍└衤稍?shī)出來(lái)。其中有幾位同志還對(duì)于我上次講的那些暫時(shí)不能寫詩(shī)的理由表示不滿意。他們說(shuō)，無(wú)論做什么工作，無(wú)論怎樣忙，都還是應(yīng)該寫詩(shī)。我最初感到這些同志的責(zé)備有些苛刻。但后來(lái)又想了一想，覺(jué)得這些同志的意見還是對(duì)的。雖說(shuō)在學(xué)校里工作，不能經(jīng)常地廣泛地接觸人民群眾的生活，雖說(shuō)總是處于日常工作的忙亂中，很難擠出寫詩(shī)的時(shí)間來(lái)，這都只能說(shuō)不能多寫，還是不應(yīng)該說(shuō)完全不能寫。這里面的確還是有一個(gè)主觀的努力的問(wèn)題。具體地說(shuō)，就是下決心和安排時(shí)間的問(wèn)題。我想，在我們的國(guó)家里，凡是勤勤懇懇地在自己的崗位上努力工作的人，都一定是很忙的，都一定要經(jīng)常感到事情多到做不完的。如果在本崗位工作之外還要作一些業(yè)余活動(dòng)和社會(huì)活動(dòng)．那更是會(huì)突出地感到時(shí)間和工作的矛盾。我好久以來(lái)的經(jīng)驗(yàn)就是這樣，要做的工作總是互相擠來(lái)擠去的。寫詩(shī)這件事情就是在這種情況下被擠掉了。如果下了決心，一定要寫，也就未始不可以讓寫詩(shī)去擠掉一些別的雖然該做但也還可以擠掉的事情。比如這種發(fā)議論的文章或者就應(yīng)該盡量少寫，以至?xí)簳r(shí)不寫。只是，擠出了一些時(shí)間，這種發(fā)議論的文章準(zhǔn)可以寫出來(lái)；至于詩(shī)，的確是一種相當(dāng)不可靠的東西，有時(shí)就是有了時(shí)間也未必一定能夠?qū)懗?，至于要寫得好，那就更沒(méi)有把握了。

       1954年4月11日